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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYCHE DIRECTEUR VII 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XVI L'ALLEMAGNE ET L'EUROPE CENTRALE - Liebermann — Corinth — Kandinsky — Klee 2ème PARTIE REVUE MENSUELLE L'EXPOSITION DE SAN-FRANCISCO LA BIENNALE DE VENISE - SEPTEMBRE 1954 LE N° 12 F. FORMES WALDEMAR GEORGE DIRECTEUR ARTISTIQUE RÉDACTION - ADMINISTRATION LIBRAIRIE ALCAN, PARIS 168, BOULEVARD SAINT-GERMAIN
ÉDITIONS AUGUSTE PICARD, 82, rue Bonaparte, 82 — PARIS (6°) L'œuvre de Camille ENLART MANUEL D'ARCHÉOLOGIE FRANÇAISE Depuis les temps mérovingiens jusqu'à la Renaissance PREMIÈRE PARTIE. — ARCHITECTURE RELIGIEUSE TOME I. — Période mérovingienne, carolingienne et romane. 1 volume in-8°, avec 225 illustrations ………………………………………… 60 fr. TOME II. — Période française dite gothique. Style flamboyant. Renaissance. 1 volume in-8°, avec 240 illustrations ………………………………………… 60 fr. TOME III. — Table alphabétique et analytique des matières. Répertoire archéologique départemental, par Rémy DELANNEY. 1 volume in-8° ………………………………………… 25 fr. SECONDE PARTIE. — ARCHÉOLOGIE CIVILE, MILITAIRE ET NAVALE 2e édition revue et augmentée par Jean VERRIER. 2 volumes in-8° avec 327 illustr., 38 planches hors-texte et index ………………………………………… 120 fr. TROISIÈME PARTIE. — LE COSTUME 1 volume in-8° avec 480 illustrations et index ………………………………………… 60 fr. Chacun de ces volumes existe aussi en reliure toile éditeur (12 fr. en plus) et en demi-reliure chagrin amateur, tête dorée (30 fr. en plus). Le manuel de Enlart est ainsi complet et forme maintenant un tout de six volumes. Pas un nom d’archéologue n’est plus familier que celui de Enlart aux étudiants et aux savants du monde entier, pour qui son manuel est devenu rapidement le livre classique par excellence. MAITRES DE L'ART ANCIEN L'ART PRÉHISTORIQUE, par R. de Saint-Périer. BOTTICELLI, par A. Alexandre. LES BRUEGEL, par F. Crucy. LES CLOUET, par A. Fourreau. ALBERT DURER, par J. Jedlicka. LES FEMMES PEINTRES AU XVIIIe SIÈCLE, par Ch. Oulmont. NICOLAS FROMENT, par A. Chamson. GIOTTO, par M. Brion. LE GRECO, par J. Cassou. GUARDI, par M. Tinti. HOGARTH, par R. Antral. LA TOUR, par Alfred Leroy. HOUDON, par E. Maillard. PISANELLO, par A.-H. Martinie. POUSSIN, par G. de La Tourette. PRUD'HON, par R. Regamey. PUGET, par F.-P. Alibert. REYNOLDS, par A. Dayot. RIBERA, par G. Pillement. HUBERT ROBERT, par P. Sentenac. LES SCULPTEURS DE REIMS, par L. Lefrançois-Pillion. PAOLO UCCELLO, par Ph. Soupault. LÉONARD DE VINCI, par T. Klingsor. Chaque volume avec 60 planches hors-texte en héliogravure, broché, 20 fr.; relié, 25 fr. LES ÉDITIONS RIEDER, 7, place Saint-Sulpice, PARIS (6°)
Ce numéro fait suite au numéro 6 (juin 1934)
N° 7 SOMMAIRE Septembre 1934 L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE Directeur RENÉ HUYGHE Directeur-adjoint GERMAIN BAZIN QUINZIÈME ANNÉE --- I. - HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XVI L'ALLEMAGNE ET L'EUROPE CENTRALE L'impressionnisme et l'expressionnisme en Allemagne.................. Paul WESTHEIM L'art non-figuratif en Allemagne........................................ Will. GROHMANN Notices biographiques et bibliographiques............................. Germain BAZIN (avec le concours de M. Will. GROHMANN) --- II. - REVUE MENSUELLE A propos de l'Exposition de San-Francisco : Pérennité de l'art français........................................................ Walter HEIL Échos et Informations........................................................ J.-M. CAMPAGNE Deux expositions de femmes peintres...................................... G. B. Une histoire de l'art allemand au XIXe siècle........................... Germain BAZIN Une monographie de Chardin............................................... René HUYGHE Les Livres........................................................................ R. H. et G. B. --- FORMES REVUE DES ARTS PLASTIQUES Directeur artistique WALDEMAR GEORGE Secrétaire général W. WALTER La Biennale de Venise....................................................... Waldemar GEORGE --- FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. REDACITION — ADMINISTRATION PUBLICITÉ LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65 ÉTRANGER : 150 et 175 fr.
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CHAPITRE XVI L'ALLEMAGNE ET L'EUROPE CENTRALE INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE --- D epuis le début du siècle le pôle culturel de l'Europe se déplace et s'éloigne du monde méditerranéen. La civilisation progressivement établie sur l'Europe entière par l'esprit classique latin semble ravagée par un brusque réveil des forces qu'elle avait étouffées. Il était naturel que cette crise en France ne fût que provisoire; la dominante des recherches révolutionnaires dans notre art moderne est restée posée sur les problèmes plastiques de construction et d'organisation du tableau, sous l'égide de ce super-latin Cézanne. Le fauvisme d'un Derain et d'un Friesz, le cubisme même restent à dominante de réflexion latine ; et le surréalisme chez nous dévoile par la lucidité de ses auto-explications, et son méthodisme toute la logique secrète d'un irrationalisme trop systématique. Dans la crise moderne, la France comme l'Italie a seulement changé d'air pour revenir ensuite à ses penchants ataviques. En Allemagne, il n'en fut pas de même : c'était une évansion, une libération, le rejet de la gangue sous laquelle la race étouffait comme sous un masque trop étroit ; c'était la possibilité de se créer un mode d'expression qui ne fût plus une contrainte. L'Allemagne n'était point faite pour ce culte solaire, trop limpide, trop net; Nietzsche et Van Gogh, avec ses cotés germaniques, peuplés d'ombres et de tourments avaient été menés à leur perte et à la folie par ce culte qui exigeait d'eux une trop intense tension. Vieux marin des tempêtes de l'âme, l'Allemand allait renoncer à cette terre latine de jardins ordonnés, si égale et si calme, et reprendre sa course nocturne. L'esprit latin avait trouvé un compromis avec l'élan nouveau dans une rénovation plastique (les lignes et les couleurs en un certain ordre assemblées ! en un certain ordre !) L'Allemagne allait, elle, accomplir une révolution complète, parallèle à celle que nous avons étudiée dans les pays nordiques, en remettant, par un radical renversement des valeurs, le prix de l'art non plus dans la réussite de son aspect externe, limite que l'art français n'ose outrepasser, mais dans son potentiel expressif. C'est le contact rétabli, par delà quatre siècles de latinisation, avec son art médiéval; c'est le retour, violent, brutal, au centre de gravité propre à la race, et dont l'attraction latine l'avait écartée. Fig. 544. — MAX LIEBERMANN PORTRAIT DE L'ARTISTE PAR LUI-MÊME --- LE RÉVEIL DU GERMANISME Cette attraction était encore puissante au xixe siècle. Le réalisme régnait, et Menzel ou Leibl, puis Von Uhde et Liebermann reflétaient l'influence de Courbet, de Manet, ensuite des impressionnistes. Et pourtant ce réalisme ramenait l'artiste à lui-même, le détachait de la grande orbite européenne en l'incitant à peindre le milieu qui l'entourait et ses mœurs. Au xviiie siècle le germanisme ne reposait plus que dans un accent involontaire donné par le tempérament des artistes à leur style ; au xixe il a déjà conquis le sujet du tableau. Le naturalisme, sous son aspect « passe-partout » a préparé le détachement d'un art international, et cela, nous l'avons vu aussi, dans les pays septentrionaux. Le IIIe Reich le sent bien qui par delà l'art moderne répudié veut rattacher ses artistes à un Hans Thoma, peintre de paysages allemands et parfois de scènes de la vie allemande (Der Musikkapelle). Boecklin le premier, mort en 1901, marque le chemin parcouru ; car si fidèle encore à la tradition classique, il puise ses sujets dans la légende antique ou le répertoire italien, il les traite dans un esprit si radicalement incompatible avec eux, par sa crudité, sa gaieté lourde, sa verve vulgaire, que, bien involontairement, son œuvre semble en être la parodie. Une poésie nouvelle les enveloppe, plus romantique et violente, où l'ombre de la Mort tient une place grandissante. Il ne reste plus à l'Allemagne qu'à se créer une poétique et une plastique conformes à elle-même. Peut-être l'Allemand était-il trop discipliné pour avoir cette initiative. Et en effet l'impulsion vint d'artistes nordiques ou germaniques, mais étrangers aux frontières : le Suisse Hodler, après le Suisse Boecklin, et surtout le Hollandais Van Gogh et le Norvégien Munch. Ils ont littéralement accompli un travail de dépolarisation, et de même qu'on aimante par le contact, redonné toute sa puissance au pôle intérieur dont se détournaient les forces appelées par des esthétiques étrangères. Quelles sont donc les deux mentalités qui s'affrontaient, France-Allemagne, et par delà elles, monde méditerranéen et monde septentrional, ces deux divisions fondamentales de l'histoire de la culture européenne ? L'art latinisé, élevé depuis la Grèce dans le culte de la per-
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Fig. 545. — EDWARD MUNCH PAYSAGE (FOLKWANG MUSEUM, ESSEN) (Avec l'autorisation de la Photographische Gesellschaft, Berlin.) fection, c'est-à-dire du définitif, poursuit deux absolus, en qui il voit les termes de repos à la quête humaine : tantôt la vérité, c'est-à-dire l'identité avec ce qui est, avec l'être et ses aspects, c'est-à-dire en art le réalisme, tantôt la beauté idéale, c'est-à-dire en art l'imuable perfection plastique. Tout le destin des arts grec, romain ou français s'est joué entre ces deux pôles. L'Allemand conçoit la vie autrement : il y a longtemps que l'on a opposé la philosophie de l'être, latine, à la philosophie du devenir, germanique. Le Latin cherche à atteindre un but défini que son esprit a conçu et à s'y établir, rassasié. L'âme latine gravite autour de ce centre : la satisfaction, la sagesse ; l'âme germanique, centrifuge, s'évade vers cet illimité : l'insatisfaction, l'insatiabilité. A l'idéal, point fixe, « terminus » lointain mais accessible et visible, elle oppose le transcendantal, obsession de franchir une limite sans concevoir préalablement son « par-delà » mystérieux. La vie n'est plus une progression à objectif net, mais une jouissance immédiate, indéfinie. De là découle cette opposition : le latin aime dans l'art la forme, creuset dur où ses rêves viennent se mouler, bronzes éternels et immuables, à qui toute modification serait une dégradation ; le Germain cherche dans l'art l'intensité et l'élan, non point cette condensation fixe, cette réussite qu'est la forme, mais l'inverse : cette ouverture illimitée, cette expansion sans fin qui est l'expression et sa force, se déployer au lieu de se perfectionner, se dépenser au lieu de se définir, vouloir le souffle et non le marbre, se diluer et s'universaliser dans la nuée musicale au lieu de se condenser dans la pierre architecturale. Tout cela, l'Allemand le portait en lui. Pourquoi ce destin latent ne s'est-il réveillé qu'aux injonctions des Van Gogh et des Munch ? Pourquoi depuis quatre siècles la séduction du monde méditerranéen organisé, l'autorité précise des cultures latines l'ont-elles ainsi subjugué et placé sous la dépendance des esthétiques italiennes puis françaises ? Nous effleurons là le problème central de l'Allemand, si peu intelligible à la logique latine. Comment concilier cet appétit égal de la puissance violente et de la discipline soumise ? Un seul principe régit ces diverses démarches : l'indifférence au libre arbitre et l'ivresse, en s'abandonnant à une force supérieure, d'en devenir une parcelle constituante et de participer ainsi à une intensité au-dessus des ressources de sa seule individualité. Le Latin, obsédé de logique, donc d'unité, veut connaître les raisons de ses actes et en assumer la responsabilité personnelle. L'Allemand préfère dépasser et dissoudre à la fois son individu dans l'exaltation des grandes forces collectives : tantôt il apparaîtra méthodique, docile et courtois, lorsqu'il se soumettra aux disciplines établies par le corps social ou par une autorité qui le dépasse ; tantôt musicien, sentimental et rêveur ou au contraire déchaîné, destructeur et cruel, lorsqu'il se plongera dans la nappe souterraine et commune des êtres humains, où s'entremêlent les courants puissants de la poésie de la vie ou des instincts les plus violents, les plus féroces de la bête humaine. Soumise pendant des siècles au bloc culturel latin, l'Allemagne, à mesure que s'accomplissait son unité politique, prenait conscience de la force collective autonome qu'elle représentait. Elle attendait que des situations extrêmes donnassent l'élan à ces forces qui s'accumulaient et s'ignoraient encore. Le hasard allait servir les événements. C'est de cette école française, à laquelle elle restait au fond inféodée, qu'allait venir l'exemple inattendu d'un art, par bien des côtés, anti-latin ; réalisé par deux peintres : l'un était Hollandais, tout animé du tourment germanique et de sa violence d'expansion insatiable, c'était Van Gogh ; l'autre était Français, mais le sang péruvien de sa mère, son séjour à Lima pendant sa prime enfance, avaient déposé en lui le sens des splendeurs barbares et le dédain du « poli » classique, son mariage au Danemark l'avait mis en contact avec les Scandinaves : c'était Gauguin. Ainsi dans la trinité post-impressionniste : Cézanne-Van Gogh-Gauguin, deux grands peintres ramenaient l'âme germanique à ses goûts réprimés : Van Gogh à la traduction pathétique et forcenée des élans et des remous de l'âme, pliant les forces à ses torsions flamboyantes, Gauguin à l'instinct élémentaire du beau, exprimé en tons ardents et simplifiés, et inspiré davantage des arts primitifs que des modèles classiques (1). Parallèlement le Norvégien Munch déchainant à Berlin le scandale de son Exposition de 1892, d'où allait sortir la Sécession, faisait entendre une voix nordique et réveillait le sens assoupi de la vie, avec l'angoisse de son mystère, de ses pro- (1) La parole de Van Gogh : « Exprimer la pensée d'un front par le rayonnement d'un ton clair sur un ton sombre » ne résume-t-elle pas l'expressionnisme, et celle de Gauguin : « L'insondable mystère reste ce qu'il a été, ce qu'il est, ce qu'il sera, insondable » ne répond-elle pas à ce goût du mystère illimité du monde chez l'Allemand ? Fig. 546. — OSKAR KOKOSIKA VUE D'AMSTERDAM (Avec l'autorisation de Franz Hanftsaengel, Munich.)
L'ALLEMAGNE ET L'EUROPE CENTRALE longements obsédants et oppressants dans la pénombre de l’âme. Cette Sécession si elle marque le premier mouvement révolutionnaire dans l’art allemand, reste encore débitrice de l’art français. C’est la leçon de l’impressionnisme français qu’elle oppose à l’académisme, et le droit de suivre l’art français dans ses audaces nouvelles. Les trois grands peintres de cette génération furent Liebermann, Corinth et Slevogt, nés chacun à dix ans de distance, 1848, 1858 et 1868. Liebermann, célébrité nationale, impressionniste adroit, verbeux, sec et au fond médiocre (fig. 551) ; Slevogt, qui à côté de portraits à la Manet réveille dans ses dessins le baroque germanique, n’ont pas su décaper leur tempérament extérieur des alluvions latines comme Corinth. Dès 1901, son portrait de Keyserling a cet accent halluciné qu’auront, plus tard, ceux de Kokoshka, et à partir de 1910, comme si la maladie l’entaillait de ses coups de hache jusqu’à la veine profonde, il libère un art fouetté par l’inquiétude, en lutte contre la matière qu’il déborde de ses violences, dévoré de tourments et qui, surtout dans ses magnifiques paysages, approche de l’expressionnisme (fig. 554). L'EXPRESSIONNISME Vers 1905, l’Europe entière arrive au point critique où la crise latente qu’elle couve va se déchaîner brutalement, par le concours complexe d’une fatalité extérieure et de circonstances propices. Mais cet élan commun aura des conséquences inverses : tandis qu’en France le fauvisme détache notre école de son équilibre normal, au point qu’un Rouault et quelque peu un Vlaminek rejoignent presque l’expressionnisme germanique, en Allemagne cet expressionnisme ramène au véritable sens du génie national. Quelques artistes, comme Purrmann, Rudolf Levy et Moll, que l’on appelle les « Domiers » soulignant ainsi leur contact avec Montparnasse, se rattachent au mouvement français, mais la majorité des jeunes se tourne vers Van Gogh, Gauguin et Munch, vers les arts éruptifs de la vie intérieure, malmenant à son gré la plastique, au point que ses ravages même indiquent la force et la direction du flot qui l’a bouleversée, comme le lit raviné et arraché d’un torrent est la description fixée du courant qui l’a ravagé. Partout se retrouve cette opposition : de Gauguin la France extrait son style linéaire ; l’Allemagne son primitivisme, sa couleur expressive et son étrangeté ; de Van Gogh la France prend la liberté technique et l’éclat (voyez ce qu’en a tiré Duffy), l’Allemagne sa passion sourde et frénétique, sa folie ; des arts primitifs, de la sculpture nègre que Kirchner découvrait en 1904 au Musée Ethnologique de Dresde au moment où Vlaminek et Derain en avaient la révélation à Chatou, la France reçoit une leçon de stylisation arbitraire des formes et des volumes, l’Allemagne l’exemple d’un retour aux puissances natives et brutales de l’humanité barbares, à la force nue de l’homme qu’aucune civilisation n’a encore poli. Confirmation de cette loi qu’en subissant une influence l’artiste souvent y trouve plus la révélation de ses aspirations propres et encore mal dégagées que l’addition d’éléments étrangers à lui-même. C’est pourquoi aussi les jeunes redécouvrent leurs ancêtres directs, les Allemands du xve siècle, les graveurs sur bois en particulier, les vieux maîtres, comme Grünwald, où le génie germanique s’exprime encore à l’état pur, avant l’emprise de la culture latine. Sous l’action de ces divers stimulants en 1905, Kirchner, Schmidt-Rottluff et Heckel constituaient à Dresde le groupe Die Brücke, groupe auquel devaient adhérer bientôt Nolde, aux masques terrifiants et démoniaques (fig. 547) ; Pechstein, puis, plus tard, Otto Mueller, au tempérament plus doux et élégiaque. La Brücke se dispersait en 1913 après avoir fondé l’expressionnisme allemand. Le fossé s’élargit entre l’art allemand et l’art français : alors que le fauvisme français, dominé par Matisse, commence à dresser dans la pleine lumière avec la fièvre d’une ébauche, ce monument plastique, que le cubisme viendra ensuite tailler dans le cristal dur de la forme pure, l’expressionnisme allemand fuit la clarté solaire et entame cette descente dans la cavern interérieure de l’être, jusqu’à la nuit où impulsions, sentiments et devoirs, s’allument de couleurs crues et violentes aux reflets du brasier central de l’âme. Aux recherches plastiques de forme et de couleurs s’oppose le besoin de l’intensité interne : culte de l’énergie véhémente, de la virulence du monde moral exaltée jusqu’au paroxysme, jusqu’aux approches de la démence, dont le souffle passe parfois sur Nolde. Au lieu de « construire », l’expressionniste se livre à l’Einfühlung chère à la philosophie allemande, la « perception par l’intérieur », et infuse à l’objet avec une sorte de fureur nocturne la vie qui l’opprime. Une opposition radicale en découle : au lieu d’organiser la forme, l’Allemand la dégrade, la saccage ; en place de l’arabesque de La Danse de Matisse, il crée un dessin, ressuscité du trait des graveurs gothiques, anguleux, brisé, hachuré de cassures, agressif comme des éclats de verre. La couleur l’intéresse davantage. En effet si la forme peut se définir, la couleur se ressent, elle fait choc sur la sensibilité. Elle ne sera pas d’ailleurs cette couleur dans la lumière, que les fauves français avaient recueilli de l’impressionnisme, mais la couleur illuminée intérieurement, comme celle des vitraux gothiques, comme celle chez nous du seul Rouault. Les tons ne sont pas éclairés, ils ont une intensité colorante, et le blanc, ce repos dans la lumière parfaite que choyent les Matisse, les Dufy, les Marquet, devient rare ; les rouges ou les verts éclatent sur des noirs. « Ce que je rêve, écrivait Matisse, c’est un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité, sans sujet inquiétant ou préoccupant… (1) Un tableau doit être tranquille au mur (2). » A l’opposé, le tableau expressionniste est la lutte d’une âme violente et obscure à elle-même, essayant de transcender les apparences au lieu de les organiser ; il brûle et se détruit sous l’action des forces corrosives qui confluent du peintre et du monde en lui pour traverser sa mince surface de lignes et de couleurs et exploser à la face des hommes. Ce mouvement avait un tel caractère de nécessité, que, isolée de lui, livrée à ses seules ressources, Paula Modersohn-Becker, qui devait mourir à 29 ans, créait un art analogue des seuls enseignements de Cézanne, de Van Gogh et de Gauguin — que le vieux Christian Rohlfis, aujourd’hui plus qu’octogénaire, au spectacle des Daumier et des Van Gogh du Folkwang Museum avait la révélation d’un expressionnisme parallèle à celui de la Brücke. Expressionniste au fond est aussi l’Autrichien Kokoschka, le plus important artiste peut-être de l’Allemagne actuelle, dont il exprime le génie tourmenté et parfois un peu hagard devant la fièvre de la vie. Peut-être a-t-il tiré de son origine autrichienne cette ardeur plus vivace et plus preste, ce goût de l’air libre, de l’espace qu’il déploie dans ses magnifiques vues de villes panoramiques (fig. 546). L'ART NON-FIGURATIF A la phase « expansive » du fauvisme et de l’expressionnisme a succédé dans toutes les écoles modernes, la prolongeant et réagissant contre elle à la fois, une phase « abstraite », caractérisée en France par le cubisme, en Allemagne par l’art non-figuratif. En 1911 le Blaue Reiter s’organise à Munich et comprend Franz Marc, Macke et Kandinsky. Avant qu’il ne se disperse à la guerre, il s’accroît encore de Klee et Campendonk. Peut-on vraiment parler d’un art abstrait analogue au (1) Grande Revue, 1908, p. 741. (2) Art vivant, 15 octobre 1929.
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN cubisme ? Il s'agit plutôt là d'un second expressionnisme, sur lequel déteint la tentative cubiste de substituer de pures combinaisons géométriques à la représentation, même déformée, du réel. En 1910, en effet, avait eu lieu à Munich même une exposition de cubistes. La peinture de Marc et de Macke, tous deux tués pendant la guerre, reste fidèle à la gamme colorée éclatante de l'expressionnisme et donne seulement plus de rigueur géométrique au dessin. Leur art évoque encore les aspects du réel comme celui de Campendonk. Mais Kandinsky et Klee réalisent, seuls de ce groupe initial, un art intégralement abstrait. Encore reste-t-il profondément différent du cubisme ; et c'est à juste titre qu'en Allemagne on préfère l'appeler art non-figuratif. Sous l'impulsion du cubisme français, mais avec une signification tout à fait différente, l'art abstrait allemand a achevé cette ruine et cette désintégration du monde visible, entamée par l'expressionnisme. Mais alors que le cubiste compose et construit un bloc plastique qu'il façonne à son gré, et reste dans la lignée architecturale de l'art français, l'artiste « non-figuratif » combine librement des éléments dissociés, répartis sur la surface du tableau parfois sans contact entre eux, au gré d'une intuition d'ordre musical. Ces éléments semblent dispersés, dépourvus de la puissante armature cubiste, sans cohésion autre que sensible ; Kandinsky lui-même, bien que plus rigoureux pourtant que Klee, intitulera telle composition Effleurement et telle autre même Chacun pour soi ; ses tableaux sont des sortes de fugues sur une ligne, un angle, un cercle, qu'il développe sur la surface de sa toile, sans se soucier de créer ces compositions constituées et définies comme un édifice du cubisme français. Tous ces artistes restent fortement marqués par l'instinct, surtout Campendonk et Klee qui préface déjà le surréalisme. De même que Marc s'intéressait seulement à la vie animale, c'est aux sources de l'art instinctif que Campendonk et Klee puisent leur inspiration, et aussi leur style : Campendonk dans l'art rustique du folklore, Klee dans celui des dessins d'enfants, ou même de fous. Alors que les œuvres de nos cubistes sont avant tout des constructions mentales, celles des « non-figuratifs » sont essentiellement d'heureux arrangements extraits du subconscient. La ligne germanique ne dévie pas. Et pourtant, si l'on excepte la sensibilité trouble de Klee, tous, Marc, Macke, Kandensky ou Campendonk frappent par une sorte de quiétude et même de joie colorée, d'où semblent chassées les dernières ombres du nocturne expressionniste. Sans doute faut-il voir là l'influence de l'âme slave. La couleur de Kandinsky, né à Moscou et qui ne constitua vraiment son art abstrait que durant son séjour en Russie, de 1914 à 1921, repose sur ce sens harmonique, éclatant comme l'allégresse rustique, vif, chaud et résonnant, qu'on retrouve dans l'art populaire russe, comme dans l'œuvre de Chagall, qui, en 1914, Fig. 547. — EMIL NOLDE. MASQUES (1911) (FOLKWANG MUSEUM, ESSEN) fit d'ailleurs à la galerie berlinoise « Der Sturm » une exposition retentissante et exerça une influence certaine sur Campendonk. Le Russe a un éloignement commun avec l'Allemand du libre-arbitre ; mais alors que cet abandon à des forces supérieures devient, chez l'Allemand, aisément tragique, ce dont les épidémies de suicide de l'après-guerre ont été un témoignage, il reste enjoué chez le Slave. Or, la conséquence de l'éloignement soudain de l'Allemagne pour la culture méditerranéenne fut de la rejeter vers l'Est, vers la Russie. Berlin, ne l'oublions pas, est encore dans cette vaste plaine qui, sans arrêt, continue la Russie à travers la Pologne. La Prusse, dont l'histoire à ses origines est mêlée à celle du monde slave, s'appelait Borussie. L'Allemagne s'est toujours trouvée aux portes du problème slave et il est incontestable que sa rupture avec la tradition latine a réveillé chez elle des affinités avec le monde qui à l'Est fait contre-poids aux peuples latins de l'Ouest. L'histoire intellectuelle de l'Allemagne de ces dernières années ne s'expliquerait pas complètement si l'on ne tenait compte de ses échanges avec la Russie. Aux côtés du Blaue Reiter, nous rencontrons Javlensky, Werevkin, Bechtegeff... C'est même encore plus loin vers l'Est que par une véritable « tentation de l'Océident », Marc et Klee s'intéressèrent à la philosophie de l'Inde et de la Chine, et à cet « Ostasiatische Kunst » auquel l'Allemagne moderne a consacré de nombreux musées. L'Allemagne a cependant connu, après guerre, un art abstrait nettement constructif quand le Bauhaus, fondé en 1919 et qui ne devait se clore qu'en 1933, groupa Feiminger, d'origine germano-américaine, et Schlemmer, condisciple à Stuttgart de Baumeister, qui avait appris, comme lui, de leur maître commun Adolf Hozel, à vénérer Cézanne. Cette génération développée au moment où le cubisme, vers 1913, avait un retentissement mondial, marqua comme un retour vers la pensée française, surtout lorsque l'exposition de Baumeister à Paris, en 1927, le mit en contact avec Ozenfant et Léger, dont il subit l'influence. C'est à ce groupe que devaient adhérer Klee, qui, en 1913, s'était lié à Paris avec Apollinaire, Picasso et Delaunay — puis Kandinsky à son retour de Russie en 1913. Deux indépendants de premier plan ont marqué aussi dans l'après-guerre comme un retour vers la plastique latine : Beckmann tient encore de l'expressionnisme par la suggestion d'ambiances morales obsédantes, par les contrastes brutaux de sa palette, mais il a vu le cubisme et ses suites : son dessin est net et ferme, quoique toujours anguleux, ses formes construites avec plus de rigueur. Quant à Hofer, qui, en 1900, passa une année à Paris et y revint séjourner cinq années avant la guerre, il apparaît par son sens de l'équilibre, comme le Derain, le régulateur de l'art germanique, dont le trouble subsiste seulement dans la rêverie latente de ses figures.
L'ALLEMAGNE ET L'EUROPE CENTRALE LA NEUE SACHLICHKEIT Pourtant le goût croissant des recherches plastiques, sous l'impulsion donnée à l'art moderne par la France, n'étouffait pas l'inquiétude hallucinante portée à son paroxysme par l'expressionnisme. La crise économique et sociale déchaînée par la défaite en Allemagne, le désespoir atroce engendré par la misère, le sentiment d'un désarroi et d'un écrasement sans issue allaient faire naître un art féroce ment négateur de la société établie, comme des recherches artistiques que, fût-ce contre son gré, elle avait accueillies. La Neue Sachlichkeit, la Nouvelle Objectivité, comme on allait bientôt appeler la tendance lancée à Munich vers 1920 par Otto Dix et George Grosz, avec le placide Schrimpf, fut par son côté de nihilisme tant moral que technique, un mouvement né des mêmes causes, de la même lassitude et du même mépris que le surréalisme, mais dont la forme artistique devait être extrêmement différente. Plus impatients au fond d'une réforme sociale que d'une réforme artistique, sympathiques aux communistes comme les surréalistes français, Grosz et Dix attaqueront la société bourgeoise (1) par la satire la plus féroce, et ses vains jeux artistiques par le dédain des écoles dites modernes, et le retour à un réalisme sec, étroit, sans joie. Ce réalisme n'est pas positif, il n'est pas issu d'une conviction, il est négatif, systématiquement antinomique des recherches de pure esthétique. Mais le désespoir dont elle est issue, comme sa volonté de dévoiler les tréfonds troubles que cache l'homme social, amèneront souvent la Neue Sachlichkeit à détecter la virulence inquiétante de l'âme inconnue. Le Freudisme, cette tentative si germanique pour atteindre l'âme obscure, monstrueuse sous sa carapace factice de raison et de logique, pour l'attaquer «à revers», cette passion des ténèbres morbaines de l'être, parallèle à l'expressionnisme pathétique des portraits de Kokoschka, l'est bien aussi à cette sorte d'expressivisme plus mécanique et plus impassible des portraits de Grosz ou de Dix. Freudisme, surréalisme, nouvelle objectivité, si divers soient-ils, répondent aux besoins d'une même génération, et partent au fond du même principe : âcre renoncement de l'homme à se façonner et à s'idéaliser, vertige désespéré de mesurer l'étendue de sa turpitude sans espoir, de saccager les illusions d'une civilisation abhorrée pour repartir d'une table rase. Si on la dépouille de son accent expressionniste typiquement germanique, la Neue Sachlichkeit, ce réalisme objectif, au dessin sec et précis, cette vérité aride et momifiée de plante d'herbier, exacte et desséchée, a été une réaction spontanée, que l'on retrouve partout, contre les excès picturaux ou esthétiques. Chaque période de raffinement plastique ou technique, de verbalisme pictural, provoque à sa suite ce besoin de tordre le cou à l'éloquence, de se laver ascétiquement des excès par la nudité et la concision des moyens. Déjà l'impressionnisme avait suscité en Belgique les paysages secs de Sadelaer, en Hollande de F. Verster. De même les recherches esthétiques de l'art moderne provoquent la technique précise et antipicturale de Dix, Grosz et Radziwill en Allemagne, de Wadsworth en Angleterre, de Sheeler et de Friedmann en Amérique, de Pierre Roy en France. On pourrait lui rattacher celle de Salvator Dali et de Yves Tanguy, ou en Italie de Chirico et des novecentistes italiens, où s'ajoute une plus grande liberté de combinaison des éléments empruntés en réel. C'est un style de buveurs d'eau au lendemain des indigestions de peinture. De ce désespoir aux dents serrées de l'Allemagne vaincue, qu'a exprimé la Neue Sachlichkeit, est sortie l'ardeur fanatique de puissance incarnée par Hitler. Le IIIe Reich, de par ses origines populaires et sa volonté d'optimisme, ne pouvait reconnaître cet art moderne allemand, pourtant si «racial», lui aussi, à sa manière. Les Nazis ne peuvent saisir sa signification profonde, rebutes dès l'extérieur par l'absence de ce réalisme qu'exige la compréhension des petites classes. Ils ne peuvent admettre non plus ce germanisme avoué sous une forme destructrice et révolutionnaire qu'ils assimilent au marxisme ; et surtout, comme en Russie, comme en Italie, les nouvelles et aveugles disciplines collectives s'effraient de cet individualisme exaspéré. Ils ne veulent plus que le germanisme de masse. Le IIIe Reich encourage donc un réalisme nationaliste et assez plat qui, provisoirement, contrecarre la brutale libération par laquelle l'art allemand moderne rejoignait ses sources médiévales. L'EUROPE CENTRALE Les écoles de l'Europe Centrale sont partagées entre le désir de se créer un style national, et la tentation de succomber aux influences venues de Paris. Les peuples de l'Europe Centrale ont de plus quelque peine à s'exprimer déjà par une culture qui leur soit profondément propre. Voilà à peine quinze ans que l'effondrement de l'Empire des Habsbourg les a rendus à l'indépendance. Déjà, dans les derniers temps de l'Empire, le Musée de Prague présentait, nettement séparés, les peintres autrichiens et les peintres tchèques, mais l'originalité de chaque groupe restait mince. Ces trois nations, Autriche, Hongrie et Tchéco-Slovacie, récemment dissociées ne font même pas partie du bloc germanique. Si l'Autrichien, seul, se rattache au monde allemand et les a entraînées dans son orbite, le Tchèque est un Slave, et le Hongrois, --- (1) La bourgeoisie allemande l'a d'ailleurs bien compris qui condamna souvent Dix et Grosz à la prison ou à l'amende. Fig. 548. — OTTO MUELLER. LE JUGEMENT DE PARIS (NATIONALGALERIE, BERLIN) (Avec l'autorisation de Walter de Gruyter Berlin.)
Cette publication est un numéro de la revue "L'Amour de l'Art", dirigée par René Huyghe, et de "Formes", revue des arts plastiques dirigée par Waldemar George. Le contenu principal de ce numéro est consacré à l'art contemporain en Allemagne et en Europe centrale, avec des articles sur l'impressionnisme, l'expressionnisme et l'art non-figuratif allemands, ainsi qu'une analyse de l'Exposition de San-Francisco et de la Biennale de Venise.