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ART D'AUJOURD'HUI REVUE D'ART CONTEMPORAIN NUMERO 7 SERIE 5 NOVEMBRE 1954 PRIX 300 FR.
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ASPECTS NOUVEAUX DU RELIEF........................................................... par HERTA WESCHER......................... 1 FAIRE-PART DE NAISSANCE DE LA REVUE AUJOURD'HUI ........................................ 8 ART SACRÉ............................................................................ par MICHEL SEUPHOR ..................... 9 IL FAUT MAINTENANT CONNAITRE LACASSE .................................................. par ROGER BORDIER ............... 13 L'ARTISTE ET L'ÉTHIQUE.............................................................. par VASARELY......................... 16 LE COMMERCE DE L'ART .................................................................. par MICHEL SEUPHOR ..................... 17 L'ART ET LA MANIÈRE : SEUPHOR ET LARDERA .............................................. par ROGER BORDIER ............... 18 L'ART DE NÉGLIGER L'ESSENTIEL.......................................................... par LÉON DEGAND ..................... 22 HENRI MATISSE.......................................................................... par MICHEL SEUPHOR ..................... 23 LES EXPOSITIONS A L'ÉTRANGER.......................................................... 24 LES EXPOSITIONS A PARIS ................................................................ 28 LA COUVERTURE A ÉTÉ EXÉCUTÉE D'APRÈS UNE GOUACHE DE JEAN LEPIEN. L'ENCART NOUS A ÉTÉ ADRESSÉ PAR LE PEINTRE WILLI BAUMEISTER QUI L'A FAIT EXÉCUTER DANS LES ATELIERS DE SÉRIGRAPHTIES P. DOMBERGER, A STUTTGART. LA COMPOSITION ET LA MISE EN PAGES DE CE NUMÉRO SONT DE PIERRE LACOMBE --- ART d'aujourd'hui Directeur: André BLOC — Comité : Marguerite BLOC, Léon DEGAND, Pierre GUÉGUEN, Edgard PILLET, Michel SEUPHOR — Secrétaire Général de Rédaction : Edgard PILLET. Editions de l’Architecture d’Aujourd’hui: 5, Rue Bartholdi, Boulogne-sur-Seine Téléphone : MOLitor 61-80 — C.C.P. Paris 1519-97. Abonnements (8 numéros) France : 2.000 frs — Etranger : 2.300 frs. DISTRIBUTEURS : Argentine : Editorial Victor Leru, Calle Cangailo, 2233 Buenos-Aires. Belgique : Erie Lemesre « Formes nouvelles », 6, rue Ravenetein, Bruxelles. Brésil : Sociedade de Intercambio, Franco Brasileira Ltda, 75, Rue Baroa de Itapetininga Sao Paulo. Danemark : Borge Bosens Boghandel Raadhusplade, 55, Copenhagen V. Etats-Unis : Wittenborn and Co 38 East, 57 th Street, New-York 22. Librairie M. Flax 10846 Linalwok Drive, Los-Angeles 24j. Italie : Saisc, 24 Via Monte di Pséta, Torino - Salto, Via Santo Spirito 14, Milan. Iran : Librairie S. A. S., Avenue Chah, Téhéran. Japon : Meiji-Shobo 4-2 chome Surugadai Kanda Tokyo. Suède: Charles Porcin, 40, Bastugatan, Stockholm. Uruguay: S. U. R. 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Arp. Figure. 1912. 1913. (Photo Dietrich Widmer). ASPECTS NOUVEAUX DU RELIEF PAR HERTA WESCHER Le relief qui pendant de longs siècles a appartenu presque exclusivement à la sculpture, fait à notre époque plutôt partie de la peinture ; de sculpture réduite il est devenu tableau développé. A l'origine de cette transformation se trouve le bouleversement même de nos conceptions des fins artistiques. L'art compris comme rapport de formes et de couleurs s'est réalisé le plus clairement dans la peinture planimétrique, et c'est de là qu'un courant décisif du relief a pris son départ. Si nous retrouvons dans le néoplasticisme les sources de ce mouvement, il nous faut préciser en même temps, que parmi ses fondateurs Vantongerloo était le seul à étendre les recherches des rapports également aux volumes. Alors que ses œuvres de jeunesse concernent principalement la sculpture dans l'espace, c'est en simple relief qu'il a taillé le centre d'un triptyque de 1921 ; les plans d'une composition purement géométrique, analogue à celles peintes sur les volets, s'établissent à différents degrés de profondeur.
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RELIEFS Cependant, la voie ouverte par ce triptyque ne paraît pas avoir été directement suivie, et c'est plutôt à la peinture néoplasticiste que se rattachent les reliefs des successeurs qui ont commenté à accentuer au moyen de baguettes ou de plaques les charpentes constructives de leurs compositions, ainsi Gorin qui, à partir de 1930, crée des tableaux, de structure strictement horizontale-verticale et d'une extrême pureté dans l'emploi exclusif des couleurs primaires contrastées sur un fond blanc. Partisan convaincu d'un art universel, d'utilité sociale, Gorin met sa peinture au service de l'architecture, envisageant l'application de ses dessins au décor mural. Ses bas-reliefs des dernières années, construits de préférence sur des diagonales, s'emparent de l'espace par la saillie de baguettes colorées, superposées en croisements fins et variés sur le fond d'une géométrie plus sobre. Parmi les plus jeunes qui travaillent aujourd'hui dans la même direction, signalons Falchi, dont le relief reproduit, basé sur des matières et des couleurs contrastées, a été conçu également comme projet mural de grande dimension. Domela, partant lui aussi de compositions néoplastistes pures et dépouillées, s'est très vite libéré des restrictions planimétriques. Il emploie des matériaux très divers pour construire ses tableaux dont il cherche, cependant, à conserver le caractère pictural. Des carreaux de verre ou de plexiglass et des James de métal préfabriqué, quadrillé, se prêtent à la transparence ; un fluide inattendu paraît se glisser entre les plans superposés, troublant l'impression d'une exactitude qui n'est plus le but de cet art, mais un moyen indispensable pour dominer la matière. Entre temps, Domela a abandonné la ligne droite et la division orthogonale, choisissant la courbe et les formes infiniment variées qu'elle peut défimiter, tandis qu'il ne prend plus ses matières parmi les produits industriels, de caractère technique, mais les bois et les métaux précieux pour leurs qualités esthétiques. Domela en construit des « tableaux-objets », d'une liberté formelle absolue, traduisant des thèmes aussi singuliers qu'universels. D'autres recherches se sont dirigées plus explicitement vers la confrontation des matières différentes, dont l'élaboration s'est répandue surtout en Allemagne, selon le programme du Bauhaus, dont l'influence a dépassé largement le cadre de l'école même. Vordemberge-Gildewart, Buchheister et bien d'autres ont été conduits au relief par le procédé du collage, dont ils intensifiaient l'effet de contrastes en opposant aux surfaces peintes des plaques ou des objets solides. Dès 1930, les tableaux de Buchheister ont dépassé le stade des simples rectangles juxtaposés, pour arriver à des compositions plus compliquées de triangles, trapèzes, etc., opposant des surfaces lisses, polies, à d'autres rudes, granuleuses (de sable mélangé à l'huile) superposant au fond blanc une seule baguette, un fil tendu, une plaque d'aluminium plane, une autre légèrement roulée, recouverte de papier de soie pour atténuer le brillant du métal. Les plans de très faibles épaisseurs empiètent les unes sur les autres, un coin noir qui se détache du fond d'environ un centimètre, s'y impose d'une manière agressive. Voulant éliminer à l'œuvre d'art la notion de valeur des originaux uniques, accessibles seulement à des rares collectionneurs privés, Buchheister concevait à ce moment ses tableaux en vue de la reproduction, et il les a exécutés dans une technique susceptible d'être copiée par tout bon artisan. 1. Gorin. Composition en creux et relief. 1933-34 (Photo Hervochon). — 2. Ben Nicholson. Relief. Collection D’Hans Francfort. (Photo Paul Laib). — 3. Gorin. Plastique architecturale pour un quartier d’habitation dans l’espace. 1946. (Photo Hervochon). — 4. Falchi. Composition murale. 1954. (Photo Hervochon). — 5. Domela. Relief. 1932. — 6. Buchheister. Tableau au lé noir. 1931.
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Vordemberge-Gildewart, d'après ses propres termes, prend l'affirmation de la surface plane comme base de la peinture. Il a cherché cette affirmation non dans l'harmonie simple des plans, mais dans le groupement d'éléments, opposés plaçant des demi-sphères et des baguettes à côté de carrés points ou dessinés, et laissant le vide agir autour des formes isolées. D'autres peintres suivent — avec plus ou moins de fantaisie — les mêmes traces jusqu'à aujourd'hui. Les possibilités de faire valoir les correspondances plastiques très variées ne paraissent guère épuisées. Exemple : les reliefs de Marcelle Cahn, qui tout en restant dans le cadre du néoplasticisme ancien y apporte la note personnelle d'une souplesse nuancée. André Bloc tire les plus riches conclusions de la confrontation de formes ouvertes et fermées, de contours à la règle et légèrement assouplies, de matières neutres et de couleurs affirmées. Il aboutit ainsi à des tableaux-relief d'un fort rayonnement, résultant du dépassement de la surface, l'orientation spatiale étant entamée par des profils surélevés sans qu'ils soient fixés sur un plan déterminé. Si, dans ses conceptions artistiques, Bloc considère toujours l'ensemble architectural, de telles compositions ne se prêtent nullement au décor continu, mais elles peuvent donner au mur, en agrandissement proportionné, une animation interne. 1. Vordemberge Gildewart. Composition. 2. Marcelle Cahn. Relief. 1954. (Photo Magwald). 3. André Bloc. Relief. 1953. 4. Robert Delaunay. Relief orange. Paris 1936. (Photo Marc Vaux).
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RELIEFS A côté de tous ces reliefs de tendances plus ou moins constructives, Ben Nicholson, dans les siens, a transposé le néoplasticisme dans un sens étrangement poétique. Il débute, vers 1934, par des tableaux comportant de simples cercles et carrés, incisés dans le bois, laissé parfois à l'état naturel, le plus souvent peint en blanc. Il aboutit à des œuvres d'esprit ascétique dont la résonance ne s'explique que par la sensibilité de la main de l'auteur. Nicholson a depuis repris périodiquement le relief tout en poursuivant son chemin de peintre, et il a réalisé dernièrement dans le domaine du relief des compositions restées élémentairement géométriques, mais qui traduisent l'interprétation personnelle par de légères inclinaisons des angles, par des teintes très discrètes, par l'inscription du thème en lignes subtiles sur des planches de bois délicatement agencées. Même dans les natures mortes, dont les contours s'infilrent récemment de nouveau dans le tissage des plans, apparaissent des éléments de relief qui soulignent l'atmosphère irréelle des réminiscences figuratives. On pourrait dire de Sophie Taeuber-Arp qu'elle est arrivée au relief en intensifiant les rapports des éléments constitutifs de ses dessins. Des carrés deviennent des cubes, des cercles saillent du fond en forme de cône et leurs volumes sont compensés par des cercles découpés s'ouvrant sur le vide. Elle a aussi développé l'élan des lignes cursives en des reliefs de « mouvements ondulatoires en trois hauteurs » et elle a fait, au contact d'Arp, des tableaux de bois, tels « Parasols », aux formes indéterminées, comme à l'intersection d'une croissance naturelle et de la création consciente, apportant l'enchantement de l'une à l'autre. Si nous confrontons aux œuvres de Sophie Taeuber les recherches toutes récentes de Jeanne Coppel dans le relief, nous y découvrons une mentalité artistique très différente, bien que puissant aux mêmes sources élémentaires. La clarification des idées plastiques qui les préoccupe toutes les deux, Sophie Taeuber la cherchait à partir de la plus grande simplification, alors que, pour Jeanne Coppel, la réduction des moyens d'expression est plutôt le refus d'une richesse trop encombrante. Ses compositions partent rarement d'un plan déterminé, mais elle fait naître son thème en travaillant la matière, qui n'a pas pour elle d'intérêt en soi, c'est-à-dire technique, mais dans laquelle se présentent des affinités avec les états d'esprit qu'elle veut transposer en tableaux. En des formes précises, non mesurables, en des couleurs retenues qui évitent tout éclat brusque, ses reliefs s'imprègnent de contenus émotionnels sans jamais se prêter aux associations concrètes. --- Figure Captions: 1. Jeanne Coppel. Relief. 1954. (Photo Hervochon). 2. Ben Nicholson. Relief. 1953. 3. Sophie Taeuber-Arp. « Parasols ». 1938. ---
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Le fait que de semblables associations, si sublimées soient-elles, s'imposent, au contraire, à l'esprit d'Arp, situe ses œuvres sur un autre plan. Il a toujours donné une grande importance au relief, procédé qui l'aidait à développer des formes pures, sans le poids matériel de la sculpture, ni l'apport trop subjectif de la peinture. La figuration secrète, qui se trouve à la base de ses conceptions, a passé des formes déterminées en dépit de leur interprétation ambiguë (personnification, animalisation) à des formes plus générales, biologiques, embryonnaires. Même les compositions les plus abstraites, basées sur de simples formes rondes ou ovales, restent toujours animées d'une singulière empreinte vitale. Si plus tard des éléments végétaux, fleurs et feuilles, dominent, Arp y saisit l'éternel symbole de la vie passive. Il réalise ses reliefs de préférence en bois, souvent peints, avec des contours précis soulignant l'objectivité intentionnelle - mais c'est dans le marbre veiné que le thème floral, soumis à une souple géométrie, se cristallise le plus mystérieusement, sans se durcir. Si les compositions d'Arp s'inscrivent généralement dans des surfaces planes, au profil égal, Anthoons, au contraire, évocue par des entailles obliques une multiplicité des plans, naissant l'un de l'autre. Il suggère ainsi la transcendance des formes qu'il mène le plus près de l'abstraction, le contenu vital se condensant presque imperceptiblement dans la texture du bois, mise en évidence. Parmi les sculpteurs revenus aujourd'hui au relief, Day Schnabel réclame un intérêt particulier. Ses besoins d'analyse la poussent parfois à une décomposition des formes qui rapproche son langage sculptural de la peinture. Dans son « image plastique », des plans découpés, superposés se lient dans une suite dramatique, qui, placée dans l'espace sans fond adéquat, s'y revêt d'une étrange contrainte. Les reliefs que Hajdu travaille dans des grandes plaques de métal, cuivre ou aluminium, ne sont abstraits que dans le sens de signes répondant à des images dont ils ne retiennent que les traits essentiels. Il serait hardi de vouloir déchiffrer verbalement ce langage de lignes pointues et émoussées, de formes creuses et renflées, de mouvements ramassés et isolés : un message s'y dessine, perceptible seulement dans l'intensité expressive que l'artiste lui donne. 1. Hajdu. Relief 1952. Galerie Jeanne Bucher. (Photo Rogi). — 2. Day Schnabel « Image Plastique » 1951. (Photo Hans Namuth). — 3. Domela « Tableau-objet ». 1951. Collection de Musée de Rio de Janeiro. — 4. Arp. Relief en marbre. 1943. — 5. Anthoons. « Forme transcendante ». Relief en merisier. 1951.
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RELIEFS Si toutes les œuvres mentionnées jusqu'ici reconnaissent au relief l'étendue dans les trois dimensions de largeur, hauteur et profondeur, il y a un autre courant dans lequel les artistes cherchent à vaincre la stabilité des formes fixes pour représenter la mobilité immanente de constructions spatiales. C'est Ballà qui, de très bonne heure, en 1913, a fait dans cette direction les expériences les plus étonnantes. Au moment où il introduisait dans ses tableaux des papiers collés pour accentuer les contrastes de formes colorées, il s'est servi également de feuilles d'étain, placées perpendiculairement sur le fond en de grandes courbes, provoquant la sensation de mouvement telle que le manifeste futuriste l'avait exigée. En attaquant le problème d'une manière abstraite — comme il l'indique lui-même par le titre (vitesse abstraite), donné à ce premier relief — il a trouvé une solution qui nous paraît plus actuelle que le dynamisme des mouvements répétés dans la peinture futuriste de Ballà lui-même, de Boecioni ou de Severini. Gabo et Pevsner ont repris, à la fin de la première guerre mondiale, les idées futuristes, mais, repoussant comme réaliste ou pseudo-réaliste la représentation de la vitesse par la décomposition du mouvement ou la simultanéité des aspects momentanés, ils ont cherché d'autres possibilités pour introduire dans l'œuvre d'art la notion du temps. Gabo, se basant sur ses études de la physique et de la mathématique, a fait vers 1920 ses premiers « modèles cinétiques », à savoir des sculptures susceptibles d'être mécaniquement mises en rotation. Les reliefs qui précèdent et accompagnent ces recherches, s'attachent encore au suprématisme de Malewitch, aspirant à la « sensation pure » provoqués par des éléments plastiques. En des constructions de lignes courbes et de plans transparents, Gabo réduit au minimum l'équilibre stable de ses constructions, évoquant, au contraire, l'illusion d'un mouvement circulaire. Pevsner donne un sens nouveau à l'art kinétique dès qu'il abandonne, dans ses sculptures spatiales, le verre et le métal, pour se confier au bronze dont il exploite la flexibilité. Par des « formes en développement » qui, dans l'instantanéité, font ressentir l'avant et l'après du mouvement indiqué, par des « lignes tangentes » qui se prolongent vers l'infini, par la surface oxydée du métal qui, en interceptant la lumière, change constamment le coloris, il transforme la stabilité fermée de l'œuvre en mobilité ouverte. L'impression de la transmutation inhérente à la matière se révèle particulièrement surprenant dans les reliefs qui font oublier le cadre qui les supporte. Bodmer s'efforce de saisir le mouvement dans l'espace en des constructions d'une inspiration plus imaginative, bien que l'exécution technique en soit aussi précise. Ses « tableaux de fil » sont nés de dessins linéaires qui, un jour, se sont détachés du fond de la peinture où ils étaient ancrés, et se sont transformés en organismes mécaniques pleins de fantaisie et de mystère. Depuis, son langage plastique s'est aiguisé sans perdre sa spiritualité. Dans ses reliefs récents, des mouvements multiples se croisent, des courbes fragmentaires s'entortillent comme interceptées par un écran imaginaire placé dans l'éther et sur lequel se reflètent des spectres voltigeants. La lumière qui, dans la plupart de ces reliefs agit d'une manière assez hasardeuse, a été plus systématiquement utilisée par d'autres artistes, et c'est Moholy-Nagy un des premiers qui a fait appel à ses qualités créatrices de valeurs et de volumes. Influencé au début par le constructivisme russe, qui exigeait la concordance des arts libres avec les formes produites par le progrès technique et industriel, il a fait, vers 1920, des tableaux-objets avec le matériel d'outillage électrique et mécanique. Parlant plus tard de ces œuvres —, dans son livre « Du Matériel à l'Architecture », datant de 1928 — il déclare que les reliefs coûteux en vue de développer la profondeur du tableau, tiraient leur véritable effet du contraste des parties éclairées et des ombres multiples. C'est sur ce même jeu de lumière que se basent les reliefs faits vers 1930 avec des disques colorés, reliés par des fils et projetant leurs ombres sur un fond neutre. Moholy procède, par la suite, à des expériences multiples. Il confronte des matières transparentes et des matériaux solides, il provoque des volumes visuels par la rotation, il met en valeur et règle les effets divers de la lumière. Ses œuvres s'éloignent de plus en plus de la base matérielle pour s'imprégner de l'esprit de « poésie pure », pour reprendre un terme que Herbert Read a appliqué aux constructions de Gabo, que l'évolution duquel celle de Moholy présente beaucoup de parenté. Paule Vezelay, dans ses recherches en trois dimensions, restitue à l'œuvre d'art son caractère d'intériorité. Elle commence, en 1936, par des tableaux de fils tendus, qui par des croisements savants s'écartent du fond à une distance que seules les ombres rendent perceptibles. Le jeu avec l'espace devient plus subtil quand des fils plus épais, de deux ou trois couleurs, se nouent en des courbes sinuées, accomplissant des tours d'équilibre qui, encastrés dans des petites boîtes ouvertes, y reçoivent leur volume spatial exact : solutions très réussies où le calcul laisse une juste participation à la lumière. 1. Bodmer. Relief en fer blanc et fil de fer. 1953. (Photo Peter Heman). — 2. Pevsner. Construction « Lignes tangentes ». Laiton et cuivre oxydé sur matière plastique. 1935. — 3. Gabo. Relief carré. 1920. — 4. Balla. Complexe plastique « velocita astratta ». 1913.
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Il y a plus de raisonnement d'ingénieur dans les constructions spatio-dynamiques de Schöffer, dont les premières réalisations en relief se basaient sur des plaques géométriques en métal, verre ou plexiglass, fixées à hauteur voulue, selon des plans consciemment élaborés. Dans des œuvres murales récentes, la matière se réduit à des charpentes de fines baguettes et de lames transparentes, qui absorbent l'espace autour d'elles, et l'impression d'immatérialité s'augmente encore par des reflets, en d'autres dimensions, que la lumière dessine sur les murs voisins. Le volume d'air que Jacobsen enferme dans ses fers forgés, ne fait, au contraire, nullement partie de l'espace expansif : il s'agit plutôt d'un fluide familier à l'artiste, qui sait le faire parler de telle façon qu'une communication secrète se poursuit entre la matière et le vide. Jacobsen donne des sens divers à cette communication selon la forme et la consistance, plus massive ou plus légère des cages aérées qu'il accroche au mur comme il les déposerait sur le sol. C'est en Angleterre que les tableaux-reliefs en bois ont pris dernièrement un nouvel essor. Victor Pasmore, par un détour tardif au néoplasticisme, en renverse la planimétrie ; il se place dans l'axe de profondeur et 1. Mary Martin. « Climbing form ». 1953. 2. Paule Vezelay. Lignes dans l'espace. 1953. 3. Moholy-Nagy. Construction en celluloid. 1930. 4. Victor Pasmore. Relief transparent. 1953-54. 5. Schöffer. « Relief spatiodynamique », duralumin et plexiglass. 1952. (Photo Hervochon). 6. Jacobsen. Relief 1953. (Photo Galerie Denise René). il le rend visible en tournant certains plans de la surface à angle droit, vers le spectateur. Ce principe établi, il varie les thèmes, dispose les planches en rythmes latéraux ou les détache du fond l'une devant l'autre. Remplaçant parfois les bois peints et l'aluminium par le plexiglass, et cherchant des formules toujours plus audacieuses de rapports proportionnels, il fait éclater le cadre pictural tout en retenant l'accord des formes, des matières et des couleurs. Mary Martin met une finesse plus intime dans ses reliefs de planches de bois, les sortant du fond en des directions multiples, ou les disposant en façades de plans, qui progressent en profondeur. Si nous rappelons ici le triptyque de Vantongerloo, point de départ de notre étude, nous constatons que le cercle se referme. Herta WESCHER.
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FAIRE-PART DE NAISSANCE A partir de janvier 1955, la revue « ART d’Aujourd’hui » prend une forme nouvelle en s’intégrant dans une revue plus vaste, qui s’intitulera aujourd’hui, revue dont chacun des numéros comportera une centaine de pages de textes très largement illustrés en noir et en quadrichromie. aujourd’hui paraîtra six fois par an et rendra compte de tous les événements et œuvres d’ordre plastique concernant l’ensemble des activités modernes. aujourd’hui fera appel à tous les Critiques d’Art, qui ont fait le succès d’« ART d’Aujourd’hui », pour des articles ou des études qui suivront de très près l’activité artistique. aujourd’hui consacrera des articles importants aux artistes les plus notoires de ce temps. aujourd’hui fera des comptes rendus des plus importantes expositions, dans les Galeries d’Art ou les Musées d’Art Moderne. aujourd’hui mentionnera régulièrement et fidèlement toutes les expositions du monde entier. aujourd’hui montrera les relations étroites, qui tendent de plus en plus à lier les œuvres d’art aux créations architecturales contemporaines et recherchera les liens entre la peinture, la sculpture et l’architecture. aujourd’hui recherchera dans les objets de la vie courante ceux qui ont une valeur exceptionnelle d’ordre plastique. Peintres et sculpteurs sont étroitement associés à la création des objets utiles de la vie courante : mobilier, tapisserie, vitraux, appareils d’éclairage, etc... aujourd’hui fera une place aux Arts Graphiques et à l’Art Photographique, comme l’a d’ailleurs fait si souvent dans le passé la revue « ART d’Aujourd’hui ». aujourd’hui montrera que les chemins nouveaux de la technique et de l’invention architecturale ont des rapports étroits avec l’art abstrait. L’effort poursuivi par « ART d’Aujourd’hui » pendant cinq ans n’aura pas été vain et la nouvelle Revue aujourd’hui aura pour but non pas d’abandonner cet effort, mais au contraire de l’exalter, en créant autour de la nouvelle Revue, tout un monde d’amis bien décidés à promouvoir l’art de notre époque, en dépit de tous les obstacles mis inutilement sur la route par bien des milieux conformistes. aujourd’hui a besoin de votre concours et vous prie instamment de souscrire de suite votre abonnement et surtout de faire connaître la revue autour de vous pour aider à faire connaître ce que notre époque apporte de plus vivant et de plus valable dans le domaine des arts. --- BULLETIN D’ABONNEMENT à renvoyer à aujourd’hui 5 rue Bartholdi Boulogne Seine Veuillez noter mon abonnement d’un an à la revue aujourd’hui à partir de nom ___________________________ adresse _________________________ paiement par chèque, mandat, versement au C.C.P. Paris 1519-97 (rayez les mentions inutiles) Date ___________________________ Signature: _______________________ Le numéro 900 fr. Abonnement 1 an 6 numéros : France 4.500 fr. — Etranger : 4.800 fr. TARIF SPÉCIAL POUR LES ABONNÉS A ART D’AUJOURD’HUI. FRANCE : 4.000 fr. — ETRANGER : 4.300 fr.
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ART SACRÉ PAR MICHEL SEUPHOR Il y a dans certaines réalisations humaines indépendantes, inutiles, une part impondérable, non codifiable, qui fait que, plus que d'autres, elles nous parlent directement, touchant nos fibres les plus secrètes, sans le truchement d'aucune explication. Cette part mystérieuse de l'œuvre et qu'aucune analyse philosophique ne réussit à appréhender dans sa réalité est proprement ce que nous appelons art. C'est par elle que nous sommes saisis avant que de comprendre, c'est par elle que nous sommes émus sans pouvoir dire pourquoi. Une sorte de nouveau sens apparaît en nous et nous avons la sensation que le physique est dépassé dans une jouissance d'une nature essentiellement spirituelle qui cependant échappe à toute analyse classique des phénomènes psychologiques. Si l'existence de l'âme devait être démontrée elle ne saurait l'être de façon plus irrécusable que par le fait de l'émotion d'art. Autant dire qu'une œuvre d'art véritable a ses racines profondes dans le sacré. Boccace affirmait que poésie est théologie; nous pouvons répéter, donnant au mot la même valeur très large, que tout art est métaphysique. Quand l'art n'a rien de sacré il n'est que fabrique. Dans Rubens, comme dans presque tous les peintres de la Renaissance, il y a une large part de fabrique. Mais Rubens est sacré quand il fait le portrait des siens, et Watteau est sacré toujours en dépit de l'apparence tout extérieure : il intérieurise en quelque sorte l'élégance et la transcende dans les délicatesse d'une technique incomparable. C'est la raison pourquoi Watteau nous touche. Mais Lancret beaucoup moins. Fragonard à peine et Boucher pas du tout. L'art est un acte spirituel qui témoigne de l'homme entier, muscule, intuition, raison. C'est l'esprit qui les fond. De même, c'est l'esprit seul qui peut créer une synthèse des arts. Si l'esprit n'est pas à la tête et si la tête n'est pas le chef comment y aura-t-il intégration, c'est-à-dire fusion, des arts ? « Science sans conscience n'est que ruine de l'âme » disait notre père Rabelais. Je crois que le premier indice de l'esprit naissant est l'humilité, car l'humilité — qui n'a rien de commun avec la pusillanimité, la pleurtérie, la dévotion confessionnelle — vient de la conscience aiguë des limites humaines et détermine la soumission intelligente à ces limites. Cela donne d'excellents techniciens : les peintres d'icônes, les mosaïstes de Ravenne, les verriers de Chartres. Ouvriers. Ils ne se disaient pas artistes, ne se savaient pas tels, ne nous ont même pas laissé leurs noms. Peut-être ce qu'ils ont réalisé n'est-il pas tout à fait de l'art — de l'art comme l'entendent nos actuels convulsionnaires et leurs supporters arrogants — mais c'est quelque chose, en tous cas, que nous considérons avec le plus grand respect. Nous l'appelons noble, nous l'appelons sacré. Et cela donne à réfléchir. Le peintre allemand Fath-Winter m'envoie, sur la question l'Art et l'Eglise, un long article que je regrette de ne pouvoir traduire en entier. En voici deux passages qui me paraissent pleins d'idées justes et généreuses : > La création plastique signifie proprement : révéler le réel au moyen d'un geste particulier à chacun. Pour celui qui ne voit le réel que dans les apparences de la nature il ne saurait y avoir de discussion, car il ignore que le monde des apparences n'est rien, l'esprit tout. Il me semble que ce principe fondamental de tout art abstrait devrait recevoir l'accord complet de la direction des églises chrétiennes, puisque leur univers religieux ne se fonde que sur le principe du spiritualisme absolu, sans quoi elles n'auraient pas de sens. Que des motifs d'un tout autre ordre déterminent les autorités ecclésiastiques à maintenir l'art abstrait éloigné de l'espace concret des églises cela constitue, à mon sens, la plus grande tragédie de notre temps. > > Je m'adresse à l'Eglise. L'intériorité et la force religieuse auxquelles les meilleures créations abstraites obéissent, et que quelques personnalités ecclésiastiques importantes ont reconnues, pourraient être comparées au langage d'une religion universelle, car ce langage émet immédiatement tout homme vraiment religieux de quelque confession qu'il soit. L'auteur de ces lignes est lui-même un catholique convaincu. Mais en interprétant la parole biblique « il y a beaucoup de demeures dans la maison de mon Père » et en expérimentant l'abstraction plastique il a acquis la foi en un art religieux non confessionnel, tout comme il a foi en un art supranational. Il ne croit pas non plus que l'art puisse être partagé en deux secteurs, l'un profane l'autre sacré, car il a la conviction que le sens profond de la création plastique est absolument sacré. > > Je m'écarterais trop de mon sujet en recherchant ici pourquoi beaucoup d'images sacrées de tous les temps ne sont pas du tout sacrées et pourquoi beaucoup d'images de nature profane le sont au contraire. Il y a des églises qui sont dénuées de sainteté et même de dignité, comme il y a des bâtiments civils qui donnent presque l'impression du sacré. Il est facile de déterminer un fait très typique qui appartient aux cathédrales de France, d'Italie et d'Allemagne : si les merveilleux vitraux portent le fidèle au respect et à la dévotion cela n'est pas dû à leur contenu figuratif ou idéal, mais seulement à la splendeur lumineuse de la couleur en soi, abstraction faite de toute figuration. La lumière, la lumière-couleur, est l'élément qui remue le plus profondément l'âme et le cœur des fidèles et les prépare à recevoir le verbe de la prédication et de la messe. > > Et Fath-Winter de conclure : La conséquence de ce fait évident, toujours facilement expérimentable, conduit si directement à l'art sacré abstrait qu'il faut beaucoup d'entêtement historique pour préférer les traditions aux exigences de l'esprit du temps. Tout est dieu, mais il faut se méfier du tigre dieu, disait Vivekananda. En tant qu'artistes, soyons sur nos gardes contre le totalitarisme dévorant, qu'il soit religieux ou politique. L'art d'aujourd'hui vit de liberté et de discipline intérieure. Si l'art abstrait s'étend sans cesse, s'il voit son autorité grandir, cela vient de la découverte intérieure, monde infiniment varié qui a son ciel, ses continents, ses provinces. Aussitôt que l'artiste prête l'oreille à l'injonction extérieure le charme se rompt. L'artiste créateur exprime aujourd'hui un nouvel état de l'évolution de l'histoire, l'état art-religion-en-soi. Plus que jamais les artistes sont les canaux par où le verbe (logos) s'exprime, les médiums du divin. Pourquoi ne pas le dire : c'est eux la véritable Eglise, c'est eux l'assemblée des Saints. Qu'ils l'ignorent, cela ne change rien au fait. Ceux qui sont près du Tao n'en soufflent mot, dit Tchouang Tzeu, ceux qui en parlent en sont loin.
