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AUTRE DANGER Un des premiers effets de nos victoires : les arts sont débloqués. On se rappelle trop bien le brusque arrêt de la saison dernière ; toutes les transactions arrêtées ; diverses grandes ventes ajournées ; le marché comme frappé à mort ou tout au moins indéfiniment fermé ; tout cela au moment même où Paris, et l'art français, et les collections françaises, offraient un spectacle d'animation et d'éclat exceptionnels. Vraiment rien de tel ne s'était vu en aucun temps ni en aucun pays. Pendant qu'une riche et vaste partie de notre territoire était envahi, que la lutte se montrait encore indécise autant qu'elle était âpre et cruelle, le prestige de nos maîtres, de notre goût, de notre crédit artistique s'affirmait en des enchères publiques vertigineuses, sans compter les innombrables transactions privées. Il faut bien que l'on considère que cet état de choses prouvait non seulement la beauté universellement reconnue de notre art et l'ascendant de notre réputation artistique, mais aussi le fond que la France peut faire, de façon quasi inépuisable, sur ses richesses d'un ordre supérieur. Or, cette prospérité merveilleuse, un instant menacée, semble déjà devoir se ranimer et de nouveau fructifier demain. Divers indices semblent l'annoncer. On s'agite dans le monde des amateurs et de ceux qui sont leurs pourvoyeurs et leurs intermédiaires. L'État a grand peine à retenir sur le chemin du retour les richesses d'art qu'il avait été si vivement sollicité d'aider à faire mettre à l'abri. Et vous allez voir que du jour au lendemain la circulation des peintures anciennes et modernes, des sculptures, des estampes, des meubles de prix, va être rétablie ni plus ni moins que l'express de Calais. Il ne tient qu'à nous de développer encore ce mouvement, à la fois glorieux dans ses causes, et fécond dans ses résultats, — ou de l'entraver d'une façon qui peut être fatale, — et cela au profit d'autres pays qui en guettent silencieusement l'occasion. Il suffit pour cela de maintenir, ou de supprimer (de diminuer tout au moins) cette taxe de luxe imposée par des gens qui ne voient que des chiffres et ne comprennent pas leur signification. Confondre avec des lainages ou des cotonnades le carré de toile peint par un grand maître, et un buste de Houdon ou de Pajou avec une machine agricole, égaliser les profits que ces deux sortes de produits peuvent rapporter, c'est faire une espèce de calembour économique qui pourrait nous coûter plus cher qu'il ne vaut. Il y a une consommation permanente, assurée, de cotonnades et de machines agricoles, mais le besoin d'objets d'art est chose capricieuse; ou tout au moins si on ne peut le satisfaire dans une contrée, on va chercher des équivalents, plus ou moins heureux sans doute, mais momentanés, dans une autre, et ces moments peuvent durer longtemps. Sans doute notre supériorité est établie, mais il ne faut pas qu'elle se présente sous une apparence trop rébarbative. Sinon l'on irait chercher ailleurs des objets d'art moins nombreux, moins beaux, mais aussi moins inaccessibles. De toute façon, nos œuvres les plus précieuses pourraient s'écouler tout aussi certainement, mais en catimini, et sans profit, comme sans gloire pour notre pays. Même avec les plus onéreuses législations, avec les plus rigoureuses pénalités, les œuvres d'art ont des vertus de fugacité qu'il importe de ne pas encourager par des barrières qui invitent à passer par-dessus, ou par-dessous, ou entre les mailles, mais à passer quand même. Et où s'enfuiraient-elles ? Où se vendraient-elles ? On s'apercevrait vite qu'il n'y a plus de Pyrénées, ou que le tunnel sous la Manche n'est pas indispensable pour cette sorte de trafic. Nos amis et alliés ne pourraient pousser l'abnégation et le dévouement jusqu'à refuser de gagner de l'argent que nous refuserions délibérément de perdre. Or, il est à craindre que nous en perdions beaucoup pour vouloir, par une erreur de raisonnement, trop en gagner. Je ne veux pas revenir sur les excellentes réflexions qui ont été faites ici-même, plusieurs fois, par « Le Curieux ». Mais qu'on se rappelle seulement que maintenant dans les ventes d'art l'acheteur a d'abord à débourser des droits qui se montent à 17 o/o du prix d'achat ; le vendeur de 5 à 7 o/o, ce qui représente 23 à 24 o/o en outre de son acquisition, mettons le quart en comptant tous les menus frais. Reconnaissons que malgré son « loyalisme », tout acheteur (et même tout vendeur puisque l'un ne peut pas se séparer de

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE l'autre) aura pour esquiver cette redevance une ten- tation au moins aussi vive que celle de passer en fraude un poulet à l'octroi. Certes, ce sera fort mal, au point de vue du devoir, mais il ne faut pas trop exciter les honnêtes gens à donner un tour de faveur à l'intérêt. La taxe risque de ne pas rapporter tout ce que des législateurs trop hâtifs, et pas assez informés, attendent d'elle, et, en outre de nous faire perdre bien plus que le profit qu'ils escomptaient. Les gens qui viennent en France pour acheter des œuvres d'art y font beaucoup d'autres dépenses, et de tout ordre. Qu'ils ne soient plus attirés par un marché artistique job les transactions seraient trop difficiles ou trop grevées, et beaucoup d'autres commerces en souffriront. Et savez-vous d'où vient toute l'erreur, tout le dangereux mirage, de ces dangereux autant qu'aléatoires bénéfices ? De ce mot affreux qu'un député, de Thèbes, sans doute, seul capable d'une aussi horrible trouvaille, par lequel ce représentant béotien a résumé sa pensée : que les dépenses relatives aux œuvres d'art étaient des dépenses voluptuaires. Barbarisme affreux, idée plus affreuse encore ! De telle sorte que, Poussin, Watteau, Corot, Ingres, Delacroix et toutes nos gloires, sont assimilés à des pourvoyeurs de matériels plaisirs. C'est une conception qui ne serait pas née sous les Médicis, ni sous Louis XIV... ni même sous Louis-Philippe, et qui ne saurait avoir la vie très longue en notre athénienne République. Mais il est un point sur lequel nous tiendrons à insister tout spécialement, car il touche à l'avenir même d'une des plus importantes manifestations du génie français. Manifestation incomplète encore, malgré ses magnifiques débuts, et même si l'on veut, son activité déjà fructueuse. Il s'agit de nos industries de luxe, qui justement, malgré leur nom devraient, plus que les autres, n'avoir pas à recevoir le coup de grâce par la taxe de luxe. Songez que le « marché » de nos objets d'art, si paradoxale que cette affirmation puisse paraître, n'est pas encore complètement créé. Mais oui ; il existe à l'Hôtel des Ventes et dans nos deux grandes salles d'encheres, un marché, et très puissant, pour les travaux anciens et modernes, les objets mobiliers anciens également. Mais dès qu'il s'agit des créations de nos artisans actuels céramistes, metteurs en œuvre du bois, du métal, du tissu ornémenté, il y a beaucoup d'indécidences encore. Ces œuvres exquises, qui tendent de plus en plus à prendre leur place sur le même rang que les arts graphiques et plastiques proprement dits, sont présentées un peu comme des étrangères dans les grandes ventes, et on ne sait pas trop exactement quel accueil leur faire. Or, ce sont précisément les ventes publiques qui donnent le la, qui déterminent l'importance respective des divers produits de l'art, pour parler comme un député. Si on effraie les étrangères en question, elles demeureront timides, gênées, ne sachant trop quelle contenance tehir, et elles continueront à fréquenter seulement chez quelques initiés, chez quelques privilégiés, sans conquérir le grand renom qui excite l'énumération, et par suite le développement et le succès universels. Loin donc d'imposer lourdement ce qui peut non seulement enrichir, mais encore, dans une large mesure, renouveler le génie créateur de l'art français, il faudrait en faciliter l'essor par des immunités spéciales. Nous en prenons à témoins, pardon du rapprochement sacrilège, Colbert et messieurs les Boches. Colbert lorsqu'il favorisa la résurrection et l'expansion des arts somptuaires en France, ne crut pas que le meilleur moyen était de les rançonner tout d'abord, n'est-il pas vrai ? Quant aux Allemands, s'ils ont perdu pour longtemps la confiance du monde, on ne peut méconnaître qu'ils étaient intelligents avant la guerre. Et bien, he faisaient-ils pas tous leurs efforts pour que leurs objets d'art mobilier, leurs industries de luxe, pussent se répandre partout, et cela en leur fournissant des facilités exceptionnelles ? C'est à ce point que, subventionnés, certains de leurs ateliers en ce genre, ne se préoccupaient même pas de la question des bénéfices, pourvu qu'en attendant, cet art pût se faire connaître, et plus tard primer. Au reste, vous n'avez qu'à vous reporter, où législateurs à trop courte vue, aux conditions que l'Allemagne se préparait si gentiment à nous imposer — quand nous serions vaincus. Il y était dit que la France devrait laisser entrer en franchise chez elle toutes les marchandises allemandes, tandis que pour exporter en Allemagne ce que créerait la France, celle-ci aurait à payer des droits exorbitants. Appliquez ce petit raisonnement aux arts français et concluez si c'est un bon moyen de leur assurer de pa le monde la place qu'elle pourrait merveilleusement gagner, que de leur appliquer ce que Germania, bien vilaine personne, mais commerçante habile, considérerait comme la loi du plus fort. ARSENÉ ALEXANDRE

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LES ARABESQUES ET LES BRODERIES CHEZ LES PRIMITIFS --- L es formules scientifiques ne sont pas vraies, elles sont commodes. Lorsque Henri Poincaré précisait ainsi sa persée à l'Académie des Sciences, dans cette maxime du plus pur caractère sianisme, il ne doit se douter certes que tainement pas qu'elle trouve une de ses plus manifestes confirmations dans l'histoire de l'art. Jusqu'en 1904, depuis une époque qu'il est possible de prévoir ciser - 15 juillet 1837, car auparavant il n'en avait jamais été question. Il fut enseigné officiellement que jamais les Primitifs n'avaient été autorisés à signer leurs œuvres. C'est que tout comme l'Hôtel de Rambouillet avait créé de toutes pièces un « Roman », comme le XVIIIe siècle d'après les Mille et Une Nuits, avait improvisé un « Oriental », comme Chateaubriand avait peint un « Sauvage américain » sur le modèle d'un Grec de l'Iliade, les romantiques, subitement épris de l'art gothique, découvrirent un Primitif, modeste, humble, méprisé, ignorant, faisant partie d'hommes qui, vivant en troupeaux, ne se croyaient pas propriétaires de leurs personnes, d'ailleurs opprimés, dès le XIIIe siècle par la Congrégation : Cela, c'est du Violet, le Duc. Comment alors ces malheureux auraient-ils songé à signer leurs œuvres ? Et pour bien établir l'axiome, on peut lire dans des travaux officiels contemporains que « des centaines d'artistes se sont succédé au moyen âge, créant par leur pinceau, pour la postérité, une galerie incomparable, sans que leurs noms ni aucune particularité de leur existence aient presque jamais laissé de traces. » Actuellement, j'ai cependant réuni plus de FIG. I.— LE CHRIST DU RÉTABLE DE BEAUNE AUX PIÈDS DU SAUVEUR LE MONOGRAMME « IMP. »

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE vingt mille noms d'artistes et plus de quinze cents signatures. Mais la formule de l'École était commode : c'est en réalité la théorie du moindre effort. Il était inutile de travailler, puisque les recherches devaient demeurer stériles, et que les attributions pouvaient ainsi se faire au petit bonheur. On connaissait une dizaine de peintres dont l'histoire avait conservé la trace, et suivant le sentiment personnel de chacun, «en se faisant d'ailleurs des concessions mutuelles» (la phrase a été imprimée), on pouvait leur attribuer ce qu'on voulait, sans grande discussion. Ces artistes réputés se partagèrent alors les quarante mille tableaux que le moyen âge nous a légués. Si parfois on rencontrait des difficultés vraiment trop criantes, on les classait comme œuvres de jeunesse, d'épanouissement, d'âge mûr du même artiste ; si bien qu'il en fut un, Jacques de Besançon, qui, en travaillant vingt heures par jour depuis sa naissance, aurait dû vivre plus de cent ans pour exécuter une partie seulement des œuvres qui lui furent attribuées. Quelques écrivains cependant avaient des sursauts de franchise; ceux-là ne pensaient pas, comme l'écrivait si bien M. Camille Julian, que ce qui n'est pas un plagiat ne saurait être qu'un paradoxe. Tel M. Wauters, qui, à propos du Rétable de Beaune, (fig. 1.) dont nous allons parler dans un instant, déclarait franchement qu'on avait attribué à Roger van der Weyden cette page incomparable, simplement parce qu'on ne trouvait aucun autre nom à lui appliquer entre les van Eyck et Memling. C'est dans ces conditions que s'ouvrit en 1904 l'Exposition des Primitifs français, l'honneur de la carrière d'Henri Bouchot. De ce moment date l'idée de l'examen vraiment objectif des œuvres d'art, jugées jusqu'alors au point de vue purement subjectif. Nous allons examiner ici rapidement un chapitre des connaissances acquises depuis cette évolution. Nous ne nous occuperons que des Primitifs Ponentais, c'est-à-dire de ceux qui appartiennent à ce côté des Alpes; nous irons jusqu'en 1535, parce qu'à cette date la Renaissance n'a pas encore transformé complètement la mentalité et la technique des artistes FIG. 2. — SUR LA CEINTURE DE LA JEUNE FEMME, LES INITIALES «L.V.» EN CARACTÈRES RABBINIQUES. FIG. 3. — LA SIGNATURE «JAN DE ROME» SUR LE BONNET DE L'ACOLYTE DU GRAND-PRE'TRE. FIG. 4. — LA SIGNATURE DE «JEAN DE MONTLUÇON» SUR LE GALON DE LA DALMATIQUE DU GRAND-PRE'TRE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE qui ont fait leur éducation aux derniers jours du xve siècle. Par contre, si nous voulons savoir jusqu'où nous devons remonter pour répondre au titre de cette étude, c'est un mouvement social, tout à fait particulier, qu'il nous faut alors interroger. Les premiers artistes ponentais dont les œuvres signées sont parvenues jusqu'à nous, portent des signatures très apparentes. Depuis Pierre d'Hauvilliers (en Champagne) qui exécute entre 817 et 834 le célèbre Évangéliaire d'Ebon de la bibliothèque d'Épernay, jusqu'à la fin du XIIIe siècle, nombreux sont les artistes qui, non contents d'inscrire leurs noms, sans humilité, sans ignorance, exaltent dans des vers prétentieux leur talent, qu'ils comparent aux plus fameux de l'Antiquité. Tel ce Gallicus qui, simplement, déclare, après avoir exécuté la Danse de Salomé de la cathédrale de Brunswick, qu'il mérite de s'asseoir à côté des Dieux (1). Nous trouvons ainsi Omblardus, Ingobert, Sauvalo, Brunus, Lambert, Stephanus, Rufilus, Conrad de Scheyern, Villard de Honnecourt, Fortin, Rathman, pour n'en citer que quelques-uns des plus habiles (2). Ces signatures en clair, souvent en majuscules, bien en évidence, ce sont généralement des évêques, des chanoines, des moines qui les ont tracées. FIG. 5. — LE COURONNEMENT D'ALEXANDRE, MINIATURE DE JEAN FOUQUET, SIGNÉE «JEAN F.» (MUSÉE DU LOUVRE.) maîtres, des élèves, des apprentis, des valets : les maîtres, à nombre limité, auront des ateliers, où ils formeront, à côté de leurs ouvriers, des élèves qui sont souvent de véritables artistes, mais qui n'ont point de personnalité, tant qu'il n'y a pas pour eux de place de maître libre. Un jugement du commencement du xve siècle nous apprend le nom de plusieurs maîtres condamnés à l'amende pour n'avoir pas apposé leur marque sur les ouvrages sortant de leur atelier, conformément à une ordonnance qui est heureusement reproduite dans le jugement. Puis nous avons une feuille de parchemin où sont conservées plusieurs de ces marques. Elles permettaient de connaître l'atelier d'où sortait l'ouvrage et rendait le maître responsable des malfaçons. Ces ateliers avaient de précieux albums de dessins, de croquis, d'études qui servaient de modèles aux ouvriers (3), et rien ne montre mieux comment l'ouvrage était exécuté que de comparer les mêmes sujets, traités par des mains différentes, d'après les mêmes albums. C'est ce qui explique les nombreuses techniques, un peu déconcertantes, des manuscrits les plus beaux qu'on croit pouvoir attribuer à un seul et même maître dont on connaît le nom par les comptes, alors que souvent il a seulement exécuté le premier feuillet, FIG. 6. — LA SIGNATURE DE «WEYDEN», SUR LE BONNET DE LA MADELEINE DU RÉTABLE DU LOUVRE. Avec l'organisation des corporations lai ques, dont Étienne Boileau, prévôt des marchands de Paris, rédige les statuts vers 1260, nous abordons alors un état social tout différent. Comme les autres artisans, les ymagiers, peintres, sculpteurs, orfèvres, appartien nent à une classe orga nisée; il y a des (1) Mély, Revue archéologique, 1914, page 349, grav. (2) Mély, Les Primitifs. Paris, Geutner, 1913, 4°, passim. (3) Mély, Patrons et Modèles, dans le Cousin Pons, 1917 (octobre). FIG. 7. — LA SIGNATURE DE «JEAN VIAU», SUR LE SABRE. (BIBLIOTHÈQUE DE TOURS.)

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE confiant la suite à des élèves plus ou moins habiles. En examinant le première page, c'est là qu'on peut généralement trouver la marque de l'atelier et la touche du maître. Mais ce serait mal connaître ces collaborateurs, souvent de grande valeur, que les croire assez humbles pour supporter sans impatience un anonymat imposé par les listières de l'apprentissage. À ce moment, nous voyons apparaître dans les broderies des vêtements, dans les décors d'architecture, des arabesques, des enroulements en apparence simplement décoratifs et qu'au premier abord on peut supposer sans aucune signification. Il faut avouer que par leur fantaisie, leurs cryptogrammes, leurs caractères, leur langue, ils ont si bien dérouté les historiens d'art que ceux-ci les ont déclarés simple ornementation, et qu'ils n'ont pas craint de traiter d'in-sensés ceux qui espéraient y découvrir ce que, eux, n'y voyaient pas. Et cependant n'avaient-ils pas dans leur bibliothèque un texte de Roger Bacon bien curieux ? « Les sages, pour ca- cher leur pensée, ont mis dans leurs œuvres une quantité de passages rendus obscurs par des caractères, par des vers, des paroles énigmatiques et figura-tives, par l'emploi de consonnes non accompagnées de voyelles à la façon des Hébreux, des Chaldéens, des Syriens, des Arabes, par le mélange de lettres de divers genres, hébraïques, grecques et latines, ou même de lettres figurées à volonté. » Au fond, ce que nous lisons ici, c'est l'exposé de la mentalité littéraire du moyen âge, qui vécut de science et de symbolisme, de philosophie et de jeux de mots, de religion et de facéties, d'art pur et de réalisme invrai- semblable. Pour excuser les historiens d'art, il faut reconnaître que le Français a l'erreur ingénieuse, qu'il ne voit que ce qu'il veut voir et, qu'à l'époque de spécialisation dans laquelle nous vivons, tout ce qui sort du petit cercle de ses études n'existe pas. Et c'est ce qui fait que quelques critiques d'art, qui n'ont peut-être pas approfondi la cryptographie ni poursuivi l'étude des langues grecque, hébraïque ou arabe, ou même simplement du haut-gothique, ont pris pour de vulgaires enroulements décoratifs, ce qui était en réalité des caractères d'écritures qu'ils ignoraient, ou des phrases dont ils ne saisissaient pas paléographiquement le sens. Et sans froisser personne, il est permis de rappeler ici le mot de saint Thomas : « Les choses simples sont vraiment les plus difficiles à mettre au point. » Mais ce n'est pas tout de proposer une doctrine nouvelle, il faut pour la faire accepter, l'appuyer d'une méthode scientifique et d'exemples indiscutables. * Nous sommes certains, d'après les centaines de signatures de Primitifs, en clair, déjà publiées, que les artistes du moyen âge signaient leurs œuvres. Lors donc que nous trouverons des arabesques disposées d'identique façon, mais incompréhensibles au premier abord, nous devrons aussitôt les étudier et si leur traduction nous donne un sens acceptable nous pourrons alors les discuter et en faire état. Des signatures en clair, nous en trouvons sur les coiffures : Guyot Benigne (1), Jean de Rome (2) (fig. 3); sur les bor-dures des vêtements : Galo, le célèbre Maître anonyme de saint Séverin (3), Jean de Montluçon (fig. 4), Cornelis von Schernir (4); sur les collerettes : Apelli Vitali (5), le Maître inconnu de l'Instruction pastorale du Louvre, Cazembrot (6), le Maître du Rétable du Parlement, J. Belin, l'un des maîtres nombreux classés sous la raison sociale de « Maître de Moulins »; sur des sabres : Jan Borreman (7), Joris Hoefnagel ; sur les harnais de chevaux : Watreleus (8); dans des encadrements : Gauzfredus, l'auteur des éton-nantes portes de la cathédrale du Puy (9). Rapprochons-en alors les arabesques, identiquement tracées, qu'on peut trouver dans nombre d'œuvres d'art du moyen âge. Assurément une des plus curieuses est la broderie que, grâce à la photographie faite quelques jours avant la (1) Mély (F., de), Les Primitifs, p. 251. (2) Ibid., p. 348. (3) Mély, Bulletin de la Société des Antiquaires de France, 1914, p. 192. (4) Mély, Revue de l'Art, 1908 (2), p. 274. (5) Mély, Bulletin de la Société des Antiquaires, 1914, p. 220 (6) Mély, Revue de l'Art, 1914 (2), p. 19. (7) Mély, Gazette des Beaux-Arts, 1911 (2), p. 252. (8) Mély, Primitifs, p. 225. (9) Mély, Les Sculpteurs primitifs. Macn. Protat, 1908, 8°, p. 41, gr. FIG. 8. — LA SIGNATURE DE « KAZYMIR » DANS LA TAPISSERIE DU FOND DU LIT. Figure 8. La signature de « Kazymir » dans la tapisserie du fond du lit.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE déclaration de guerre, j'ai pu lire sur le chapeau de la Madeleine du célèbre Rétable de Roger van der Weyden, entré au Louvre en 1913 (fig. 6). On avait bien parlé d'arabesques, mais aucune des gravures qui en furent données dans les études consacrées à cette merveilleuse page d'art n'en laisse deviner la trace. A peine d'ailleurs l'inscription, en pointillé blanc sur blanc, est-elle visible à l'œil : et derrière le verre qui la recouvrait il était réellement impossible de la déchiffrer. Grâce à l'amabilité de M. Henri Marcel, l'éminent directeur des Musées nationaux, qui FIG. 9. — L'INSCRIPTION DU TURBAN DE LA MADELEINE DU RÉTABLE DE VAN DER WEYDEN. me fit enlever la glace, j'ai pu, par incidence, en obtenir plusieurs clichés. Voici alors ce qu'on peut lire (fig. 9) ZIN Malachah Kalah WIYDEN Or, ZIN, en vieux flamand, veut dire, son ; Maiachah Kalah, en hébreu, signifie œuvre de peinture; WIYDEN est le nom du peintre à qui, d'un avis unanime, le rétable est attribué. Voilà donc une signature qui vient confirmer l'attribution proposée. La robe du Christ du Rétable de Beaune, porte dans le galon qui la borde, une longue inscription que je n'ai pu jusqu'ici déchiffrer (fig. 10). Elle semble hébraïque au premier aspect ; mais elle me paraît plutôt cabalistique ; malheureusement, la Virga aurea du Fr. Hepburne d'Ecosse ne m'a fourni aucun renseignement. Toujours est-il que voilà la partie qui entoure les pieds du Christ. FIG. 10. — LE MONOGRAMME « IM » DU RÉTABLE DE BEAUNE. Or, au milieu de ces caractères cryptographiques dont je n'ai pas encore trouvé la clé, on aperçoit sous les pieds du Christ, la lettre romaine M barrée d'un I, absolument comme si ces seuls caractères connus, au milieu de l'inscription cryptographique, représentaient le peintre prosterné aux pieds du Sauveur (1). Quand on ne peut nier, dans la délicieuse figure de l'archange saint Michel la technique de Memling, on pourrait donc être autorisé, après ce qu'en a écrit M. Wauters (qui à la suite de mon article a fait disparaître le Rétable de Beaune du catalogue de l'œuvre de Roger van der Weyden), à voir, tout au moins dans cette partie du tableau, le pinceau du célèbre artiste de Bruges. Mentionnons aussi les galons des vêtements des admi- rables statues qui ont quitté l'hôpital d'Issoudun (1) après que je les avais signalées. Je les ai vues au printemps de 1914, hélas! chez un marchand de Paris; que sont-elles devenues maintenant? Ils nous donnaient, d'un côté, le nom de l'artiste qui les exécuta : Gillebert Bertran, F., et dans une autre partie, la date de 1482. Puis ce sont les statues du Tombeau de Solesmes, attribué à Michel Colombe ; il porte dans un cartouche : MCCCC IIIIIxx XVI KAROLO VIII° REGNANTE ; mais les collaborateurs MENANT, VASORDY, LAMBERTI, nous ont légué leurs noms dans les arabesques dont nous reproduisons ici l'estampage (fig. 11). FIG. 11. — ESTAMPAGE DES GALONS DES STATUES DU TOMBEAU DE SOLESMES. Le manuscrit de Cœur épris, conservé à Vienne, est certainement un des plus merveilleux du xve siècle. Il fut exécuté, croit-on, pour René d'Anjou, et M. Rudolf Beer pense justement voir dans la miniature de l'Amour au chevet d'un adolescent couché, le portrait de René. Or, sur le galon du vêtement de l'Amour, courent de délicates arabesques, elles sont sans signification pour les historiens d'art. Et pourtant ce sont des caractères neski : M. de Karabacek a pu en déchiffrer un fragment : mon ami, M. Blochet, a expliqué la partie la plus difficile, et nous avons alors : «l'an 825 (de l'Hégire), le dixième jour du mois de Moharrem »; c'est-à-dire le premier jour de l'année 1422. Nous voilà donc fixés sur la date d'exécution de cet incomparable chef-d'œuvre de l'art français du xve siècle. Quant à croire, comme le dit le comte Durrieu, que Barthélémy de Clerc pourrait être l'auteur de cette page merveilleuse, c'est pure hypothèse. Je ne vois pas dans les HO de la bordure du tapis du pied du lit, rien qui permette jusqu'ici de l'admettre. Les fines arabesques que l'objectif photographique nous a révélées sur la collerette du donateur du Rétable du Cellier,nous donnent:B.I.1533(fig.12). La facture,la date, l'abbaye de Flines qu'on y voit représentée, ne peuvent (1) Mély, Les Sculpteurs primitifs, p. 85, grav. (1) Mély, Le Rétable de Beaune, Gaz. des Beaux-Arts, 1906 (1), p. 315.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE FIG. 12. — BRODERIE DE L'ÉPAULIÈRE DU DONATEUR DU RÉTABLE DU CELLIER : « B. I. 1533. » alors nous laisserd'hésitation ; c'est le monogramme de Belle-gambe Jean, qui signait en toutes lettres, en faite de ce tableau à Jean de Paris, ou Perréal. Et depuis de longues années cet usage des caractères hébraïques était courant. A Reims, le manuscrit 38, le Livre d'Esther, porte trois majuscules hébraïques, un heth, un vao, un tau, qui indiquent que l'histoire d'Esther s'est passée en 347 avant Jésus-Christ. Le manuscrit 84 de la même bibliothèque comprend d'ailleurs un abécédaire hébraïque des plus curieux, avec la valeur numérique des lettres hébraïques. Le tapis, les tentures d'une merveilleuse miniature (fig. 5), acquise par le Louvre en 1912, à la suite d'un article que je lui avais consacré dans la Revue archéologique (1912, I), sont couverts d'arabesques que les clichés photographiques ordinaires ne peuvent reproduire ; une photographie en couleur, au contraire, permet de lire dans un angle du baldaquin, sans conteste possible, Jean (fig. 14), et sur le tapis, aux pieds du monarque assis, un F majuscule (fig. 15). Encore une fois, les arabesques viennent confirmer l'attribution, d'ailleurs évidente pour tous, que c'est là une œuvre magistrale de Jean Foucquet, dont j'ai, dans une autre circonstance, retrouvé le nom entier sur la miniature de tête des célèbres Heures de Laval, un des plus précieux joyaux de la Bibliothèque Nationale. Les banderoles ne doivent pas non plus être négligées. Dans une des miniatures des Miracles de Notre-Dame, dont le maître miniaturiste fut le célèbre Guillaume Vreland qui inscrit son nom sur une pierre tombale au seuil d'une église, nous trouvons une amusante petite miniature ; sur la tenture du lit, on lit : KAZIMIR (fig. 8). On pourrait discuter cette lecture, si dans une autre miniature nous n'avions pas un ange, portant dans les airs une banderole, avec cette inscription (fig. 16). Là on lit Kazymir FIG. 13. — BORDURE DU TAPIS DE LA VIERGE BANCEL : « I. P. 1490 ». EN CARACTÈRES HÉBRAÏQUES. hébraïque, également confirmée par des lettres romaines. La Vierge Bancel, du Louvre, a les pieds sur un tapis, dont la bordure, au dire de tous les critiques d'art, porte des hiéroglyphes purement décoratifs (fig. 13). A peine l'avais-je examinée, que je vis immédiatement que ces hiéroglyphes étaient simplement des lettres hébraïques, admirablement calligraphiées, et qui, sans difficulté, pouvaient se lire : J. P. 1490. Et ces deux lettres, nous les retrouvons alors en caractères romains sur les deux bras du fauteuil de la Vierge. Ils viennent donc confirmer l'attribution qui avait été FIG. 14. — LA SIGNATURE DE JEAN FOUCQUET. FIG. 15. LA SIGNATURE DE JEAN FOUCQUET. FIG. 16. — « KAZYMIR IN RACZY » SUR UNE BANDEROLE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 335 in Raczi. Or tous les termes semblent fort précis : Kazymir est bien un nom polonais et Raczy est justement une petite ville du district d'Augustwo, en Pologne. Et pour finir, dans le fond d'un tableau du Musée d'Anvers, Un membre de la famille de Croy, on aperçoit sur la tenture une arabesque qui a bien embarrassé les critiques : le tableau est attribué tantôt à Memling, tantôt à Hugo van der Goes. Il me semble que la question peut être maintenant tranchée, quand on lit dans cet entrelacement, très facilement hugo (fig. 17). Il en est de même, du reste, du carrelage d'un Couronnement de la Vierge au musée de Lyon (fig. 20). Sous les genoux de la Vierge un pavé porte cette arabesque (fig. 19). Il y a là, bien probablement, le monogramme de Favre (Adam), peintre de Lyon, qui travaillait en 1495 et dont un acte notarié nous montre la signature avec un A de la même forme (fig. 18). Mais il faut nous arrêter. Les quelques exemples que je viens de citer montrent la complexité des points qu'il est indispensable d'étudier avant de trancher, avec autorité, ces questions souverainement compliquées. Il en est cependant quelques-uns que nous commençons, depuis 1904, à saisir nettement ; résumons-les. Après avoir montré que, contrairement à la légende romantique, les artistes du moyen âge «qui travaillaient simplement pour l'amour de Dieu et de leur art» (Journal de Paris, 15 juillet 1837), étaient parfaitement autorisés à signer leurs travaux, nous avons appris par une ordonnance et un jugement du xve siècle, qu'ils étaient même obligés de marquer leurs œuvres. Il fut dès lors nécessaire de faire la distinction entre la marque et la signature. La première, souvent rébus, jeu de mots ou idéogramme, faciles à comprendre par tous dans ces temps d'illettrés : firme du chef d'atelier responsable de la bonne confection matérielle de l'ouvrage; la seconde : nom de l'artiste, maître, ouvrier, élève qui l'exécute. Et c'est là que se place le problème si intéressant des Albums d'ateliers, source de tant de confusions dans les attributions. (Voir Le Cousin Pons, octobre 1917.) L'organisation des corporations laïques du commencement du xive siècle, nous fait comprendre aujourd'hui comment les signatures sont devenues de véritables ornements, tandis que le texte si précis du xiiiie siècle, de Roger Bacon, nous fixe sur leur transformation en arabesques, où se mêlent les mots, les lettres des langues les plus différentes, si incompréhensibles au premier abord qu'elles semblent aux historiens d'art, non prévenus, simplement décoratives. Enfin, nous découvrons que ces gens du moyen age, qu'on traite d'ignorants, avaient, au contraire, des connaissances littéraires qui sont, pour beaucoup d'entre nous, lettres closes ; il faut donc en parler avec la plus grande prudence. Si nous cherchons à les approfondir, nous trouverons là l'exquise jouissance des découvertes les plus passionnantes et les plus inattendues. F. de MÉLY. (Clichés MELY.) --- FIG. 17. MONOGRAMME DE HUGO VAN DER GOES. FIG. 18. SIGNATURE D'ADAM FAVRE SUR UN PAVÉ DU COURONNEMENT DE LA VIERGE. FIG. 19. SIGNATURE D'ADAM FAVRE DE LYON, SUR UN ACTE NOTARIÉ. FIG. 20. — LE COURONNEMENT DE LA VIERGE PAR ADAM FAVRE DE LYON.

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ANDRÉ VENTRE. — MAISON A MAURUPT (MARNE). L’ART RUSTIQUE EN CHAMPAGNE Les maisons à pans de bois, qui subsistent encore dans la Champagne pouilleuse, lui appartiennent bien en propre. D’abord à cause des matériaux qui combinent l’intervalle des pans de bois : une sorte de tuf crayeux, blanchâtre, puisé à même le sol, débité en blocs équarris ou en morceaux irréguliers que les maçons couchent par assises, comme des briques, en alternant les gros et les petits, en les bouchant avec du mortier au fur et à mesure qu’ils s’élèvent, et en les enduisant de plâtre pour terminer. Matière sans beauté, qui ne tire son caractère que de l’harmonie parfaite entre sa couleur et celle des terrains d’alentour et de la manière dont elle est encadrée, hourdée par la charpente. Ces panneaux éclatants de lumière font ressortir, en effet, le dessin plus sombre que tracent les poutres sur les vieux murs : sapins des Vosges ou chênes de l’Argonne dont les troncs grossièrement équarris, gardent encore leurs nœuds et résistent depuis des siècles à la morsure de la pluie, du soleil, de la craie, avec la même ténacité que les pieux auxquels on attache les chevaux devant les auberges de l’Artois, que les poteaux où s’amarrent les gondoles dans les eaux de Venise. On trouvera sans doute ailleurs des combinaisons ornementales plus complexes. Ici, c’est plutôt un assemblage honnête, qui appelle la comparaison avec certaines cotonnades rayées… Les pans de bois montent de la base jusqu’à la toiture couverte de tuiles courbes ; parfois une poutre transversale coupe obliquement leurs parallèles régulières ; une autre, plus forte, s’inscrit dans la matière blanche en un trait large et gras, soulignant la séparation entre deux étages, entre deux maisons jumelées aux murs mitoyens, la ligne inférieure ou supérieure des fenêtres et des portes. Pour un passant inattentif, cette simplicité accuse un manque d’imagination ; mais celui qui sait regarder y découvre des nuances, des inégalités savoureuses qui sont tout le contraire de la froide et monotone symétrique. On devine chez l’artisan le désir de créer des repos pour l’œil, d’assoupir l’éclat de la matière, d’en faire oublier la pauvreté. On sent la même préoccupation dans la manière dont le toit s’avance au-dessus de la muraille pour la protéger contre le fouet de la pluie, aussi pour déterminer sur la façade trop lumineuse un jeu d’ombre analogue à celui que crée sur un visage trop éclatant de jeunesse un grand chapeau de paille d’Italie. Dans la pénombre, les fenêtres sont vraiment les yeux de la maison, car elle a un visage, autant qu’un coteau, un arbre, un être humain. Il me semble que je vois encore celle de Maurupt, aux larges rayures sous le toit faiblement incliné, arc-bouté sur des potences puissantes ;

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 337 j'ai encore dans le regard la sensation de ce hourdis blanc entre les traits de chêne bis, de ces accidents heureux qui animent la muraille contre laquelle se tord un cep de vigne. Je revois les fenêtres du rez-de-chaussée, plus larges que celles du premier étage, les petits carreaux, les volets pleins, les marches branlantes qui accèdent à la porte d'entrée, une grande ouverture béante qui conduit à la cour et, dans l'angle du passage, afin de surveiller les allées et venues, une loggia soutenue par des piliers de bois, agrémentée de quelques pots de fleurs. Presque toute la place de l'église,et l'église elle-même, à Outines, dans le canton de Saint-Rémy, presque tout le village de Cheminon sont construits de la même manière. Ici, on a creusé la chaussée, rabattu la craie des deux côtés, de manière à former deux trottoirs le long desquels s'alignent des maisons parentes, c'est-à-dire de la même origine et de la même discipline, mais non tout à fait pareilles. Chacune a son petit escalier extérieur, aboutissant au rez-de-chaussée surélevé, une cave peu profonde où l'on descend par quelques marches ; chacune a sa chambre à chaque étage, le même toit, comptant à peine dans l'ensemble ; et chacune cependant possède sa personnalité, son quant-à-soi, qui tient à des riens, à la saillie de l'avvent, à la combinaison de la potence qui le soutient, du feston que dessinent sur le bord les tuiles courbes, des poutrelles qui zèbrent la façade... La vérité pittoresque que nous cherchons dans les intérieurs des maisons des provinces envahies, un homme s'était chargé de la ressusciter à nos yeux pour la Champagne et les Ardennes. Avec un désintéressement absolu, il avait passé des années à grouper les objets qui pouvaient illuminer la vie de ces deux provinces et réuni de la sorte une collection de trois mille cinq cents pièces qu'il avait installées avec beaucoup de clarté, d'intelligence et de sensibilité dans l'ancien palais archiépiscopal de Reims. Il me semble qu'on n'a pas encore assez rendu justice à cet immense effort du Dr Guelliot : il y a là une œuvre aussi intéressante que celle qui fut accomplie à Arles, pour la Provence, par le poète Mistral. Le musée champenois était aussi émouvant que le musée Arlaten. Et je ne sais rien de plus irrémédiable dans les ruines de la guerre que la disparition de ce tableau composé patiemment, touche par touche, de l'existence familiale en une de nos provinces de France. L'âge de ces objets ne remontait pas au delà du dix-septième siècle. Cela tient à ce que la Champagne fut bouleversée par les guerres, surtout au moment de la Fronde. Alors il fallut tout recréer et depuis, les types se transmirent de père en fils, de patron à apprenti, à peine modifiés. D'une manière générale, ils sont moins ornés qu'en Normandie ou en Bretagne, et de formes droites et simples. L'artisan qui faisait la menuiserie de la maison façonnait les meubles, le lit, le buffet, la table à rallonges, les chaises; à cette fin il se servaid surtout de chêne, arbre et PHOT: BIENAINÉ, REINS. CUISINE ARDENNAISE. MUSÉE D'ETHNOGRAPHIE CHAMPENOISE, À REIMS. PORTE-ESSUIE.