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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR VIII 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XVI (suite) L'ALLEMAGNE ET L'EUROPE CENTRALE CHAPITRE XVII LES PAYS ANGLO-SAXONS Grose — Beckmann — Kokoschka 2e PARTIE REVUE MENSUELLE DAUMIER, PAYSAGISTE — LOUIS DIMIER DÉCOUVERTE DE FRESQUES A PADOUÉ OCTOBRE 1934 LE N° 12 F. FORMES WALDEMAR GEORGE DIRECTEUR ARTISTIQUE RÉDACTION - ADMINISTRATION LIBRAIRIE ALCAN, PARIS 708 BOULEVARD SAINT-GERMAIN
ÉDITIONS AUGUSTE PICARD, 82, rue Bonaparte, 82 — PARIS (6°) L'œuvre de Camille ENLART MANUEL D'ARCHÉOLOGIE FRANÇAISE Depuis les temps mérovingiens jusqu'à la Renaissance PREMIÈRE PARTIE. — ARCHITECTURE RELIGIEUSE TOME I. — Période mérovingienne, carolingienne et romane. 1 volume in-8°, avec 225 illustrations ………………………………………… 60 fr. TOME II. — Période française dite gothique. Style flamboyant. Renaissance. 1 volume in-8°, avec 240 illustrations ………………………………………… 60 fr. TOME III. — Table alphabétique et analytique des matières. Répertoire archéologique départemental, par Rémy DELANNEY. 1 volume in-8° ………………………………………… 25 fr. SECONDE PARTIE. — ARCHÉOLOGIE CIVILE, MILITAIRE ET NAVALE 2e édition revue et augmentée par Jean VERRIER. 2 volumes in-8° avec 327 illustr., 38 planches hors-texte et index ………………………………………… 120 fr. TROISIÈME PARTIE. — LE COSTUME 1 volume in-8° avec 480 illustrations et index ………………………………………… 60 fr. Chacun de ces volumes existe aussi en reliure toile éditeur (12 fr. en plus) et en demi-reliure chagrin amateur, tête dorée (30 fr. en plus). Le manuel de Enlart est ainsi complet et forme maintenant un tout de six volumes. Pas un nom d'archéologue n'est plus familier que celui de Enlart aux étudiants et aux savants du monde entier, pour qui son manuel est devenu rapidement le livre classique par excellence. MAITRES DE L'ART ANCIEN L'ART PRÉHISTORIQUE, par R. de Saint-Périer. BOTTICELLI, par A. Alexandre. LES BRUEGEL, par F. Crucy. LES CLOUET, par A. Fourreau. ALBERT DURER, par J. Jedlicka. LES FEMMES PEINTRES AU XVIIIe SIÈCLE, par Ch. Oulmont. NICOLAS FROMENT, par A. Chamson. GIOTTO, par M. Brion. LE GRECO, par J. Cassou. GUARDI, par M. Tinti. HOGARTH, par R. Antral. LA TOUR, par Alfred Leroy. HOUDON, par E. Maillard. PISANELLO, par A.-H. Martinie. POUSSIN, par G. de La Tourette. PRUD'HON, par R. Regamey. PUGET, par F.-P. Alibert. REYNOLDS, par A. Dayot. RIBERA, par G. Pillement. HUBERT ROBERT, par P. Sentenac. LES SCULPTEURS DE REIMS, par L. Lefrançois-Pillion. PAOLO UCCELLO, par Ph. Soupault. LÉONARD DE VINCI, par T. Klingsor. Chaque volume avec 60 planches hors-texte en héliogravure, broché, 20 fr.; relié, 25 fr. LES ÉDITIONS RIEDER, 7, place Saint-Sulpice, PARIS (6°)
SOMMAIRE Octobre 1934 L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE Directeur RENÉ HUYGHE Directeur-adjoint GERMAIN BAZIN QUINZIÈME ANNÉE --- I. - HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XVI (suite) L'ALLEMAGNE ET L'EUROPE CENTRALE - La peinture de l'Allemagne inquiète Fritz Shiff - L'Autriche et la Tchéco-Slovaquie Hans Tietsze - La Hongrie Ladislas Gal CHAPITRE XVII LES PAYS ANGLO-SAXONS - L'Angleterre R. Price-Jones - Les États-Unis Walter Pach II. - REVUE MENSUELLE - Les fresques découvertes à la Scuola san Rocco de Padoue Elisabeth de Mondesir - Échos et Informations J.-M. Campagne - Nécrologie R. H. et G. B. - Les Livres --- FORMES REVUE DES ARTS PLASTIQUES Directeur artistique WALDEMAR GEORGE Secrétaire général W. WALTER - Architecture, Tradition et Évolution Marie Dormoy - Daumier, paysagiste L. Cahen-Hayem - Vers une conscience de l'espace. Louis Dimier Waldemar George --- FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. RÉDACTION — ADMINISTRATION PUBLICITÉ ÉTRANGER : 150 et 175 fr. LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65
--- GEORG DEHIO GESCHICHTE DER DEUTSCHEN KUNST Paru en mars 1934 IV. Band: Das neunzehnte Jahrhundert von Gustav PAULI 1 volume de texte et 1 volume de planches, 400 pages de texte 577 illustrations - Cartonné........................................ RM. 30 - Pleine toile..................................... RM. 36 - Demi-reliure.................................... RM. 42 - Reliure pleine................................. RM. 65 Avec ce volume se termine la grande Histoire de l’Art allemand. VOLUMES ANTÉRIEUREMENT PARUS: Band 1. Das frühe Mittelalter bis zum Ausgang der Staufer. Die Kunst des romanischen Stils. 4., durchgearbeitete Auflage 1930. Band 2. Das sp te Mittelalter von Rudolf von Habsburg bis zu Maximilian I. Die Kunst der Gotik. 4., durchgearbeitete Auflage 1930. Band 3. Die Neuzeit von der Reformation bis zur Auflösung des alten Reichs. Renaissance und Barock. 2., durchgearbeitete Auflage 1931. Band 1 und 2 je Band (Text- und Abb.-Teil) RM. 27.—, in Leinen RM. 35.—, in Halbleder RM. 42.—, in Ganzleder RM. 70.—. Band 3 RM. 32.—, in Leinen RM. 40.—, in Halbleder RM. 47.—, in Ganzleder RM. 75. Prospectus illustré envoyé gratuitement sur demande La première revue d’art allemande est le ZEITSCHRIFT FÜR KUNSTGESCHICHTE Nouvelle suite du „Repertorium für Kunstwissenschaft“ du „Zeitschrift für bildende Kunst“ et du „Jahrbuch für Kunstwissenschaft“. Dirigé par WILHELM WAETZOLDT et ERNST GALL. L’année (6 numéros) RM. 40. Le Zeitschrift für Kunsgeschichte paraît tous les deux mois en fascicules de 9 feuilles. 6 fascicules forment un volume. L’année commence en janvier. Cette nouvelle revue, issue de la réunion de trois revues précédentes, paraît grâce aux subventions du « Nogemeinschaft der Deutschen Wissenschaft » et doit être considérée comme l’organe officiel des études artistiques allemandes. On y trouvera des études et des chroniques sur les événements importants de la vie artistique, des analyses détaillées des dernières nouveautés de la Littérature artistique, de brèves annonces et des bibliographies régulières. Prospectus gratuit sur demande WALTER DE GRUYTER & Co. Berlin W 10 Genthiner Str. 38 --- Pierre COURTHION HENRI-MATISSE Un volume in-4° pot (15,5×20) avec soixante planches en phototypie “MAITRES DE L’ART MODERNE” RIEDER 20 fr. --- Collection Hanfstaengl La grande collection de REPRODUCTIONS POLYCHROMES, d’après des originaux de peinture internationale moderne et des tableaux classiques de maîtres anciens. L’art français est représenté dans la collection par des œuvres de Cézanne --- Manet --- Courbet --- Matisse --- Corot --- Monet --- Cross --- Renoir --- Daumier --- Rousseau --- Degas --- Signac --- Derain --- Sisley --- Gauguin --- etc. --- Quelques planches de l’Art allemand moderne, extraites de la collection de grandes reproductions polychromes, s’y trouvent également. Représentant pour la France : A. JAMAULT FILS, 27, rue du Château-d’Eau, PARIS Franz HANFSTAENGL, Munich
LA PEINTURE DE L'ALLEMAGNE INQUIÈTE par FRITZ SCHIFF --- La campagne contre le rationalisme est une maladie internationale due à la crise mondiale. Mais l'anathème jeté par certains esthéticiens allemands contre le rationalisme pétrifié de la peinture des peuples latins et la glorification de la peinture germanique par sa passion intuitive touchant aux valeurs éternelles, a été particulièrement violente. Cependant il ne faut pas en chercher la raison dans l'arrogance nationaliste seulement; il y en a des causes plus profondes. D'autre part, il n'est pas vrai non plus, que la peinture d'Outre-Rhin ne soit qu'une confirmation du caractère allemand, excessif par sa nature. Climat et paysage en Allemagne sont fort modérés. Le pays est beau partout, amène ou romantique, mais il lui manque de la grandeur. Les couleurs sont agréables, mais jamais si décidées qu'en Italie ou si différenciées qu'en France et aux Pays-Bas, les contours des collines et des champs sont doux, mais jamais austères. Il faut donc former artificiellement ce que la nature n'a pas donné. Par cela on peut déjà comprendre le caractère excessif des couleurs et des formes que l'on trouve si souvent dans la peinture allemande, et spécialement dans celle du temps présent. Mais paysage et climat ne peuvent être qu'une des causes. Il faut plutôt chercher la raison décisive de cette langue pathétique dans un autre désir plus profond encore, celui de la dignité naturelle de l'homme. Ceci est peut-être difficile à comprendre pour un européen occidental. Mais en Allemagne existe encore le féodalisme, réellement chez les grands hobereaux du Nord, idéologiquement dans l'armée, et moralement dans l'industrie lourde. Ces maîtres de l'Allemagne ont su empêcher jusqu'aujourd'hui tout développement d'une personnalité bourgeoise vraiment indépendante et consciente de sa propre valeur d'homme et écarter ses désirs naturels en semant la confusion. On lui a refusé et on lui refuse de former la réalité. Ces désirs et énergies refoulés ayant besoin d'une issue, ne peuvent éclater que dans les créations intellectuelles, artistiques ou spirituelles. Voici la raison du caractère si souvent métaphysique de l'art allemand, car on cherche à former un monde idéal, quand le chemin de la réalité vous est barré; voici l'origine de l'outrance de la peinture allemande, car on cherche l'essentiel, quand le visible ne suffit plus pour contenter. La peinture allemande n'est ni plus profonde que celle des peuples latins ni plus sauvage par caractère, elle est la transposition du désir fervent des droits de l'homme. La débâcle des puissances féodales et militaristes à la fin de la Grande Guerre aurait pu être une grande heure pour la civilisation allemande. L'outrance allemande aurait pu servir d'impulsion à la création d'un style vraiment révolutionnaire, s'exprimant dans la peinture comme une forme nouvelle de voir le monde. Mais cette heure fut manquée. Au commencement les conditions subjectives et objectives nécessaires à la création d'une nouvelle façon de voir et de peindre semblaient extrêmement favorables. Tout le monde, y compris les vieux milieux libéraux, était prêt à accepter les formes nouvelles. L'ancien tableau clos correspondait à la conception statique et isolante de l'empirisme positiviste qui a été développé pendant les quatre siècles passés. La dissolution de cette unité d'espace et de temps par Picasso, les futuristes et les expressionnistes, a été conditionnée par le changement de la conception universelle scientifique et technique qui devenait dynamique. L'ascension du prolétariat fit répandre le matérialisme dialectique et une certaine liberté bourgeoise la doctrine de l'inconscient de la psychanalyse. Les événements politiques si terribles pour tout le monde faisaient chercher l'expression artistique de cette conception nouvelle dans une peinture d'abord politique, qui cherchait une formule dialectique. Déjà pendant la guerre des artistes comme Georg Grosz (fig. 573 et 574) et John Heartfield créaient des tableaux «montés», dans lesquels l'unité de temps et d'espace était complètement supprimée et où les sujets représentés étaient arrangés d'après des principes sociaux ; on cherchait la forme optique pour la représentation de la vérité sociale correspondante au matérialisme dialectique de Marx ; Grosz regardait son art comme une arme pour la lutte du prolétariat. Il réunit dans son tableau : Deutschland ein Wintermärchen, qui l'a rendu célèbre, les types sociaux les plus importants de cet « hiver de faim » de 1917, d'une façon tellement nette que, par le moyen de la sensation optique, le spectateur est saisi immédiatement de cet esprit prussien d'avant-guerre. Mais la peinture bourgeoise proprement dite a ses lois particulières, elle est le produit d'une certaine « aliénation de la vie », d'une spécialisation, d'une individualisation extrême et sublime de notre civilisation. Le grand talent de Grosz aussi devait reconnaître la difficulté fondamentale d'une peinture vraiment dialectique ; ses couleurs un peu douces se trouvent souvent en pleine contradiction avec le dessin aigu du même tableau. Ces contradictions rendaient presque impossible la continuation de l'œuvre de Grosz par d'autres. On l'avait cependant espéré en 1918, alors Fig. 571. — OTTO DIX. LA BARRICADE
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN qu'on avait fondé l'association de la Novembergruppe pour commémorer la révolution de cette année ! Mais le destin de ce groupe était le même que celui de la république, elle était bientôt paralysée par des contradictions insolubles. Cependant les tendances à exprimer la réalité sociale, psychologique et biologique d'une façon dialectique furent alors partagées par beaucoup d'autres peintres. Ils s'appuyaient sur l'expressionnisme et auquel ils donnaient le caractère d'un vérisme passionné. On composait les sujets les plus hétérogènes en une image, où l'unité d'espace et de temps n'était pas toujours supprimée, mais ne servait qu'à renforcer et accentuer les formes les plus caractéristiques du visible. Le maître de cette méthode était alors Otto Dix. La guerre lui a ouvert les yeux ; il reconnaît vite la pourriture non seulement du militarisme, mais de toute cette société ancienne. La guerre est pire qu'une boucherie, il peint les horreurs de la Tranchée. L'armée de la contre-révolution est une horde d'aventuriers et d'épiceries hébétés ; il peint la Barricade (fig. 571). Ces tableaux sont impitoyables, ils exagèrent les traits les plus caractéristiques ; une seule imitation du visible nous cacherait la vérité. La vérité est plus cruelle, elle ne nous laisse aucune illusion chère. Les charmes de la femme ? Dix découvre qu'ils ont leurs prix, on peut tout vendre, on peut tout acheter. Des toiles, comme celle de la Prostituée âgée devant le miroir racontent la tragédie de millions d'êtres humains. La véracité immédiate de ses portraits nous effraie. L'Erasme de Holbein embrasse tout l'idéalisme de son « humanisme », le Philosophe Scheler de Dix, le désaccord complet de nos pensées. Il faut aussi mentionner le peintre Rudolf Schlichter qui partagea pendant quelques années ces tendances. Ce jeune homme doué et malheureux a publié avant sa mort en 1932 la première partie d'une autobiographie extrêmement intéressante. Né à Calw, petite ville très protestante au Wurtemberg il n'a jamais su se défaire d'une perversion infantile, le « fétichisme des chaussures ». Non seulement ses premiers tableaux, fort expressifs, mais encore ses travaux de la maturité, ne montrent presque exclusivement que des chaussures de femme, des corsets et d'autres vêtements de dessous. Une toile Orage dans la Forêt Noire affirme sa capacité extraordinaire. Mais son âme déséquilibrée le tourmente trop, il en meurt. Fig. 572. — GEORG SCHRIMPF. NU AU MIROIR (1930) Fig. 573. — GEORG GROSZ. LE PETIT ASSASSIN Heinrich Ehmsen a été obsédé lui aussi au commencement de notre époque par des tendances artistiques révolutionnaires. La grande toile La Fusillade des révolutionnaires à Munich lui a valu sa réputation. La manière de cet Allemand septentrional, dont l'impression artistique la plus forte a été, selon ses propres mots, le séjour qu'il fit à Paris avant la guerre, est large et tenace. Gert Wollheim de Dusseldorf est plus fantaisiste, il est au début plus apparenté à Dix ; plus tard les éléments de ses tableaux commencent à former un mélange étrange entre la réalité et le rêve ; nous sommes dans la maison de la « Mère Ey », lieu de naissance du surréalisme, dont quelques-uns des travaux de Wollheim sont légèrement touchés. Ces incriminations contre la réalité sociale, ces essais parfois turbulents de rendre compte des bouleversements d'un monde et de lui donner l'ordre désiré, ne sont pas du domaine de la peinture, et du reste, en supposant que la peinture ait pu leur donner une expression, que signifierait celle-ci en face de la brutalité gigantesque de la réalité ? Ce scepticisme, né de la déception profonde de l'outrage fait à la nature humaine pendant la guerre, mena un des peintres les plus puissants de notre temps, Karl Hofer, de son style pathétique à la Delacroix jusqu'à l'expressionnisme (fig. 577 et 578). La superbe toile La Grande Bargue qui a comme thème peut-être encore un souvenir de sa période romantique de Paris, est dans sa structure d'un expressionnisme clairement idéaliste. Ses paysages sont d'une beauté austère, quelquefois il y trouve des couleurs gaies et des compositions closes, mais plus souvent les couleurs sombres règnent, et l'unité d'espace et de temps est supprimée. Des Familles de Pierrot annoncent par leur tristesse sa déception d'un monde qu'il avait cru autrefois si lucide. Une de ses toiles dernières, une des plus belles, d'un style très sévère, montre un groupe de personnes parmi des colonnes grecques cassées. Il voit s'écrouler l'ancienne civilisation européenne. Max Beckmann a déshabillé la vitalité de son maître Lovis Corinth de la beauté de sa chair, il fait visible le squelette des choses. Après la guerre il devient le peintre du subconscient ; ces arrangements de personnes banies, de femmes suspendues dans des mansardes sont au rêve les reflets artistiques du cauchemar général qui pèse sur nous tous depuis vingt ans (fig. 575). Beckmann a le tic de la
LA PEINTURE DE L'ALLEMAGNE INQUIETE trompette, presque sur chacun de ses tableaux on trouve un de ces instruments un peu effrayants, par sa bouche ouverte, comme les monstres du vieux Bosch, réuni avec les objets les plus hétérogènes. Il nomme ces arrangements impitoyables « nature morte », en allemand « Stilleben » = « vie calme ». Il ne voudrait qu'être un observateur correct et objectif ; il n'a même pas pitié de soi-même, comme nous montre son autoportrait (fig. 576). Par cette conception, qui semble froide, mais qui est en vérité plutôt chaste, la composition de ses travaux est toujours sévère, on pourrait dire plutôt technique, correspondant ainsi à l'esprit industriel de l'époque. Cette tendance à organiser la surface de la toile comme une œuvre technique qui n'est encore chez le grand visuel qu'est Beckmann qu'un moyen artistique, commence à jouer un rôle plus décisif dans la peinture de quelques artistes, dont la conception devait inaugurer un style neuf. Le triomphe de la technique pendant la guerre, la mécanisation de la vie publique, les progrès des sciences naturelles avaient créé une mentalité technico-biologique. On ne cherchait plus les sentiments, on cherchait partout le mécanisme. Des peintres comme Dawringhausen construisaient leurs tableaux vraiment mécaniquement, et un peu plus tard cette méthode fut continuée par des artistes comme le très capable Alexander Kanoldt, dont les natures mortes et paysages italiens font l'effet d'œuvres industrielles. La métaphysique, cachée ou plutôt inconsciente des Kanoldt et Dawringhausen, avait trouvé déjà en 1919 sa première expression artistique nette dans la peinture de Georg Schrimpf de Munich. Ses moyens de représentation ne différaient pas au début de ceux des autres, on y trouve également l'accentuation de l'essentiel et la suppression des phénomènes visibles seulement par le hasard. Mais les moyens mêmes sont neutres, ils dépendent toujours de celui qui les utilise. Schrimpf ne veut pas dévoiler les passions de la nature humaine, ni exprimer l'esprit industrialisé, mais par contre montrer la beauté idéale et éternelle de la nature divine. Une telle idéalisation ne supportait pas la destruction de l'unité d'espace et de temps ; les tableaux de Schrimpf sont toujours clos, les contours doux, les surfaces d'une seule couleur très pure. « Une jeune fille assise sur une chaise » dans une mansarde rappelle le romantisme d'un Schwind, et les vues des contreforts des Alpes bavaroises, les adorations de la nature peintes par les « Nazaréens » du xixe siècle. La foi dévouée, consciemment primitive, du romantisme allemand — la réaction la plus forte contre la grande révolution française — attire Schrimpf et il se réfugie à l'abri de la religiosité. Entre temps le mouvement des Valori plastici créé par Carrà avait pris son origine en Italie. Ce style exprimait par son adaptation à une certaine mentalité industrielle et sa vénération de la matière plastique à la conception d'image traditionnelle, l'esprit du fascisme italien alors déjà montant, qui de son côté perfectionnait le développement bourgeois de ce pays jusque-là industriellement arriéré. L'influence de ces Valori plastici sur la peinture allemande est incontestable, mais elle n'est point décisive. La peinture correspondante en Allemagne avait ses origines en elle-même. Les peintures romantiques des Schrimpf étaient restées solidaires du premier ordre bourgeois d'Allemagne. Jusqu'à après la stabilisation de la monnaie allemande les passions s'apaisaient, la vie quotidienne reprenait son ordre régulier. « Reconstruction », était le mot d'ordre dans tous les domaines de la vie. Le guide de cette époque était la peur du passé, on voulait la sûreté dans le visible et l'invisible. La technique elle-même était déterminée par le perfectionnement complet de l'industrialisation du pays. L'idéologie de cette époque connaissait toutes sortes de métaphysique. Ces tendances constituaient maintenant un style auquel Gustav Hartlaub, le directeur du musée de Mannheim, qui, lors de l'avènement de Hitler a dû payer son courage artistique par la perte immédiate de sa position, a donné le nom de Neue Sachlichkeit — Nouvelle Objectivité (1). Le terme « Nouvelle Objectivité » a une double signification ; au point de vue psychologique il définit l'intention de décrire les sujets sans aucune affectation (une illusion dont a été victime déjà Courbet), au point de vue métaphysique le mot « objectivité » prend un peu le caractère d'une certaine matérialisation — « Verdinglichung », une notion spécifique de la métaphysique allemande moderne. La première grande exposition de la « Nouvelle Objectivité » à Berlin dans la galerie Neumann-Nircondorff en 1927, réunit encore les tableaux de Dix avec ceux de cette tendance. La « Nouvelle Objectivité » n'était nullement critique, par contre elle contenait beaucoup de propriétés principales développées par la peinture bourgeoise des siècles passés, mais cela correspondait au caractère tardif de la première société bourgeoise en Allemagne, d'une façon très concentrée et dans un rythme accéléré. On conservait, comme dans le mouvement apparenté des « Valori plastici » l'unité rigoureuse d'espace et de temps, on isolait les sujets d'une manière encore inconnue, on cherchait à réaliser l'harmonie la plus parfaite des couleurs. Partant de la valeur propre de la matière des sujets on construisait sur la surface un microcosme géométriquement idéal de la réalité, un monde réel et en même temps vu comme au rêve. Franz Roh l'a nommé dans son livre sur ce style : le « Réalisme magique ». On supprimait l'atmosphère dans les tableaux de la « Nouvelle Objectivité » pour ne pas empêcher la « Verdinglichung » des sujets représentés. On voulait même dépasser la photographie, on faisait reconnaître les objets les plus éloignés avec la même clarté que les objets du premier plan. Mais précisément, cette surclarté créa un monde irréel au delà de la nature empi- (1) Sur ce mouvement, voir Westecker, Die neue Sachlichkeit, Probleme der Nachexpressionismus, dans Die K, 1926-1927, I. 16-23. Fig. 574. GEORG GROSZ, LA TOILETTE (1931)
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN rique. La « Nouvelle Objectivité » se dévoile comme une « Nouvelle Subjectivité ». Les peintres les plus significatifs de ce style étaient Georg Scholz-Grötzingen, Ewald Mense et Carl Grossberg, tous les trois remarquables par leurs compositions « surclaires ». Un peu plus tard nous y trouvons Josef Wedewer avec des paysages urbains bien construits, et surtout le peintre très capable Franz Lenh, qui commença par des natures mortes et paysages très précis, mais tomba dans l’impasse presque inévitable d’une idéalisation trop simpliste. On pourrait y ajouter le peintre-bûcheron Adolf Dietrich du lac de Constance, un amateur comme Henri Rousseau, beaucoup moins doué, mais quand même quelquefois très passionné dans la fantaisie de ses couleurs. Ce seul style net de cette période ne pouvait pas avoir une grande résonance dans le domaine de la peinture. La « Nouvelle Objectivité » est bonne pour l’architecture et les arts appliqués, mais dans la peinture elle s’embrouille dans toutes les contradictions du matérialisme métaphysique. Il n’est donc pas étonnant que ceux qui cherchaient à continuer ce style aboutirent à retourner à la dévotion de Schrimpf. Peu de temps avant que la réaction ait donné le pouvoir à Hitler, on créa une deuxième édition de la « Nouvelle Objectivité », la Neue Beschaulichkeit, littéralement Nouvelle Contemplation, mais en vérité intraduisible, car il ne faut pas penser à la méditation ascétique des anachorètes. « Beschaulichkeit », c’est un terme créé par la décadence du romantisme allemand, au moment où le peintre Ludwig Richter dessinait des paysages et des scènes de familles du point de vue d’un épiciier content de soi et du monde. La « Neue Beschaulichkeit » n’est pas moins superficielle ; les tableaux de ces T.C. Pilartz, Theo Champion, Ludwig Bartning sont d’un académisme banal. Un seul peintre, Franz Radziwill certainement doué, réussissait à trouver par la « Nouvelle Objectivité » une correspondance à la conception héroïque du fascisme. En glorifiant la matière, Radziwill voulait hérisser les grands bateaux de la marine marchande allemande ou la mort tragique d’un aviateur. Radziwill a tiré les conséquences idéologiques de la surclarté de la « Nouvelle Objectivité », qu’il a renforcée jusqu’à la brutalité des formes et des couleurs. Fig. 575. — MAX BECKMANN. LA NUIT (INSTITUT STAEDEL, A FRANCFORT) (1918-1919) (Avec l’autorisation de Walter de Gruyter à Berlin.) La stabilisation superficielle de l’ordre bourgeois avait encore une autre conséquence artistique. On essayait de reprendre le développement interrompu par la guerre ; l’idéal restait la sage clarté de Cézanne. Parmi ces peintres qui tout de même étaient indépendants et originaux, il faut citer d’abord E.W. Nay, dont la fantaisie et la culture artistique nobles et sincères produisaient des paysages très impressionnants. Franz Xaver Fuhr est très productif et original. Par des contours blancs un peu ironiques dominant les couleurs locales il nous rappelle que tout ce que nous voyons est harmonique seulement par apparence. Ses toiles, souvent d’une clarté presque française, ont trouvé déjà des imitateurs. Très opposé à lui est le peintre Bernhard Kretschmar de la petite ville de Döbeln en Saxe. Critique social lui aussi, il sait dessiner d’une manière très précise et en même temps passionnée et impressionnante l’âme de son peuple petit-bourgeois et de son paysage un peu rêveur. Et enfin Jankel Adler, juif polonais de Lodz en Pologne mais élevé dans la culture allemande. Adler est un peintre d’une intelligence artistique et d’une fantaisie formelle extraordinaire. Nous lui devons des toiles avec des figures de son milieu juif-polonais bien plus véristes que les rêveries d’un Chagall. Ses derniers tableaux montraient déjà une tendance à l’abstraction, les couleurs, la photographie ayant rendu inutile la représentation des sujets réels. Quant à Werner Gilles, il possède une fantaisie enchantée ; ses « rêves » sont déjà voisins des tableaux de Klee, bien que Gilles soit plus mélancolique. Certes, les impulsions sociales manquaient pour le développement d’une peinture dialectique et il n’y a pas de création ex nihilo ; mais d’autre part il faut penser, que le tableau particulier est un produit spécifique de la civilisation bourgeoise, créé en opposition à la fresque publique, pour la maison privée, pour la méditation individuelle et par des artistes spécialisés. Celui qui apprend la peinture, apprend donc la mentalité de la civilisation bourgeoise. Celui qui exerce la peinture s’exprime dans des catégories optiques de la civilisation de la bourgeoisie. Cette civilisation est statique et empiriste ; comment donc franchir ces limites d’une peinture dialectique ? Il faudrait des impulsions très fortes. Le Bauhaus à Dessau en donnait quelques-unes. Selon Fig. 576. — MAX BECKMANN SON PORTRAIT PAR LUI-MÊME (1929) (NATIONAL-GALERIE BERLIN)
LA PEINTURE DE L'ALLEMAGNE INQUIETE son caractère spécial, ces impulsions étaient de nature fonctionnelle et abstraite. Oscar Nerlinger sortant d'un tel groupe, nommé Les Abstraits, n'a jamais été un vrai abstrait il a été plutôt constructiviste d'une triple façon; il méprisait le pinceau et travaillait avec la pompe mécanique; les sujets de ses toiles étaient vraiment des immeubles industriels qu'il savait arranger avec la hardiesse d'un ingénieur. On lui reprochait de mécaniser l'homme, mais ce groupe des «Abstraits» savait répondre qu'il n'en était pas coupable, que c'était la vie qui mécanise les hommes, et que leurs tableaux n'avait de sens que par elle. Cette opinion semble être vraie, mais elle est trop simpliste. Nerlinger même l'a reconnu et a cherché à donner à ses peintures un style plus narratif. Il convient de citer un autre groupe des «Abstraits» qui n'a pas quitté sa manière constructiviste, c'est celui des peintres Franz Seiwert et Heinrich Hoerle à Cologne et de Gerd Arntz à Vienne, tous les trois fort remarquables. Il est très significatif que cet art abstrait et constructiviste n'ait pas pris son origine dans le prolétariat. En Allemagne existait depuis longtemps un art proprement dit socialiste, mais la plupart de ses artistes étaient des dessinateurs. Depuis la guerre on commença la recherche de formes artistiques particulières au prolétariat et la formation d'un esprit artistique dans les masses. On fondait un groupe artistique «ARBKD» («Association des artistes révolutionnaires d'Allemagne»), on organisait des discussions fécondes et des expositions intéressantes. Otto Nagel, un ouvrier du «Wedding rouge», quartier populaire de Berlin, commençait en s'appuyant sur les premiers travaux de Van Gogh, pour aboutir à un expressionnisme réaliste, dont le trait particulier est une sobriété grise. Les essais des autres peintres de ce groupe n'étaient pas encore mûrs, on s'était trop heurté aux lois historiques du tableau. Le peintre Werner Scholz devait faire aussi cette expérience. C'est un vrai solitaire par son style, dont l'art sublime embrasse tout ce qu'il y en a de valeurs artistiques et éthiques dans la jeune génération allemande. Scholz provient de l'expressionnisme d'un Nolde, mais dès ses débuts la forme de Scholz a été beaucoup plus énergique et concentrée. Allemand passionné de la race de Hoelderlin il ne voit que des lacunes partout, le manque de grandeur du paysage, les lacunes de la liberté bourgeoise, les lacunes de la clarté intellectuelle. Cette douleur compatissante le fait sympathiser avec les ouvriers. Mais ces types d'es-crocs et de mendiants, de prostituées et de pauvres prennent bien-tôt le caractère de ceux qui sont expulsés de la vie par un ordre social injuste et absurde. Les tableaux sont par l'ordre parfait de leurs couleurs inimaginablement brûlantes des hymnes douloureuses du désaccord cruel de notre temps. Un peintre comme lui ne peut pas rester toujours critique, il doit trouver le positif; il le trouve dans les paysans simples du Tyrol. Ici il peut peindre les contradictions soit élémentaires, soit sociales, ici il trouve côte à côte la vie et la mort, la prison des institutions sociales et la liberté de la montagne, la tristesse du travail dur et la joie des fêtes, la chasteté des saintes en pierre et la volupté des paysannes en chair, voilà l'unité de la vie qu'il a cherchée. Werner Scholz parle au nom de tous ceux pour lesquels le tableau ne cesse pas d'être une confession optique de notre âme. Quelle erreur de vouloir mécaniser ce moyen d'expression développé précisément pour pouvoir rendre visible la richesse de nos sentiments. Certes, le monde est mécanisé, et cette méca-nisation est bonne pour le progrès de la civilisation qui est basée sur la sublimation des moyens de travail. Mais la mécanisation ne peut jamais remplacer les valeurs psychiques et biologiques. Quelle conception mécanique et antidialectique! Et pourtant elle a été l'erreur principale de toute cette école de peinture qui gravite autour de la «Nouvelle Objectivité» et du «Constructivisme». Ces destructeurs d'illusions périmées ont été eux-mêmes victimes d'une grande illusion. Pour trouver une issue à cette situation contradictoire il aurait fallu des impulsions sociales beaucoup plus positives. Les impulsions qui ont donné l'Allemagne d'après-guerre, sont restées toujours négatives et lacunaires. C'est pourquoi la peinture allemande de cette époque a-t-elle été d'un caractère tellement passionné. Fritz Schiff. Fig. 578. — KARL HOFER. LA SÉRÉNADE (1931) Fig. 577. — KARL HOFER SON PORTRAIT PAR LUI-MÊME (1928)
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN NOTICES Beckmann (Max). — Né à Leipzig le 12 février 1884. Il fut élève de l’Académie de Weimar de 1900 à 1903. En 1904 il fit un voyage à Paris puis à Florence où il est boursier du « Künstlerhund » à la villa romaine. De retour à Berlin en 1905, il se joint à la Sécession en 1906, année où il obtient le prix florentin du « Künstlerhund ». De 1906 à 1914 il réside à Hermsdorf près Berlin. Il fait la guerre comme infirmier, de 1914 à 1917. En 1917, il est nommé professeur à l’Académie de Francfort. En 1929, il obtient le 2e prix de la fondation Carnegie avec La Loge. Depuis 1929, il vit beaucoup à Paris. B. commença par vers le groupe impressionniste qui avait pour chef Liebermann à la Sécession de Berlin (Double portrait, Musée de Halle, 1909) ; puis vers 1912 sous l’influence de Munch son style tend vers l’expressionnisme. L’inquiétude de la guerre se manifeste dans son œuvre sur un caractère tourmenté. C’est vers 1920 qu’il entre dans la voie d’une peinture plus objective. Expositions : Berlin, Bruno Cassirer, 1924; New-York, Gal. Neumann, 1926; Paris, Gal. La Renaissance, 1931. Musées : Barmen, Berlin, Brême, Cologne, Dresde, Düsseldorf, Essen, Francfort, Halle, Mannheim, Munich, Stettin, Stuttgart, Weimar, Bâle, Zürich, Détroit. BIBLIOGRAPHIE. — Hans Kaiser, M. B., Berlin, Paul Cassirer, 1913; C. Glaser, J. Meier-Graeve, W. Hausenstein, W. Traenger, M. B., Piper & Co., München, 1923; G. F. Hartlaur, W. B., Mannheim, 1928; H. Simon, M. B. (J. K., n° 56), Leipzig, 1930; C. Einstein, Die Kunst des XX. Jahrhunderts, p. 167-169. REVUES. — K. Scheffler, K. und K., XI (1913), p. 297-305; R. Grossmann, ibid., XXVI, p. 361-362; C. Glaser, ibid., 1928-1929, p. 223-226; F. Wichert, ibid., 1930-1931 (XXIX), p. 7-14; Licht und Schatten, 1913-1914, n° 21; C. Glaser, Die K. mars 1913, p. 263 sq.; Z. für b. K., août 1913; H. Simon, Das Künstlerhund, III (1919); P. F. Schmidt, Der Cicorone, XI (1919); U. Bärge, Swarzenski, Gonymed III (1921); J. B. Neumann, Bilderhefte I-II (1920-21); E. Bärge, W. Bärge, Das neue Francfort, 1927, heft 4; G. A. Giangoni, The Arts, 1927, I, p. 241-247; L. von Schnitzler, Querschnitt, avril 1928; Fitz Wilbert, Die Form, 1928; W. Hausenstein, Les Chroniques du jour, mars 1930 (n°5); Waldemar George, F., 1931, n° XIII, p. 50 sq.; Ph. Soupaullt, Ren., 1931, p. 96-100; O. Fischer, Die graphischen Kunste, 1932, p. 37-44. Dix (Otto). — Né en 1891 à Untermaus près de Gera et Thüring. Ses parents étaient cultivateurs et descendants de mineurs. Après avoir été assistant d’un décorateur mural de 1905 à 1910, il vint à Dresde où il fut élève de l’École technique et de l’Académie de 1910 à 1912. Ses études furent interrompues par la guerre qui il fit tout entière sur le front ouest de 1914 à 1918. Au retour il fut élève de l’Académie de Dresde de 1926 à 1928, date à laquelle il devint professeur à l’Académie de Düsseldorf. En 1931, il fut nommé membre de l’Académie de Prusse. A ses débuts il subit l’influence du Quatorcento italien. Au retour de la guerre, il connut une phase de dégoût analogue à celle de Remarque et qui s’exprime dans ses mémoires. Avec son ami Grosz il s’attaqua alors à la civilisation bourgeoise, un on ton de satire d’autant plus dur qu’il conserve une forme objective. Il devint ensuite un des membres les plus notables de la Neue Sachlichkeit. L’influence de Düner et de Grünwald apparaît dans son réalisme froid et mordant. Musées : Barmen, Berlin, Cologne, Dresde, Düsseldorf, Essen, Francfort, Mannheim, Stuttgart, Wiesbaden. BIBLIOGRAPHIE. — W. Wolfradt, O. D. (J. K., n° 41); O. D. Radierwerk, mit einem Vorwort von P. F. Schmidt, teil I, Dresde, Dresdener Verlag (1922); O. D. Holzknecht, Mit einem Vorwort von P. F. Schmidt (coll. Graphische Reihe), Dresde, Dresdener Verlag (1922); W. Wolfradt, O. D., Leipzig, Klinkhardt and Smith, 1924; C. Einstein, Die Kunst des XX. Jahrhunderts, p. 170. REVUES. — W. Wolfradt, Der Cicorone, 1924 (oct., n° 20), p. 949-954; A. Salmony, D. als portrait, ibid., 1925, 1er nov., p. 1043-1049; W. Wolfradt, ibid., 1929, p. 136-139; Io., Jahrbuch der Jungen Kunst, 1924, p. 279-287; M. Ercherich, Die K., 1925-1926, p. 105-111; A. H. Born, The Arts, 1930-1931, p. 235-251. Fuhr (Xaver). — Né en 1898 à Neckaraa près Mannheim. De 1915 à 1918 il est soldat. Puis il est ouvrier d’industrie. En 1919 il est à Mannheim, puis à Berlin en 1928. Il fit des séjours en 1929 à Copenhague, puis en 1931 à Florence. BIBLIOGRAPHIE. — F. Roh, Die K., LXV (1931-1932), p. 264-270; K. Kusenberg, K. und K., 1931 (juillet), p. 339-343. Grossberg (Carl). — Né en 1894 à Elberfeld. En 1913 il entreprend des études d’architecture à l’école technique d’Aix-la-Chapelle. En 1914 il est à Darmstadt. De 1914 à 1918 il est soldat. De 1919 à 1921 il est élève du Bauhaus de Weimar. Voyages : 1925, Hollande ; 1931 à Rome, comme boursier. BIBLIOGRAPHIE. — Der Cicorone, 1926, p. 561-565. Grosz (Georg). — Né à Berlin le 26 juillet 1893. D’un milieu petit bourgeois. Il grandit dans une petite ville de garnison de l’Est où il put observer les milieux militaires et bourgeois qu’il devait fustiger plus tard. En 1912-1913 il fut l’élève de l’Académie de Dresde et en 1913-1914 de l’école des Industries d’Art. Depuis la guerre il vécut à Berlin. Il fit des voyages en Italie en 1920, en Russie en 1922, en France en 1924, 1925 et 1927, en Angleterre en 1929. Avant la guerre il fit des dessins à sujets prolétaires pour des périodiques allemands et surtout l’Illustration. La guerre fit une forte impression sur son esprit. Pendant la période révolutionaire il donna libre cours à son ressentiment contre l’Allemagne féodale, militaire et bourgeoise de l’avant-guerre. Avec le photomoteur Heartfield et l’éditeur Herzfelde, il fonda plusieurs revues satiriques notamment la Pleite (mot d’argent qui veut dire faillite). Il prit un acte active au mouvement daïsade de Berlin fondé par Richard Huelsenbeck et qui fut disloqué en 1920. G. exerça sa satire également sur les milieux de la prostitution, les anomalies sexuelles. Plus encore que Dix il a été souvent accusé de trahison, de sacrilege et d’indécence et traduit en justice. On compte deux périodes dans son œuvre peinte, la première d’esprit futuriste et dont le tableau le plus célèbre est celui qui porte pour titre : L’Allemane, un compte divers. Puis son art se fit plus objectif, conformément à l’esthétique de la Neue Sachlichkeit, dont il fut un des leaders. L’œuvre caractéristique de cette période est le portrait de Max Herrmann. Depuis le gouvernement d’Adolf Hitler G. vit aux États-Unis. Musées. — Barmen, Berlin, Breslau, Dresde, Düsseldorf, Essien, Francfort, Hamburg, Mannheim, Nuremberg, Stettin, Ulm, Wiesbaden, Amsterdam, Detroit, Moscou, Venise. BIBLIOGRAPHIE. — W. Wolfradt, G. G. (J. K., n° 21), Leipzig, 1921; Mysona (Salome Fridländer), G. G. (coll. Kunst der Gegenwart), Dresden, E. Kaemerer, 1922; Halo Tavolato, G., Roma, Valora Plastici (1923) (traduit en français, éd. Crès, Paris); L. Bazalgette, G. G., L’Homme et l’eau, Paris, Les écrivains réunis, 1925; M. Ray, G. (coll. Peintres et Sculpteurs), Crès, 1927; F. Roh, G. G.; C. Einstein, Die Kunst des XX. Jahrhunderts, p. 162-167; F. Feis, Propos d’artistes, p. 75-87; Thieme und Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, XV (1922), p. 97 sq. REVUES. — Licht und Schatten, 1913-14, n° 21; Th. Daubler, Die weissen Blätter, nov. 1916; In., Das Kunstblatt, I (1917), p. 80 sq.; A. Salmony, ibid., IV (1920), p. 97 sqq.; Der Cicorone, XI (1919), p. 762 sq.; XII, p. 103 sq.; L. Zalin and W. Wolfradt, Der Ararat, I (1920), Sonderheft, avril-mai 1920; W. Wolfradt, Der Cicorone, fev. 1921, p. 105-119; A. Kuhn, ibid., 1927, I, p. 123-125; K. Scheffler, K. und K., XXII (1923-1924), p. 87-90, et 182-186; G. G., Der Künstler als Journalist, ibid., XXIV, p. 354-359; K. Scheffler, ibid., 1928-1929, p. 266-273; G. G. Brije aus Amerika, ibid., 1932, p. 273-278 et 317-322; R. Landau, The Arts, 1927, II, p. 295-303; L. Bazalgette, Les Chroniques du jour, jul-et fris, p. 17-19; J. Cassou, A. V., 1931, p. 80; M. E. Voy, Omnibus, 1932. Hofer (Carl). — Né à Carlruhe en 1878. Il fut d’abord élève de l’Académie de Carlruhe de 1896 à 1902, puis de celle de Stuttgart en 1902-1903. Il reçut aussi les conseils de Hans Thoma. De 1908 à 1913 il fit un séjour à Rome, suivi d’un autre à Paris de 1908 à 1913. En 1914 il fit un voyage dans l’Inde rendant la guerre de 1914-1918 il fut interné en France, mais fut libéré par l’intervention d’un mécène, M. Reinhardt, de Winterthur. Après la guerre il passa d’abord à Zurich en 1918, puis s’établit à Berlin en 1919. En 1920 il fut nommé professeur de l’École-Arts Appliqués à Berlin, puis en 1925 membre de l’Académie des Beaux-Arts de Prusse. Il connut avant la guerre une phase pendant laquelle, sans être touché par les mouvements du jour, il cultivait plutôt une peinture pathétique à la manière d’un Delacroce. Ce n’est que plus tard qu’il fut touché par l’influence des portraits, de Cézanne, Picasso, Derain. Après la guerre, devenant expressionniste il rompit l’unité classique de la toile qu’il avait respectée jusque-là. Chez lui, à la différence de Grosz et Dix, la déception se traduit sous une forme mélancolique et nuancée de tendresse. Musées. — Aix-la-Chapelle, Bâle (mus. municipal), Berlin, Brême, Breslau, Carlsruhe, Cassel, Chemnitz, Cologne, Détroit, Dresde, Elberfeld, Francfort, Hamburg, Mannheim, Munich, Sarrebruck, Stuttgart, Vienne, Wiesbaden, Winterthur, Zurich, Prague, Rome. BIBLIOGRAPHIE. — B. Reifenberger, K. H. (J. K., n° 48), Leipzig, 1924; C. Einstein, Die Kunst des XX. Jahrhunderts, p. 110. REVUES. — K. Scheffler, K. und K., XXIII (1914), p. 461-168; C.G. Heise, ibid., XXVII (1928), p. 51-56; M. Born, D. K. und K., mars 1921, p. 291-298; M. Wilhelm, ibid., IX (1927), p. 141-147; G. F. Hartlaub, ibid., 1928-29, p. 237-243; B. Reifenberger, Jahrbuch der Jungen Kunst, 1924, p. 328-338; W. Haus
L'AUTRICHE ET LA TCHÉCOSLOVAQUIE par HANS TIETZE L'époque de François-Joseph qui signifie l'apothéose de l'ancienne Autriche, ne finit pas avec la mort de l'empe- reur en 1916, mais vers la fin du XIXe siècle, au moment où le vieillard commença à survivre son temps. Qui étudie attentivement l'histoire intérieure de la dissolution de l'empire autr- chien ne peut manquer d'être frappé par la profondeur du changement qui se fit vers 1880-1890 ; tous ceux qui avaient fait la gloire du règne disparurent et la pléiade des artistes qui formèrent une espèce de style François-Joseph, fut abolie en peu d'années. A Vienne Hans Makart mourut en 1884 et Pettenkofen en 89, comme à Prague Vaclav Brozik en 1899. Avec le nouveau siècle une nouvelle génération surgit, en même temps plus internationale et plus nationale : moins attachée à une tradition particu- lièrement autrichienne, elle se donna plus volontiers aux grands courants européens et elle sentit monter en elle les souvenirs de la race et du sol. En Autriche proprement dite — car c'est alors que les particularités de la république d'aujourd'hui commencèrent à se marquer — comme dans la future Tchécoslovaquie, c'est dans la génération de 1890-1900 que cette double tendance se dessina. Gustave Klimt, né à Vienne en 1862 — et qui du reste consti- tue un lien entre les deux nations, puisque sa famille était originaire de la Bohême — est le plus cosmopolite et le plus vien- nois de tous les peintres autrichiens (fig. 580). Passionnément il a étudié tous les nombreux courants de cette fin de siècle si féconde et tour à tour il s'est abandonné aux impressionnistes français et aux symbolistes belges, à la peinture monumentale byzantine et à la peinture décorative japonaise, mais le résultat de tous ses efforts est quelque chose de si local que ses peintures sont presque incompréhensibles hors de Vienne. Cet élève de toutes les écoles est le fondateur d'une peinture purement viennoise. Son influence sur toute sa génération a été énorme, en partie par la supériorité de son dessin, en partie par la force de sa personnalité ; presque tous l'ont aussi imité en ce sens qu'ils avaient un pied-à-terre à Montmartre, à Chelsea ou ailleurs, mais qu'ils restaient quant même de bons bourgeois viennois avec une empreinte très locale. Carl Moll, né en 61, Ludwig Ferdinand Graf, né en 68, l'un encore en pleine vigueur et l'autre mort il y a quelques mois, sont après Klimt les meilleurs représentants d'une génération très ambitieuse qui avait rêvé une transformation esthétique de l'existence entière. Ce qu'elle a produit de meilleur est resté localisé dans le domaine des arts décoratifs. (Du reste, il faut bien prendre note que Klimt eut de son temps un antagoniste en Albin Egger-Lienz, né en 1868, origi- naire de ce Tyrol qui a toujours gardé une espèce d'exterrito- rialité parmi les régions de l'ancienne Autriche ; toute sa vie il fut en opposition avec la peinture autrichienne, telle que son centre à Vienne la réalisa. Son sens monumental un peu farouche et l'austérité de sa pensée le firent paraître inquiétant au milieu de la gracieuse légèreté autrichienne. Egger-Lienz, après sa mort, passa en classique sans jamais avoir été franchement accepté par ses contemporains.) La génération correspondante en Tchécoslovaquie n'a pas eu une personnalité aussi dominante que Klimt ; l'artiste qui ferait pendant à celui-ci est Max Svabinsky, né en 1871, lui aussi chercheur infatigable avec une pointe d'éclectisme et artiste capable de concilier les tendances monumentales et intimes de la peinture (fig. 581). Svabinsky lui aussi a servi de vedette à toute une école. Seulement il n'a pas donné aux peintres tchéco- slovaques cette conscience d'unité et d'homogénéité que Klimt avait imposée à ses contemporains autrichiens ; plusieurs furent absorbés par des écoles étrangères comme Émile Orlik qui devint un Berlinois japonisant ou comme Alphonse Mucha qui, à l'époque de l'Exposition universelle, fut un des maîtres de l'affiche à Paris. Les autres, restés au pays, subirent plus ou moins l'influence de la peinture française qu'ils animèrent de la douce mélancolie caractéristique de leur race. Antonin Hudecek interpréta la nature de son pays à la manière des maîtres du paysage intime ; Antonin Slavicek (fig. 579) arriva à un impres- sionnisme audacieux de coloris et Jan Preisler gauguinisa avec une suavité aussi poétique que slave. Celui qui souligna les quali- tés ethniques avec le plus d'énergie fut Joza Uprka, né à Knezdub en Moravie la même année que Klimt même ; il prit ses sujets dans le milieu rustique où il continua à vivre et qui lui livrait aussi toute la gaieté et le bariolage d'un folklore original et intact. Uprka fit revivre pour l'art et par l'art une Slovaquie à peine effleurée par
Ce numéro de la revue "L'Amour de l'Art" présente la première partie consacrée à l'histoire de l'art contemporain, avec des chapitres sur l'Allemagne, l'Europe Centrale et les pays Anglo-Saxons, incluant des analyses de peintres comme Grose, Beckmann et Kokoschka. La seconde partie, "Revue Mensuelle", aborde des sujets tels que Daumier paysagiste et la découverte de fresques à Padoue, ainsi que des critiques de livres et des informations artistiques.