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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR VI 1ère PARTIE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XV LA BELGIQUE ET LES PAYS DU NORD Servants — Permeke — Munch 2ème PARTIE REVUE MENSUELLE LES BRONZES CHINOIS ARCHAÏQUES UTRILLO — EXPOSITIONS — ACTUALITÉS JUIN 1934 LE N° 12 F FORMES WALDEMAR GEORGE DIRECTEUR ARTISTIQUE RÉDACTION-ADMINISTRATION LIBRAIRIE ALCAN, PARIS 68, BOULEVARD SAINT-GERMAIN
ÉDITIONS AUGUSTE PICARD, 82, rue Bonaparte, 82 — PARIS (6°) L'œuvre de Camille ENLART MANUEL D'ARCHÉOLOGIE FRANÇAISE Depuis les temps mérovingiens jusqu'à la Renaissance PREMIÈRE PARTIE. — ARCHITECTURE RELIGIEUSE TOME I. — Période mérovingienne, carolingienne et romane. 1 volume in-8°, avec 225 illustrations ………………………………………… 60 fr. TOME II. — Période française dite gothique. Style flamboyant. Renaissance. 1 volume in-8°, avec 240 illustrations ………………………………………… 60 fr. TOME III. — Table alphabétique et analytique des matières. Répertoire archéologique départemental, par Rémy DELANNEY. 1 volume in-8° ………………………………………… 25 fr. SECONDE PARTIE. — ARCHÉOLOGIE CIVILE, MILITAIRE ET NAVALE 2e édition revue et augmentée par Jean VERRIER. 2 volumes in-8° avec 327 illustr., 38 planches hors-texte et index ………………………………………… 120 fr. TROISIÈME PARTIE. — LE COSTUME 1 volume in-8° avec 480 illustrations et index ………………………………………… 60 fr. Chacun de ces volumes existe aussi en reliure toile éditeur (12 fr. en plus) et en demi-reliure chagrin amateur, tête dorée (30 fr. en plus). Le manuel de Enlart est ainsi complet et forme maintenant un tout de six volumes. Pas un nom d'archéologue n'est plus familier que celui de Enlart aux étudiants et aux savants du monde entier, pour qui son manuel est devenu rapidement le livre classique par excellence. MAITRES DE L'ART ANCIEN L'ART PRÉHISTORIQUE, par R. de Saint-Périer. BOTTICELLI, par A. Alexandre. LES BRUEGEL, par F. Crucy. LES CLOUET, par A. Fourreau. ALBERT DURER, par J. Jedlicka. LES FEMMES PEINTRES AU XVIIIe SIÈCLE, par Ch. Oulmont. NICOLAS FROMENT, par A. Chamson. GIOTTO, par M. Brion. LE GRECO, par J. Cassou. GUARDI, par M. Tinti. HOGARTH, par R. Antral. LA TOUR, par Alfred Leroy. HOUDON, par E. Maillard. PISANELLO, par A.-H. Martinie. POUSSIN, par G. de La Tourette. PRUD'HON, par R. Regamey. PUGET, par F.-P. Alibert. REYNOLDS, par A. Dayot. RIBERA, par G. Pillement. HUBERT ROBERT, par P. Sentenac. LES SCULPTEURS DE REIMS, par L. Lefrançois-Pillion. PAOLO UCCELLO, par Ph. Soupault. LÉONARD DE VINCI, par T. Klingsor. Chaque volume avec 60 planches hors-texte en héliogravure, broché, 20 fr.; relié, 25 fr. LES ÉDITIONS RIEDER, 7, place Saint-Sulpice, PARIS (6°)
N° 6 SOMMAIRE Juin 1934 L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE Directeur RENÉ HUYGHE QUINZIÈME ANNÉE Directeur-adjoint GERMAIN BAZIN --- I. - HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XV (suite) LA BELGIQUE ET LES PAYS DU NORD L'Expressionnisme en Belgique. I. L'Ecole de Laethem-Saint-Martin......................... Georges MARLIER II. L'Expressionnisme flamand............................... Gérard KNUTTEL La Peinture en Hollande........................................... Les Pays Scandinaves. I. La Norvège et le Danemark.............................. Johan H. LANGAARD II. La Suède.......................................................... Karl GUNNE III. La Finlande..................................................... Nils-Gustaf HAHL --- II. - REVUE MENSUELLE Les Bronzes chinois archaïques............................ M. CHEVALLIER-VEREL Une Exposition Utrillo.......................................... Germain BAZIN Échos et Informations........................................... J. M. CAMPAGNE Les Expositions................................................... Léonard BECK Les Livres........................................................... R. H. et G. B. --- FORMES REVUE DES ARTS PLASTIQUES Directeur artistique WALDEMAR GEORGE Secrétaire général W. WALTER --- L'exposition Louis XV........................................... Georges ISARLOV Les artistes français en Italie............................... Michel FLORISSOONNE --- FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. RÉDACTION — ADMINISTRATION PUBLICITÉ ÉTRANGER : 150 et 175 fr. LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65
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L'EXPRESSIONNISME EN BELGIQUE par GEORGES MARLIER I. — L'ÉCOLE DE LAETHEM-SAINT-MARTIN LES mouvements artistiques se succèdent rarement avec la régularité des chapitres d'un manuel d'histoire. En Belgique, l'expressionnisme ne s'est pas substitué du jour au lendemain à l'impressionnisme. Pendant quelques années, les deux modes d'expression ont cheminé côte à côte, mais tandis que l'un touchait déjà au terme de sa course, après avoir fourni une suite imposante de réalisations, l'autre, à peine né et imparfaitement défini, était encore dépourvu d'état civil. Les premières manifestations de l'expressionnisme flamand précèdent de loin l'apparition du mot lui-même et ce n'est qu'à la faveur d'un examen rétrospectif qu'il est possible de les repérer. Elles se caractérisent d'ailleurs davantage par leur hostilité à la vision et à la technique de l'impressionnisme que par la défense déclarée d'un nouveau programme pictural. La réaction anti-impressionniste, on l'a vu au chapitre précédent, avait été amorcée en Flandre par les trois maîtres indépendants — James Ensor, Jacob Smits et Eugène Laermans — que les expressionnistes revendiquèrent plus tard comme d'authentiques précurseurs. Les masques et les monstres enfants par l'imagination fantasque de James Ensor, le cycle rural de Jacob Smits, fortement imprégné d'esprit religieux, les héros patibulaires et les paysages synthétiques de Laermans, tout cela se trouvait en contradiction formelle avec les lumineuses et truculentes improvisations des impressionnistes. Mais ces trois peintres sont restés des isolés, des indépendants farouches, peu soucieux de propager des conceptions esthétiques et de recruter des disciples. C'est à Laethem-Saint-Martin, petit village situé au cœur même de la Flandre, à proximité de Gand, que les hasards de la vie déterminèrent la conjonction de quelques jeunes artistes animés d'aspirations communes, en opposition, elles aussi, avec l'impressionnisme triomphant. C'est là que naquit et se fortifia, à l'aube de ce siècle, un esprit nouveau dont les manifestations diverses peuvent, cette fois, être légitimement considérées comme émanant d'une seule et même volonté. Cette école de Laethem-Saint-Martin (1) n'est autre chose que la première incarnation de l'expressionnisme flamand. La plupart des chefs de file de celui-ci ont appartenu, en effet, à la confrérie de peintres, de sculpteurs, de poètes et d'artisans qui vinrent se fixer dans ce hameau du pays de la Lys, les uns aux environs de 1900, les autres quelques années plus tard. Il importe d'établir aussitôt une distinction entre ces deux équipes. La première comprend les artistes dont on peut dire qu'ils sont restés fidèles durant toute leur carrière à l'esprit de Laethem. Ce sont le sculpteur George Minne, les peintres Valerius de Saedeleer, Gustave Van de Woestyne et, dans une mesure moindre, Albert Servaes. A la seconde appartiennent les peintres dont le séjour à Laethem correspond à une simple période de formation ; leur vraie personnalité s'affirmera dans le cadre de l'expressionnisme proprement dit ; ce sera le cas de Permeke, de Gustave de Smet, de Frits Van den Berghe, ainsi que du sculpteur et graveur sur bois Joseph Cantré. Le mouvement de Laethem-Saint-Martin représente à la fois une réaction contre l'impressionnisme d'importation française et un retour aux plus anciennes traditions de la peinture flamande. Il n'est pas inutile de souligner que si l'art belge du xixe siècle doit beaucoup aux artistes wallons et brabançons, en revanche celui du xx° est presque entièrement le fait des Flamands. Cet épanouissement artistique a coïncidé avec le réveil général de ce peuple, il correspond à une reprise de conscience de la Flandre. Chez les peintres de Laethem-Saint-Martin, il est allé de pair avec un renouveau du sentiment religieux. La retraite paisible qu'ils étaient allé chercher dans ce hameau perdu, au milieu des sapinières et des vastes pâturages, favorisa un retour à la vie intérieure, à la calme contemplation des êtres et des choses, à une conception teintée de mysticisme. Sous le rapport de la forme, ce nouveau spiritualisme chercha tout naturellement à s'appuyer sur une compréhension fervente des vieux maîtres flamands. Dans les premières années du siècle, les artistes qui s'étaient groupés autour du sculpteur George Minne, semblent n'avoir pas été insensibles au prestige, à cette époque encore considérable, des préréphalites anglais. Cette influence se trahit notamment dans les gravures sur bois que Minne exécutait pour illustrer les premiers drames de son ami Maeterlinck. Odilon-Redon et Gustave Moreau sollicitaient également sa curiosité. En même temps, son commerce avec le poète flamand Karel Van de Woestyne, frère du peintre, entretenait en lui le goût du symbole et de la vie de l'esprit. La petite confrérie d'artistes et d'écrivains communiait dans l'admiration de Shakespeare et de Platon, de Ruesbroec l'Admirable et de Hadewych, la visionnaire du xiiie siècle. Ainsi se constituait ce climat particulier qu'on allait retrouver, sous des formes diverses, dans les œuvres de tous ceux qui en subirent l'action. Dans ses sculptures, Minne sut se défaire très rapidement de l'intellectualisme qui avait entaché l'inspiration de ses premières productions. Ses figures d'adolescents décharnés et ascétiques — porteurs de reliques qui esquissent des gestes d'offrande (1) Sur cette école, voir notamment, H. FOCILLON, La Peinture au XIXe et au XXe siècle, t. II, p. 360-370. Une exposition du groupe de Laethem-Saint-Martin a eu lieu à Bruxelles à la galerie Giroux. Fig. 504. — GEORGES MINNE. CHRIST À LA CÈNE
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN ou de résignation — ses groupes qui enferment en un bloc indestructible la mère et son enfant, unis en un même sentiment de joie contenue et triomphale, toutes ces œuvres traduisent des mouvements de l’âme réduits à leur plus pure essence, dépouillés de tout appareil allégorique. Pendant la guerre, George Minne, exilé en Angleterre, entreprit de créer cette suite prestigieuse de dessins au fusain (fig. 504) qui justifient la place qu’il occupe dans la présente histoire de la peinture. Dessins foncièrement religieux, représentant tantôt le Christ mort pleuré par sa mère, tantôt l’institution de l’eucharistie, tantôt une simple femme voilée qui serre passionnément son petit contre elle. Ici, l’artiste a épuré encore davantage et son inspiration et sa facture. Toute la détresse de l’humanité sur laquelle la guerre s’est abattue, se trouve évoquée dans ces images, sans rapport direct avec les événements, sobres et austères, mais où brûle un ardent feu intérieur, alimenté aux vertus de la charité, de l’espérance et de la foi. Si l’on veut se faire une idée exacte de l’apport de Valerius de Saedeleer, il suffit de confronter un de ses sombres paysages de Laethem-Saint-Martin (fig. 506) avec les toiles diaprées qu’Émile Claus brossait à la même époque, au village voisin d’Astene. Il est difficile d’imaginer un contraste plus saisissant, malgré l’identité des sujets. Tandis que Claus avait recours à tous les artifices des tons purs et de la touche divisée pour fixer sur sa toile quelque furtif effet de lumière, de Saedeleer, lui, recomposait patiemment dans la solitude de son atelier, les aspects typiques de la région. Au lieu de s’attacher à capter avec brio une image fragmentaire et momentanée, c’est à un véritable travail de synthèse qu’il s’est livré. Il choisit avec un soin extrême les éléments limités de ses tableaux et les agence de façon à leur prêter le maximum d’éloquence. Négligeant les jeux lumineux auxquels les impressionnistes avaient tout sacrifié, il soustrait la campagne flamande à toute action perturbatrice du soleil et de l’atmosphère, pour n’en retenir que les caractères permanents, le visage immuable et quasi légendaire. Valerius de Saedeleer joint de la sorte l’observation la plus scrupuleusement exacte à la transfiguration la plus hardie. C’est là précisément ce qui le rattache si étroitement aux vieux maîtres flamands. Il est impossible de ne pas évoquer, devant tel paysage d’hiver dont les arbres dénudés sont détaillés avec une science profonde et un amour infini, le grand nom de Bruegel l’Ancien. C’est le même sentiment de la grandeur et de l’éternité de la nature, le même souci de style, la même perfection technique. Il s’y ajoute parfois, chez de Saedeleer, un souci d’ordre décoratif, dont Bruegel était exempt, et qui révèle plutôt l’influence des Japonais. Après la guerre, le peintre, retour d’exil, s’établit à Etichove, petit village à la limite de la Flandre et du Tournaisis, où sa demeure domine une vaste étendue vallonnée. De Saedeleer en a décrit l’aspect en des toiles panoramiques qui font parfois songer aux vues plongeantes d’un Patenier ou d’un Henri Blesius. La figure humaine est complètement absente de l’œuvre de Valerius de Saedeleer. Elle occupe en revanche une place de premier plan dans toutes les peintures de Gustave Van de Woestyne (fig. 505). Celui-ci résume à merveille toutes les aspirations de l’école de Laethem-Saint-Martin. Certes, il a subi l’ascendant de nombre d’artistes étrangers, mais son art est toujours resté profondément imprégné de ces tendances à la fois spirituelles et archaïsantes qu’il affirma pour la première fois, il y a plus de trente ans. L’œuvre de Van de Woestyne autorise quantité de rapprochements ; on y trouve des réminiscences des anciens et des modernes, de Bruegel et de Maurice Denis, de Giotto et de Foujita, des mosaïstes byzantins et des « puristes » français. Malgré cela, l’esprit si particulier de Laethem-Saint-Martin n’a jamais cessé de le hanter. Déjà, dans ses premières toiles, le peintre, renouant avec la tradition des primitifs, situait au milieu du décor stylisé d’un village flamand les épisodes du Nouveau Testament : ici, la Madone se dressait à l’avant-plan d’un verger en bordure de la Lys ; ailleurs, sainte Agnes rêvait dans la cour déserte d’une petite ferme. Plus tard, Van de Woestyne ne craignit pas de s’attaquer à des sujets nettement allégoriques, en illustrant par exemple la parabole de l’Inferme qui apprend à marcher à un petit enfant. La facture est, elle aussi, renouvelée des anciens. Un dessin d’une précision extrême, un métier attentif, excluant toute bavure et toute improvisation, parfois même une tentative de donner à certains tableaux une patine artificielle, tout cela rappelle infailliblement les primitifs flamands et les fresquistes italiens. Mais on aurait tort de croire que l’effort de Van de Woestyne est d’ordre exclusivement esthétique. Ce style qui est bien à lui, en dépit des éléments d’ordre varié qui sont intervenus dans sa constitution, lui sert à donner du monde une version très personnelle. Ces personnages qu’il met en scène sont véritablement des créations de son esprit ; tous participent de la même essence : les saintes figures qui illustrent les textes sacrés, tout comme les types de paysans empruntés à la vie de tous les jours, contemplent le monde avec les mêmes yeux interrogateurs. Ils semblent vouloir en percer le mystère ; les occupations auxquelles les uns et les autres s’adonnent ne sont que des simulacres, des alibis, qui ne parviennent pas à les distraire de leur existence contemplative. La technique particulière du peintre — ce dessin rigoureux et ce coloris tout en tons unis et plats — a pour effet de les affranchir de l’action de la vie immédiate, de l’emprise de la lumière et des éléments naturels ; elle les isole, les plonge dans une ambiance de rêve et de silence, où le chant de l’âme devient perceptible et s’élève doucement. Gustave Van de Woestyne appartient à la même génération que Permeke, Frits Van den Berghe et Gustave de Smet, mais ces derniers ne découvrirent leur véritable voie que vers la fin de la guerre, lorsqu’ils jetèrent les bases de la peinture expressionniste. Certes, ils ont subi l’emprise du climat spiri- Fig. 505. — GUSTAVE VAN DE WOESTYNE PAYSANNE FLAMANDE
L'EXPRESSIONNISME EN BELGIQUE 391 Fig. 506. — VALÉRIUS DE SAEDELEER, L'HIVER tualiste de Laethem-Saint-Martin, à telles enseignes que leur expressionnisme se trouve dans le prolongement direct de l’art recueilli et méditatif de George Minne, de Valerius de Saedeleer et de Van de Woestyne. Toutefois, à l’époque même où ils séjournaien à Laethem, les futurs expressionnistes se dérobaient encore à la leçon de leurs aînés. Ils tournaient volontiers leurs regards du côté d’Émile Claus, non pas pour se mettre à son école, mais pour se servir de son art comme d’un tremplin vers d’autres découvertes. Au lieu de réagir contre l’impressionnisme en lui opposant une vision et un métier renouvelés des primitifs, ils voulaient dépasser Claus et pousser son luminisme à ses conséquences dernières. En somme, Permeke, de Smet et Van den Berghe faisaient alors figure de postimpressionnistes ; ils ne dédaignaient pas de recourir aux recettes du pointillisme et aux simplifications lyriques des fauves. Attentifs à toutes les innovations des « modernes », de Van Gogh, de Vuillard, de Toulouse-Lautrec, ils se souciaient médiocrement de retourner à la vieille tradition flamande et au mysticisme religieux. Les œuvres qu’ils ont peintes au cours de leur bref passage à Laethem, ne font que préjuder timidement à leurs robustes créations d’après-guerre. Des trois, seul Permeke sut produire dès cette époque quelques toiles durables, tel son grand paysage d’hiver du musée d’Anvers, dont la facture brutale et la couleur étalée à l’emporte-pièce annoncent déjà sa grandiose manière expressionniste. Il me reste à parler d’Albert Servaes qui appartient, lui aussi, à la deuxième équipe des peintres de Laethem. La personnalité de celui-ci se manifesta dès ses premières toiles avec tous ses caractères propres. Il n’a pas connu les inquiétudes et les voûte-face qui métamorphosèrent progressivement l’art de ses compagnons. Aussi bien, Servaes est-il le seul de sa génération qui soit resté fidèle à Laethem, d’où la guerre et l’invasion elles-mêmes ne parvinrent pas à le chasser. Peintre foncièrement catholique, il s’éloigne dès le début du mysticisme des maîtres de la première génération de Laethem, dont les convictions religieuses se manifestaient le plus souvent, nous l’avons vu, sous le couvert du symbole (George Minne), de la légende (Gustave Van de Woestyne) ou de la description fervente de la nature (de Saedeleer). Servaes, lui, a créé dès avant la guerre des images dans lesquelles sa foi chrétienne s’exprime en une forme rude et fruste, très éloignée de l’intellectualisme aristocratique et un peu maniére de ses prédécesseurs (fig. 507). Il montre ses héros plébéiens aux prises avec la terre et avec la mort. C’est pourquoi des œuvres comme Sursum Corda, Le Noyé ou L’Enterrément relèvent par tous leurs traits de l’expressionnisme le plus authentique. Nous retrouverons leur auteur dans le cadre de ce mouvement. Georges MARLIER. --- NOTICES † Van den Abeele (Albin). — Né le 27 août 1835 à Laethem-Saint-Martin (Flandre orientale). Mort en 1918. Il ne quitta jamais son village, dont il fut tour à tour bourgmestre et secrétaire communal. Autodidacte. A d’abord écrit en flamand quelques contes d’une grande fraicheur d’accent. Il commença à peindre vers 1875, un quart de siècle avant l’arrivée des premiers « artistes » de Laethem. Ceux-ci professaient une admiration sincère pour ses paysages scrupuleux qui reproduisaient avec amour les rives de la Lys, les bois de sapins, les prairies et les champs. Les œuvres de Van den Abeele exercèrent une influence incontestable sur Valerius de Saedeleer et Gustave van de Woestyne, qu’elles aideront à se libérer de l’impressionnisme superficiel. Expositions : A partir de 1883, expose aux Salons triennaux de Gand, Bruxelles et Liège, ainsi qu’aux expositions internationales de Bruxelles (1890 et 1897) et de Gand (1913). Exposition posthume à la Galerie Sélection, Bruxelles, mars 1921 ; nouvelle rétrospective à la Galerie d’Art, Gand, 1924 ; des œuvres du peintre figurèrent à l’exposition de l’Ecole de Laethem organisée en janvier 1934 à Verviers. Musée : Bruxelles. BIBLIOGRAPHIE. — Paul COLIN, La Peinture belge depuis 1830, p. 392-393. REVUES. — K. VAN DE WOESTYNE, Dietsche Warande en Belfort, 1905 ; H. NOHL, Die Idyllische Seite Flanderns, das Land der Leie und Albyn van den Abeele, Die Tat, 1916-1917 ; A. DE RIDDER, Sélection, février 1921 ; G. CHAMOT, Gund Artistique, février 1924 ; J. GRICK, Ons Volk ontuwaak, 24 août 1924 ; Id., Albyn van den Abeele en zijn tijdgenooten, Voor Iedereen, 1928 ; Is. VAN BEUGEN, Voor Iedereen, avril 1928. Minne (Baron George). — Né à Gand le 30 août 1866. Son père était architecte. À l’Académie des Beaux-Arts de Gand, il suivit d’abord des cours d’architecture, de 1882 à 1884, ensuite des cours de sculpture sous la direction de Louis van Biesbroek. Entre temps, il s’était adonné aussi à la peinture. Exposa en 1889 au Salon triennal de Gand. Fut invité peu après au Cercle des Vingt, grâce à l’intervention d’Émile Verhaeren. En 1891, voyage à Paris et visite à Rodin, Rentré à Gand, assiste son père dans ses travaux d’architecte. Se lie d’amitié avec Maurice Maeterlinck, Émile Verhaeren, Van Lerberge et Grégoire Le Roy. Il s’était marié en 1892 et après s’être établi pendant quelque temps dans un village des environs de Gand, où il cultiva la terre, il alla se fixer en 1895 à Bruxelles. En 1899, se fixe définitivement à Laethem-Saint-Martin. La même année lui échoit la commande du monument Georges Rodenbach à Gand. Vers 1910, Minne traverse une crise morale dont il s’affranchit en s’adonnant à une étude scrupuleuse du modèle vivant. De 1912 à 1914 et de 1918 à 1919, il professe à l’Académie de Gand. En 1914, au moment de l’invasion, il se réfugie au Pays de Galles, d’abord à Abrystwyth, ensuite à Llamidoes. Là, il crée une suite de dessins d’inspiration religieuse sur les thèmes de la passion et de l’amour maternel. Après l’armistice, il retourne à Laethem. En 1924, il exécute le monument pour la tombe d’Émile Claus à Astene. Membre de l’Académie royale de Belgique. Commandeur de l’Ordre de Léopold. A été anobli par le roi en 1929. Expositions : Gal. Giroux, Bruxelles, 1920, 1929 (rétrosp.) ; ensemble au Salon d’Art religieux à Anvers, en 1922. Musées : Une salle spéciale au Musée Moderne de Bruxelles. Anvers, Gand, Berlin, Munich, Essen, Vienne, Amsterdam, Rotterdam, Venise et au Vatican à Rome. BIBLIOGRAPHIE. — A illustré : Mon Cœur pleure d’autrefois, par Grégoire Le Roy, 1888 ; Serres chaudes, par Maurice MAETERLINCK, éd. L. Van Melle, Gand et L. Vanier, Paris, 1889 ; Les Villages illusoires, par Emile VERHAEREN, 1894 ; Trois petits drames pour marionnettes (Alladine et Palomides, Intérieur, La Mort de Tintagiles), par Maurice MAETERLINCK, éd. du Réveil (E. Deman), Bruxelles, 1894 ; Seur Bentrice, par Maurice MAETERLINCK, Insel Verlag, Berlin et Leipzig, 1900. Leo VAN PUYVELDE, George Minne, Bruxelles, éd. Cahiers de Belgique, 1930. REVUES. — De Vlaamsche School (Anvers), 1897, p. 291-297 ; Der Sacrum (Vienne), IV (1901), p. 27 sq. ; A. FORTLAGE, Die K., XXVII (1913), p. 347-357 ; ibid., LIX (1929), p. 256 sq. ; D. K. und D., XXV (1909/10), p. 24 sq. ; ibid., L. (1921), p. 337 sq. ; Elsevier’s Maandschrift, 1914, II,
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN p. 244-48 ; Genius, III (1921), p. 216-223 ; L. VAN PUYVELDE, La Revue d'Art (Anvers), XXV (1925), p. 9-32 ; ibid., XXX (1929), p. 42 ; Le Centaure, II (1927), p. 40 sq. ; A. FONTAINAS, A. et A., n.s., VII(1928), p. 315-320 ; E. SCHREYER, Der Cicerone, XXI (1929), p. 262-265 ; Dirk van SINA, G. M. St Maertens Laethem, D. K. und D., t. LXVIII (1931), p. 231-237. De Saedeleer (Valerius). — Né à Alost en 1867. A suivi les cours de l'Académie de sa ville natale, ensuite ceux de l'Académie de Gand. Élève de Frans Courtens à Bruxelles. Le peintre eut une jeunesse agitée et inquiète, pendant laquelle il participa à des mouvements d'agitation sociale. Il mena ensuite une vie errante à travers le pays flamand, se fixant dans des logis de fortune, tour à tour à Termonde, Hamme, Bornhem. Vers 1904, il trouva le repos et des certitudes religieuses à Laethem-Saint-Martin, où l'avait appelé Binus van den Abeele qui l'installa dans une ferme à proximité de la Lys. Plus tard, il résida encore à Tieghem et à Lissegwege, entre Bruges et la mer du Nord. La guerre l'exila en Angleterre au pays de Galles. Après la tourmente, il revint au pays et se fixa à Etichove près d'Audenaerde. Officier de l'ordre de Léopold, officier de l'ordre de la Couronne. A exposé à la Sécession de Munich en 1906 et 1913, au Salon des Artistes français en 1906 et 1929, à Vienne en 1910, à Christiania en 1916, à Pittsburg en 1923 et 1932, à Venise en 1932, etc. Musées : Bruxelles, Anvers, Gand, Bruges, Alost, Vienne, Helsingfors, Pittsburg, BIBLIOGRAPHIE. — André De Ridder, La Jeune peinture belge ; Paul Colin, La Peinture belge depuis 1830, p. 393-397. REVUES. — J. TEUGELS, Le Centaure, 1927, déc., p. 43-44 ; L. et P. HAESAERTS, Die Kunst, 1930-31, p. 41-48. Van de Woestyne (Gustave). — Né à Gand, le 2 août 1881. Premières études artistiques à l'Académie de sa ville natale. Vint se fixer un des premiers à Laethem-Saint-Martin en compagnie de son frère le poète flamand Karel van de Woestyne, vers la fin de 1899. Il y trouva George Minne et De Saedeleer, de dix ans plus âgés que lui. Leur influence agit profondément sur lui. En 1902, les trois artistes furent très impressionnés par l'Exposition des Primitifs flamands à Bruges. V. W. quitta Laethem en 1909, peu de temps après l'arrivée des peintres du second groupe. Il élit successivement domicile à Louvain, Bruxelles, Tieghem. En 1914, il accompagne Minne et De Saedeleer en Angleterre. Revenu en Belgique, il réside d'abord à Waereghem et ensuite à Malines où il est appelé à diriger l'Académie des Beaux-Arts. Il professe également à l'Institut supérieur des Beaux-Arts d'Anvers. Depuis 1901, année où il expose pour la première fois au Salon triennal, ainsi qu'à la Société nationale des Beaux-Arts de Paris et au Salon d'Automne, V. W. a participé régulièrement aux grandes manifestations artistiques belges et étrangères. Il a fait de nombreux voyages en Italie, en Autriche et en Allemagne. Ancien professeur à l'Institut supérieur des Arts Décoratifs de Bruxelles. Il est membre de L'Art Contemporain d'Anvers, Commandeur de l'ordre de la Couronne, officier de l'ordre de Léopold. Expositions : Gal. Le Centaure, Bruxelles, en 1924 ; Salon de L'Art Contemporain, Anvers, 1927 (rétrosp.) ; Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1929 (rétrosp.). Musées : Bruxelles, Anvers, Gand, Bruges, Malines, Alost, Liège, Grenoble, Amsterdam. BIBLIOGRAPHIE. — Karel van de Woestyne, G. v. de W., Bruxelles, éd. Cahiers de Belgique, 1931 ; Catalogue de l'exposition rétrospective V. de W. au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1929 (préface de Karel van de Woestyne). REVUES. — J. MULS, Onze Kunst, nov. 1927, p. 145-155 ; F. HELLENS, Sélection, 1921 ; P. FIERENS, A. et A., n.s., VI (1923), p. 145-150 ; G. CHABOT, Gand artistique, 1927, p. 29-37 ; S. ALEXANDRE, Revue d'Art, 1929, p. 117-120 ; M. DEVIGNE, C. de B., 1929, p. 85-92. II. — L'EXPRESSIONNISME FLAMAND C E serait une erreur de croire que l'esthétique de Laethem-Saint-Martin s'est transformée à la faveur des bouleversements de la guerre, au point de donner naissance à cette nouvelle forme d'art que les critiques désignèrent sous le nom d'expressionnisme flamand. En fait, les deux équipes d'artistes, qui s'étaient jadis rencontrées à Laethem sans se confondre, ont continué à suivre des chemins parallèles mais absolument distincts. Tandis que George Minne, Valerius de Saedeleer et Van de Woestyne restaient imbus de l'esprit plus ou moins symbolique et mystique de Laethem, Permeke, de Smet et Van den Berghe se fixaient d'autres objectifs. La guerre les avait exilés en Hollande et en Angleterre et ce fut à Amsterdam que Van den Berghe et de Smet entrèrent en contact avec les œuvres de certains expressionnistes allemands, Campendonk notamment. C'est là aussi qu'ils subirent l'influence des grandes compositions dramatiques du Français Le Fauconnier. Gardons-nous cependant d'attaquer une importance excessive à ces contingences extérieures : dans sa solitude de Chardstock, loin des courants tumultueux de la peinture moderne, Permeke s'engageait dans une voie presque identique (1). Depuis le temps où, après la guerre, André de Ridder et P. G. Van Hecke se mirent à parler, dans leur revue Sélection, (1) On trouvera une excellente mise au point de l'expressionnisme flamand dans G. MARLIER, Bilan de l'Expressionnisme flamand (Editions Ca Ira, Anvers, 1934.) (N.D.L.R.) Fig. 507. — ALBERT SERVAES STATION D'UN CHEMIN DE CROIX d'un expressionnisme spécifiquement flamand, la notion que cette étiquette recouvrait n'a cessé de s'élargir. Limitée d'abord aux paysages chaotiques, que les trois peintres susdits peu-plaient d'une humanité fruste et primitive, ce terme d'expressionnisme est devenu en Belgique le drapeau du mouvement moderne tout entier. Et il a fini par englober des créations fort diverses, depuis les fraîches images de Tytgat jusqu'aux constructions cubistes de Floris Jespers. Ces peintres n'avaient plus entre eux que des liens assez vagues, mais tous jouaient leur partie dans la bataille que l'art vivant menait contre le réalisme impressionniste, au nom des droits de l'imagination et de la déformation. Si l'expressionnisme patronné par Sélection et propagé plus tard par la galerie Le Centaure, ne comporta ni style ni technique déterminés, il représenta néanmoins un état d'esprit et un idéal suffisamment caractérisés. Il se situait à égale distance, d'une part, des mouvements spécifiquement français du fauvisme et du cubisme — lesquels étaient avant tout soucieux de conquêtes techniques — et, d'autre part, des manifestations à base philosophique et à tendance anarchique du surréalisme et de la neue Sachlichkeit. A toutes les suggestions venues du dehors, les Flamands surent opposer un art épique, à la fois barbare et baroque, qui, pour exprimer son sentiment paroxyste de la vie, faisait appel aux déformations les plus hardies, sans crainte de verser dans le dif-forme et le monstrueux. La sta-
L'EXPRESSIONNISME EN BELGIQUE tuaire nègre et précolombienne, la peinture byzantine et romane, les visions fantastiques de Jérôme Bosch, tels étaient quelques-uns des exemples auxquels les expressionnistes flamands se référaient volontiers. Parmi les modernes, ce furent les Russes Chagall et Zadkine, l'Allemand Campendonk, l'Italien Modigliani, tous plus ou moins tributaires de la sculpture africaine et de la peinture orientale, qui déclanchaient leur émulation. Il importe de noter que si les expressionnistes ont été passionnément antiréalistes parce que le réalisme plein-airiste de leurs prédécesseurs — les Courtens, les Claus et les Baertsoen — avait engendré un nouvel académisme, en revanche ils ne furent jamais inhumains. Ils eurent beau introduire dans leurs œuvres des personnages dont les proportions s'écartaient de tous les canons admis et dont les caractères étaient accentués dans le sens d'une laideur expressive, ces pratiques ne visaient jamais à humilier ou à ridiculiser les modèles qui en étaient l'objet. Il y a une différence essentielle entre les férocès satires d'un George Grosz ou d'un Otto Dix, entre les images misogynes qu'un Picasso revêtait d'une forme éblouissante, et les grandioses créations d'un Permeke ou les scènes malicieuses et touchantes d'un Tytgat. Chez les peintres expressionnistes, le goût du laid bien loin d'être le signe de la haine de l'homme, n'est le plus souvent que la manifestation d'un esprit profondément religieux, d'une conception chrétienne du monde et de la vie. Servaes, Permeke et Van de Woestyne, comme jadis Jacob Smits, comme il y a quatre siècles Bruegel et Jérôme Bosch, sont des peintres chrétiens, non pas tant à cause des thèmes qu'ils ont illustrés, que parce qu'ils se refusent à donner du monde une version artificiellement idéalisée. La prédilection de Permeke pour les êtres les plus disgraciés et les formes les plus opposées à la conception traditionnelle de la Beauté est significative (fig. 510). Il nous montre l'être humain qui se débat dans les ténèbres. Ses figures, taillées à la serpe dans des blocs de chair, sont pourvues d'une âme singulièrement émouvante. L'œuvre de Permeke, ce peintre dont on a dit qu'il était une force déchaînée de la nature, est en réalité une sorte de méditation anxieuse devant le spectacle de la vie, une interrogation de la destinée de l'homme, une vision terrifiée du mystère qui s'attache à chacun de ses pas. Deux grands thèmes se trouvent à la base de cet art monumental : la mer d'abord, la terre ensuite. Le cycle des marines et celui des paysages flamands (fig. 509) sont comme les deux volets d'un immense triptyque dont le centre serait occupé par la figure humaine, tour à tour en harmonie ou en conflit avec les éléments. Permeke est et reste en dépit de certaines faiblesses — il a sacrifié, lui aussi, à cette frénésie de production qui n'épargna personne — la personnalité la plus prestigieuse de la peinture belge moderne, l'héritier incontesté de James Ensor. Gustave de Smet n'a pas le tempérament dramatique de Permeke. En réalité, son art ne s'est conformé que pendant quelques années, de 1918 à 1922 environ, à l'idéal expressionniste, tel que j'ai essayé de le définir. De Smet a promptement rejeté les sombres visions hallucinées qui ne correspondaient pas à ses vraies aspirations. Cet artiste, baroque et fantasque à ses débuts, gardait au fond de lui la nostalgie d'une forme classique, réfléchie et mesurée. Les violences qu'il faisait subir, lui aussi, à la nature, n'avaient pas du tout la même signification que celles de Permeke. Gustave de Smet se souciait moins de dégager l'aspect pathétique de la vie que d'élaborer des compositions parfaitement équilibrées, dont tous les éléments constitutifs pussent être plastiquement justifiés. Comme celle de tous les maîtres classiques, sa conception du monde se situe à mi-chemin de la réalité immédiate et de la pure abstraction. Les versions qu'il nous propose de la figure vivante (fig. 514), du paysage (fig. 513) et de l'objet inanimé, sont des stylisations savantes, des simplifications hardies. Dans ses œuvres, les êtres et les choses sont dépouillés de toutes leurs particularités accidentelles, ils sont soustraits à l'action perturbatrice du moment, comme à celle de l'atmosphère et des jeux de la lumière et de l'ombre. Ils acquièrent ainsi une valeur générale, un sens profond, ils s'immobilisent pour l'éternité. Frits Van den Berghe s'est détaché assez tôt, lui aussi, de l'expressionnisme intégral qu'il avait aidé à formuler pendant les premières années de l'après-guerre. Mais, bien loin de revenir comme Gustave de Smet à la traduction stylisée de la plus humble réalité, il se mit à pratiquer un art de plus en plus cérébral, une sorte de surréalisme flamand dérivé à la fois des masques de James Ensor et des peintures ésotériques de Paul Klee et de Max Ernst (fig. 503). Frits Van den Berghe est devenu de la sorte le continuateur de nos vieux faiseurs de « diableries » : au lieu de décrire les affres des saints en proie à la tentation et les tourments des damnés, il évoque les hallucinations de l'homme du XXe siècle, l'angoisse morale de l'athée saturé de science et de psychanalyse. Dans les toiles de sa seconde manière, on devine, émergeant d'un décor incertain, des arbres pourris, des rochers menaçants, des flaques d'eau stagnante et le grouillement d'êtres larvaires dominés par l'esprit du mal. Des charognes humaines offrent leurs entrailles Fig. 508. — ALBERT SERVAES. LA MOISSON
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN aux caresses de la lune et on pourrait s'écrier devant ces images de l'autre vie, avec le Méphistophélès de Goethe : > on voit de chaque buisson, > > surgir d'étranges racines ; > > maigres bras, longues échines, > > ventres roulants et rampants. Cela se serre, cela pousse, cela saute, cela glapit, cela siffle et se remue, cela marche et babille, cela reluit, étincelle, pue et brûle ! Servaes est le plus catholique de nos peintres d'aujourd'hui. Il est le seul qui ait abordé la grande décoration en peignant quantité de compositions destinées à prendre place dans des églises et des couvents. Son expressionnisme véhément et plus particulièrement sa représentation du Christ décharné et pantelant (fig. 507), lui valurent force démêlés avec les autorités ecclésiastiques. Même les paysages de Servaes ont un accent religieux. Ses Moissons (fig. 508) nous montrent de minuscules silhouettes humaines perdues au sein du vaste univers, asservies sous le soleil rutilant à un labeur auquel rien ne leur permet de se soustraire. Bien qu'il n'ait jamais fait partie du groupe de Laethem-Saint-Martin, Jean Brusselmans n'en est pas moins un représentant authentique de l'expressionnisme flamand. Les paysages brabançons, les figures et les natures mortes de ce peintre frappent en premier lieu par leur extrême simplification, par la façon décidée dont tous les motifs sont ramenés à leurs caractères fondamentaux. Brusselmans ne se soucie ni de copier les choses ni d'en donner une interprétation tendancieuse ou simplement sentimentale. Ce qu'il veut, c'est énoncer des définitions fortes et claires. C'est ainsi qu'il convertit en formes et en couleurs élémentaires les divers motifs de ses compositions : les rectangles jaunes et verts des champs, la carré étroit d'une bicoque qui se profile au sommet d'une colline, les éléments géométriques des vigoureuses natures mortes. Si l'on a pu légitimement comparer Permeke à une force de la nature, on doit dire de Brusselmans qu'il est la personnification de l'instinct discipliné. Ce n'est qu'en donnant au mot expressionnisme son sens élargi d'esthétique anti-impressionniste, qu'Edgard Tytgat peut être incorporé à ce mouvement. Son art est éloigné de tout souci doctrinal et les multiples remous de la peinture moderne n'ont eu aucune prise sur cette personnalité si franchement accusée. Au moment précis où certains théoriciens de l'art vivant fulminaient contre l'anecdote et le tableau de genre, Tytgat ne se lassait pas de raconter, avec un humour à la fois malicieux et touchant, les menus épisodes de sa vie quotidienne, ses rencontres, ses souvenirs et ses rêves (fig. 512). Ses premières peintures, toutes vibrantes de lumière et d'atmosphère, n'étaient pas sans analogie avec celles de Bonnard et de Vuillard. Bientôt l'artiste renonça à capter ces frémissements lumineux pour adopter une manière plus synthétique et plus ramassée, empruntée en partie aux procédés narratifs de l'imagerie populaire. Des arabesques précises, mais infiniment sensibles, lui servirent désormais à retracer les scènes intimes où de petits personnages évoluaient au milieu du décor et des accessoires attendrissants de leur existence. En même temps, Tytgat atténait l'éclat de son coloris et se confinait, non sans danger, dans un registre de gris et de beiges d'un très grand raffinement. L'Anversois Floris Jespers (fig. 511) débuta avant la guerre sous le double signe de Van Gogh et de Rik Wouters. Plus tard, il adhéra au cubisme le plus intran-sigeant. Il est même le seul de tous nos expressionnistes qui ait participé à l'expérience cubiste en ayant la pleine conscience de la signification qu'elle comportait. Cette pratique de la peinture pure le dota d'une technique savante et fertile en ressources. Plus tard, il ne craignit pas de côtoyer les frontières du surréalisme et, entre temps, les inventions de certains expressionnistes étrangers, tels que Chagall et Campendonk, ne le laisseront pas indifférent. Dans ses peintures sous-verre il sut fixer l'image d'un monde de rêve, à la fois féerique et voluptueux. Plus récemment, Jespers a peint sur le motif une série de paysages flamands et wallons dans lesquels son art s'est entièrement renouvelé. Il a su évoquer d'une part, les grasses prairies où le lourd bétail s'enfonce dans la matière végétale, les plantureux vergers dont les arbres lancent vers le ciel, en un mouvement puissant et harmonieux, leurs cimes échevelées, d'autre part, les larges horizons ardennais, les plateaux dénudés, les routes blanches et les maisons aux toits d'ardoises. Grâce à sa formation antérieure, Jespers, loin d'être enchâiné à ces spectacles, est parvenu à les dominer sans peine et à en dégager, sous la forme la plus picturale qui soit, l'aspect essentiel. Avec Daeye nous atteignons aux confins de l'expression-nisme (fig. 515) : son art contredit en partie la définition que nous en avons donnée. Éminemment pudique, d'une sensibilité presque douloureuse à force d'être tendue, ce peintre évite les éclats de voix et adopte presque constamment le ton de la confidence. Mais c'est bien une beauté d'ordre spirituel qu'il cherche à Fig. 509. — CONSTANT PERMEKE. LA PLAINE FLAMANDE
L'EXPRESSIONNISME EN BELGIQUE 395 dégager de ces images de nourrissons endormis dans une béatitude totale, de ces pauvres enfants du peuple qui lèvent vers le spectateur un regard chargé de détresse. A la touche légère et papillotante du début, s'est substituée peu à peu une facture par larges surfaces de couleurs dans lesquelles les traits s'inscrivent avec acuité. L'expressionnisme flamand n'a certes pas dit son dernier mot. Les peintres que j'ai rapidement passés en revue sont encore tous dans la pleine force de l'âge et poursuivent leur œuvre sans défaillance ; toutefois, la plupart ont renoncé à certaines outrances et déformations arbitraires. C'est une orientation de ce genre qui caractérise assez bien les artistes qui les suivent, ceux que nous appellerons les post-expressionnistes. Hubert Malfait (1), Jean Timmermans, Alice Frey, War Van Overstraeten, Zigmunt Dobrzycki, Albert Van Dijck, Paul Delvaux, Mayou Iserentant, René Magritte, tels sont les noms qu'il importe de retenir dès à présent. Aucun de ces peintres n'est plus obsédé par l'exemple des déformations d'un Permeke, par les incursions d'un Frits Van den Berghe dans un monde de cauchemar, où affleurent les passions refoulées et les poussées du subconscient. A l'exception du seul René Magritte (2), qui s'est franchement rallié au surréalisme, cette nouvelle génération témoigne d'une répulsion marquée à l'endroit de tout ce qui est anormal, de toutes les velléités plus ou moins teintées de sadisme qui ont animé jadis l'œuvre d'un Max Ernst, d'un Salvador Dalí, d'un Frits Van den Berghe et des tenants germaniques de la Neue Sachlichkeit. Ils ne sont plus en révolte ouverte contre toutes les lois humaines et divines : ils acceptent leur condition d'homme et ne cherchent pas à s'évader dans un univers inventé de toutes pièces. Ils consentent à vivre au moment précis où le monde est devenu presque inhabitable. Ils se penchent sur ses spectacles, sur leurs frères d'infortune, non plus pour les ridiculiser avec férocité, pour les parodier sans pitié, mais au contraire pour les évoquer de toute leur âme, avec ferveur et charité. Georges MARLIER. NOTICES Brusselmans (Jean). — Né à Bruxelles, le 13 juin 1884. De 1899 à 1907, il suit les cours de l'Académie des Beaux-Arts de Bruxelles, où il eut notamment comme professeur le bon peintre Isidore Verheyden, celui-là même qui sut donner à l'impressionnisme belge un caractère vigoureux, très différent du luminisme d'importation française. Mais les œuvres qui exercèrent une influence décisive sur l'art du jeune B. furent celles de Courbet d'abord, de Van Gogh ensuite. Ses vrais débuts datent de 1914, année où il est invité à exposer au Salon de la Libre Esthétique. Dès cette époque — le peintre réside alors à Auderghem près de Bruxelles, après avoir vécu pendant quelque temps à Berchem-Sainte-Agathe — il peint des toiles lumineuses et fortes, établies non pas à l'aide du pointillisme à la mode mais d'une facture faite de longues et étroites bandes de couleur. Après la guerre, son métier s'assouplit et, en même temps, sa vision devient plus synthétique. L'aspect très simplifié et parfois schématique de ses tableaux est le fruit d'un long travail de réflexion. Depuis 1924, B. habite à Dilbeek, entre Bruxelles et Ninove. Cette localité de la grande banlieue bruxelloise lui a fourni la plupart des thèmes de son œuvre, qui comporte également quelques portraits et des natures mortes. L'art puissant de ce peintre, à la fois très fruste et très discipliné, occupe une place à part dans l'ensemble de l'école belge contemporaine. Chevalier de l'Ordre de Léopold. Chevalier de l'Ordre de la Couronne. Expositions : Salon de l'Art Contemporain, Anvers, 1924 ; Le Centaure, Bruxelles, 1931 ; ensemble rétrospectif au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles en 1932 ; Galerie Manteau, Bruxelles, 1934 ; participation aux expositions de Barcelone (1921), Venise (1922), États-Unis (1929), etc. Musées : Bruxelles, Anvers, Ixelles. BIBLIOGRAPHIE. — G. MARLIER, C. d. B., 1930, p. 151-157 ; R. VIVIER, Les Beaux-Arts, 1931 ; G. MARLIER, ibid., 1933 ; R. LYR, Ons Land, 1932 ; A. VAN HOOGENBEMT, Opbonnen, 1934 ; U. VAN DE VOORDE, dans Het Boek in Vlaanderen, publié par l'Association des écrivains flamands, 1934. (1) Sur Hubert Malfait, voir A. DE RIDDER, Sélection, p. 574-584, et Le Centaure, mai 1927, p. 150-151 ; juin 1928, p. 140-141 ; mai 1929, p. 213-215. (2) Sur René Magritte, voir P. G. VAN HECKE, Le Centaure, no 7, avril 1927, p. 131-134. --- Daeye (Hippolyte). — Aux renseignements contenus dans la notice de ce artiste interpellée par erreur à la page 381 on ajoutera les suivants : L'œuvre de Daeye est tout entier consacré à la figure isolée ; ni compositions, ni paysages, ni natures mortes. Au début, il pratique une peinture très légère et lumineuse, toute en nuances. Pendant les années de guerre, qu'il passe en Angleterre, il entre en contact avec la « Jeune peinture française » et apprend à connaître Matisse, Derain, Picasso, Modigliani. Le British Museum lui révèle les arts exotiques. Sous cette double influence, l'art de Daeye se transforme insensiblement. Tout en gardant sa grande fraîcheur d'accent, il s'oriente vers plus d'expression et de synthèse. Rentré au pays, il se consacre presque entièrement au portrait, librement interprété, de jeunes filles, d'enfants et de bébés. Daeye est un des plus anciens membres de la société « L'Art Contemporain » d'Anvers. Officier de l'ordre de la Couronne, chevalier de l'ordre de Léopold. Expositions : Bruxelles, Le Centaure, 1921, 1924, 1930 ; rétrospective à l'Art Contemporain d'Anvers en 1934. Fig. 510. — CONSTANT PERMEKE. LES PAYSANS Musées : Bruxelles, Anvers, Paris (Jeu de Paume), Grenoble, Bergen. BIBLIOGRAPHIE. — En plus de la bibliographie citée à la page 381, consulter Joseph MULS, H. D., numéro spécial de Kunst, Gand, 1934. De Smet (Gustave). — Né à Gand, le 21 janvier 1877. Son père était photographe et peintre décorateur. Dès son jeune âge, assiste son père dans ses entreprises de décoration, peignant des enseignes, des panneaux de cafés et de baraques foraines. De 1888 à 1895, études à l'Académie des Beaux-Arts de Gand. S'étant marié en 1897, il continue d'abord à habiter à Gand, puis, de 1899 à 1901, résidé à Deurle-sur-Lys, pour se fixer ensuite à Laethem-Saint-Martin, où il vivra pendant plus de dix ans aux côtés de Permeke, Frits Van den Berghe, Léon de Smet, Albert Servaes, Gustave Van de Woestyne, et des écrivains Karel Van de Woestyne et P. G. Van Hecke. En 1914, la guerre le contraint à chercher asile en Hollande. Il habite successivement à Amsterdam, Hilversum, Blaricum, Laren. Pendant ces années de guerre, il subit l'influence de Le Fauconnier et de certains expressionnistes allemands. Il évolue rapidement vers une peinture expressionniste nettement caractérisée : sombres paysages cosmiques d'Amsterdam et de la région du Gooi, figures de pécheurs du Zuiderzée fortement déformées. Après la guerre, retour en Belgique. De S. fonde avec ses amis André de Ridder et P. G. Van Hecke l'atelier d'art contemporain Sélection, qui se trouve à l'origine du groupement et de la revue du même nom. Il réside successivement au village de Bachten-Maria- ---
Cette publication de "L'Amour de l'Art" est un numéro de juin 1934, consacré à l'histoire de l'art contemporain et à une revue mensuelle. La première partie traite de l'expressionnisme en Belgique et dans les pays nordiques, avec des analyses de l'école de Laethem-Saint-Martin et de la peinture en Hollande et dans les pays scandinaves. La seconde partie aborde les bronzes chinois archaïques, une exposition Utrillo, et diverses actualités artistiques.