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Guerre aux jouets boches! POULBOT. — AFFICHE POUR « POLICHINELLE ». LA “JEUNE PEINTURE FRANÇAISE” En France, nous faisons tout héroïquement. C'est ainsi que nous avons eu, en pleine période des offensives allemandes, un vernissage héroïque, celui de la « Jeune Peinture française », à la Galerie Joyant. Ces jeunes classes ont montré tous les courages, y compris celui d'étaler leurs essais et celui de compter sur un public pour s'y passionner. Il ne leur manqua que des adversaires dignes de leur audace; ou, plus exactement, les esprits étaient tendus vers un autre genre de champ de bataille, et l'on ne se battit pas, du moins en plein air, pour ou contre telle truculence, ou telle profondeur. Cependant, les durs-à-cuire de la critique et les vétérans des expositions ne manquèrent pas de venir tâter le pouls, si l'on ose parler ainsi, du cubisme. S'il n'y eut pas de polémiques écrites, il y eut au moins des discussions parlées, presque quotidiennement. Pour notre part, nous avons un matin assisté à une petite scène qui ne manquait pas de saveur. Un officier supérieur de l'armée italienne, guidé par un capitaine français à travers les sept cycles de la « jeune peinture » ne manifestait pas moins d'émotion que Dante lui-même, devant les spectacles, parfois terribles, que lui commentait le Virgile à trois galons, et décoré, ma foi, du ruban rouge et de la croix de guerre. Quoique de la patrie du « futurisme », le brave allié qui n'était pas moins décoré que son cicerone, avait, visiblement, quelque peine à avaler, sinon la couleur (qui ne manquait pas de charme), du moins le système perspectif de certaines natures mortes de M. de la Fresnaye. A bout d'explications techniques, peut-être un peu obscures, le capitaine décocha en pleine poitrine de son partenaire italien cet argument suprême : « Ne voyez-vous pas que c'est exactement le même principe que celui d'Orcagna au Campo Santo de Pise ? » Notre allié fut, momentanément du moins, désarçonné. Evidemment, il n'avait pas vu cela. La ressemblance, ou l'ana-

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE logie, entre la « jeune peinture française » et la vieille peinture italienne ne lui avait pas sauté aux yeux. Il eût fallu, après cela, vérifier... Mais avouez que c'est tout de même beau, Paris! Pour notre part, les raisons du fanatique capitaine, très beau gentleman d'ailleurs, ... avec l'air d'homme sage, Et cette large barbe au milieu du visage ne nous avaient pas tout à fait convaincu. En résumé, il nous sembla que le cubisme se « tassait » légèrement. On pouvait presque, en clignant très fort les yeux, trouver le bateau à vapeur que nous annonçait le titre d'un certain puzzle d'une harmonie claire point désagréable. Une terrible géante de foire — grande comme une sibylle de Michel-Ange, mais d'un genre de beauté différent, — baignait son corps de pourpre pure (car c'était une baigneuse au dire du catalogue) dans une salade de villas et de lambeaux multicolores qui pouvaient être des prés ou des coussins; et cette géante, qui aurait fait rêver Baudelaire, produisait, à vingt-cinq mètres de recul, un effet assez ravigotant. Mais nous vous épargnerons le détail de l'« héroïque » exposition, aujourd'hui close. La morale que nous devons toutefois en retirer, c'est que si l'esprit n'était pas complètement satisfait (il est si difficile!) l'impression éprouvée par les yeux démontrait que l'on peut, en matière de couleur, s'habituer à tout, et même trouver aux véhémences une certaine satisfaction irritante, — ou une certaine irritation satisfaisante, comme il vous plaira. On aurait pu conclure également, de ces sensations d'ensemble, que les efforts des jeunes gens qui composent ce groupement sont surtout dirigés dans un sens matériel. Une grosse dépense de tons violents les enchante. Un heurt de taches ardentes, acides, ou faussées à dessein, les fascine. Et ils trouvent des personnes dociles, ou conformées comme eux, pour s'enthousiasmer de ces résultats sur la difficulté et le mérite desquels ils se peuvent illusionner et auto-suggérer même de très bonne foi. Il en demeure cependant que cette sorte de peinture, si elle accorde fort peu à l'émotion poétique, à peu près rien à l'intellect (je ne dis pas à l'esprit de système, ce qui est tout différent), et rien du tout au savoir technique, a pu et pourra, dans une certaine mesure, apporter des ressources nouvelles à la décoration. Quoique ceci veuille n'être pas un compte rendu, un exemple assez typique sera cité encore avec M. de Warroquier. Celui-ci est systématique à l'extrême, et il est loin, lui, d'être ignorant en matière de techniques. Au contraire, il se souvient d'un trop grand nombre d'entre elles, à tour de rôle. Toujours est-il que par la sensation physique systématisée, il rencontre de vraies trouvailles décoratives. Un jour japonais, un autre jour « théotocopuliste », il hésite entre toutes sortes de volontés, mais chacune de ses tentatives est très volontaire. Il pourra donc arriver qu'un céramiste (ainsi fit Metthey avec les jeunes d'avant-hier), un fabricant de tissus, un architecte (c'est même parmi les architectes que les plus jeunes essais trouvent les propagateurs les plus fervents, et les plus subtils aussi), ne manqueront pas de matériaux à glaner là où l'amateur de peinture, dans la vieille acception du mot, s'effare. A la faveur de ces sincères constatations, la « jeune peinture française » nous permettra de faire quelques difficultés sur son titre. Le titre est bien trouvé, c'est certain, mais il manquait un peu trop d'exactitude. Cette exposition récapitulative des cris d'antan nous offrait-elle un type de toutes les tendances et de tous les efforts des jeunes peintres de ce temps? Evidemment non. Il y a toute sorte de jeunes « peintures françaises»; il en est d'impatientes de la tradition ; il en est et il en sera encore beaucoup qui trouveront dans la tradition même des ressources et des raisons vraiment artistiques de succès. Toutes proportions gardées, il se passe en ce moment un phénomène analogue à celui que l'on vit, justement, il y a bientôt un demi-siècle. La jeune peinture française, c'était Renoir et Monet, mais il y eut un temps aussi où c'étaient Jules Lefebvre et Gérôme, et aussi, comme moyen terme, Baudry et Bastien-Lepage. Aujourd'hui encore, la jeune peinture française, si on avait le temps et la possibilité de la dénombrer, offrirait de pareilles oppositions. A l'exposition chez Joyant, la remarque en pouvait être faite de façon assez piquante avec les invités : Maurice Denis, Vuillard, Bonnard, Mme Marval, etc., qui apparaissaient comme de purs classiques auprès de ceux qui entraient dans la carrière quand leurs ainés y étaient encore. Quoi qu'il en soit, il fut évident que ces jeunes peintres étaient fort contents d'eux-mêmes, mais il est non moins certain que nous sommes plus difficiles qu'eux à satisfaire. ARSÈNE ALEXANDRE.

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RODIN. — DEUX BUSTES DE CLEMENCEAU (1913). PORTRAITS DE CLEMENCEAU Voici quelques portraits de Clemenceau, par de grands artistes de ce temps : Edouard Manet, J.-F. Raffaëlli, Eugène Carrière, Rodin... Tous ne sont pas achevés, et ils pourraient être plus nombreux. La faute n'en est pas aux artistes, mais au modèle qui n'a pas toujours eu le temps de donner à ses portraitistes les séances nécessaires. Clemenceau y a mis souvent, je puis en témoigner, beaucoup de bonne grâce et de patience, mais un portrait terminé, s'il est possible de terminer un portrait, exige des jours et des jours de travail suivi, et d'habitude, le peintre et le modèle se séparent, le premier avec des regrets, le second avec un sentiment de délivrance. Ils ont raison tous deux, car si le peintre est désolé de n'avoir pas, sinon résolu, du moins mieux fixé l'éénigme d'un visage, le modèle reprend avec joie sa liberté après tant d'heures d'immobilité où il finit par n'être plus lui-même. Il n'est plus, en effet, l'être actif, pensant et agissant, il devient, sous l'œil scrutateur du peintre, une sorte de nature morte immobile, rêveuse, endormie, avec un sursaut parfois, sur un geste ou une demande de l'artiste: «Regardez-moi... Tenez la tête plus droite...» Etc... J'ignore le nombre des séances données à Manet. Je SICARD. — BUSTE DE CLEMENCEAU (1917). (APPARTIENT A M. GEORGES CLEMENCEAU.)

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE crois que les deux portraits ici reproduits ont été peints à l'époque, vers 1875, où Clemenceau siégeait au Conseil Municipal de Paris : il y était le collègue d'Eugène Manet, frère du peintre, qui épousa Berthe Morizot. Je sais qu'il admirait le talent de Manet et qu'il aimait son esprit alerte. Les dialogues durent être fort agréables pour les deux interlocuteurs, et les deux portraits, même celui qui représente Clemenceau debout, les bras croisés, à la tribune, ont une vivacité d'expression, une joie riante au regard noir, qui est toujours, d'ailleurs, malgré les années, les préoccupations, l'anxiété et la gravité de l'heure, au visage énergique et pensif du Ministre de la Guerre, Président du Conseil d'aujourd'hui. Les deux œuvres de Manet, infiniment précieuses, peintes avec cette décision, cette belle fraîcheur qui marquent de génie instinctif toutes les œuvres du maître de l'Olympia, ces deux œuvres resteront historiques par l'attitude et par l'expression. Ce Clemenceau de 35 ans, tranquille et résolu, la face aux plans solides barrée de la moustache noire, le front haut, formant un tout bien construit, harmonieux, avec le crâne solide, c'est le Clemenceau encore juvénile, prêt aux luttes politiques, promettant sa volonté et sa fermeté à sa cause, qui a été, qui est encore la cause de la République et de la France. Clemenceau a toujours gardé son souvenir fidèle à Edouard Manet, et il n'a pas fallu le prier beaucoup pour lui faire placer, en un instant, l'Olympia décriée, enfin triomphante, dans une salle du Louvre où elle tient son rang de chef-d'œuvre, en face de l'Odalisque d'Ingres. Quelle joie pour l'ombre de Manet, qui adorait Ingres, comme Degas et tous les peintres impressionnistes, d'ailleurs ! C'est aussi un tableau d'histoire, que le Clemenceau dans une réunion électorale, peint par le maître d'Asnières, Jean-François Raffaëlli, en 1883-84. Il fut peint précisément à Asnières, dans cette charmante petite maison de la rue de la Bibliothèque, où le peintre vivait si bonnement avec sa femme et sa fillette, et recevait si cordialement ses amis. Il fut peint là, mais il fut préparé ailleurs, avec les séances du cirque Fernando, où Clemenceau, député de Montmartre, rendait compte de son mandat ; et aussi avec une grande réunion tenue à Lille par Clemenceau, accompagné de plusieurs députés de l'Extrême-Gauche. Raffaëlli ne prépara pas seulement le décor, l'estrade, le bureau, les travées, avec un soin extrême. Il fit encore, de presque tous les assistants, des études particulières qui composent une collection ÉDOUARD MANET. — PORTRAIT DE CLEMENCEAU (1875). HENRI EVENEPOËL. — CLEMENCEAU ÉCRIVANT (1899). (DESSIN.) (APPARTIENT A M. GEORGES CLEMENCEAU.)

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 183 **extrêmement originale de petits portraits où le caractère est marqué en traits essentiels. On pourrait, quand sera rouvert le musée du Luxembourg, auquel appartient le Clemenceau, de Raffaëlli, placer sur le cadre un car- touche où seraient figurés au trait et indiqués par leurs noms, les personnages, plus ou moins célèbres, tous réunis par la même pensée : Camille Pelletan, Barodet, Georges Périn, Stephen Pichon, Millerand, Tony Révillon, Lafont, Charles Edmond, Paul Dubois, Louis Mullem, Léon Millot, Hercule Rouanet, Louis Amiable, Mario Sermet, Sutter Laumann, Paul Degouy, Trébutien, Barrois, Paul, Albert et Michel Clemenceau, frères et fils du « patron ». Je crois distinguer aussi Pierre Lavroff, et j’ajoute à la liste, pour être complet, l’auteur de cet article. Tout ce monde, députés, rédacteurs de la Justice, amis personnels, fait le fond de la toile, en avant de laquelle se présente, portant la parole pour tous, le Clemenceau de 1884, plus marqué, plus rude que le Clemenceau de Manet. Il a ici le mouvement impératif, on devine la voix brève aux accents nets, on scrute ce visage ardent et résolu, ce geste chargé d’électricité. J’y revois l’orateur du Cirque Fernando, alerte et vaillant discuteur, exposant la politique nationale du parti républicain, revendiquant le programme des réformes sociales devant les dirigeants d’alors. On comprendra mieux le Clemenceau d’alors par le Clemenceau d’aujourd’hui, et ce sera une des gloires de Raffaëlli d’avoir devancé les temps par ce chef-d’œuvre où il a mis en scène un héros du drame politique moderne. Dix ans plus tard, c’est Eugène Carrière qui est le portraitiste de Clemenceau, par deux esquisses rapides, faites en causant, avec ces yeux presque clos et cet air détaché qu’avait le peintre au travail. Il y a eu évidemment trop de conversation entre ces deux hommes que lia l’amitié la plus vive, et les deux portraits sont demeurés à l’état d’apparitions. Le charme et l’acuité de l’art de Carrière y sont exprimés toutefois, annoncent ce qu’aurait été le portrait définitif qu’il faut bien regretter, mais que la contemplation de ces rêves de peinture fera deviner. Presque à la même époque, au temps de l’affaire Dreyfus et de Clemenceau, rédacteur en chef de l’Aurore, un beau dessin a été exécuté par Henri Evenepoël, pendant l’heure de l’article, et c’est bien le journaliste ruminant sa pensée, cherchant sa phrase, qui est ici présent, penché vers son encrrier et sa page, en profil net, un peu sec, infiniment réfléchi, absorbé par le labeur de la réflexion formulée. Quinze ans après, à la veille de la guerre, c’est l’admirable et définitive image de bronze que Rodin aura léguée à l’avenir, un Clemenceau identique à celui d’aujourd’hui, un buste où il y a, vu de près, toutes les délicatesse, toutes les nuances et, vu d’ensemble, toute l’énergie, toute la force de l’homme indomptable qui conduit aujourd’hui la France au combat pour le droit et pour la liberté. Il est d’autres effigies de Clemenceau : un portrait par Emile Bin, alors que Clemenceau était député de Montmartre ; un beau buste récent, vivant, cordial, savamment modelé par Sicard, l’auteur du monument de la Convention, d’une si belle synthèse, d’un si beau mouvement, placé au Panthéon ; un portrait, récent aussi, de Lévy-Dhurmer, que je m’excuse de n’avoir pas vu ; et aussi tant d’images de journaux, croquis, caricatures, depuis André Gill... Mais j’ai hâte de joindre à cette ÉDOUARD MANET. — CLEMENCEAU À LA TRIBUNE DU CONSEIL MUNICIPAL VERS 1875. (ESQUISSE PEINTE.)

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE EUGÈNE CARRIÈRE. — PORTRAIT DE CLEMENCEAU VERS 1894. (APPARTIENT À M. WINTER.) revue les saisissants croquis que Camille Pelletan accumulait, aux heures de la rédaction de la Justice, sur des feuilles de papier ensuite fixées au mur. J'en ai sauvé quelques-unes où l'esprit, la verve, la malice de notre rédacteur en chef se donnaient libre cours en retraçant, d'après nature ou de mémoire, les physionomies des présents et des absents. Camille Pelletan, artiste pris par la politique, était un dessinateur-né, comme il était un écrivain-né, et je crois que n'importe lequel de ces croquis renseignera sur sa manière cursive et saisissante. Combien de portraits et de charges de Clemenceau a-t-il tracés ainsi de sa plume rapide ! Il l'a représenté à la Chambre, dans sa rédaction, à la chasse en Vendée, au foyer de l'Opéra, en wagon, en voiture, à cheval, à pied. Quelques-uns seulement de ces chefs-d'œuvre ont été conservés. En voici deux, avec un croquis de Pelletan par Clemenceau. Pour conclure, s'il m'est permis de tracer quelques traits auprès de ces grandes et belles images de maîtres de la peinture et de la sculpture, j'évoque Clemenceau tel que je l'ai aperçu pour la première fois, aux bureaux de la Justice, 10, faubourg Montmartre, le 15 janvier 1880, jour de la fondation du journal. Comme il arrive pour tous les êtres que l'on voit souvent et auxquels on pense sans cesse, — je crois bien que j'ai vu Clemenceau tous les jours pendant dix-sept ans, — je ne me suis guère douté des changements que les années apportaient à sa physionomie. De fait, l'expression est restée la même, tour à tour et presque en même temps, enjouée, joviale, riante, plaisante, et terriblement soucieuse et grave. Il était ainsi aux jours des rencontres politiques où il combattait ses adversaires avec tant de vivacité, de netteté, de rudesse ; puis aux jours où son échec du Var le donna, fort heureusement, au journalisme où il marqua immédiatement sa place au premier rang, à la littérature, à l'art où il s'appliqua avec une modestie charmante. Il était ainsi aux jours que l'on peut dire tragiques de l'affaire Dreyfus, dont il fut un si merveilleux explicateur agissant. Il est encore ainsi depuis quatre années que dure la guerre, écrivain au jour le jour d'abord, critique acharné et nécessaire, animé par sa foi violente dans le destin de la France, enfin chef à la place où il devait être, où il est, accepté, voulu, suivi par la patrie entière qui veut, après tant de sacrifices, la solution de la victoire et de la paix décisive. Aujourd'hui même qu'il a cette charge pesante sur les EUGÈNE CARRIÈRE. — PORTRAIT DE CLEMENCEAU VERS 1894. (APPARTIENT À M. PHILIPPE BULOZ.)

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J.-F. RAFFAELLI — CLEMENCEAU DANS UNE RÉUNION ÉLECTORALE. SALON DE 1884. (MUSÉE DU LUXEMBOURG.) J.-F. RAFFAELLI — MAQUETTE DU TABLEAU DE "CLEMENCEAU DANS UNE RÉUNION ÉLECTORALE". (APPARTIENT À M. GUSTAVE GEPPROY.)

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXÉ PORTRAIT DE CLEMENCEAU (1883) DESSIN PAR CAMILLE PELLETAN. (APPARTIENT A M. GUSTAVE GEFFROY.) CAMILLE PELLETAN (1883) CROQUIS PAR CLEMENCEAU. (APPARTIENT A M. GUSTAVE GEFFROY.) épaules, avec le sentiment de l'effroyable drame qui se joue entre les nations civilisées et la Barbarie allemande, Clemenceau veut garder et garde l'humeur alerte, la vertu française du rire au danger. Ce qui n'est pas vrai de lui, c'est sa légende qui le veut indifférent, léger ou brutal de parole et de sentiment. On prend alors pour le fond, ce qui n'est chez lui que façade, que manière de parler par boutades, qu'ennui de la solennité. Tous ses amis lui rendront le même témoignage, eux qui savent ses prévenances affectueuses, sa bonté émue, sa sensibilité qui se montre et s'exprime sans phrases. J'arrête ici ces notes rapides, souvenirs des temps de la jeunesse qui n'est plus, hommage de l'amitié qui est restée ! GUSTAVE GEFFROY. CLEMENCEAU JOURNALISTE CROQUIS PAR CAMILLE PELLETAN. (APPARTIENT A M. GUSTAVE GEFFROY.)

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CHASSE AU CERF DANS LA RIVIÈRE D'OISE, EN VUE DE COMPIÈGNE. LES CHASSES DE LOUIS XV TOUTES proportions gardées, il n'est pas exagéré de dire que le peintre J.-B. Oudry occupe auprès de Louis XV la même place que Le Brun et Van der Meulen auprès de Louis XIV. Rien ne permet mieux de mesurer la distance parcourue entre les deux règnes qu'une comparaison entre les tentures commandées, d'un siècle à l'autre, par le roi aux Gobelins. Pour Louis XIV, l'art est un moyen de gouvernement; il a pour devoir de célébrer la magnificence du souverain égalé au soleil. Aussi a-t-on créé, à cette intention, les charges de « Peintre ordinaire de l'Histoire du Roy Très Chrétien » et de « Peintre des Conquestes du Roy », dont les titulaires, Van der Meulen et Jean-Baptiste Martin, travaillent sous la haute direction du « Premier peintre », Charles Le Brun. Tour à tour, ces artistes suivent le Roi en campagne à travers la Picardie et les Flandres. Le Brun assiste au siège de Cambrai; Van der Meulen, à ceux de Douai, de Lille, de Dunkerque: Louis XIV tient à ce qu'ils se documentent sur place et rapportent du champ de bataille même les éléments de la superbe tenture en quatorze pièces, connue sous le titre d’« Histoire du Roy », où se déroulent ses plus brillantes victoires. Sous le règne de Louis XV, « le Bien-aimé », tout change. La société nouvelle apprécie moins l'art de Vauban que celui de Vénus. La guerre n'intéresse pas le Roi. Il n'a aucune ambition de conquête. Son « premier peintre » sera Boucher, le « peintre des Grâces », et il lui commandera, pour les Gobelins, les cartons de la tenture dite « les Sujets de la Fable » ou « les Amours des Dieux ». S'il lui arrive de sortir de la Mythologie ou de l'Histoire Ancienne pour songer à sa propre renommée, c'est sur ses exploits cynégétiques qu'il prétend fixer l'attention de la postérité. Un artiste s'illustre en peignant ses chasses. C'est Jean-Baptiste Oudry (1686-1755). Louis XV l'emmenne avec lui courre le cerf à travers les bois et lui commande les modèles d'une tenture de Gobelins en neuf pièces, qui est certainement une des plus remarquables productions du xviiie siècle. Ces cartons, de dimensions inégales, allant jusqu'à 9 mètres de largeur sur 3 m. 68 de hauteur, sont tous, sauf un, conservés au Palais de Fontainebleau. Ils ont été exécutés en l'espace de treize ans, de 1733 à 1746. Les esquisses, que l'artiste présentait d'abord au Roi, tantôt peintes à l'huile sur toile, tantôt dessinées à l'encre de Chine et à la pierre noire, rehaussées de blanc, sur papier gris bleu, ont figuré dans diverses collections particulières, notamment dans celles de MM. Balzer à Bruxelles, Valton et Doistau à Paris. En suivant l'ordre chronologique, voici quels sont les différents épisodes représentés: 1° Chasse au cerf dans la rivière d'Oise en vue de Compiègne [1733]; 2° Le Botté du Roi ou Rendez-vous de chasse au « Puits-du-Roi » (Forêt de Compiègne) [1735]; 3° Prise d'un cerf dans l'étang de Saint-Jean-aux-Bois (Forêt de Compiègne) [1736]; 4° Un cerf tenant contre les chiens dans les rochers de Franchard (Forêt de Fontainebleau) [1738];

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 5° Le Limier ou Louis XV faisant le bois [1739]; 6° Le Relais à la « Petite patte d'Oie » (Forêt de Compiègne) [1741]; 7° La meute conduite par les piqueurs au rendez-vous [1743]; 8° La Curée [1744]; 9° Le Fort Hu ou Petite Curée [1746]. Lorsque Oudry entreprend ce travail, en 1733, il est âgé de quarante-huit ans; son talent est en pleine maturité. Cela est si vrai que la première pièce de la série est sans contredit son chef-d'œuvre. Il s'y révèle comme le plus grand paysagiste français de l'époque. La préoccupation décorative ne prime pas chez lui le goût du vrai, la passion de l'exactitude, qu'il tient de son maître Largillière et des Flamands, de Nicolas Berchem, en particulier, dont il a analysé les procédés dans leurs moindres détails, dont il s'est approprié les secrets, pour lequel il professe une admiration sans bornes. Il faut relire à cette occasion la page enthousiaste qu'il lui consacre, dans son Discours sur la pratique de la Peinture prononcé devant l'Académie, le 2 décembre 1752. ... Il n'est aucun peintre d'histoire, dit-il, qui puisse s'en passer (du « talent du paysage »). En est-il mieux cultivé? Je rougis du peu de goût que montrent nos enfants académiques (les élèves de l'École des Beaux-Arts de l'époque) pour une étude si profitable. Quel vaste champ pour former un jeune homme, même dans la bonne pratique! Berchem seul peut suffire à lui rompre la main; le naturel (la nature) aurait bientôt fait le reste, Berchem lui apprendrait à lire ce naturel et à le rendre avec cette fière facilité qui caractérise ce maître; il lui montrerait comment on prépare un ciel; comment on établit la masse générale d'un travail large et uni, et comment, d'une main légère, on charge cette masse de nuées peintes dans le gras; comment on profite de cette préparation, pendant qu'elle est en cet état, pour y porter les objets qui doivent découper dessus ou composer avec, afin de les y fondre par les bords et obvier à toute sécheresse. Il lui ferait voir dans ses arbres un feuillé libre et varié, et dans leurs troncs, ainsi que dans les plantes, les terrasses, les eaux, un touché juste et plein d'esprit qui rend chacun de ces objets également vrai et piquant... Un seul des tableaux de ce brillant artiste peut tenir lieu, sur ce point, d'un cours complet de pratique, et je suis sûr qu'un sujet un peu né peintre, qui, après s'en être bien pénétré, se mettrait à étudier le naturel, se trouverait étonné du degré d'habileté qu'il acquerrait en cette partie en peu de temps... La méthode qu'il recommande aux autres, Oudry l'emploie pour son propre compte. Tout en s'affirmant, en effet, le disciple de Berchem, il s'attache à l'étude directe de la nature. «M.Oudry, écrit l'abbé Gougenot, son biographe, était si attentif à chercher les occasions de plaire à M. le duc d'Antin qu'il fit lever à ses frais les plans de la forêt de Compiègne, et il les lui mettait sous les yeux lorsqu'il lui montrait les vues qu'il avait dessinées de cette forêt.» Ce n'était pas qu'il eût une prédilection pour la forêt de Compiègne. Quel que fût le cadre où se déroulât la chasse, il mettait son amour-propre à l'évoquer dans sa plus scrupuleuse exactitude topographique. C'est ainsi que, lorsqu'il eut à composer son grand tableau figurant un cerf sur les rochers de Franchard dans la forêt de Fontainebleau, il ne se contenta pas de suivre la chasse royale et d'en prendre des croquis rapides, — l'artiste s'est représenté lui-même, dans un coin, au premier plan, en train de dessiner, — il se crut encore obligé de retourner sur place, plusieurs fois, pour « faire les études nécessaires », quitte à demander. LE LIMIER OU LOUIS XV FAISANT LE BOIS. Figure Caption: LE LIMIER OU LOUIS XV FAISANT LE BOIS.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE der au Roi le remboursement de ses frais de voyage. Oudry est, d'ailleurs, heureusement inspiré dans le choix des sites. Ses compositions sont bien équilibrées, soutenues par une perspective impeccable, empreinte d'une majestueuse distinction. Tout en échappant à la monotonie, elles se rattachent à deux types principaux. Les unes, panoramiques, attirent au second plan, qui s'ouvre sur la campagne ensoleillée, l'intérêt du spectateur. Les autres, au contraire, le maintiennent au premier plan et le regard se perd dans le sous-bois. La Chasse au Cerf dans la rivière d'Oise en vue de Compiègne est un parfait exemple de la première conception. Le Roi, monté sur un cheval blanc, arrive, avec sa suite, au bord de la rivière. Le cerf, qui s'est jeté à l'eau, entraînant la meute hurlante derrière soi, atteint à la nage la rive opposée. Des piqueurs sonnent du cor et traversent la rivière sur un bac. Les détails pittoresques et anecdotiques qui caractérisent l'animation des bords de l'Oise, sont soigneusement notés. Ce sont des péniches chargées de bois et le coche d'eau rempli de passagers amusés, le nez aux fenêtres; puis, sur la colline verte, une calèche attelée de quatre chevaux, des pécheurs portant leur carrelet, des bergers gardant un troupeau de moutons; enfin, sur la gauche, un moulin à vent et deux chaumières, dont l'une paraît construite sur pilotis. Délicieux lointain finement estompé par la buée matinale toute vibrante de lumière! Un des plus beaux spécimens de la seconde série, celle des sous-bois, est Le Limier. Nous sommes encore dans la forêt de Compiègne, au carrefour du « Puits solitaire ». Le roi, guétré, en habit de chasse, est debout. On le reconnaît à la noble élégance de sa démarche. Il tient en laisse le chien avec lequel il va « faire le pied ». Le grand-veneur, son chapeau à la main, accompagné de quelques officiers de la suite, s'incline pour recevoir ses ordres. Plus loin, des groupes de personnages, à pied ou à cheval, attendent. Toute cette composition a vraiment grand air. Les arbres, à l'écorce rude, montent en bouquets au-dessus des allées rectilignes; du ciel bleu tombent des faisceaux de rayons de soleil qui doront les cimes, s'accrochent aux troncs rugueux, s'infiltrait jusqu'à terre parmi les branches et les feuilles; la forêt, par la splendeur dont elle est revêtue, participe elle-même au divertissement royal. Cependant, quels que soient leurs réels mérites artistiques, leur originalité, la place unique qu'elles occupent, non seulement dans l'œuvre d'Oudry, mais dans le XVIIIe siècle, les Chasses de Louis XV présentent des parties faibles que nous ne chercherons pas à dissimuler. Si Oudry compose bien, s'il reproduit avec une exactitude méticuleuse, — trop méticuleuse, peut-être,—tous les objets que la nature offre à ses regards attentifs, il manque vraiment un peu de chaleur et de verve. Il a plus de probité que d'émotion. Sa main laborieuse, n'est pas toujours heureuse. Les personnages, les animaux qui peuplent ses paysages tra-hissent quelquefois, par un mouvement un peu gauche, par un geste un peu raide, la fatigue de l'artiste. Mais ce sont là observations de détail sur lesquelles nous aurions mauvaise grâce à insister, alors que nous savons quel enthousiasme suscita chez les contemporains, gens de goût et connaisseurs, l'apparition des Chasses de Louis XV. Et nous voudrons retenir, entre tous, le jugement que portait, en 1749, l'abbé Raynal : « Le seul peintre qui excelle dans le genre du paysage est Oudry. Les arbres sont bien feuillés, ses horizons agréables et les lieux qu'il choisit pour placer la scène, embellis par des animaux peints excellemment. » JEAN LOCQUIN