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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR IX 1re PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XVIII LES PAYS LATINS Italie — Espagne, etc. LE FUTURISME 2e PARTIE REVUE MENSUELLE LE SALON D'AUTOMNE FOUILLES EN ALBANIE NOVEMBRE 1954 LE N° 12 F FORMES WALDEMAR GEORGE DIRECTEUR ARTISTIQUE RÉDACTION - ADMINISTRATION LIBRAIRIE ALCAN, PARIS 168, BOULEVARD SAINT-GERMAIN
ÉDITIONS AUGUSTE PICARD, 82, rue Bonaparte, 82 — PARIS (6°) L'œuvre de Camille ENLART MANUEL D'ARCHÉOLOGIE FRANÇAISE Depuis les temps mérovingiens jusqu'à la Renaissance PREMIÈRE PARTIE. — ARCHITECTURE RELIGIEUSE TOME I. — Période mérovingienne, carolingienne et romane. 1 volume in-8°, avec 225 illustrations ………………………………………… 60 fr. TOME II. — Période française dite gothique. Style flamboyant. Renaissance. 1 volume in-8°, avec 240 illustrations ………………………………………… 60 fr. TOME III. — Table alphabétique et analytique des matières. Répertoire archéologique départemental, par Rémy DELANNEY. 1 volume in-8° ………………………………………… 25 fr. SECONDE PARTIE. — ARCHÉOLOGIE CIVILE, MILITAIRE ET NAVALE 2e édition revue et augmentée par Jean VERRIER. 2 volumes in-8° avec 327 illustr., 38 planches hors-texte et index ………………………………………… 120 fr. TROISIÈME PARTIE. — LE COSTUME 1 volume in-8° avec 480 illustrations et index ………………………………………… 60 fr. Chacun de ces volumes existe aussi en reliure toile éditeur (12 fr. en plus) et en demi-reliure chagrin amateur, tête dorée (30 fr. en plus). Le manuel de Enlart est ainsi complet et forme maintenant un tout de six volumes. Pas un nom d'archéologue n'est plus familier que celui de Enlart aux étudiants et aux savants du monde entier, pour qui son manuel est devenu rapidement le livre classique par excellence. MAITRES DE L'ART ANCIEN L'ART PRÉHISTORIQUE, par R. de Saint-Périer. BOTTICELLI, par A. Alexandre. LES BRUEGEL, par F. Crucy. LES CLOUET, par A. Fourreau. ALBERT DURER, par J. Jedlicka. LES FEMMES PEINTRES AU XVIIIe SIÈCLE, par Ch. Oulmont. NICOLAS FROMENT, par A. Chamson. GIOTTO, par M. Brion. LE GRECO, par J. Cassou. GUARDI, par M. Tinti. HOGARTH, par R. Antral. LA TOUR, par Alfred Leroy. HOUDON, par E. Maillard. PISANELLO, par A.-H. Martinie. POUSSIN, par G. de La Tourette. PRUD'HON, par R. Regamey. PUGET, par F.-P. Alibert. REYNOLDS, par A. Dayot. RIBERA, par G. Pillement. HUBERT ROBERT, par P. Sentenac. LES SCULPTEURS DE REIMS, par L. Lefrançois-Pillion. PAOLO UCCELLO, par Ph. Soupault. LÉONARD DE VINCI, par T. Klingsor. Chaque volume avec 60 planches hors-texte en héliogravure, broché, 20 fr.; relié, 25 fr. LES ÉDITIONS RIEDER, 108, boulevard Saint-Germain, PARIS (6°)
N° 9 SOMMAIRE Novembre 1934 L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE Directeur RENÉ HUYGHE QUINZIÈME ANNÉE Directeur-adjoint GERMAIN BAZIN --- I. - HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XVIII LES PAYS LATINS Introduction ................................................ René Huyghe L'Italie et le futurisme .................................... Gino Severini La peinture italienne après le futurisme .................. Vincenzo Costantini La peinture en Espagne et en Amérique latine ............. Jean Cassou Notices biographiques et bibliographiques ............... Germain Bazin II. - REVUE MENSUELLE Les fouilles italiennes en Albanie ........................ Elisabeth de Manneville Les Expositions ........................................... Germain Bazin Les Livres ................................................ R. H. et G. B. FORMES REVUE DES ARTS PLASTIQUES Directeur artistique WALDEMAR GEORGE Secrétaire général W. WALTER Le Salon d'automne ......................................... Waldemar George Échos et Informations ...................................... J.-M. Campagne FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. RÉDACTION — ADMINISTRATON PUBLICITÉ ÉTRANGER : 150 et 175 fr. LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65
LIBRAIRIE ARMAND COLIN HISTOIRE UNIVERSELLE DES ARTS publiée sous la direction de LOUIS RÉAU * L'ART PRIMITIF — L'ART MÉDIÉVAL, par LOUIS RÉAU Un volume in-4° (18×23), 442 pages, 275 illustrations, 3 cartes, broché 60 fr. Relié pleine toile, fers spéciaux 80 fr. Relié demi-chagrin, tête dorée 100 fr. * L'ART ANTIQUE (Grèce - Orient - Rome), par G. CONTENAU et V. CHAPOT Un volume in-4° (18×23), 420 pages, 312 illustrations, 3 cartes, troche 60 fr. Relié pleine toile, fers spéciaux 80 fr. Relié demi-chagrin, tranches dorées 100 fr. L'ART DE LA RENAISSEMENT — L'ART MODERNE En préparation L'ART MUSULMAN — L'EXTRÊME-ORIENT par G. SALLES, Ph. STERN, R. GROUSSER, S. ELISSÉV Chez tous les Libraires LES LIVRES HENRI BERR : En marge de l'Histoire universelle. I : Les Problèmes de l'Histoire universelle. Les origines humaines. Les premières civilisations. Le miracle grec. L'aube de la Science (L'Evolution de l'Humanité). I vol. in-8°, 303 p. (avec un index). Bibliothèque de Synthèse historique. Paris, La Renaissance du Livre, 1934, 30 francs. Ce sont les avant-propos qui n'écrit pour chacune des monographies de la première section de la collection « L'Evolution de l'Humanité », dont il assume la direction, que M. H. Berr a réquis dans ce livre : En marge de l'Histoire, dont le premier tome est paru. On sait quelle admirable œuvre de synthèse M.H. Berr a réalisée dans cette collection, maintenant devenue classique. Plusieurs autres sont nées depuis, qui l'ont imitée, mais aucune ne l'a égalée ; elle est la seule vraiment synthétique. Les autres, qui sont restées plus ou moins conformes à la méthode analytique, chronologique et descriptive traditionnelle de Lavisse, n'intéressent que l'historien ; « L'Evolution de l'Humanité » est la seule collection historique où tout homme cultivé peut trouver son profit, quelle que soit la discipline qu'il a adoptée pour objet de ses recherches spéciales. Dans un Avant-Propos, M.H. Bert expose cette remarquable conception de la synthèse qui n'est pas « totalisatrice » mais « coordinatrice ». Son but n'est pas le seul exposé des faits, mais la recherche de la causalité historique. Coordonnant les diverses branches des sciences historiques, entendues d'une façon très large et s'étendant à l'histoire des Idées, des Religions, de l'Art, elle s'essaye à en tirer une véritable philosophie de l'Histoire. Avec raison l'auteur insiste sur la nécessité pour l'historien d'élargir son horizon jusqu'à l'histoire universelle. Si les limites ne l'imposent la vie obligent hélas à limiter ses recherches documentaires dans l'espace et dans le temps, il est indispensable pour la compréhension même de la branche qu'on a choisi d'ouvrir ses regards au dehors. De la carence fréquente de cette largeur de vues, vient l'extraordinaire indigence d'idées de tant de spécialistes qui sont tout au plus les maçons de l'histoire mais n'en sont pas les architectes. J'ai sait si l'Histoire de l'art peut avoir à partir de cette étroitesse de vues ! Une foi ardente, où l'on est parfois transparente la joie de voir la moitié de l'œuvre colossale enfin édifiée, anime tout cet avant-propos et contribue à donner un accent de dynamisme à la pensée de l'auteur. Suivent les Avant-Propos des quinze premiers volumes de la première section auxquels l'auteur a ajouté les Avant-Propos de deux autres volumes de la Bibliothèque de Synthèse historique n'appartenant pas à « L'Evolution de l'Humanité ». La réunion de ces Avant-Propos atteste la continuité d'une pensée qui se développe et s'enrichit d'un volume à l'autre, elle révèle le principe directeur qui a dominé tout l'ouvrage. En particulier on y assiste à la mise en valeur progressive de ce « facteur logique » en Histoire qui est la grande idée de M. Beer. Toutefois, bien qu'il me soit pénible de faire des réserves sur le livre d'un homme pour les travaux duquel j'ai personnellement tant de sympathie, je dois avouer que je n'aime pas ce genre d'ouvrages constitués par une réunion d'introductions. Devenus les chapitres d'un livre, ces textes pêchent précisément par ce qui fait d'eux des introductions parfaites. L'introduction est un genre très complexe et d'ailleurs fort difficile. A la fois avant-propos et conclusion (il est consacré par l'habitude du public de lire les préfaces après l'ouvrage), l'introduction, lorsqu'elle est réussie, est toujours étroitement précédente d'un texte vis-à-vis duquel elle se trouve dans une position à la fois dominante et soumise. La pensée du directeur d'une collection s'y exprime par un système de compensations de corrections et de confirmations de celle de l'auteur plutôt qu'en elle-même. Il est donc toujours dangereux de vouloir faire de l'introduction une œuvre autonome. En lisant En marge de l'Histoire, on est constamment tenté de se reporter à l'ouvrage qui est préfacé. L'impatience de la pensée du lecteur, provoquée par la forme soient allusive de celle du préfacier, qu'on ressent en lisant une introduction, n'est plus apaisée, quand cette introduction est devenue autonome, par le sentiment de sécurité que donne la certitude de la lecture proche du livre. Peut-être M. H. Berr eût-il été mieux inspiré en écrivant une conclusion à la première partie de son ouvrage, qui eût embrassé d'un seul regard de haute synthèse universelle, la préhistoire et l'antiquité, envisagées moins comme concepts historiques que comme concepts psychologiques. Il est d'autant plus regrettable qu'il ne l'ait pas fait qu'il est probablement le eul historien qui en soit capable. G. B. FRANÇOIS CRUCY : Brantôme. Coll. « Maître des Littératures », in-8° carré, 113 p., 60 pl. h.-t. en phototypie. A aucune époque peut-être l'homme ne put se donner une impression plus grande de puissance qu'au xvi siècle, à la fois dévot et paillard, jouissant à doses égales des joies de l'esprit et des plaisirs des sens, il ne manquait même pas de cette satisfaction cruelle de l'instinct de puissance : le plaisir de tuer. On trouve un peu de tout cela dans Brantôme, bien qu'il ait été plus avide de conquêtes galantes que de belliqueuses. L'ouvrage que lui consacre François Crucy est écrit dans un style clert qui invite un peu le tour de style du temps, sans une prétention exagérée d'archaïsme, il restitue le personnage dans son cadre et sa lecture donne une impression vivante de l'effervescence des passions du temps. Les pages les plus émouvantes sont peut-être celles de la fin où le vieux renard décru de ses ambitions, philosophe tristement dans sa tanière sur la vieillesse et la pauvreté, « celle-ci mettant le comble à l'autre », et se console en évoquant « les Dames galantes ». L'ouvrage est illustré, fort congrûment, en belles planches phototypiques, avec des documents du temps, des portraits des principaux auteurs du livre et de nombreuses photographies de l'abbaye de Brantôme, des châteaux de Bourdeille et de Richemont où a vécu le sire de Brantôme et qui contribuent à l'impression de vie qui se dégage de ce livre. G. B. F. BUTAVAND : La Vérité sur Alésia, petit in-8°, 63 p. Paris, Charles Lavazuelle (1933). Comme on voudrait que ce fut la vérité ! Mais en ce domaine historique la vérité est chose presque aussi relative qu'en politique. Il y a, on le sait à propos du site d'Alésia deux thèses en présence, l'une, celle de l'archéologie classique, qui, à la suite de Napoléon III et de Camille Julian, voit dans Alise-Sainte-Reine sur le mont Auxios, l'emplacement de l'oppidum où la défaité de Vercingétorix ouvrit les Gaules à la culture méditerranéenne, l'autre qui, à la suite de Maissiat la cherche dans le site d'Izernore, entre Lons-le-Saunier et Nantua. C'est cette seconde thèse que défend F. Butavand, avec une argumentation qui s'appuie surtout sur les concordances du récit des Commentaires avec le site géographique d'Izernore, tandis qu'il relève des contradictions entre ce même récit et le site d'Alésia. Cependant le plus grave argument contre sa thèse est la quasi-absence de documents archéologiques à Izernore ; bien fragile apparaîtra l'identification qu'il fait de vagues mouvements de terrains avec les circonvallations décrites par César, tandis que le sol du mont Auxios a révélé des vestiges incontestables de travaux de siège. G. B. PIERRE DE NOHLAC : Peintres français en Italie, in-8°, 141 p., pl. h.-t. Éditions d'Histoire et d'Art. Librairie Plon, Paris [1934], 20 francs. Il appartenaît bien à M. de Nolhac, qui perpétue jusqu'au milieu de nous le culte traditionnel des siècles classiques pour la Rome antique (ne s'est-il pas intitulé lui-même « un vieux Romain ») de nous montrer quelques-uns des artistes français sur cet iter italium qui a joué dans des destinées artistiques de notre pays un rôle primordial. Après une terre romaine à Claude Lorrain, M. Pierre de Nolhac nous montre tour à tour, Hubert Robert puis Fragonard, et enfin Mme Vigée-Le Brun dans cette terre italienne qui fut pour les deux premiers une étape de jeunesse et pour la seconde une fin de carrière. On sent que ce qui attache tant M. Pierre de Nolhac à Hubert Robert et à Fragonard c'est qu'ils nous ont conservé l'image de la Rome d'autrefois, ville endormie dans le passé, celle que connut encore M. Pierre de Nolhac avant que le Risorgimento tardif de l'Italie ne soit venu lui donner la banalité d'une capitale moderne. On sent que ce n'est pas sans une pointe de métamorphose qu'il dédie « à la triomphante Rome mussoolinienne de l'an XII » ces « quelques images paisibles de son passé ». Il est intuitif d'ajouter que le livre est écrit dans ce style dont l'élégance « francienne » fit le succès de l'auteur et qui sait si bien dissimuler l'utilite sous l'agréable. G. B.
CHAPITRE XVIII LES PAYS LATINS INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE Q UEL est le caractère de notre temps ? Le savons-nous ? Et tel trait qui pour nous en est l'essentiel ne semblera-t-il pas à l'avenir un infime détail de sa physionomie ? Nous le frôlons sans doute souvent, ce trait distinctif, sans percevoir encore que, plus tard, il nous incarnera tout entiers. Et pourquoi il est peu visible pour nous, parce qu'il est trop nous-mêmes pour ne pas nous paraître naturel et de tous les temps. LES TEMPS D'ORGUEIL Ce trait, c'est, je pense, avant tout la volonté de puissance et son illusion. Le xx° siècle, à ses débuts, aura été un siècle d'orgueil humain et d'orgueil individuel ; de l'orgueil il aura eu la grandeur et la faiblesse. Il a été essentiellement nietzschéen. L'homme à la suite de Nietzsche s'est cru un pouvoir insensé et il a sous-estimé la Nature. « Les forces universelles, disait le philosophe allemand, sont à ce point épuisées qu'elles ne peuvent plus maîtriser l'individu. » Nous l'avons trop cru, et les forces universelles prennent une cruelle revanche ; elles réclament à nouveau notre soumission. Partout l'homme a pensé que son pouvoir n'avait d'autres limites que celles de ses conceptions ; il a négligé la sagesse c'est-à-dire l'instinct de l'inévitable contre-poids que le réel oppose à nos desseins, et avec lequel il faut composer pour faire œuvre durable. L'économiste a inventé cette fiction abstraite : le crédit, il a oublié qu'elle n'avait de valeur que pour autant qu'elle répondait à une équivalence concrète, et l'a enflée hors de toute mesure ; l'homme d'affaires s'est imaginé qu'il suffisait de concevoir pour pouvoir ; l'artiste lui aussi a repoussé avec mépris la Nature, il l'a remplacée par l'arbitraire de son cerveau ou de ses nerfs ; tous ils n'ont pas vu qu'ils ne supprimaient pas le réel, mais qu'ils le masquaient seulement du trompe-l'œil, du frêle décor de leurs pensées. Il n'y a pas si loin d'Ivar Kreuger à Picasso. Tous ont eu foi dans leur souffle, ils en ont tout gonflé, ils s'étonnent maintenant de ne trouver que du vent. Cette universelle mégalomanie humaine, ce culte de l'audace et de la création de toutes pièces « originale » ne pouvaient se résoudre que dans une catastrophe que nous essayons vainement de conjurer. La force d'élasticité du réel n'est pas indéfinie : après avoir cédé complaisamment à la pression de nos idées, il revient à sa position normale avec d'autant plus de violence qu'on l'en avait trop écarté. D'où est venue cette folie des grandeurs, cette foi démesurée dans l'esprit ? Jusque-là l'homme avait toujours accepté de se soumettre à des forces supérieures, dont il admettait qu'elles le dépassaient, et toute son habileté consistait à les accommoder à ses besoins ou à ses rêves, à les concilier avec eux. Un siècle de scientisme et de machinisme a suffi à tout bouleverser. L'homme a pu se croire plus fort que les choses : leur maître ; la science en lui apprenant leurs causes et en lui permettant de les reproduire lui donna l'illusion d'un pouvoir presque divin ; le machinisme en multipliant l'échelle de ses actes, l'a encouragé dans cette conviction de l'asservissement du réel à ses visées. Désormais commença le libre exercice de l'initiative sans contrainte de la pensée et de l'ambition humaines. A la morale, succéda la soif de « vivre sa vie (1) » ; à l'économie, basée sur des valeurs naturelles et gagées, le lyrisme des affaires ; à l'art, fait d'une utilisation personnelle des données de la nature et des préceptes de la tradition, l'esthétique née de l'exercice d'une doctrine conçue théoriquement. L'humanité avait écouter parler Zarathoustra, qui ne lui exprimait d'ailleurs que ses désirs latents ; mais pourquoi oubliait-elle que la « volonté de puissance » de Nietzsche s'était conclue dans la démence ? Et voici que dans l'art la volonté de création a pris la place de la création. Suffit-il donc d'être ou même simplement de vouloir être pour créer ? Depuis le romantisme que de ratés partis de ce malentendu, trop petits pour eux ; ils se contentaient de sentir qu'ils avaient « quelque chose en eux » alors que la création n'apparaît qu'avec la faculté d'en faire « quelque chose hors de soi ». Il ne suffit pas de déposer sur le monde ses façons de penser ou de sentir. Notre corps se reproduit-il en projetant son ombre sur le sol ? Nous avons mesuré nos mérites à l'ampleur de nos désirs. L'ITALIE ET LA VENUE DU FUTURISME Peut-être est-ce l'art italien qui a le plus purement incarné cette « volonté de puissance ». Chaque race s'appliquait à tirer son art de sa propre substance plutôt que de celle des choses. La France s'attachait à façonner une certaine conception plastique ; les écoles germaniques et scandinaves s'acharnaient à exprimer une certaine conception sensible. La plastique française cherchait à réussir quelque chose, l'expressionnisme allemand à manifester quelque chose. L'art italien a été un acte de volonté pure, une énergie ardente impatiente de se traduire, sans autre vocation intérieure. La tension d'une aspiration à la grandeur, dont la taille importait plus que la forme qu'elle prendrait, a été son ressort essentiel. Qu'on saisisse bien la différence : les autres races atteignent à la grandeur par l'ampleur qu'elles peuvent parvenir à donner à une de leurs conceptions, et par contre-coup pourrait-on dire ; l'Italie recherche la grandeur elle-même, dans son essence, « indéterminée », et son histoire politique ou intellectuelle en ces dernières années s'explique exclusivement par ce mobile. L'art italien du xixe siècle, il faut bien l'avouer, sombrait dans un affligeant néant. La virtuosité, et souvent aussi la prétention et la fausse profondeur intellectuelle composaient le plus clair du talent de bien des peintres, cependant qu'un réalisme tout professionnel étouffait les autres. Et cependant une vocation du lyrisme, sous des formes malheureusement oratoires et superficielles, maintenait l'apparence d'une certaine fièvre, qu'incarnait magnifiquement (1) « Chaque action parfaite, disait Gide, dans les Nourritures terrestres, s'accompagne de volupté. A cela tu connais que tu devais la faire. »
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN Fig. 608. — GIACOMO BALLA. LE CHIEN EN LAISSE (1912) (Avec l'autorisation de Ulrico Hospiti, Milan.) dans la littérature contemporaine l'œuvre de Gabriele d'Annunzio, dont l'élan, la profusion, la force poétique et le verbalisme cliquetant symbolisaient un état d'âme que l'on pouvait aussi bien considérer comme la décadence théâtrale d'une grandeur passée que comme l'aspiration impatiente à une grandeur future. L'allant et la facilité de décorateur d'Ettore Tito, bâtard de Tiepolo, la cuisine technique aux inépuisables ressources de Mancini, la nervosité trépidante et étincelante de Boldini se détachaient seuls pour signaler en fin de siècle une ardeur lyrique dégradée par l'emploi qu'on en faisait. Le Manifeste futuriste du 11 février 1910 allait galvaniser, régénérer et orienter vers l'avenir ces ardeurs oisives et leur donner une mission. Sous l'égide du poète Marinetti, animateur du mouvement futuriste dont l'action révolutionnaire s'étendait aussi bien à la littérature, qu'à la musique ou à l'architecture, et qui allait bientôt trouver dans le fascisme un frère politique, cinq peintres, Balla, leur aîné rallié à la cause nouvelle, Carlo Carrà et Gino Severini, deux des figures les plus marquantes de l'art italien, et dont l'évolution allait montrer qu'ils ne pouvaient s'infeoder à une formule, Boccioni, peintre et sculpteur, mort à la guerre, et enfin Russolo avaient signé ce manifeste. Le mouvement était parti de Milan (1). Avec eux débutait l'art moderne italien, car si déjà Giovanni Segantini (1858-1899) et Gaetano Previati (1852-1920) s'étaient ralliés à l'impressionnisme, leur pseudo-modernisme était trop visiblement importé, et n'avait point ce caractère national et original que le futurisme allait désormais conférer à l'art italien. D'où provenait cette éclipse et d'où cette résurrection ? C'est ici que se dévoile la profonde différence des deux races latines : la française et l'italienne. Pour avoir toujours misé, soit tour à tour, soit simultanément, sur deux tableaux : intellectualisme et réalisme, la France a toujours pu jouer sa partie, quelle que fut la tendance dominante de l'époque. Sa sensibilité s'est satisfaite avec autant d'aisance dans l'exercice harmonieux (1) Le rôle de Milan a été considérable dans le mouvement intellectuel de ces dernières années. C'est à Milan qu'en 1921 Chirico devait faire sa première exposition importante. C'est à Milan encore qu'en 1922 allait naître le mouvement du Novocento. Ainsi le nom de Milan reste attaché aux trois grandes phases de l'art italien moderne : Futurisme, Pittura Metafisica, Novocento. de sa pensée que dans la contemplation attentive des choses : Poussin a pour pendant Le Nain, et il a lui-même, quoique étant le plus rationnel de nos peintres, atteint dans l'ardente sensualité de ses nus ou dans la vérité saisissante de ses lavis, la poésie la plus immédiate du réel. David et Ingres déconcertent par leur aisance à passer du réalisme sobre de leurs portraits à l'invention abstraite de leurs compositions, et plus près de nous le xixe siècle juxtapose, également Français, Courbet et Puvis de Chavannes. Peut-être le secret de notre art est-il de posséder ainsi à la fois le don d'humilité émue devant la Nature, et celui de l'orgueil de la pensée humaine. L'Italie, elle, a sa véritable et exclusive grandeur dans l'intellectualisme. Son génie réside dans une admirable puissance cérébrale. Tous les grands noms de son histoire, Giotto, Piero della Francesca, Vinci, Raphael, Michel-Ange évoquent des triomphes de la pensée, de l'ambition spirituelle et de la force volontaire. Sienne, tôt éteinte, et Venise, avant-poste ouvert aux effluves de l'Orient et aussi de l'Allemagne, ont été les seuls havres d'effusion sensible. L'histoire de l'art italien est une suite de conquêtes de l'esprit et de la volonté : conquête des règles du volume, de l'anatomie, de la perspective, de l'harmonie. La poésie même y naît d'une certaine étrangeté secrète et surréelle, imprimée aux choses par Piero della Francesca, par Vinci avec la seule profondeur froide et lucide de leur regard. L'art italien vit d'énergie, d'un appétit de possession de l'apparence et des secrets du réel et de la beauté ; du jour où cette tension fut satisfaite et put se reposer sur elle-même, la peinture italienne, désorientée, privée de cette aimantation en avant, s'est soudain relâchée et abâtardie, vers la fin du xvie siècle. Elle doit être ambitieuse et passionnée ou ne pas être. La Renaissance, comme l'Empire romain, a touché son sommet, et son terme, du jour où elle n'a plus eu à convoiter et à conquérir. Elle ne peut être purement éclectique, et c'est un premier point qu'ont saisi les futuristes quand ils ont exigé la rupture avec un passé obsédant et paralysant. Elle ne peut davantage être seulement réaliste, et c'est pourquoi l'esthétique positive et matérialiste du xixe siècle lui fut néfaste, car le réalisme n'est qu'une possession, et si la France y tire de rare délectations, l'Italie y perd tout ressort. C'est pourquoi, certaines tendances actuelles, faites d'un dosage de traditionalisme et de naturalisme, et qu'elle semble accepter complaisamment, sont le plus grave danger qu'elle puisse faire courir à son destin artistique futur. Mussolini a pénétré l'âme de l'Italie, lui qui exige d'elle la perpétuelle tension. Le futurisme au début du xx° siècle a redonné au lyrisme latent de l'Italie un sens et un but, en lui restituant l'ambition de la nouveauté et une confiance immodérée dans le pouvoir des recherches intellectuelles. LE FUTURISME, VOLONTÉ DE MODERNISME Il fallait donc d'abord abolir cette domination du passé qui paralysait tout désir d'entreprise. Or l'art moderne tel qu'il se dessinait déjà, en particulier en France, donnait l'illusion qu'une ère nouvelle débutait ; en minant le dogme fondamental de l'art occidental : la nécessité de la reproduction des apparences visibles, en proclamant au contraire que l'esprit pouvait concevoir, raisonner et dicter les règles nouvelles de la plastique, ce que faisait le cubisme, il découvrait, au delà de cette muraille de Chine abattue, des espaces illimités que l'esprit humain allait pouvoir meubler à son gré. Le Manifeste de 1910, avec
LES PAYS LATINS une joie sauvage et claironnante, revendiquait donc d'abord la rupture avec le passé. « Nous vous déclarons, disait-il, que le progrès de la science a déterminé dans l'humanité des changements tellement profonds qu'un abîme s'est creusé entre les dociles esclaves du passé et nous, les hommes libres, nous qui sommes assurés de la radieuse magnificence du futur. » L'époque moderne a été un phénomène de jeunesse : grisée par les innovations radicales de la science, elle a cru pouvoir reconstruire de toutes pièces les conditions de la vie matérielle et morale de l'homme. Elle a vécu de cette illusion, et elle en est morte. Elle a confondu le passé avec un passif ; elle a cru que le présent devait s'y substituer, alors qu'il doit seulement s'y ajouter ; elle n'a pas vu excédée par les excès du passéisme, que les siècles écoulés ne sont pas fatalement une lourde masse paralysant notre marche, mais qu'il ne tient qu'à nous de convertir son poids en une pesée puissante qui nous pousse au contraire en avant. « Détruire le culte du passé, l'obsession de l'antique, le pédantisme et le formalisme académique » pour « exalter toute forme d'originalité, même la plus téméraire et la plus folle ». Vérité, mais oui, mais vérité mal entendue, qui a valu à notre temps le dur rappel à l'ordre auquel nous assistons. Cette conquête du futur offerte à la fougue italienne allait de plus lui être prétexte à déployer ce double don de la race que nous avons déjà défini, le don d'intellectualisme et le don d'énergie. C'est l'intelligence en effet qui allait déduire ce que devait être l'art d'aujourd'hui et c'est sous le signe de l'énergie qu'elle allait le placer. Car, si pour être actuel, l'art moderne devait logiquement et par déduction « rendre et magnifier la vie d'aujour-d'hui, incessamment et tumultueusement transformée par la science victorieuse » il devait se faire l'interprète de sa caractéristique majeure, qui lui donne à la fois son intensité concentrée, sa vitesse, sa « surpression » : le dynamisme (1). LE FUTURISME, VOLONTÉ DE DYNAMISME Et c'est très exactement par ce point que le modernisme italien devenait essentiellement national, et se distinguait fondamentalement de l'École de Paris. Les futuristes dans la préface de leur exposition de 1912 à la galerie Bernheim le soulignaient : les cubistes, disaient-ils, « s'acharnent à peindre l'immobile, le glacé et tous les états statiques de la nature... Nous recherchons un style du mouvement, ce qui n'a jamais été essayé avant nous ». Nous avons parfois, en France, sous-estimé l'originalité du futurisme italien, parce que, avec notre habitude de voir dans la forme plastique l'essentiel du tableau, nous avons été trop exclusivement frappés par des ressemblances d'aspect. Certes, il est hors de doute que l'expérience cubiste a précédé l'expérience futuriste et lui a transmis un répertoire de formes, une segmentation des volumes et des lignes, une géométrisation qu'elle a utilisés, mais l'essentiel, c'est que le futuriste les a animés d'un esprit nouveau, d'intentions presque opposées à celles du cubisme, et que cet esprit, ces intentions ont constitué un apport considérable à l'art et à la vie modernes. Le futurisme apportait plus qu'une plastique, il créait une poétique, ce que n'avait pas fait le cubisme. Il s'agissait pour lui moins de constructions de formes que « d'exprimer, (1) Baudelaire, dans son Salon de 1845, n'écrivait-il pas déjà « L'héroïsme de la vie moderne nous entoure et nous presse ». selon le Manifeste, notre tourbillonnante vie d'acier, d'orgueil, de fièvre et de vitesse... Nous sommes... les primitifs d'une nouvelle sensibilité centuplée et notre art est ivre de spontanéité et de puissance ». Modernisme et dynamisme se trouvaient donc ne faire qu'un. Être d'aujourd'hui, c'était être surtendu, trouver l'équivalent de « cette activité frénétique des grandes capitales ». Comment figurer cette multiplicité vibrante, bruyante, accélérée, tumultueuse ? Le problème n'était pas sans rapport avec ceux qui avaient enthousiasmé la Renaissance italienne. La Renaissance s'était attachée avant tout à incorporer dans cette surface plate par définition qu'est le tableau l'illusion de cette profondeur illimitée qu'est l'espace réel ; les recherches gravitèrent autour de la perspective ; il s'agissait maintenant que la peinture, après avoir conquis l'espace, s'intégrât le temps, c'est-à-dire que dans le tableau, représentation immobile par nature, fut introduite l'illusion du mouvement, et de la succession de ses phases. « Le geste que nous voulons reproduire, indiquait le Manifeste, ne sera plus un INSTANT FIXE du dynamisme universel ; ce sera simplement LA SENSATION DYNAMIQUE elle-même. » Quelle difficulté que de transmettre cette sensation ! Deux moyens seront trouvés : d'abord suggérer le mouvement, en donner l'impression, en soulignant les « lignes forces » de chaque forme. « Chaque objet révèle par ses lignes comment il se décomposerait en suivant les tendances de ses forces. » « Ce rythme particulier de chaque objet » sera du mouvement en puissance. Le second moyen c'est non plus de suggérer, mais de représenter le mouvement. Mais l'immobilité du tableau ne s'y oppose-t-elle pas ? Point tout à fait, si on déroule sur la surface de la toile, si on juxtapose donc dans l'espace, les diverses phases qu'un mouvement déploie dans le temps. En d'autres termes, on suppléera à la succession par la juxtaposition, et le simultanéisme sera ainsi créé. Faut-il souligner que là encore notre époque et sa foi dans l'abstraction égaraient le futurisme ? Si dans le passé la perspective avait donné une équivalence picturale de la profondeur, c'était par un trompe-l'œil, par une illusion optique ; mais la simultanéité ne donnait du mouvement qu'une équivalence toute théorique, et dont le raison- Fig. 609. — GIORGIO DI CHIRICO. LES CHEVAUX SUR LA PLAGE (1927)
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN nemment, non pas l’œil, pouvait seul être dupe. Et une peinture concerne l’œil avant tout... Cette conception de la simultanéité joue un rôle encore plus ample dans le futurisme, qui l’a étendue du monde physique au monde psychologique, préférant ainsi quelques aspects ultérieurs du surréalisme. Il ne suffit pas de voir le mouvement ; la vie moderne l’a mis en nous ; une seule seconde de notre existence est un carrefour de souvenirs, d’idées, de sensations que le rythme actuel accélère et multiplie sans cesse. Notre attention élimine, choisit, ordonne, mais ce bouillonnement formidable est en nous. Un homme, dans la rue le soir, brasse en même temps la pensée qu’il suit, les images qu’elle évoque, les sensations cinématiques, précipités du spectacle des passants qui se succèdent, innombrables, des étalages chargés d’objets, des enseignes qui s’allument et s’éteignent, des voitures qui s’accumulent et se mêlent, trombe d’un autobus, glissement d’acier d’un capot, chacune de ces choses ayant son rythme propre, sa vitesse différente, d’où naissent d’étranges interférences, cependant que l’oreille apporte dans cette houle tumultueuse l’accumulation discordante des sons, bruit confus de la rue, où se détachent, éclatent ou s’effacent un clackson, des cris, quelques paroles happées au passage dans une conversation. Chaque instant écoulé combine autrement, d’un délicé nouveau, cette poussière kaléidoscopique de vie cérébrale. Le tableau futuriste sera cet embouteillage tumultueux de notations qui se bousculent, se superposent, se pénètrent, se déforment, s’associent dans le tourbillon de l’ensemble. « La simultanéité des états d’âme dans l’œuvre d’art, disait le Manifeste, voilà le but envirant de notre art... Il faut que le tableau soit la synthèse de ce dont on se souvient et de ce que l’on voit. » Pour la première fois avec ce cocktail agité et puissant, ce « chaos et entrechoc de rythmes absolument opposés », cette « peinture des états d’âme », ou plus exactement des états de conscience, un essai de transcription intégrale, non organisée, de l’infinie complexité d’une seconde de vie intérieure saisie sur le vif remplace la figuration raisonnée, ordonnée et logique des sentiments et des idées, à laquelle l’art avait toujours été fidèle. Le germe du surréalisme était déposé. On pourrait d’ailleurs montrer l’effet de cette doctrine sur bien des artistes contemporains, les orphistes, Delaunay ou même un cubiste comme La Fresnaye, etc., en France, Grosz en Allemagne, etc. Depuis, le futurisme s’est dissocié dans l’air du temps ; on le retrouve partout, et pourtant ses disciples d’après-guerre, les Depero, les Prampolini sont bien loin du programme initial, trop théorique et utopique pour être durable. Ses fondateurs mêmes s’en sont détachés : Carrà est passé à la « pittura metafisica » et à bien d’autres essais ; Severini, qui a joué un rôle essentiel, non seulement par son talent, mais par son installation à Paris, qui en fit l’ambassadeur de l’art moderne italien auprès de notre école, Severini, après avoir donné quelques-unes des réalisations les plus typiques et les plus achevées du futurisme, a cherché plus d’équilibre et plus d’étendue. Son lyrisme primitif s’est nourri d’une pensée plus mûrie et plus profonde qui l’a mené jusqu’aux grandes décorations religieuses, exécutées par lui en Suisse. Le futurisme, considéré non plus seulement comme école picturale, mais comme vaste mouvement intellectuel, a joué un rôle considérable. En incarnant la fièvre de renouvellement, et de puissance qui transportait la race, il a été un des artisans de ce « resorgimento » national que fut le fascisme. Il a rendu à la jeune Italie l’enthousiasme de la force et de l’énergie, LA PITTURA METAFISICA La guerre en Italie comme dans le reste de l’Europe a marqué une pause dans le développement de l’art contemporain, et un renouvellement. Les artistes en sont revenus moins exclusi- vement férus de pures recherches artistiques, soucieux d’atteindre un fond humain plus véridique ; beaucoup éprouveront même un éloignement pour la vie moderne et ses conditions, pour son manque d’humanité : en Allemagne, pays vaincu, cette réaction prit la forme d’une satire féroce de la société ; dans les pays vainqueurs, celle d’une évansion vers les sources vraies de la poésie : le surréalisme rejette la part sociale de l’homme et recherche ses tréfonds d’inconscient restés indemnes. L’Italie avait déjà tenté un retour à une poésie où s’alliaient curieusement la nostalgie du passé humaniste et l’appel de l’inconscient ; dès avant la guerre, aux environs de 1912, Giorgio de Chirico avait inauguré la « pittura metafisica » dont la fortune fut si considérable durant l’après-guerre. Carlo Carrà vint s’y ranger aux côtés de Chirico et du beau-frère de celui-ci, Savinio; Tozzi et Campigli, quoique avec plus d’indépendance, sont fortement marqués par cette tendance nouvelle, familière aux Français, puisque de ces peintres Carrà est le seul qui n’ait point longuement passé par l’École de Paris. On a souvent assimilé Chirico aux surréalistes qui ont eux-mêmes avoué en lui un précurseur avant de le rejeter. Cependant la marge était grande ; la peinture métaphysique a cherché la poésie dans une construction irraisonnée et arbitraire d’éléments réels disparates, comme le surréalisme. Mais ces éléments apparaissent comme les réminiscences d’un long passé de culture héréditaire, qu’ils soient des fragments d’antiques, des perspectives vertigineuses de la Renaissance ou des palais florentins simplifiés ; dans le surréalisme au contraire ils viennent de l’être vierge, intact, de la limite où l’esprit risque de devenir un phénomène organique, hors de la prise de l’intelligence ou de la volonté ; ils ont l’ambition d’exprimer une réalité intime plus profonde que celle que nous voyons, alors que dans l’œuvre de Chirico ils relèvent de ce surnaturalisme dont parlait Baudelaire. Surréal = plus que réel ; surnaturel = hors du réel. Les surréalistes sont des instinctifs purs, ou veulent l’être ; Chirico et les peintres « métaphysiques » sont des magiciens intellectualistes. Sous une commune absence de cohésion logique extérieure, qui établit une confusion entre eux, le surréalisme est la faille profonde et mystérieuse vers la réalité dernière de l’homme, par où montent à la surface les vapeurs étranges du monde souterrain et obscur, qui donnaient à la Pythie de Delphes sa démence prophétique ; le rêve de la pittura metafisica ressemble à ces résurgences nocturnes des pensées qui nous ont hâté durant le jour ; il n’est que la réapparition incohérente, transformée par le subconscient, de cette culture dont l’Italie, plus que tout autre pays, s’était gavée durant des siècles. Le surréaliste se maintient en deçà du fait intellectuel, la peintre « métaphysique » s’élance au delà ; ils sont séparés de toute l’étendue de l’intellectualisme. La pittura metafisica prend figure, sur bien des points, de réaction contre le futurisme, tout en relevant comme lui, mais sous une forme différente, des caractères éternels de la race italienne. Autant le futurisme aura exalté la poésie du mouvement trépidant et du modernisme, autant la pittura metafisica s’est laissé envouter par celle de l’immobilité silencieuse et du passé ; autant l’un est fait de l’enthousiasme du futur et de la vie, autant l’autre recueille l’incantation des souvenirs, isolés comme des ruines, celle de la mort. La pittura metafisica nous ramène au royaume des ombres que nous abritons en nous, des fantômes silencieux qui hantent notre mémoire. Elle est par définition passéiste. Temples ou gladiateurs de Chirico, bustes antiques ou architectures en perspective de Tozzi, vases étrusques de Campigli sont autant de rappels, et d’appels, du passé. Champ de vestiges épars associés comme par le hasard, la pittura metafisica exclut toute allusion à la vie ; elle baigne dans l’atmosphère raréfiée du songe : hantise du calme, hantise du
LES PAYS LATINS vide dans la nature, hantise du mannequin dans la forme humaine. Faut-il évoquer ces perspectives sans fin, ces places glacées par un soleil abstrait et figé, ces plages immenses traversées par des chevaux pétrifiés (fig. 609), ces chambres perdues dans la plaine de Chirico (fig. 415) ? Faut-il rappeler ces antiques à tête ovale et sans yeux, lisse comme un ballon de rugby, de Chirico, ces personnages immobilisés dans une attitude gauche, sorte de mannequins articulés de peintre, aux yeux sans prunelle de Mario Tozzi, ces têtes de Carrà remplacées par une boule de bois, ces torsos pour couturières, à la taille pincée, de Campigli, toute cette pseudo-humanité étrange, de son et de toile, privée de regard, privée de l'étincelle vitale ? Toujours le vide, dans l'homme et autour de l'homme. Mais sous ces oppositions brutales, il existe de curieux liens d'époque, et de race, entre futurisme et peinture métaphysique. A celle-ci le futurisme a légué la discontinuité logique, cette juxtaposition irrationnelle des éléments du tableau, rassemblés par une coïncidence involontaire, et non plus par une liaison vraisemblable ou raisonnée. Il y a été amené par la volonté de respecter cette simultanéité imprévus des sensations jetées en nous, comme autant de reflets mobiles, par la vie extérieure ; la pittura metafisica par le désir de suivre la rêverie intérieure, d'imiter les combinaisons d'évocations imprévues que le jeu obscur de notre mémoire peut faire surgir en nous, selon un principe exclusivement poétique qui est celui des songes. Il est un autre rapport plus difficile à dégager car plus profond. Futurisme et pittura metafisica sont étroitement italiens parce qu'ils maintiennent à la peinture sa destinée de cosa mentale. Nous avons vu quel lyrisme volontaire et intellectuel était au fond du futurisme ; ne soyons pas surpris de retrouver dans la pittura metafisica un accent de poésie cérébrale que l'art italien classique nous a appris à connaître. Cette même étrangeté du disparate et de l'immobile, de leur mystère c'est celle des compositions de Giovanni Bellini que, faute de les comprendre, on a appelées allégoriques, de l'Orage de Giorgione, avec ce bizarre assemblage d'une femme nue allaitant, d'un soldat immobile, d'une colonne tronquée, sur ce ciel traversé par la foudre, des imaginations de Lorenzo Lotto, des personnages somnambulesques de Piero della Francesca, des paysages lunaires de Vinci. Pourquoi donc dans ce pays de la pleine clarté et de la forme nette cette pente vers l'étrangeté calme et sereine ? Reprenons ce que nous écrivions tout à l'heure : l'Italie se distingue de la France en ce qu'elle est essentiellement intellectuelle, sans le contrepoids de cette sensibilité positive et réaliste de notre race (1). La poésie consiste à (1) J'ai dit pourquoi Venise ne peut entrer en ligne de compte, parce qu'elle est une « marche » face à l'étranger. Fig. 610. — Achille Funi LA PORTEUSE DE FRUITS redonner aux choses même accoutumées un tel renouveau de puissance émotive qu'elles en paraissent inconnues. La France a pu chercher la poésie dans le réel parce qu'elle avait pour lui assez de ferveur et d'amour pour le parer d'une attirance nouvelle. L'Italie n'avait guère cette ressource : point de Fouquet, de Le Nain, de Chardin ou de Corot chez elle. C'est donc par l'esprit qu'elle a tenté de renouveler l'usuel. Au lieu de chercher le poétique dans une certaine saveur de vérité qui émeuve, elle l'a poursuivi dans celle de l'étrangeté intellectuelle ; elle a redonné un mystère et un attrait aux choses en modifiant ou en supprimant les liens logiques que nous sommes accoutumés à trouver entre elles. Si les deux écoles nous apparaissent, malgré leurs oppositions, si typiquement italiennes c'est qu'elles ont la même ambition de l'esprit dans son absolue nudité, pure comme un marbre, et cherchant, en dehors des puissances du cœur ou de celles des sens, à s'assurer la conquête de ce qui n'est point son domaine : la vie, son élan généreux, son tumulte d'une part ; la poésie, ses prolongements indéfinis d'autre part. N'est-il point curieux et significatif que presque aucun de ces peintres n'ait été touché par la passion sensuelle du métier, de la pâte, de la couleur ? N'est-il pas moins significatif que les plus importants des artistes italiens aient été en même temps écrivains, critiques et parfois romanciers ? Boccioni, Carrà, Severini, Chirico, Savinio, de Pisis, Rosai, Soffici, Tozzi ont manié la plume abondamment. Les tentatives de l'art italien moderne se dressent grandioses et altières, comme ces arbres de l'Ombrie, ces cyprès orgueilleux, à la forme sculpturale et droite, concentrés sur eux-mêmes par l'assaut de la lumière, mais où rien ne fait songer à la douce coulée de la sève et à la palpitation de la feuille. LE « NOVECENTO » Après ces deux tentatives, l'art italien n'a plus guère eu qu'une portée nationale. Le « Novecento », ainsi nommé par Bucci, patronné par Margherita Sarfatti, révéla à la Biennale de Venise en 1924 : Marussig, Sironi, Malerba, Funi et Dudreville. Adoptés par le fascisme, ils virent en 1926 leur exposition à Milan inaugurée par Mussolini. Carlo Carrà, poursuivant son évolution, se rallia aux tendances nouvelles, comme Oppi, comme Funi, comme Arturo Tosi. A Florence, Soffici leur fit écho, et à Turin Casorati. Ainsi que dans toutes les sociétés à discipline collective, l'art de l'Italie nouvelle ne pouvait rester réservé à l'usage d'une élite intellectuelle ; il lui fallait glisser vers un néo-réalisme qui fut en même temps un néo-classicisme, c'est-à-dire vers une vision normale rehaussée d'assez de prétentions traditionnelles pour flatter cependant l'ambition de spiritualisme dont se targue Fig. 611. — Gino Severini. Nature morte (1919)
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN la foule. Quelques peintres se détachent : Casorati surtout, par une certaine rigueur pure de sa plastique, Sironi, par la puissance autoritaire de sa vision, ou encore tous ceux que préoccupe la recherche d'un style serré et rude, tel Ceraccheni qui évoque le Derain « romanisant » et dont on retrouve la construction sévère et un peu archaïque dans Garbari, Magri ou Zanini, plus gauches. Ils ont su se préserver de ce naturalisme académique qui, malheureusement, dans les jeunes générations, semble rétablir le contact, par-dessus le futurisme et la pittura metafisica avec les heures ternes du xixe siècle. L'ESPAGNE ET L'ART MODERNE L'apport de l'école espagnole à l'art moderne est moins facile à déterminer : il a été à la fois moins défini et plus continu. Si, en effet, l'école espagnole proprement dite a occupé une place assez secondaire, d'elle se sont détachés sans cesse des peintres qui ont joué dans l'École de Paris un rôle capital. Depuis Lopez et les derniers descendants de Goya, l'Espagne privée de foyer intellectuel avait laissé, après une forte influence davidienne, descendre son art au plus bas. Sorolla y Bastida (1863-1924) lui apporta une peinture réaliste remise à neuf et non dépourvue de clinquant. Mais désormais l'Espagne allait se mêler plus étroitement au mouvement moderne. Ses caractères nationaux y sont encore bien effacés. Et quels sont-ils d'ailleurs ? Tantôt une âpre concentration allant jusqu'au réalisme le plus intense, tantôt un lyrisme débridé allant jusqu'au baroque le plus tumultueux. C'est qu'il y a encore les Espagnes, et que la nature y prend des aspects trop divers pour que l'homme y soit partout semblable. Le premier de ces deux caractères appartient plutôt à l'Espagne continentale, Castille ou même pays basque, où la nature, carbonisée par la lumière, atteint un dessèchement si terrible qu'on y peut parcourir des kilomètres de terres cependant cultivées avec l'impression de traverser un désert aride, semé de pieraille et de roc ; la nature inhospitalière « refoule » en l'homme les émotions qu'elle ne peut accueillir ; chaque sensation, chaque sentiment longuement concentrés en lui y acquièrent une puissance d'acide qui lui burine l'âme. Le second caractère se trouve surtout dans les pays maritimes, comme la Catalogne. Le paysage, nourri d'eau y devient opulent ; comme un sol aride soudain arrosé, la sensibilité espagnole y prolifère avec une exubérance, une profusion inextinguibles. Qu'on oppose l'Escrural et sa rigueur intense au style manuelin de l'océanique Portugal, et à son lyrisme : on trouvera une différence analogue. La Catalogne de même, au moment du modern style, ce pendant du baroque, a vu naître les créations ahurissantes et géniales, uniques en Europe, de l'architecte Gaudi. Barcelone est un peu à l'Espagne ce que Venise est à l'Italie ; elle a la même vigueur, la même allégresse, presque opposée à la « rigueur » propre aux hommes de l'intérieur des terres. Dans la génération qui suit Sorella deux artistes symbolisent ces deux attitudes opposées : Zuloaga et José Maria Sert. Le réalisme sombre et caricatural de Zuloaga, enthousiasmé par le caractère poussé jusqu'à la hideur ou même la monstruosité de certains types populaires s'adoucit, plus extérieur et plus stylisé, dans l'œuvre de Valentin et Ramon de Zubiaurre. Plus sincère peut-être sera à Madrid l'œuvre étrange de José. Solana, sorte de Ensor au burlesque tragique et pathétique, nourri de Goya et de Lucas. A l'opposé Sert se montre décorateur à l'imagination débridée et inattendue, aux harmonies somptueuses et étouffées de noir et d'or, aux conceptions démesurées et un peu décousues. Ces deux versants opposés, nous les retrouverons à la génération suivante. Mais ici, les peintres, trouvant leur pays peu accueillant à leurs audaces, se sont expatriés. On ne s'étonnera pas que le sévère et rigoureux Juan Gris, dont les tableaux ont les colorations ocres et brunes de la terre de Castille, soit né à Madrid, alors que le surréalisme, art de confession sans contrainte et non plus de farouche discipline comme le cubisme, a recruté en Catalogne Joan Miro et Dali. Quant à Picasso, cosmopolite sans racines, il participe de toutes les races : andalou de naissance, mais de père basque, il a fait ses études dans la capitale de la Castille, Madrid, puis dans celle de la Catalogne, Barcelone. Sa première manière, ses figures de femmes mélancoliques enveloppées de longs châles, les colorations de sa période bleue, s'expliqueraient d'ailleurs bien plus aisément si l'on songeait à les rapprocher des œuvres de ses contemporains catalans et surtout du principal d'entre eux : Nonell, ou encore de Francesco Domingo. La jeune école catalane, avec Canals, d'une adresse plus vaine, Sunyer, touché par Cézanne qu'il rappelle parfois mais avec des délicatesses aussi aigues que celles de Coubine, constitue d'ailleurs le centre local le plus actif d'art moderne. Madrid, fief de l'académisme, n'a guère permis le développement d'une école originale. Presque tous les jeunes se sont expatriés pour Paris ; ceux qui restent le plus attachés à leur patrie ont cependant fait un long séjour chez nous, comme Ismael de la Serna, si brillamment doué. Il y aurait à étudier un jour quelle fut l'étendue de cet apport et ses conséquences : le cubisme doit à l'Espagne Picasso, Gris, Maria Blanchard, le surréalisme Miro et Dali, les plus récentes écoles d'avant-garde, Vines, Bores, Cossio et Pruna. Qu'on y prête attention : ce sont précisément là les éléments les plus révolutionnaires, ceux qui le plus systématiquement ont battu en brèche les traditions. Les sursauts les plus anarchiques de notre art ont souvent été provoqués, pour une large part, par des Espagnols expatriés. Il faut voir là l'effet tout d'abord de ce goût de l'excessif et de l'outrancier propre à l'Espagnol, qu'il se manifeste par une tension toute ramassée sur elle-même, ou par une poussée libre et débordante de l'instinct. Ce goût d'outrepasser sans cesse les limites, cette passion du risque, de l'aventure, cette ardeur sans mesure de casse-cou intellectuel qu'a incarnés si pleinement Picasso a d'autres causes : ces Espagnols ont été des exilés, transposés sur une terre étrangère, où aucune pesée héréditaire ne leur imposait de ménagements ou d'hésitations. Beaucoup plus que nous-mêmes ils ont considéré le sort de notre école comme une occasion d'expériences audacieuses. Il nous a fallu même distinguer le cubisme « espagnol » du cubisme « français ». Par contre les artistes restés en Espagne, obsédés par les objurgations du passé ont été moins résolument négateurs ; ils ont ménagé davantage. Ils n'ont point eu cette liberté immodérée du déraciné. Ainsi les trois grands pays latins : France, Italie, Espagne, ont joué dans l'époque moderne des rôles profondément différents. Un lien commun les unit cependant et les distingue des peuples germaniques ou nordiques : la prépondérance de l'intelligence, à laquelle ils ont demandé tantôt des méthodes et des règles, tantôt ces audaces systématiques qui n'appartiennent qu'à la pensée pure. René Huyghe.
L'ITALIE ET LE FUTURISME par GINO SEVERINI SITUATION ARTISTIQUE EN ITALIE VERS 1900 Les peintres du XIXe siècle, de Fattori et Lega, qui en sont les meilleurs représentants, jusqu'à Ranzoni, Fontanesi, Cremona, et même de Nittis et Boldini, ne sont pas, comme leurs contemporains en France, les anneaux d'une chaîne réunissant le passé, du moins le passé proche, et le futur. Ils constituent, pour ainsi dire, un fait isolé, qui ne donnera aucun fruit dans la génération artistique suivante. Malheureusement, plusieurs de ces peintres (certes il ne s'agit ni de Fattori, de Lega, ni même de Ranzoni) ne surent pas toujours garder cette pureté de langage pictural qui les avait mis un moment au niveau de leurs contemporains de France. A un moment donné, ce réalisme chargé d'humain et vraiment transcendantal, dans lequel les peintres français, de Fouquet à Corot et à Cézanne, ont donné une si haute mesure, ne put outrepasser le niveau d'une fidèle et peu brillante représentation de la nature, ou bien, comme chez de Nittis et Boldini, se transforma en une activité toute mondaine, dans laquelle, le plus souvent, l'habileté manuelle remplaçait l'art. Jusque vers la fin du XIXe siècle, on peut dire malgré tout qu'on a su, en Italie, ce que c'était que l'art de peindre ; après cette période le langage proprement pictural devient un langage presque mort, dont le sens vrai échappe en général à ceux qui l'emploient. Malgré les intentions intéressantes de Segantini, de Previati et de Pelizza da Volpedo, qui apportèrent en Italie la technique de la division des couleurs, nous ne pouvons accorder aucun intérêt réel à cette époque. Des peintres comme Michetti, Morelli, Sartorio, Tito, Grosso, et, plus tard, de Carolis, Laurenti, Nomellini (je ne cite que les noms les plus connus, et presque au hasard de ma mémoire) ne représentent aucune valeur vraiment intrinsèque et élevée dans l'histoire de l'art italien, même si, au cours de sa vie, chacun de ces artistes a eu des moments plus heureux, plus près d'une expression picturale authentique. Il faut cependant excepter Palizzi, dont le minutieux naturalisme atteignit parfois, grâce à un métier remarquable et à une énorme patience, une petite poésie très simple et assez touchante. Il y a ensuite, parmi nos contemporains plus âgés, Antonio Mancini, Giacomo Balla, et aussi Tosi, Spadini, Semeghini. Mancini (1) (fig. 612) était doué d'une qualité picturale de premier ordre, mais il l'a mise au service d'un art assez souvent médiocre. L'impressionnisme, en Italie, n'a pas eu de meilleur représentant que Spa- (1) Sur Antonio Mancini, né à Rome en 1852 et mort dans la même ville le 28 décembre 1930, cf. A. LANCELLOTTI, A. M., Istituto Naz. L. V. C. E., 1931. dini, beau peintre qui a atteint parfois le niveau de Renoir, ainsi que Tosi et Semeghini, tous deux extrêmement fins, vrais poètes de la couleur. Il y a en outre Giacomo Balla. Venu à Paris vers 1900, il en revient avec une compréhension parfaite de l'impressionnisme et du néo-impressionnisme. C'est lui qui nous communiqua, à Boccioni, à Sironi, à Costantini et à moi-même, le respect et l'admiration pour les impressionnistes français. Il a été notre maître, il était en pleine maturité lorsque nous étions des jeunes gens sans aucune connaissance ; au moment du futurisme il se ligua avec nous J'ai connu peu d'artistes d'une telle probité et d'un tel courage dans la recherche et le dépouillement. LE FUTURISME C'est dans ce néant presque absolu, dans lequel vivait seulement un énorme, exclusif, culte du passé, que le Futurisme éclate à l'improviste. Le premier manifeste de Marinetti fut publié (à Paris) dans le Figaro du 20 février 1909. C'était un manifeste d'intentions générales, fait par un poète et adressé à des poètes. Il n'est pas dans mon intention de faire ici une critique de la poésie futuriste : nous n'entendons examiner que l'activité picturale ; cependant le Futurisme, n'étant pas un mouvement proprement littéraire, ou proprement pictural, mais une simple attitude intellectuelle, une sorte de drapeau autour duquel devaient se réunir les jeunes, les indépendants, les généreux, on ne peut se dispenser d'en tracer, même rapidement, les lignes générales. Dans ce premier manifeste, nous trouvons déjà, tracée une fois pour toutes, l'activité futuriste sur la ligne de « l'agir », envisageant surtout l'attitude à prendre en face des problèmes de l'art, des problèmes de la morale, et même des problèmes d'ordre social. Cette activité se maintiendra d'ailleurs presque toujours sur la même ligne, car la ligne qui est propre au « faire », c'est-à-dire la création, et la fabrication de l'œuvre, n'intéresse que secondairement le Futurisme, précédant en cela, comme en d'autres points, le surréalisme. Et voici quelles sont les grandes lignes de l'idéologie futuriste : à l'excessif amour du passé qui ligotait l'esprit de création en Italie, le Futurisme oppose une haine du passé, et un élan irrésistible vers l'avenir, « détruisons les musées, ces cimetières ; une œuvre d'art doit être agressive, il faut coûte que coûte être original ». A l'idée de beauté classique, ou simplement naturaliste, qui dominait en Italie, le Futurisme oppose la beauté neuve des foules agitées, des gares, des chantiers, des machines, des automobiles, des aéroplanes, etc., « une automobile de course est plus belle que la Victoire de Samothrace ». A la tendance nostalgique,
Cette publication de "L'Amour de l'Art" présente la quinzième année de la revue, avec un numéro daté de novembre 1934. Le contenu est divisé en deux parties principales : "Histoire de l'Art Contemporain", abordant les pays latins avec un focus sur l'Italie et le futurisme, ainsi que la peinture en Espagne et en Amérique latine, et "Revue Mensuelle" qui couvre les fouilles en Albanie, les expositions et une section "Les Livres". Une section distincte intitulée "Formes, Revue des Arts Plastiques" traite du Salon d'Automne et des échos et informations.