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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR --- X 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XIX LA SUISSE CHAPITRE XX LES PAYS SLAVES 2e PARTIE REVUE MENSUELLE JACQUES SARAZIN — ESTHÉTIQUE INFORMATIONS DECEMBRE 1934 LE N° 12 F. --- FORMES WALDEMAR GEORGE DIRECTEUR ARTISTIQUE RÉDACTION-ADMINISTRATION LIBRAIRIE ALCAN, PARIS 105. BOULEVARD SAINT-GERMAIN
ÉDITIONS AUGUSTE PICARD, 82, rue Bonaparte, 82 — PARIS (6°) L'œuvre de Camille ENLART MANUEL D'ARCHÉOLOGIE FRANÇAISE Depuis les temps mérovingiens jusqu'à la Renaissance PREMIÈRE PARTIE. — ARCHITECTURE RELIGIEUSE TOME I. — Période mérovingienne, carolingienne et romane. 1 volume in-8°, avec 225 illustrations ………………………………………… 60 fr. TOME II. — Période française dite gothique. Style flamboyant. Renaissance. 1 volume in-8°, avec 240 illustrations ………………………………………… 60 fr. TOME III. — Table alphabétique et analytique des matières. Répertoire archéologique départemental, par Rémy DELANNEY. 1 volume in-8° ………………………………………… 25 fr. SECONDE PARTIE. — ARCHÉOLOGIE CIVILE, MILITAIRE ET NAVALE 2e édition revue et augmentée par Jean VERRIER. 2 volumes in-8° avec 327 illustr., 38 planches hors-texte et index ………………………………………… 120 fr. TROISIÈME PARTIE. — LE COSTUME 1 volume in-8° avec 480 illustrations et index ………………………………………… 60 fr. Chacun de ces volumes existe aussi en reliure toile éditeur (12 fr. en plus) et en demi-reliure chagrin amateur, tête dorée (30 fr. en plus). Le manuel de Enlart est ainsi complet et forme maintenant un tout de six volumes. Pas un nom d’archéologue n’est plus familier que celui de Enlart aux étudiants et aux savants du monde entier, pour qui son manuel est devenu rapidement le livre classique par excellence. MAITRES DE L'ART ANCIEN L'ART PRÉHISTORIQUE, par R. de Saint-Périer. BOTTICELLI, par A. Alexandre. LES BRUEGEL, par F. Crucy. LES CLOUET, par A. Fourreau. ALBERT DURER, par J. Jedlicka. LES FEMMES PEINTRES AU XVIIIe SIÈCLE, par Ch. Oulmont. NICOLAS FROMENT, par A. Chamson. GIOTTO, par M. Brion. LE GRECO, par J. Cassou. GUARDI, par M. Tinti. HOGARTH, par R. Antral. LA TOUR, par Alfred Leroy. HOUDON, par E. Maillard. PISANELLO, par A.-H. Martinie. POUSSIN, par G. de La Tourette. PRUD'HON, par R. Regamey. PUGET, par F.-P. Alibert. REYNOLDS, par A. Dayot. RIBERA, par G. Pillement. HUBERT ROBERT, par P. Sentenac. LES SCULPTEURS DE REIMS, par L. Lefrançois-Pillion. PAOLO UCCELLO, par Ph. Soupault. LÉONARD DE VINCI, par T. Klingsor. Chaque volume avec 60 planches hors-texte en héliogravure, broché, 20 fr.; relié, 25 fr. LES ÉDITIONS RIEDER, 108, boulevard Saint-Germain, PARIS (6°)
$\text{N}^{\circ} 10$ $\text{PMOK}$ $\text{Décembre 1934}$ L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE Directeur RENÉ HUYGHE Directeur-adjoint GERMAIN BAZIN QUINZIÈME ANNÉE --- I. - HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XIX LA SUISSE Introduction ................................................ René Huyghe La peinture en Suisse romande et alemanique ........ Pierre Courthion CHAPITRE XX LES PAYS SLAVES Introduction ................................................ René Huyghe La peinture en Pologne .................................... Sigismond St. Klingsland La peinture en Russie ..................................... Wladimir Weidlé Conclusion .................................................. René Huyghe Index alphabétique des noms cités. Additions et Corrections. II. - REVUE MENSUELLE Jacques Sarazin ........................................... André Girodie Les Expositions ........................................... Germain Bazin Échos et Informations .................................... J.-M. Campagne Les Livres .................................................. R. H. et G. B. --- FORMES REVUE DES ARTS PLASTIQUES Directeur artistique WALDEMAR GEORGE Secrétaire général W. WALTER Lettre à un jeune peintre ................................ Wilhelm Uhde Un livre d'esthétique de M. Henri Focillon .......... René Huyghe --- FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. RÉDACTION — ADMINISTRATION PUBLICITÉ ÉTRANGER : 150 et 175 fr. LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65
En 1935 L'AMOUR DE L'ART va reprendre avec un programme nouveau, sa forme de revue --- L'AMOUR DE L'ART a toujours voulu répondre à un besoin Au moment où l'art, comme la vie de notre temps, se trouve à un tournant nous avons essayé, en 1933 et 1934, avec l'Histoire de l'Art Contemporain (La Peinture) de dresser un bilan nécessaire de ce qui, bientôt, sera du passé --- A l'heure actuelle, que manque-t-il ? Entre : les revues d'art spécialisées dans l'étude archéologique de l'histoire et indifférentes aux problèmes pressants de notre temps et : les revues d'art qui, par un souci inverse, se cantonnent dans la vulgarisation et l'actualité la plus immédiate --- Il faut UNE REVUE DE CULTURE s'adressant au public averti, soucieux des choses de l'esprit et de la vie ; apportant des études et des documents vivants et intéressants ; manifestant la volonté de s'attacher aux questions profondes qui se posent actuellement, d'y donner une réponse, de tenter un redressement spirituel --- LA CRISE ACTUELLE EST PEUT-ÊTRE SURTOUT UNE CRISE DE CIVILISATION IL IMPORTE DONC DE DÉFENDRE LES FORCES DE CULTURE --- Dans le n° I de 1935, L'AMOUR DE L'ART exposera son programme Nous vous demandons instamment de nous continuer votre appui, plus que jamais indispensable, en ces temps difficiles où les publications intellectuelles doivent, pour vivre, grouper autour d'elles toutes les sympathies efficaces --- Si vous aimez cette revue, son indépendance absolue, l'esprit qui l'anime ABONNEZ-VOUS Faites abonner tous ceux qui peuvent s'intéresser à elle --- NOTE IMPORTANTE Les abonnements nouveaux doivent être adressés aux ÉDITIONS SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse — PARIS (16e) Téléphone : JASMIN 02-78
CHAPITRE XIX LA SUISSE INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE Dans cette peinture de l'Europe moderne dont nous venons d'esquisser le tableau, trois protagonistes se sont détachés : les deux arts latins, français et italien ; et l'art germanique et septentrional. Tout à l'Est, le monde slave n'a joué qu'un rôle assez mince dont nous aurons encore à parler. Chacune de ces trois grandes tendances, à la fois locales et raciales, entremêlées avec complexité, et parfois déviées au gré d'une personnalité indépendante, n'a que partiellement subi l'atteinte des autres, insuffisamment en tout cas pour se confondre avec elles. L'école de Paris du XXe siècle a renouvelé le miracle de son ainée du XIVe siècle : sous l'apparente latitude qu'elle laissait à chacun de ses hôtes étrangers de s'exprimer selon sa vocation originelle, elle est restée essentiellement école française, imposant à tous une conception du problème artistique qui était sienne, c'est-à-dire faite avant tout de préoccupations plastiques. Il semble qu'en ce lieu géométrique de l'Europe qu'est la Suisse, terrain mixte et neutre où trois langues se parlent, la française, l'allemande et l'italienne, et où l'unité nationale, d'ailleurs beaucoup plus profonde qu'on ne le croit parfois, est le fait de l'histoire et de l'union des intérêts séculaires, plus que de la géographie et de la race, une sorte d'école internationale aurait pu se former. On objecte que chaque pays a ses disparates régionaux, non moins que la Suisse ; il ne faut cependant point oublier que ces différences sont infiniment moins tranchées du point de vue linguistique et infiniment plus progressives qu'en Suisse, plus ménagées par des passages nuancés jusqu'à être des liens. Ainsi que l'a très justement noté François Fosca, « alors qu'en France on passe d'un paysage à un autre par de lentes et insensibles transitions, en Suisse les contrastes sont brusques. » — De plus la Suisse n'a point eu de discipline centralisatrice ; elle est restée privée du point de gravitation culturel qui lui aurait été si utile : il aurait non seulement marqué le carrefour de fusion ou peu à peu se seraient accentués les traits communs, bases d'une unité ; il aurait encore groupé des forces dispersées, permis à l'élite intellectuelle de faire masse, de se sentir moins isolée au milieu d'une société peu favorable (elle l'a souvent montré) à ses élans et à ses initiatives. Ainsi les artistes d'une part n'ont pu se « brancher » sur quelque puissant courant national ; leur possibilité d'audace, réduite à elle-même, s'est trouvée d'autre part glacée dans chacune de ces petites capitales provinciales, où les individus moyens formaient un bloc solide, une gangue impure séparant l'artiste du contact de ses semblables, éteignant son éclat, et paralysant l'apparition d'une collectivité où les intellectuels se seraient fortement épaulés. Il faut bien avouer aussi que le protestantisme, qui aurait pu ailleurs exercer une discipline salutaire sur des exubérances trop faciles, venait ici à contretemps renforcer de son action une timidité d'élan que les circonstances rendaient déjà excessive. Au total, de cet art, nettement orienté vers la France à Genève, à Lausanne, à Neuchâtel, sensible au prestige de l'Allemagne à Bâle ou à Zurich, marqué d'un apport italien dans les Grisons ou le Tessin, qu'y a-t-il à retenir ? Certes, il est divers : la Suisse romande sera bien proche de nous, comme aussi la Suisse centrale : Cuno Amiet, élève d'abord à Munich, mais ensuite à l'Académie Julian, compagnon des fidèles de Pont-Aven, éliminera vite l'étrangeté morbide de l'Enfant Malade, pour une version du fauvisme éprise de fleurs, d'air, de soleil et de couleurs. En 1914 le groupe le Falot fondé à la galerie Moos de Genève, par Maurice Barraud, entouré de Gustave François, Berger, etc., continuera à rallier l'esthétique française, à laquelle un Alexandre Blanchet, un Georges Darel, fixé à Paris, se rattacheront, avec un accent marqué de rusticité robuste. De son côté le Suisse alémanique avouera facilement une sensibilité plus secrète et plus inquiète, plus rêveuse, que l'énigmatique Martin Lauterburg porte jusqu'à Berne. On la trouve en Hermann Huber, Niklaus Stoëcklin, dans les longues figures de Pellegrini, dont le canon rappelle parfois la sculpture allemande actuelle, ou même en Ernst Morgenthaler. C'est à Bâle au demeurant que se fonda le groupe « Rouge et Bleu » épris de l'étrangeté surréaliste. On ne s'étonnera pas non plus que Augusto Giacometti, à la couleur pulvérisée et lyrique, à la virtuosité un peu en surface, vienne des Grisons, où l'on parle italien et que Cingria, coloriste ardent et personnalité bouillante, soit né d'une famille dalmate, où sa mère renforce l'apport slave. Il ne faudrait cependant point exagérer à plaisir ces distinctions : à coup sûr, chaque secteur de la Suisse présente des dominantes qui françaises, qui allemandes, qui même italiennes : recherche de la lumière et de la plastique en Suisse romande, goûts plus subjectifs marqués parfois d'une pointe d'expressionnisme en Suisse allemande, passion de la couleur somptueuse chez les ressortissants italiens. Mais que de contacts ! Hodler, père de l'art suisse moderne, avait déjà tenté l'union du monde intérieur germanique et de son symbolisme avec la lumière et les conquêtes impressionnistes. Le prestige de l'esthétique française en ce début de siècle a passé sur la Suisse entière et adouci bien des angles. À Paris même on trouve à côté de Bosshart, Domenjoz, Holy ou Darel, Suisses de l'Ouest, un Wilhelm Gimmi, originaire de Bâle. En Suisse romane, les longues et bizarres figures d'Auberjonois de Lausanne, répondent peu à un idéal latin, cependant qu'en Suisse allemande Max
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Gubler a subi l'appel de Bonnard et même est venu travailler à Paris. Il y a plus que des contacts : de cette diversité se dégage un caractère commun, propre à l'art suisse, et qui fait son unité subtile. Mis à part les flamboiements de Giacometti et de Cingria, venus du Sud, un trait frappe : l'art suisse, est-ce par un vieil héritage calviniste ? hait tout ce qui peut avoir le brillant éclat du factice. Robuste et un peu passif, il s'en méfie sous toutes les formes : les idées abstraites, la théorie, sorte de lassitude, familière à Maurice Barraud, que d'attitudes immobiles, apathiques, et surtout que de regards sans étincelle ; plus mornes en Suisse française, plus douloureuses en Suisse allemande les expressions restent refermées, sans élan. On évoque ce tableau de jeunesse de Hodler où il s'est peint, se promenant dans une forêt, en jaquette et haut de forme, voûté, les yeux abaissés sur le sol du sentier qu'il suit à pas pondérés. On ne peut nier que l'ensemble de la peinture suisse présente une certaine lourdeur et une certaine impassibilité. Mais en Fig. 635 FERDINAND HODLER PORTRAIT DU PEINTRE PAR LUI-MÊME où la pensée s'aventure, inquiètent son sens positif : cubisme, futurisme, et surréalisme (à moins que l'on n'entende par celui-ci qu'un certain mode de sentir) n'ont guère eu de prise sur lui, et le dadaïsme, créé par des hôtes de passage sur son sol, est resté étranger à ses curiosités. Mais cette méfiance des séductions superficielles va plus loin ; elle atteint la sensibilité ; elle l'éloigne autant, dans la moyenne, des qualités françaises de souplesse, d'élégance ou de finesse que du dynamisme italien ; l'art suisse redoute autant ce qui bouge que ce qui brille ; il est un peu méfiant en face de la vie : il aime immobiliser la forme dans les liens solides du contour ; de Hodler à François Barraud, en passant par Vallotton et Théophile Robert, il enferme volontiers les choses puissamment par la ligne, poussée jusqu'à la stylisation. Il ne redoute pas de le faire avec un flegme qui semble quelquefois de la froideur. De même il préfère une couleur ou neutre, tenue dans des tons étouffés, ou acide et dure, jamais exquise, rarement séduisante. Ses sujets, ses modèles mêmes sentent le poids d'une certaine discipline : que de femmes assises, aux bras croisés, le dos arqué par une contre-partie les qualités de robustesse, de ténacité, de gravité, parfois de force, du Suisse, le mènent aisément au style et ont suscité un développement exceptionnel de la grande décoration. Hodler en avait donné déjà un magnifique exemple ; citons pèle-mêle : Cingria, Th. Robert, Pellegrini, Maurice Barraud, etc., ont pratiqué les vastes décorations murales. Giacometti a fait des mosaïques, comme Cingria, et des vitraux. Il a fallu que l'Italien Severini aille en Suisse pour pouvoir réaliser les ensembles dont il rêvait. L'art suisse moderne n'a sans doute pas opéré la fusion des diverses tendances au carrefour desquelles il était placé ; mais il a su trouver leur point d'équilibre. Ouverte à trois cultures différentes, gardant en face de chacune une personnalité ferme, n'admettant que des valeurs sûres, par un manque d'élan qui le limite mais lui donne la sécurité, aussi peu dupe du prestige des traditions périmées que de celui des innovations aventurées, joignant à cela avec une audace calme le sens des grandes entreprises, la Suisse, centre géographique, a su aussi être un centre de gravité pour l'art contemporain.
LA PEINTURE EN SUISSE ROMANDE ET ALÉMANIQUE par PIERRE COURTHION MARQUÉ durant le xve siècle par le style lansquenet des Urs Graf et des Nicolas Manuel Deutsch, dont les dessins et les peintures sont empreints d'une mâle vitalité, d'un érotisme cruel qu'expriment les scènes de décollation, d'emballlement et de combat, l'art suisse ne tarde pas à perdre après la Réforme tous les traits incisifs qui l'on rendu autochtone : il s'amenuise dans les portraits de Holbein-le-Jeune, se fixe encore un instant dans un portrait de famille signé Tobias Stimmer, et ne produit plus que des œuvres plus ou moins anonymes, inspirées par les ateliers de France ou d'Allemagne. La délivrance des recettes et des académies est en partie le fait de l'école genevoise de peinture qui, au début du xixe siècle, rejette les influences de l'art historique à la David, pour se remettre au vert à l'école du paysage, d'Adam Töpffer et d'Agasse à Barthéleny Menn, le maître de Hodler. En 1900, deux artistes peuvent être considérés comme les maîtres de la Suisse alémanique : Böcklin, ce peintre inégal et mythologique à la manière de Wagner, qui, dans ses bons moments se montre un précurseur du surréalisme (La Peste, du musée de Bâle) ; puis Hodler, travailleur opiniâtre dont les débuts sous le signe de Corot ne laissent guère prévoir les réalisations futures, ces compositions historiques, d'un lourd parallélisme, d'une aigreur de ton plus voulue que trouvée, et dont L'Unanimité, d'Iéna, est la représentation-type. Un seul Romand fait tête à Hodler : le Vaudois Félix Vallotton, qui travaille en France, oublié de ses compatriotes, en vivant dans le cercle des amis d'Octave Mirbeau. Vallotton réussit cependant à maintenir son caractère, à lui donner une forme visuelle dans ces tableaux un peu durs et puritains, où le protestantisme suisse romand, sec et scrupuleux s'exprime pour la première fois dans la peinture. Quant à Segantini, il peint les montagnes de l'Engadine et, comme peintre de genre fait adopter par l'Italie ses douce-reuses compositions. A la suite de Hodler et de Vallotton, rien de très individuel n'apparaît dans la peinture suisse contemporaine avant le réveil d'un certain art abstrait, expressif néanmoins, et savoureux dans ses accords où se réveille, semble-t-il, le vieux tempérament des Conrad Witz et des retraites, les peintres mercenaires qui s'engageaient autrefois au service de la France pour faire les campagnes du Milanais. Les autres n'ont pas une grande originalité, que ce soit Cuno Amiet (fig. 641), ce peintre honnête, ou Giovanni Giacometti, l'impressionniste, mort récemment. Un fait est toutefois significatif : c'est que certains collectionneurs — qui passent pour être des plus avertis — ont rassemblé dans leur maison de Winthertour, de Zurich ou de Bâle, des collections de peinture française, ce qui explique en partie pourquoi l'influence de Manet, de Renoir, de Cézanne, de Picasso, de Braque et de Léger se fait sentir beaucoup plus sur les œuvres de peintres de la Suisse alémanique que sur celles
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Fig. 637 Ferdinand Hodler. Paysage alpestre des peintres romands. A Zurich et à Bâle, on est plus attiré vers les constructions, les déformations, les recherches dans l'ordre du fantastique et du géométrique, alors qu'à Genève et à Lausanne, la jeune peinture est plus sommaire, plus matérielle dans le sens de l'imitation, plus peinture-peinture, plus sensorielle, dans la ligne de Matisse, de Bonnard, voire même de Marquet. Toutefois, aucun caractère vraiment hélvétique ne ressort de ces travaux agréables, aucune recherche individuelle ne s'y fait jour. Cependant la peinture suisse offre présentement la caractéristique de n'être jamais au-dessous de la moyenne : nous dirons qu'elle est Salon d'autonne ». Les peintres romands font souvent un effort pour parvenir à créer, en dépit de leurs sentiments empêchés. C'est le cas du peintre lausannois René Auberjonois (fig. 642), un amoureux du difficile et un ami de Ramuz, qui a toujours cherché à s'évader de la bonne peinture locale dans ses compositions qui vacillent entre des naïvetés à la Douanier Rousseau, malheureusement trop voulues, et des déformations à la Picasso qui empêchent sa peinture chaude aux vibrations recherchées de nous émouvoir vraiment. Cela n'aboutit pas, à cause de ce tourment négatif qu'Auberjonois n'est point parvenu à rejeter tout à fait. Le Genevois Maurice Barraud (fig. 638) est un peintre né, un modulateur de sensations agréables, un coloriste dont le charme a souvent la couleur des bords du Léman et des fleurs qui s'y penchent. Que lui manque-t-il pour avoir ce cachet d'authenticité à quoi se reconnaît un artiste qui ne ressemble à aucun autre ? Une marque plus individuelle dans ses dessins de baigneuses, et plus de décisions dans l'ordonnance de ses paysages qui baiguent parfois dans une lumière accordée. Moins important peut-être que Barraud, Édouard Martin a mieux su extraire des calmes spectacles du paysage genevois des notes d'un gris sourd qui lui sont particulières. Alexandre Blanchet (fig. 639) pour avoir porté son attention sur la forme, et recherché le modèle des volumes qu'il emprunte trop sagement selon nous à la réalité est parvenu, après avoir signé des études nourries, à se dessécher dans un art constructif, tout extérieur comme un linoléum. Plus impressionnantes sont les évocations valaisannes d'Édouard Vallet, dont la mort a endeuillé notre pays ; Vallet, quoique partisan d'un art d'imitation, ne manquait pas de sève. Son art est rude, recouvert d'une émouvante grume qui fait penser à l'écorce des arôles ; trop engagé peut-être dans le folklore de nos vallées alpestres, mais franc, particulier, d'une sonorité peu commune. Un autre disparu est le peintre François Barraud, de La Chaux-de-Fonds, petit maître dont les tableaux précieux font penser à Léopold Robert et à l'art qui a pris naissance dans les ateliers de graveurs et d'horlogers. (fig. 643) J'ai vu François Barraud dans son atelier de Lancy, où il m'avait raconté sa vie difficile (il était si heureux d'être parvenu à s'affranchir, de se livrer à ses penchants naturels en faisant poser sa femme, une belle blonde qu'il a peinte dans tous ses tableaux). Son art est incisif, artisanal, un peu précieux et appliqué. A l'opposite de François Barraud se situe Hans Berger qui peint avec facilité, et dans la pâte les paysanneries du canton de Genève, les attelages, les chars-à-bancs et les fermes au toit rabattu, art un peu sommaire sans doute, mais savoureux comme un plat régional, et spirituel, ce qui n'est point fréquent sous le climat du Léman. Alice Bally et Henri Bischoff ont droit à une place à part. Citons aussi Fustier, Paul Mathey, Percival Pernet. Que penser maintenant de Bosshard (fig. 646), ce peintre de viaducs et de paysages fantastiques qui a passé à Paris ses meilleures années ? Qu'après avoir peint avec beaucoup de conscience, il a tendance (maintenant qu'il est venu se fixer sur les rives vaudoises du Léman) à céder à certaines commodités de la Fig. 638. — MAURICE BARRAUD. NU (COLL. H.-L. MERMOD)
LA PEINTURE DANS LA SUISSE ROMANDE ET ALÉMANIQUE brosse en oubliant ses dons dans l'anonymat d'un académisme composite. En Romandie, la peinture religieuse a repris du ton par le groupement de quelques artistes de tendances fort diverses, mais qui se sont groupés en association sous lenom de Compagnie de Saint-Luc. Alexandre Cingria, le verrier, est l'initiateur de ce groupe auquel appartiennent des artistes et des artisans de réelle valeur comme le peintre Beretta et l'orfèvre Feuillat. D'une façon générale, si les travaux de ces compagnons sont critiquables dans le détail, ils n'en constituent pas moins un ensemble sans fadeur, qui peut être donné en exemple, en un temps où l'art sacré n'a pas de meilleurs défenseurs. Je m'en voudrais de ne pas citer comme une réussite d'art religieux, les fresques et les décorations de l'église de Chamoson, en Valais, œuvre d'Edmond Bille. Passons à la Suisse alémanique, plus riche en peintres, plus accueillante aussi aux hardiesses. Elle a des peintres de famille, de fidèles imagiers comme Hermann Huber dont les fleurs et les papillons sont minutieusement dessinés dans une pâte savoureuse ; un intimiste comme Tscharner qui évoque avec lourdeur les gestes de femmes dans les chambres, et peint dans une gamme assez particulière des tempéraments spirituels, comme Stocker qui a peint, à Bâle, dans la maison des étudiants tous les corps de métier avec un sens amusant de la caricature. Berne a donné naissance à l'un des plus grands peintres de notre époque, ce Paul Klee, que certains croient allemand, ce magicien de la couleur, cet alchimiste dont les harmonies à la fois féeriques et fantastiques nous entraînent dans le monde frais et coloré de l'enfance, où ses évocations, bien que très différentes rejoignent l'art d'un Alain Fournier, Paul Klee, qui donne à l'Allemagne — où il a vécu jusqu'ici — quelque chose que ce pays n'a jamais connu : le sens de la fantaisie, le charme profond de la couleur, une musique du ton inconnue de ses devanciers dans les pays nordiques, cet accord méditerranéen dont Nietzsche rechercha les accents. Ce qui ressort assez nettement, si l'on compare la conception romande à la conception alémanique, c'est que celle-ci paraît plus évadée de l'imitation des écoles, moins engagée dans le folklore local (on a changé depuis Ancker et Buri !), plus préoccupée de résoudre à sa façon les grands problèmes qui se posent à la peinture actuelle, en retrouvant une manière autochtone de les exposer. Certes les peintres abondent dans des villes comme Bâle, Zurich, et Genève, et nous ne pouvons énumérer que les plus originaux, tout en faisant cette constatation dont nous avons toujours été frappé de l'évidence : la meilleure peinture suisse, celle qui se tient le mieux dans la vraie tradition helvétique, se fait à Paris ; et nous citerons, dans la peinture de paysage, les noms de Darel, de Gimmi, d'Ernest Hubert et de Zender, dans l'art abstrait, ceux de Seligmann (fig. 644), de Schiess et de Brignoni. Darel est un Genevois, élève de Hodler, qui peint avec des tons aigres qui font son originalité : bonne peinture, peut-être un peu sommaire. Ernest Hubert, de Frauenfeld, se développe dans le sens d'un art mineur où il parvient à exprimer ses sentiments délicats. Zender, de Winterthur, est un poète, un amoureux des gris et des atmosphères de la banlieue parisienne. A noter ceci : aucun de ces peintres ne s'est « parisiannisé », aucun ne s'est affadi dans l'anonymat du Fluctuat nec mergitur. Quant à Seligmann, il tranche nettement sur la troupe de ses compatriotes par son courage, sa franchise à se mettre à nu. Violente, conçue dans un style qui semble parfois la réponse de 1934 aux cruelles visions d'Urs Graff, sa peinture, dégagée des abstractions
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN desséchantes, retrouve les rythmes plastiques de la vie, en les transposant sur le plan de la poésie. Un autre Bâlois, M. Schiess, s'est lancé avec courage à la recherche d'un art constructif, en dehors des chemins tracés. N'oublions pas Brignoni, un jeune Tessinois, non pas sans talent, qui se contente parfois d'approximations quelque peu fragiles, et le Genevois Jean Viollier, lancé courageusement dans le surréalisme. Un fait est cependant à noter, qui se dégage de ces dernières tendances : c'est que l'art suisse paraît retrouver ses racines et prétendre à nouveau à une expression particulière, faite d'une certaine brutalité, d'un coloris d'une éclatante franchise, tel qu'on le voit, par exemple dans les œuvres de Seligmann. D'autres noms sont encore à citer, celui de Borgeaud, mort trop jeune, et qui, à la suite de Vallotton, mais sans ressembler à son ainé, a signé des toiles d'intimité qui ont une valeur émouvante, celui de Gimmi, ce peintre qui, après des débuts éclatants, semble perdre son style dans une recherche de valeurs que notre œil ne peut s'empêcher d'apparenter à Daumier, au point que cela devient presque gênant ; celui d'Augusto Giacometti, dont les coloris de grands magasins blessent des regards habitués à se promener dans la peinture ; ceux de Pellegrini, peintre honnête de l'école cézannienne, et d'Hermanjat, un Vaudois dont la personnalité ne s'est pas dégagée, et dont les œuvres ont surtout une valeur pédagogique, ceux de Bieler, un Valaisan d'élection qui s'est spécialisé dans un art stylisé, un peu ligneux qui a des disciples comme Raphy Dallève ; enfin parmi les réputations qui bénéficient d'une notoriété locale, n'oublions pas, en Suisse alémanique, MM. Lanterburg Pauli, Morgenthaler, Basilius Barth. Pierre COURTHION. NOTICES SUISSE GÉNÉRALITÉS Livrées J.H. HEER, Die schweizerische Malerei der 19. Jahrhunderts, Vorträge, Leipzig, 1905 ; H. GRABER, Schweizer Maler, Koenigstein im Taunus et Leipzig, 1913 ; Id., Jungere Schweizer Künstler, Bâle, 1918 et suiv. ; Quelques peintres suisses : H. Burnand, Fontanez, Forestier, Giacometti, Gérón, Ihly, Menn, Polinke, Vibert, Genève, éd. Sonor, 1921 ; Wilhelm SCHAEFER, Die moderne Malerei der deutschen Schweiz, Leipzig, Haessel, 1924 ; WALDEMAR GEORGE, Quelques artistes suisses, Auberjonois, Barraud, Blanchet, Haller, Tscharner, Walser, Paris, Le Triangle, 1928 ; W. KERN, Seit Hodler. Anmerkungen zur neuen schweizerischen Malerei und Plastik, dans Individualität, volume spécial de Die Schweiz im XX. Jahrhundert, Zurich, 1928 ; Henri FOCILLON, La peinture au XIXe siècle, t. II, Du réalisme à nos jours, 1928, p. 384 sqq.; Emil ZATIVA, Tendances modernes de la peinture suisse, traduction par R. Lepointe, Paris, Crès (1928) ; A. MICHEL, Histoire de Part I, VIII, 2e partie (1926), p. 857-878 (par C. DE MANDACH) ; Catalogue de l'exposition d'art suisse à la Galerie Georges Petit en 1931 ; Catalogue de l'exposition d'art suisse au Musée du Jeu de Paume en 1934 ; A. BRUN, Schweizerisches Kunstler Lexikon, 3 vol. (1905, 1908 et 1913) et un supplément (1917), Frauenfeld, Verlag von Huber. REVUES. — A. GESSLER, Von Schweizerischer Kunst, Die K., janv. 1911, p. 169-181 ; D. K. und D. sept. 1913, p. 389-406 ; O. L., Schweizer. Malerei in München, ibid., XXX, p. 27-32 ; P. COURTHION, La jeune peinture suisse, A. V., 1er oct. 1925, p. 30-32 ; Consulter les revues suisses. Pages d'art (Genève), Das Werk (Zurich), L'Art suisse (Genève), Nova et Velera (Fribourg), etc. Amiet (Cuno). — Né à Soleure le 28 mars 1868. La formation artistique de C. A. se poursuivit de 1885 à 1895 en Suisse, à Munich, puis à Paris à l'Académie Julian. L'Exposition Nationale Suisse de 1896, puis l'Exposition universelle de Paris en 1900 le firent connaître. C. A. a exécuté des décorations pour l'Hôtel de Ville de Bâle. En 1928 à l'occasion de son 60e anniversaire le Musée des Beaux-Arts de Berne a organisé une exposition d'ensemble de son œuvre. D'autres expositions ont eu lieu à Paris en 1932 chez Georges Petit, en nov. 1934 à la Galerie des Quatre-Chemins. BIBLIOGRAPHIE. — Eyckart von SYDOW, C. A., Ein Einführung in sein materisches Werk, Strasbourg, 1913 (Coll. Zur Kunstgeschichte der Auslandes ) ; C. DE MANDACH, C. A., Berne, 1925 ; C. BLASS, C. A., Orchsander Erinnerungen, Frauenfeld, Huber, 1927 ; G. CHARRENSOL, C. A., in-16, Paris, Ed. des Quatre-Chemins, 1932 ; WALDEMAR-GEORGE, C. A., in-fol. Paris, Ed. des Quatre-Chemins, 1932 ; Catalogue de l'Exp. C. A., Galerie G. Petit, 932 (préface de H. FOCILLON). Fig. 641. — CUNO AMIET. NU REVUES. — J. WIDNER, Das Haus A., Die Schweiz, XIV (oct. 1910) p. 478-480 ; Ph. GODET, L'Art décoratif, 1912 ; D. D. NICOLAS, Veill i Nou, 1920, n°7, p. 210-246 ; R. MESER, Die K., 1927-1928, p. 113-120 ; J. WIDNER, D. K. und D., XXXII (1928-1929), p. 23-24 ; Der Cicerone, 1928, p. 246 ; W. KERN, Les Fresques d'A. au gymnase de Berne, L'Art Suisse, 1928, p. 79-80 ; C. DE MANDACH, ibid., 1928, p. 73-78 ; W. RACHER, Der Cicerone, 1928, p. 246. Auberjonois (René Victor). — Né à Yverdon le 18 août 1872, d'un père suisse et d'une mère française. Étudia à Londres, à l'Ecole des Beaux-Arts de Kensington, puis à Paris à l'Ecole des Beaux-Arts avec J.-P. Laurens et L.-O. Merson, enfin avec Whistler. BIBLIOGRAPHIE. — P. BUDRY, Dessins de R. A., Lausanne, Mermod, 1932. † Barraud (François). — Né le 24 novembre 1899 à Villars-Tiercelin (canton de Vaux). Mort en 1934. Fils d'un ouvrier horloger de La Chaux-de-Fonds. Autodidacte. Apprenti maçon et peintre en bâtiment, il se forma presque seul, suivant les cours du soir de l'Ecole d'Art décoratif où il obtint les premiers prix. Après avoir été successivement tourneur d'obus, caisseur de pierres et fossoyeur, poursuivant toujours avec frénésie son désir de pendre, il fut enfin découvert par la Galerie Moos à Genève qui lui assura la possibilité de travailler en toute indépendance. Il fit un séjour à Reims et à Paris et épousa une Française qui devint son modèle favori ; il s'est souvent peint avec elle dans des portraits doubles qui sont des symboles de l'association conjugale. Il exposa à l'Association nationale suisse à Bâle en 1920 et à Zurich en 1929, et aux Indépendants (1918, 1929). Expositions : Reims, Gal. Simon, 1925 ; La Chaux-de-Fonds, 1928, 1929 ; Genève, Gal. Moos, 1931, 1933 ; Paris, Le Portique, 1932 (préf. Claude Roger-Marx) ; Zurich, Gal. Wolfsberg, 1933 (préf. C. A. Loosli). Musées : Paris, Luxembourg, Jeu de Paume, Lyon. BIBLIOGRAPHIE. — Lucienne FLORENTIN, F. B., Genève, Gal. Moos, 1931. REVUES. — Journal de Genève, 2 et 3 juin 1931 ; L. FLORENTIN, La Suisse, 3 juin 1931 ; 31 oct. 1933 ; et 11 sept. 1934 ; Gazette de Lausanne, 10 juin 1931 ; H. I. MOOS, Das Werk, juillet 1931 ; L. VAUXCELLES, Excelsior, 30 mai 1932 ; A. WARNOD, Comedia, 2 juin 1932 ; M. ZAHAR, F., 25 mai 1932 ; Neue Zürcher Zeitung, 6 juin 1932 ; et 13 nov. 1933 ; A. SALMON, Gringoire, 10 juin 1932 ; P. COURTHION, A. V., 1932, p. 323-324 ; M. ZAHAR, Art et Industrie, juin 1932 ; B. A., fév. 1934. Barraud (Maurice). — Né à Genève le 20 février 1889. Il fit ses études à l'Ecole des Beaux-Arts de Genève où il fut l'élève du peintre Signolat. Ses débuts artistiques datent de 1911. Il fait partie du groupe de « Peintres, Sculpteurs et
LA PEINTURE DANS LA SUISSE ROMANDE ET ALÉMANIQUE Architectes suisses ». A exposé au Salon d'Automne de 1925 à 1927 au Salon des Tuileries en 1918, à Bâle et à Zurich en 1927-1928, à la Fondation Carnegie à Pittsburg en 1929. M. B. est aussi sculpteur et lithographe. Il a fait une peinture décorative de très grandes dimensions pour la gare de Lucerne. BIBLIOGRAPHIE. — A illustré : Au coin des rues de Francis Carco ; La Maîtresse de Jules Renard ; Noctambulisme de Jean de Tinan ; Stephy de Jean Giraudoux ; Carmen de Mérimée. A écrit et illustré : Voyages. A écrit : Obliques, livre de poèmes. F. Fosca, M. B., Paris, Edit. des Quatre-Chemins, 1932. REVUES. — R. L. Piachaud, Pages d'art, 1917, p. 101 sq. Berger (Hans). — Né à Bienne en 1882. S'est formé à Genève et Paris. Fait partie de la Société des Peintres, Sculpteurs et Architectes Suisses. Après avoir fait de la Sculpture jusqu'à 27 ans, il s'adonna à la peinture et exposa à Rome, Venise, Paris, Bruxelles. Musées : Berne, Genève, Soleure, Winterthur, Bâle. Bosshard (Rodolphe). — Né le 7 avril 1889 à Marges, canton de Vaud. Formation à l'Ecole des Beaux-Arts de Genève et dans des Académies de Montparnasse des 1909. Fit de nombreux voyages à Londres, en Hollande, en Italie et il passa 6 ou 7 ans à Paris, distribués en plusieurs séjours dont l'un de 3 ans. A exposé à la Société Nationale Suisse, aux Salons des Tuileries, d'Automne et des Indépendants, à Pittsburg, aux U.S.A. Il a fait des décorations murales pour le Hall de l'Ecole Supérieure de jeunes filles à Lausanne. Musées : Lausanne, Neuchâtel, Berne, Le Havre. BIBLIOGRAPHIE. — A illustré : Le Crépuscule des Nymphes de P. Louys ; Le Chant des pays du Rhone, de C.-F. Ramuz ; Patris II (Voyage en Grèce), de Paul Budry. A. Sandoz, R. B., N. R. F., 1930 ; Paul Budry, R. B., Éditions Romanes, Lausanne, 1932 ; J. Guenne, Portraits d'artistes, p. 55-70. REVUES. — J. Guenne, A. V., 1925, n° 21, p. 7-11 ; P. Budry, Les Chroniques du jour, n° 4, janvier 1930. Blanchet (Alexandre). — Né le 23 avril 1882 à Pforzheim (par-duché de Byrd). Citoyen Suisse. Il commença par apprendre le métier d'émaillleur qu'il abandonna bientôt pour la peinture. A 25 ans il s'installe à Paris où il reste jusqu'en 1914, exposant à l'Automne et aux Indépendants. Ses goûts l'aménent à fréquenter surtout Charles Guérin, Maurice Asselin et Despiau pour lequel il professe une vive admiration ; il a fait d'ailleurs des essais de sculpture. S'installe à Genève en 1914. A fait des décorations murales à Lausanne (Tribunal Fédéral), et pour l'église de Tavannes (pays Bernois). Expositions : Genève, Automne 1933. Musées : Genève, Bâle, Zurich, Winterthur, Berne, Saint-Gall, Lucerne. BIBLIOGRAPHIE. — H. Graber, A. B., éd. Beno Schwabe & Co., Bâle, 1925 ; F. Fosca, A. B., éd. des Lettres de Lausanne, 1928. REVUES. — F. Fosca, Pages d'art, 1926, p. 145-148 ; A. Bovy, Am. A., 1928, p. 419-422. Cingria (Alexandre). — Né à Genève en 1879, sa famille était originaire de Raguse. Il s'est formé par des voyages à Paris et en Italie. A. C. a consacré la plus grande part de sa carrière artistique à l'art sacré. Il a orné de peintures murales les églises d'Echarsen (Fribourg) en 1926, de Lutry (Vaud), en 1929, de Finhaut (Valais), en 1929-1930. On lui doit aussi de nombreux vitraux pour les églises de Notre-Dame de Genève (exécutés de 1912 à 1920), Sainte-Croix à Carouge (Geneve) en 1924, la cathédrale de Lausanne et l'église de Bulle (Fribourg) en 1931. Un ensemble de vitraux de lui a figuré à l'Exposition des Arts Décoratifs de Paris en 1925, où C. fut membre du jury. Peintre, il emploie l'huile, la tempéra et la cire ; il a fait également des mosaïques. C. s'est intéressé aussi aux arts de théâtre, il a fait la mise en scène du Roi David (1924) et de Judith (1925) d'Arthur Merax et Honneger pour le théâtre de Mezières (Vaud), et la mise en scène du festival de tir fédéral de Fribourg en 1934. Il expose à peu près annuellement à Lausanne et à Genève. BIBLIOGRAPHIE. — A écrit : Les Entretiens de la villa du Rouet, Genève, Julien, 1908 ; La Décadence de l'art sacré, Paris, Rouart, 1917 ; Souvenirs d'un peintre ambulant, Lausanne, 1932 ; L'Art sacré et le Vatican, Geneve, 1932 ; nombreux articles de critique dans Aujourd'hui, Les Cahiers Vaudois, Ars sacra, Œuvres, L'Amaur de l'Art. E. Fasha, Portrait d'A. G., Lausanne, Payot, Cahiers romands, 1932. REVUES. — J.-B. Bouvier, Pages d'Art, fév. 1926 ; R. Stess, Bastervolskblatt, 13 déc. 1931 ; A. W. Aeschlimann, L'Illustre, nov. 1934 (n° 47), p. 1418 sq. et 1434 sq. Giacometti (Augusto). — Né à Stampa le 16 août 1877. Membre de la Société de Peintres et Sculpteurs suisses. A obtenu une médaille d'argent à l'Exposition universelle de Paris (1900) et une médaille d'or à Berne (1914). A orné de fresques l'Amtshaus, l'Hôtel de Ville et la Bourse de Zurich et a exécuté des vitraux pour l'église Saint-Martin à Coire et pour l'église de Frauenfeld. Il a fait d'importantes expositions d'ensemble chez Bernheim jeune, en octobre 1930 et mars-avril 1933. BIBLIOGRAPHIE. — E. Poerchel, A. G., Zurich, Basche & Cie, 1922 ; id., A. G., Zürich, Orell Fusili, 1928 ; M. Gauthier, A. G., Paris, éd. Ars, 1930 ; G. Chabensol, A. G., Paris, Quatre-Chemins ; Catalogue de l'exposition A. G., chez Bernheim jeune en mars-avril 1933 (avec anthologie critique). REVUES. — F. Fröhicher, Das Werk, 1917, p. 53 sqq. ; E. Poerchel, Der Cicerone, 1922, mars, n° 5, p. 187-194 ; E. Bruner, Die K., 1928-1929, p. 169-170 ; P. Eyminx, A. V., 1930, p. 878. † Hodler (Ferdinand). — Né le 14 mars 1853 à Berne. Mort le 20 mai 1918 à Genève. Son père étant mort en 1858, sa mère épousa en secondes noces un peintre d'enseignes, nommé Schüpbach, en 1867. Ses impressions de jeunesse dominée par la pauvreté, la maladie et la mort anticipées de ses parents (il perdit sa mère à 13 ans) et de ses frères et seuls laissèrent une forte empreinte sur H. jusqu'à une époque avancée de sa vie. Il reçoit le rudiment dans l'atelier de son beau-père et entre en 1867 dans l'atelier du paysagiste Ferdinand Sommer-Collier de Thun qui peignait des boites souvenirs pour touristes. Après une brouille avec son maître, il commence à travailler par ses propres moyens vers 1870. En 1871 il se rend à Genève qu'il ne quittera plus que pour quelques voyages (Bâle, 1875 ; Madrid, 1878-79 ; Paris, 1891). Il y copie Diday au Musée Rath, puis prend pour maître Barthé-l my Menn qui l'entraîne à son cours à l'Ecole des Beaux-Arts de 1871 à 1876. Il complète sa formation en étudiant dans les musées et académies les œuvres d'art des maîtres anciens (Velasquez, Rembrandt, Holbein, Corot). Son portrait de Mme Dr Krebs montre les premiers essais de peinture libre et luroineuse qui se développera après son voyage d'Espagne. Pour le paysage il rompra bientôt avec la tradition de Corot et ses paysages les plus intéressants datent de la dizaine d'années qui s'étend après 1882. De 1874 à 1895 H. prit part aux concours de la Société artistique Fig. 642. — RENÉ AUBERJONOIS LE PEINTRE ET SON MODÈLE Fig. 643 FRANÇOIS BARRAUD. NU AU MIROIR
Cette publication de "L'Amour de l'Art" est le numéro 12 de décembre 1934. Elle comprend deux parties : "Histoire de l'Art Contemporain" avec des chapitres sur la Suisse et les Pays Slaves, et une "Revue Mensuelle" traitant d'esthétique et d'informations artistiques. La revue annonce également son programme pour 1935, axé sur une "revue de culture" pour répondre à la crise de civilisation actuelle.