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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE, DIRECTEUR I CARENCE D'UNE CULTURE CÉZANNE INCONNU JANVIER 1935 PRIX : 12 FRANCS RÉDACTION : 63, AV. DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8°). — ADMINISTRATION, PUBLICITÉ : ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16°)
ÉDITIONS AUGUSTE PICARD, 82, rue Bonaparte, PARIS-VIe L'œuvre de CAMILLE ENLART MANUEL D'ARCHÉOLOGIE FRANÇAISE DEPUIS LES TEMPS MÉROVINGIENS JUSQU'A LA RENAISSANCE PREMIÈRE PARTIE. — ARCHITECTURE RELIGIEUSE Tome I. — Période mérovingienne, carolingienne et romane. 1 volume in-8°, avec 225 illustrations. 60 fr. Tome II. — Période française dite gothique. Style flamboyant. Renaissance. 1 volume in-8°, avec 240 illustrations. 60 fr. Tome III. — Table alphabétique et analytique des matières. Répertoire archéologique départemental, par Rémy Delanney, 1 volume in-8°. 25 fr. SECONDE PARTIE. — ARCHÉOLOGIE CIVILE, MILITAIRE ET NAVALE 2° édition revue et augmentée par Jean Verrier, 2 volumes in-8°, avec 327 illustrations, 38 planches hors-texte et index. 120 fr. TROISIÈME PARTIE. — LE COSTUME 1 volume in-8°, avec 480 illustrations et index. 60 fr. Chacun de ces volumes existe aussi en reliure toile éditeur (12 fr. en plus) et en demi-reliure chagrin amateur, tête dorée (30 fr. en plus). Le manuel de Enlart est ainsi complet et forme maintenant un tout de six volumes. Pas un nom d'archéologie n'est plus familier que celui de Enlart aux étudiants et aux savants du monde entier, pour qui son manuel est devenu rapidement le livre classique par excellence. MAITRES DE L'ART ANCIEN L'ART PRÉHISTORIQUE, par R. de Saint-Périer. BOTTICELLI, par A. Alexandre. LES BRUEGEL, par F. Crucy. LES CLOUET, par A. Fourreau. ALBERT DURER, par J. Jedlicka. LES FEMMES PEINTRES AU XVIIIe SIÈCLE, par Ch. Oulmont. NICOLAS FROMENT, par A. Chamson. GIOTTO, par M. Brion. LE GRECO, par J. Cassou. GUARDI, par M. Tinti. HOGARTH, par R. Antral. LA TOUR, par Alfred Leroy. HOUDON, par E. Maillard. PISANELLO, par A.-H. Martinie. POUSSIN, par G. de La Tourette. PRUD'HON, par R. Regamey. PUGET, par F.-P. Alibert. REYNOLDS, par A. Dayot. RIBERA, par G. Pillement. HUBERT ROBERT, par P. Sentenac. LES SCULPTEURS DE REIMS, par L. Lefrançois-Pillion. PAOLO UCCELLO, par Ph. Soupault. LÉONARD DE VINCI, par T. Klingsor. Chaque volume avec 60 planches hors-texte en béliogravure broché, 20 fr.; relié, 25 fr. LES ÉDITIONS RIEDER, 108, boulevard Saint-Germain, PARIS (6°)
ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, PARIS (16°) EN SOUSCRIPTION LA DAMNATION DE SAINT-GUYNEFORT par EUGÈNE LE ROY OUVRAGE INÉDIT ILLUSTRÉ DE 30 BOIS ORIGINAUX DE MAURICE ALBE ÉDITION ORIGINALE Un volume format in-4° couronne (18.5 × 23.5), composé en vieux romain corps 16, présenté sous couverture remplie, en deux couleurs, et imprimé sur les presses du maître-imprimeur R. Coulouma, à Argenteuil, H. Barthélémy, directeur. Le tirage est limité à : 50 exemplaires sur Japon Impérial, numérotés en chiffres romains de I à L, contenant chacun une suite des bois... 100 fr. 1950 exemplaires sur vélin pur fil Lafuma, numérotés en chiffres arabes de 1 à 1950 ... 25 fr. SPÉCIMEN SUR DEMANDE L'AMOUR DE L'ART A partir du présent numéro, l'administration et la publicité sont transférées aux Éditions A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, Paris (16°). Tél. Jasmin 02-78. La rédaction est transférée 63, avenue des Champs-Élysées, Paris (8°). Tél. Élysées 66-67. Si votre abonnement est terminé, Si vous n'êtes pas abonné, Si vos amis ne sont pas abonnés, remplissez ou faites-leur remplir la formule suivante qui vous évitera tout dérangement, et adressez-la aux ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, PARIS-XVIe. Bulletin d'Abonnement ou de Renouvellement d'Abonnement à la Revue L'AMOUR DE L'ART Veuillez m'inscrire pour un abonnement d'un an. Veuillez renouveler mon abonnement pour un an. (Rayer la mention inutile.) A partir du mois de __________ le __________ 193 Au nom de M ________________ Signature : A l'adresse suivante : CONDITIONS D'ABONNEMENT France et Colonies françaises .. Frs 95 | Pays ayant adhéré à la convention de Belgique .. 107 | Stockholm .. Frs 150 Autres Pays .. Frs 175
L'AMOUR DE L'ART qui s'est assuré cette année des conditions régulières de parution, que la minutieuse préparation d'un ouvrage comme l'Histoire de l'Art contemporain et la difficile réunion de sa documentation internationale n'avait pas permis d'observer en 1933 et 1934, reprend en 1935 sa forme de revue. L'Amour de l'Art améliorant, sans augmentation de prix, la qualité de sa présentation et de sa typographie, apporte un programme d'information et d'action qui en fera une revue de culture et d'actualité. Dans chaque numéro l'Amour de l'Art présentera: 1° Un éditorial examinant les principaux problèmes posés par la crise que traverse l'art actuellement. 2° Deux études de fond apportant des documents inédits ou des vues personnelles sur d'importants sujets d'art ancien et moderne. 3° Un cahier de documents photographiques. 4° Une série d'articles, de chroniques ou d'enquêtes consacrés à la vie artistique, en soulignant les événements saillants et contribuant à en dégager le sens et la portée. --- Comité d'Honneur : - Madame la Princesse CAËTANI DE BASSIANO - Madame COLETTE - M. Bernhard BERENSON - M. Gabriel COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux - M. D. DAVID-WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux - M. Henri FOCILLON, professeur à la Sorbonne - M. le Comte HUBERT DE GANAY - M. Jean GIRAUDOUX - M. Albert S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre - M. ÉTIENNE NICOLAS, amateur d'Art - M. Georges RENAND, amateur d'Art --- Comité de Direction : MM. René HUYGHE, Germain BAZIN et Waldemar GEORGE. --- Comité d'Architecture : MM. Auguste PERRET, Louis SUE, André VÉRA. secrétaire général : Jean-Charles MOREUX.
L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR-ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- REVUE MENSUELLE JANVIER 1935. N° 1 SEIZIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE Table d'orientation : A la recherche du Temps retrouvé ... René Huyghe. Le Problème des Influences : Espagne et France au XVIIe siècle ... Charles Sterling. Plastique et Réalité : Cézanne au Château Noir ... J. Rewald et L. Marschutz. Documents : Châteaux de France : Gaillac ... J.-Ch. Moreux. Vers un nouvel ordre classique : Les miroirs de Bolette Natanson ... Waldemar George. Un fait, des faits... Un musée d'Art moderne à l'exposition de 1937. Germain Bazin. Échos et Informations. ... J.-M. Campagne. Une exposition, des expositions... Au musée de l'Orangerie : La réalité française au XVIIe siècle ... Germain Bazin. Les Expositions ... G. B. Un livre, des livres... Le dévot Christ de Perpignan ... René Huyghe. Les Livres ... G. B. et R. H. --- FRANCE 95 FR.; BELGIQUE 107 FR. RÉDACTION : 63, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8e), Téléphone ÉLYSÉES 66-67 Administration-Publicité : Éditions A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, Paris (16e). Tél. Jasmin 02-78 ÉTRANGER 150 ET 175 FRANCS
TABLE D'ORIENTATION A LA RECHERCHE DU TEMPS RETROUVÉ Par RENÉ HUYGHE Il y a de nos jours une crise intérieure de l'Art, il y a aussi une crise de l'Art dans la société. Il s'est trop séparé de la vie, il est trop devenu un acte d'affirmation individualiste ou une gratuite construction intellectuelle pour ne pas perdre son prestige essentiel. L'acuité des problèmes économiques ou politiques a absorbé toute l'attention et amené un dédain soudain de la vie de l'esprit. Croyant réparer son aveuglement, l'homme en renforce ainsi les causes. Si la vie intellectuelle, si l'art, apparaissent désormais en marge des questions vitales, n'en concluons pas que nos énergies requises pour l'essentiel doivent s'en détourner comme d'un vain luxe, mais au contraire qu'il faut les réformer, leur redonner ce rôle primordial qu'elles n'ont perdu qu'en détruisant notre équilibre. De la crise nous ressentons surtout les effets matériels ; nous nous préoccupons surtout d'eux, avec la naïveté du primitif qui sentant une douleur se soucie plus du point où elle se localise en apparence que de la source réelle où il devrait porter ses soins. Mais ce malaise qui pèse sur notre temps, il a son origine dans une faillite de l'esprit. Au respect de son harmonie intérieure, c'est-à-dire de lui-même, l'homme a substitué l'amour exclusif de ses créations. Il en périt. Il a placé sa foi davantage dans les inventions de sa pensée, que dans sa pensée même. Il a préféré aux valeurs qu'il portait en lui, les valeurs artificielles fabriquées par lui : la Science, l'Economie, l'Industrialisme systématisé, le Crédit (plus encore que le Capital). Leur logique bien montée et simplifiée, rutilant comme une machine bien astiquée, le tentait. Mais tous ces automates sans âme, livrés à eux-mêmes, perdaient progressivement l'humanité de leur origine pour devenir d'aveugles mécanismes abstraits. À peine nés à leur existence propre, ils suivirent leur destin personnel, implacable et imprévu, et non celui que nous leur avions assigné avec la naïveté du père fixant à l'avance l'avenir de ses enfants. Et nous, qui par une folle spéculation, avions placé sur eux tout notre acquis, renonçant à la sage gestion des forces morales et sensibles dont l'humanité avait jusqu'ici vécu, nous restons aujourd'hui désespérés devant ces fantoches créés de nos mains, devenus des volontés aveugles et indépendantes, abandonnés à leur fatalité personnelle et
monstrueuse. Et si, recherchant le chemin des valeurs spirituelles de toujours, nous nous tournons vers elles, nous étonnerons-nous, que, dans l'abandon où nous les avons laissées, elles se soient atrophiées et ne répondent plus à l'appel? Littérature et art, au lieu d'être l'expression la plus sûre, la plus révélatrice de notre vie, n'y sont plus que des jeux; la morale, progressivement pourrrie derrière sa façade apparemment intacte, avoue de partout, en de soudains effondrements, la ruine effrayante de son armature. Point de solution efficace que n'aura précédée une rééducation, problématique, du cœur et de l'esprit. Avant de ressaisir sa puissance sur les choses, l'homme devra d'abord se ressaisir lui-même. Il devra apprendre à nouveau à jouir de sa pensée et de son âme pour leur qualité propre, et non plus seulement pour en tirer parti. Pourrons-nous enrayer ce développement illimité de nos facultés qui ne veulent plus être, uniquement et à courte portée, qu'efficaces? De notre âme, comme de la Science, nous n'avons plus voulu que les « applications pratiques ». L'Art en est, Dieu merci, en son principe dépourvu; il est essentiellement désintéressé; aussi fait-il figure de distraction coupable. En lui pourtant réside le chemin le plus direct qui nous ramène à nous-mêmes et à notre équilibre. L'heure est venue de nous « cultiver » à nouveau. Le mot est prononcé : il faut faire renaître une culture. Si modeste que puisse être son action, c'est à cette tâche qu'une revue d'art doit dorénavant s'attacher; elle doit, assaillant de toutes parts les grandes œuvres du passé et du présent pour rejoindre leur esprit, collaborer à rendre le sens instinctif de cette pure qualité humaine à laquelle l'art est consacré. En montrant leurs détails et leurs rapports par les reproductions, en poursuivant leur signification intérieure, en dégageant autant que possible leur puissance poétique, nous essaierons de faciliter l'accès à leur richesse réelle. * Dans cette crise de culture où il peut jouer son rôle, l'art n'a-t-il pas lui aussi sa crise intime, ne traverse-t-il pas, pour son propre compte, les mêmes incertitudes que l'époque entière? Au programme que nous venons d'exposer, éclectique par définition puisqu'il poursuit la qualité quelle qu'elle soit, il convient donc de joindre un programme d'action, étroitement adapté aux circonstances actuelles. Un malaise, une indécision pèsent sur les jeunes. Il est des maléfices qu'il importe de dissiper. Un premier malentendu nous oppresse : celui de l'art moderne. Travaillé par l'esprit de spécialisation méthodique, d'application pratique, que la sagesse de jadis ignorait, et que la civilisation scientifique a déposé en nous, l'art moderne a voulu se rendre maître des problèmes esthétiques en les analysant. En « sériant les questions », en restreignant l'infinie richesse de l'Art pour la localiser en quelques points qu'ils jugeaient cruciaux et qu'ils entendaient exploiter pour en tirer tout leur rendement, les artistes modernes ont dégagé quelques problèmes : plastiques, constructifs ou expressifs, qu'ils ont rendus plus dociles en les isolant, et qu'ils ont épuisés, en concentrant toutes leurs forces sur chacun d'eux, au gré des réactions et des évolutions. Partout ils ont été plus loin qu'on ne l'avait encore fait, assez loin pour ne trouver que des culs-de-sac. Le fauvisme a exploité jusqu'à l'impassé la transcription de la vision personnelle ; le cubisme, la recherche de la construction plastique ; le surréalisme, l'exploration de l'institué. Dans tous les sens, l'art moderne a creusé des galeries rétilignes et étroites qui toutes ont mené à la limite de l'action humaine, où il est venu buter. Comme un feu trop ardent, il a tout brûlé, tout consumé. Derrière lui, il ne laisse que des cendres. Et pourtant, aux yeux des jeunes, il garde son attirance, tant il a incarné pendant trente ans la jeunesse, l'ardeur, la liberté de la sensibilité et de la pensée. Et voici le dilemme : à ces jeunes il impose le désir de le continuer, et en même temps il ne leur laisse rien à continuer. Un premier malentendu s'étauche : le souvenir de la jeunesse, quand le comprendrons-nous? n'est pas la jeunesse. C'est en vain que ceux qui ont mené glorieusement le jeu, il y a dix, vingt ou trente ans voudraient nous faire croire que leurs noces d'or ou de diamant tiendront lieu dorénavant de l'amour. Ce n'est point nier leur valeur que de dire qu'elle est d'hier. En face d'eux une seule attitude est possible : celle qu'ils curent eux-mêmes, qu'ils durent avoir en leur jeunesse en face des maîtres de l'impressionnisme : une admiration qui a le devoir de saisir leurs lacunes pour les combler, de comprendre leurs limites pour chercher ailleurs nos besoins et nos devoirs propres. Ce sens de leurs lacunes et de leurs excès, nous n'en pourrons prendre conscience qu'en les confrontant et qu'en nous confrontant avec l'art du passé. Ici intervient un second malentendu, celui de l'art ancien. Ce passé avec lequel nous devons renouer, nous avons hérité des « modernes » la méfiance, alors justifiée, qu'ils avaient pour lui. L'art moderne, nous l'avons répété, a été un mouvement d'anticulture. C'est que la culture au cours du XIXe siècle s'était détournée de son sens et avait perdu sa portée. De la culture, enrichissement qui consiste à faire de son expérience sensible comme la conclusion de toutes les expériences sensibles qui l'ont précédée, ce siècle utilitaire et positiviste, tôt mené par les professeurs, a fait un simple accroissement des connaissances mortes. Le mot terrible de M. Guizot : Enrichissez-vous! pèse sur tout le siècle. L'esprit, reniant l'enrichissement par la qualité pour celui par la quantité, s'est réduit à ne plus vouloir que « remplir ses poches.
Le pastiche a vite ravagé l'architecture et l'art décoratif. Les historiens ont tué le passé sous couleur de le faire revivre : au lieu de cultiver le grand jardin des générations, pour que les graines de chaque plante fécondent la terre, ils ont tout arraché, dévasté, trié pour le livrer aux feuilles jaunes et froides de leur herbier. Au monument qu'ivieillit et évolue, on a préféré la reconstitution définitive, donc morte ; à l'effusion du chef-d'œuvre, le document d'archives. L'époque « moderne », faisant son devoir, a coupé « l'art vivant » de ce passé dénaturé et oppressant. Mais ses successeurs doivent comprendre que cette tâche, accomplie à son heure, en appelle une autre. Cette rupture avec la fausse culture n'avait de sens que si elle préparait les voies à une renaissance de la vraie culture, régénérée, rendue à sa nature, après un siècle de progressive déviation à laquelle l'art moderne à brutalement mis fin. Retour à la tradition, au passé? Reniement de l'art moderne? Que nous l'entendrons dire! Il s'agit seulement pourtant de compléter la tâche entreprise par l'art moderne : alors que le XIXe siècle avait substitué le passisme à la culture, le début du XXe siècle a tué le passisme. Cet obstacle écarté, à nous d'aller plus loin et de retrouver derrière ce spectre abattu la vraie culture qu'il masquait et qu'il étouffait. Sinon, obstinés à prolonger l'art moderne, nous nous heurterons stupidement au fond de ses culs-de-sac ou bien, n'osant nous élargir jusqu'à la culture, nous croupirons dans le réalisme et les recherches de métier, cette autre démission. Qu'est-ce donc que cette culture redevenue nécessaire? Le sens du total des expériences humaines. D'un siège du XVIIIe siècle, il n'est pas question d'imiter le « style », c'est-à-dire les caractères historiques épisodiques et périssables, mais d'y relever les marques du progrès humain qui s'y révèle par la connaissance approfondie de la fonction du meuble et de son adaptation à la forme du corps, déposée par des générations additionnées d'artisans. Assez de spécialistes et de « techniciens » de la plastique, de l'expression instinctive ou des combinaisons chromatiques! Nous demandons des êtres humains chargés des désirs, des curiosités, et des émotions, dont des générations d'artistes, y compris ceux de l'époque moderne, nous ont progressivement assuré la révélation et la possession! Le Passé? Sans doute, mais à condition d'en renverser la pente. Il ne doit plus être le poids lourd qui tire en arrière et qui paralyse la marche ; il doit être, comme le cône bergsonien de la mémoire, le bloc dont nous sommes l'extrême pointe et qui derrière nous pèse de toute sa masse mais pour nous pousser en avant, moraine, progressant sans fin, de ce glacier. Du Passé, fleuve sans terme, passant sur le Présent, bondissant vers le Futur, l'époque moderne, par son barrage, a fait un lac immobile, miroir figé de ses berges mornes, où s'assemblent tous les pécheurs à la ligne de l'histoire. L'heure est venue pour l'Art de percer une trouée à travers le barrage, non pas pour rejoindre ce passé qui dort et y bercer monotonement sa barque, mais pour le rendre à son destin, en faire à nouveau un courant d'autant plus puissant qu'il est grossi de plus d'affluents et chargé de toutes les expériences écoulées, un flot se précipitant vers l'avenir neuf et encore inconnu. R. HUYGHE
LE PROBLÈME DES INFLUENCES ESPAGNE ET FRANCE AU XVIIe SIÈCLE par CHARLES STERLING --- Décembre 1934. Mon cher Sterling, Vous me faites l'honneur de désirer que l'accord qui exista entre nous pendant la longue période employée à préparer l'exposition des « Peintres de la Réalité » se marque aussi au moment où vous imprimez quelques-unes des remarques importantes que vous inspirent les œuvres rassemblées à l'Orangerie. La question de l'hispanisme au XVIIe siècle m'intéresse, vous le savez, depuis longtemps. J'en ai dit quelque chose à propos de Le Nain quand je publiai le tableau de la Cène, (Gazette des Beaux-Arts, 1930, t. II, p. 223.) Aujourd'hui vous apportez des documents et des rapprochements fort curieux et vos conclusions font en quelque sorte suite à un article plein de vues ingénieuses que vous donnez il y a plusieurs années à l'Amour de l'Art sur les rapports entre la Chine et l'art occidental. Chacun de nous a suivi sa voie. J'ai écrit quelques pages qui vont paraître dans la Revue de l'Art. Si ma philosophie diffère un peu de la vôtre, cela ne m'empêche pas d'être d'accord avec vous sur bien des points. Peut-être n'était-il pas sans intérêt, — du moins nous l'avons pensé, — que chacun de nous prit le problème par le biais où l'inclinent les tendances naturelles de son esprit. Paul JAMOT, Membre de l'Institut. --- L a notion des influences est une de celles dont on se sert le plus dans l'histoire de l'art. Les premiers écrivains se sont aperçus de l'extraordinaire difficulté qu'il y a à définir l'originalité d'un artiste. Ils ont senti qu'ils étaient devant des impondérables. Ne pouvant pas les exprimer directement ils ont tâché de les faire ressortir par les comparaisons. Après avoir commencé par indiquer la formation scolaire d'un artiste, ils continuaient à trouver dans ses œuvres mûres des affinités avec ses contemporains. Il entrait ainsi dans les cadres d'une classification, il se rangeait au milieu de ses pareils, à l'intérieur d'un courant ou d'une école. L'histoire de l'art était alors conçue comme un classement rationnel : sauf les artistes de premier plan l'individu n'y comptait qu'en fonction de la catégorie où il entrait. On s'aperçoit aujourd'hui que ce souci d'ordre et de simplification n'est qu'un but secondaire de l'histoire de l'art : le but véritable est d'arriver à saisir et à expliquer l'originalité de chacun des artistes, pour innombrables
qu'ils soient. On regrette que deux types de critiques d'art se soient actuellement formés : le connaisseur et l'historien de l'art, l'homme qui sait mettre les noms sur les œuvres, qui sent leur originalité, mais ignore les parentés qui les unissent, et l'homme qui sait dégager l'esprit général d'une époque ou d'une école, tout en se trompant d'attributions. Cette différence correspond à la double qualité de l'esprit : analytique ou synthétique, et à la double éducation que reçoivent les critiques, qui est soit technique soit livresque. Le désir de notre génération est de concilier ces deux attitudes pour arriver à préciser, à travers l'époque ou l'école, par une interprétation rigoureuse de la technique et du sentiment, les éléments inédits qu'apporte un artiste et même une œuvre d'art isolée, surtout une grande œuvre d'art. Car « lorsqu'une grande œuvre naît, le silence et le mystère l'entourent. Au plus fort de la lutte que se livrent des puissances rivales, elle est seule au monde. » (Paul Jamot). L'emploi abusif de la notion de l'influence conduit à la description d'une personnalité comme composée d'emprunts et de reflets : au lieu d'une multiplication algébrique avec un X qui est la part toujours mystérieuse d'une personnalité, on présente une sorte d'addition arithmétique des influences. La meilleure manière de cor-
riger cette habitude de penser, est de reviser la notion de l'influence elle-même. J'ai essayé de le faire sur un terrain historique à peu près vierge, celui des rapports artistiques entre l'Europe et la Chine au xve et au xviiie siècles $^1$ . Il m'a semblé pouvoir constater une parenté de conception entre ces deux patries de l'art dans le domaine du paysage. Aux analogies entre Léonard et les peintres chinois notées déjà par Munsterberg et interprétées par lui comme autant d'emprunts directs faits par le grand maître européen, j'ai essayé d'ajouter un nombre considérable de ces similitudes en Italie, en Allemagne,en Flandre. Mais en même temps, j'arrivai à la ferme conviction que si ces « emprunts » ou ces « analogies » étaient possibles, c'est que la conception du monde était à ce moment en Europe singulièrement rapprochée de celle de la Chine, et que par conséquent les artistes européens d'alors étaient particulièrement bien préparés à recevoir les suggestions de ceux de l'Extrême-Orient. Ainsi sous le fait, purement extérieur, des emprunts ou des coïncidences, s'est dégagé un état d'esprit spécial qui nous apprend infiniment plus sur ces paysagistes européens que ne l'aurait fait une simple constatation d'une influence. Car il est incontestable que la véritable importance d'une influence ne réside pas dans ce qu'elle apporte, mais dans ce qu'elle nous fait découvrir dans celui qui la subit : une parenté d'esprit. Avant de recevoir une influence, on la choisit, consciemment ou inconsciemment. Cette définition de l'influence peut paraître compliquée elle n'est peut-être que complète. Mais ce qui importe, c'est qu'elle ne soit pas usée. Il s'agit en effet de savoir si elle s'avère comme féconde dans l'histoire de l'art. Nous allons l'appliquer à un autre domaine resté inexploité, celui de la parenté que l'on peut constater entre la peinture française et la peinture espagnole au xviiie siècle. $\star$ Il paraît prudent de compter Louis Le Nain parmi les artistes qui ont pu voir en Italie des peintures espagnoles, ou tout au moins, l'une d'elles, qui s'imprime fortement. Il n'y a pas de raisons impérieuses pour démentir la vieille tradition qui appelait Louis Le Nain « le Romain » : l'archaïque et le nordique Antoine n'entre certainement pas en jeu et l'art de Mathieu s'explique fort bien par l'exemple seul des caravages hollandais de l'école de Haarlem. En appelant ainsi Louis Le Nain on voulait dire sans doute : « celui des frères Le Nain qui était familier de l'art romain ». On remarquait probablement le caractère « noble » de ses œuvres religieuses, on lui discernait l'éloge d'avoir été à la bonne école, on l'assimilait, ou peu s'en faut, à la catégorie des peintres capables de faire autre chose que des « bambochades ». Cela veut-il dire qu'il fut allé à Rome? Pas absolument, mais cela est fort vraisemblable : on n'a jamais eu l'idée d'appeler Le Sueur ou La Hire « romains » et pourtant l'art de ces peintres qui n'ont jamais fait le voyage d'Italie y pourrait autoriser davantage que celui de Louis Le Nain. En tout cas après que M. Paul Jamot a remarqué avec ce sens profond de la peinture qui lui est propre, la parenté de la Vénus dans la forge de Vulcain du Musée de Reims et de la Forge du Louvre avec l'Apolion dans la Forge de Vulcain de Velasquez, et après que M. Paul Fierens a supposé, à mon idée très justement, qu'un voyage romain de Louis Le Nain a pu se placer aux environs de l'année 1629, l'année que Velasquez passa à Rome, on a qu'à faire un pas de plus et rappeler que l'Espagnol a peint son tableau précisément pendant ce séjour italien. La chose mérite d'être soulignée. Il y a en effet entre la Forge de Reims (datée de 1641) et celle du Prado un rapport qui autorise à soutenir que la première n'aurait pas été conçue telle qu'elle est sans l'exemple de la seconde. La Forge de Velasquez présente quelques traits qui ont pu frapper par leur nouveauté un artiste comme Le Nain : la transposition de la mythologie dans le domaine de la vie familière, l'intensité et la concentration de l'expression psychologique, le caractère momentané du récit. La Forge de Reims se souvient de cette leçon, et, en plus, de quelques détails précis : la claire apparition divine, placée dans les deux compositions à gauche, les types des cyclopes, les couleurs où les bruns et les tons neutres dominent — il est curieux d'observer que le tableau de Velasquez comme celui de Le Nain est peu gris; les tons gris n'apparaissent chez l'Espagnol que plus tard. — Pourtant ces souvenirs tout en étant probablement inspirés par Velasquez s'accordent intimement avec l'esprit de toutes les autres peintures de Le Nain, où une pareille influence ne se remarque guère. Le seul trait qui lui est étranger, le caractère anecdotique de l'action, il l'a réduit au minimum : les forgerons du tableau de Reims ne prennent pas une part aussi vive à l'événement inattendu que ceux du Prado. Ils témoignent de l'habituelle indifférence des acteurs des scènes de Le Nain. Et pour comprendre pourquoi le peintre français a pu être séduit par un tableau comme la Forge de Madrid au point d'en garder l'impression au bout d'une dizaine d'années, tournons-nous vers ses autres toiles : nous y allons constater une vision et une sensibilité analogues à celles de Velasquez et qui ont amené les deux peintres à interpréter d'une manière semblable l'homme, tel qu'ils l'ont choisi pour le peindre. Que l'on prenne par exemple une des figures bien connues de la Famille de paysans du Louvre; qu'on la compare à la jeune servante dans Jésus chez Martbe et Marie de Velasquez, à Londres — tableau peint sans doute avant 1620; suivant toute vraisemblance, Le Nain ne l'a jamais vu. — Le type lui-même, le regard direct, candide et puissant, comme celui d'un animal, l'éclairage, les accents du modèle ne sont-ils pas semblables? On dirait que c'est la même franchise, la même fermeté, la même vie intense que les deux artistes ont vues dans un visage de jeune femme du peuple. On y sent une distinction, une profonde sympathie humaine. Nous sommes bien loin de Hals, de sa nervosité, de sa vie frissonnante, et pourtant c'est le seul artiste de l'époque auquel de pareils visages peuvent faire penser. Pour que deux peintres aient pu se rencontrer ainsi, il a fallu que leur manière de réagir à la nature fut assez voisine; on comprend que dans l'ordre des recherches plastiques ils soient arrivés aux mêmes trouvailles, aux moyens analogues, à ces gris par exemple, dont le caractère nous paraît pourtant assez différent pour qu'on les considère comme les produits de deux évolutions artistiques indépendantes. Et pour se rendre compte de la véritable signification de cette rencontre, de ce qu'il y a en elle de parallèle ${ }^{1}$ Amour de l'Art, janvier et mars 1931.
Cette publication de "L'Amour de l'Art" est le premier numéro de l'année 1935. Elle aborde la crise de l'art contemporain et la nécessité de retrouver une culture authentique. Le numéro contient des éditoriaux sur les problèmes artistiques actuels, des études approfondies sur l'art ancien et moderne, un cahier de documents photographiques, et des chroniques sur la vie artistique et les expositions.