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art d'aujourd'hui revue d'art contemporain numéro 1 série 5 février 1954 300 francs
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SOMMAIRE LES EXPOSITIONS A PARIS ET DANS LE MONDE Michel Seuphor --- Mondrian indésirable --- P. Guéguen R. Massat --- Antoine Pevsner --- Léon Degand --- Attention aux simulateurs --- Edgard Pillet --- Suppositions et certitudes --- Michel Seuphor --- Complément à la Scandinavie --- Edgard Pillet --- Pour un large débat --- Cl. Hélène Sibert --- Jean Leppien --- Roger Bordier --- L'art et la technique --- Léon Degand --- Rossiné --- Michel Seuphor --- Caracas --- R. Bordier L. Degand P. Guéguen M. Seuphor H. Wescher --- Les expositions --- La couverture a été composée d'après un agrandissement photographique d'une sculpture de Pevsner. Le hors-texte en couleurs a été exécuté en sériographie par Arcay, d'après une gouache d'André Bloc. Ce numéro a été composé et mis en pages par Pierre Lacombe. --- AJOLFI Elia Sculptures et dessins Galerie del Naviglio à Milan vernissage le 6 février ARNOULD Reynold Galerie de France à Paris vernissage le 8 janvier ATELIER 17 Gravures Palais des Beaux-Arts à Bruxelles du 9 au 20 janvier BAERTLING, BITRAN, BREER Galerie Denise René à Paris du 12 février au 10 mars BARISANI, DEFUSCO, TATAFIORE, VENDITTI Galerie Medea à Naples Janvier 1954 BERTRAND Gaston CAW à Anvers du 13 au 25 Février BOLOTOWSKY Grace Borgenicht Gallery à New-York du 4 au 23 janvier BORELLA Galerie Numéro à Florence du 4 au 17 février BOZZOLINI Galerie Vigna Nuova à Florence du 5 au 10 janvier BRUST Karl Galerie Junge Kunst à Munich vernissage le 14 janvier CABRERA MORENO Galerie la Roue à Paris du 14 au 29 janvier CARLISKY Sculptures Galerie la Roue à Paris du 1er au 15 février CONTI Enrico Ecole supérieure des Beaux-Arts à Novara du 16 au 31 Janvier DORRA Galerie Arnaud à Paris du 21 janvier au 3 février ELIAS Arthur Peridot Gallery à New-York du 1er au 20 février FUTURISME BALLA, SEVERINI Rose Fried Gallery à New-York du 25 janvier au 26 février FRANCK Paul Galerie Vivet à Paris du 18 février au 4 mars HIMLENS LYS Carl Henning Pedersen à Copenhague du 9 au 26 janvier KNUTSON Greta Galerie de Berri à Paris du 12 au 28 février LEPPIEN Jean Galerie Aujourd'hui à Bruxelles du 8 au 28 janvier MADI Galerie de l'odéon du 19 février au 4 mars MANZI Galerie del Naviglio à Milan vernissage le 16 janvier PEINTURE NON FIGURATIVE Galerie Cimaise à Paris du 2 au 13 février POLLOCK Sidney Janis Gallery à New-York du 1er au 27 février RUBIN Dessins Grace Borgenich Gallery à New-York du 14 décembre au 2 janvier SAVELLI Angelo Galerie del Naviglio à Milan vernissage le 26 janvier SCULPTURES ET DESSINS DE SCULPTEURS Curt Valentin Gallery à New-York du 22 décembre au 24 janvier SOLDATI Galerie Bergamini à Milan du 6 au 19 février SVENSSON Wiking Galerie 25 à Paris du 20 au 30 janvier TENDANCES ACTUELLES DE L'ÉCOLE DE PARIS, Mortensen, Hartung, Poliakoff, etc... Kunsthalle de Berne du 6 février au 7 mars VIELFAURE, FIORINI, MOSER, CHELIMSKY, NALLARD, LOUIRE, Galerie Jeanne Bucher à Paris du 9 au 28 février VILA CASAS Galerie Vivet à Paris du 2 au 17 février VISEUX Claude Galerie Arnaud à Paris du 18 février au 3 mars
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MONDRIAN INDÉSIRABLE Mondrian est mort le 1er février 1944, il y a dix ans exactement au moment où j'écris. Or, j'écris à Paris et, de ce fait, mon écriture s'accompagne d'une méditation triste. De grandes rétrospectives de l'œuvre de Mondrian ont eu lieu après sa mort dans des lieux officiels et des galeries d'art en Amérique, en Hollande, en Suisse. Rien n'a été fait à Paris. Aucun Musée, aucune galerie d'art ne semble s'intéresser à ce peintre qui passa vingt-quatre années de sa vie à Paris et y peignit plus de deux cents toiles qui sont aujourd'hui des classiques de l'art abstrait. En 1947 une exposition Mondrian devait avoir lieu à la galerie Carré. Elle fut torpillée au dernier moment par l'attitude agressive d'un critique d'art. En 1949, M. Cassou m'a assuré, dans une conversation, qu'une rétrospective de Mondrian au Musée d'Art Moderne s'imposait, qu'elle se ferait dans les deux ou trois ans à venir. Quatre ans et demi ont passé depuis cette entrevue, il n'est plus question d'une telle exposition et, récemment, M. Cassou me déclarait qu'il n'a pas encore reçu la grâce de comprendre ce peintre. On sait que le dépassement de l'art abstrait, surtout dans ses sommets arides, effraie le goût parisien porté à la parure. Mais tout Mondrian n'est pas aride, loin de là, et une belle occasion s'offrait l'an dernier aux directeurs du Musée d'Art Moderne de faire justice à Mondrian-peintre-parisien sans imposer à leurs honorables murs cette peinture sans visage, sans cœur, sans entrailles qui s'appelle du nom barbare de néoplasticisme. C'était à l'occasion de l'exposition du cubisme. Il eût été facile de faire venir de Hollande (des musées d'Amsterdam et de La Haye, du musée Kroller-Müller, de la collection Slijper) quelques toiles de la phase cubiste de l'œuvre de Mondrian. Elles ont toutes été peintes à Paris de 1912 à 1914, donc en pleine époque cubiste. Quelques-unes d'entre elles furent exposées au Salon des Indépendants en 1913 et 1914, et recurent, dans le journal Montjoie, un coup de chapeau d'Apollinaire. En vérité, certaines de ces toiles (celle en ovale de la collection Bremmer par exemple) sont parmi les plus belles qui furent peintes dans la première moitié de ce siècle. Elles sont baignées de l'atmosphère de Paris, pénétrées de l'esprit du cubisme qui fut, on le sait, le départ de cette émouvante évolution qui mena Mondrian progressivement à l'abstraction totale. Il n'aurait même pas été nécessaire, d'ailleurs, de choisir des toiles abstraites : Mondrian a peint également des natures mortes cubistes, des figures, des paysages. Tous ces tableaux se trouvent en Hollande, à portée de la main. Mais on n'a pas plus voulu de Mondrian cubiste-figuratif que de Mondrian cubiste-abstrait. Une seule petite toile fut accrochée dans un endroit perdu, en parent pauvre. L'exposition du cubisme n'en était pas moins belle pour cela mais on a visiblement évité que le public fasse une découverte. L'histoire du cubisme ne doit être ni changée ni complétée. Pourquoi cette injustice persistante vis-à-vis de Mondrian ? D'où vient cette bouderie de Paris à l'égard de cet homme dont le caractère était aussi noble, aussi droit que l'art ? Par quoi ce pacifique entre tous qui n'était atteint ni de la maladie de l'exposite ni de celle de l'arrivisme aigu, si commune chez ses confrères peintres, a-t-il encouru d'être brimé après sa mort ? Par quoi a-t-il pu démériter de la part de la France dont je ne lui ai jamais entendu dire que du bien ? Je préfère laisser toutes ces questions ouvertes, même si je sais la réponse. J'ajouterai toutefois que si le seul génie local doit dorénavant régner dans le pays de l'universalisme c'est Mondrian, dans sa tombe, qui pourrait paraphraser un mot célèbre en disant : La France n'est plus en France, elle est toute où je suis. Michel SEUPHOR. Dernière photographie avant sa mort (Communiqué par Fritz Glarner).
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RENÉ MASSAT ANTOINE PEVSNER Antoine Pevsner est à l'origine du mouvement constructiviste. Son idée fondamentale vint de loin, chemina en lui, se dépouilla insensiblement des conditions qui avaient été le prétexte de sa naissance, pour s'imposer enfin par des témoignages dont nul n'ignore plus l'importance et le retentissement. Durant sa jeunesse, Pevsner a fréquenté les Académies de Pétersbourg — aujourd'hui Lénin-grad — et de Kiew. Attiré par les œuvres de l'art byzantin, il conserva d'une visite à l'un des plus anciens monastères russes, près de Novgorod, une impression qui devait le mettre sur la voie de ses premières recherches. Dans ce monastère se trouve l'icone d'un saint, sculptée selon la technique la plus rigoureuse de l'art des primitifs. On sait que les primitifs ont utilisé la perspective en inversant la loi naturelle de la vision. Pour les primitifs, le point de départ, dans la manière de représenter les choses selon les différences que l'éloignement ou la position leur confère, est le point situé le plus près de l'œil, et la distance fait diverger les deux extrémités des lignes idéales issues de ce point de départ. Or, l'œil humain, en rectifiant spontanément cette représentation de l'éloignement et de la position de l'objet, provoque ainsi un mouvement, un phénomène cinétique engendrés par la rencontre de la perspective scientifique — c'est-à-dire ce que l'œil voit naturellement — et la perspective émotionnelle — c'est-à-dire ce que l'esprit découvre au-delà des apparences de la vision. Dès 1908, les Cubistes avaient été influencés par ces données : structures, lignes droites disposées comme un édifice de cartes et constituant des morceaux de perspective inversée. Cézanne, d'ailleurs, avait déjà utilisé, fragmentairement, la perspective des primitifs, de même que Van Gogh. — Pevsner avait donc été frappé de ce que les yeux de l'icone, en vertu de cette technique, paraissaient creux au lieu d'être en relief, et il fut saisi par l'impression de mouvement qu'ils provoquaient. On eût dit qu'ils étaient tantôt ouverts, tantôt fermés. Ce lui fut la révélation qu'un vide possédait un pouvoir d'expression infiniment plus sensible qu'un relief. Il en déduisit aussitôt qu'il importait, pour le sculpteur, de se détacher de l'inertie de la masse et de chercher la forme hors de cette masse afin de communiquer à l'œuvre le mouvement qui donne aux lignes la vibration de la vie puisque l'œil les anime irrésistiblement devant la rencontre de la perspective scientifique et de la perspective émotionnelle. En 1917, Pevsner et son frère Gabo se trouvaient en Norvège. Ce fut là qu'ils jetèrent les bases du mouvement constructiviste. Leur préoccupation initiale fut de chercher la forme hors de la masse. Au lieu de tailler la forme en relief, il convenait de la tailler en creux comme un masque regardé à l'envers. La construction en creux devint donc l'idée directrice de leurs recherches. C'est avec le creux qu'il s'agissait de faire naître l'idée de relief, et, bien entendu, d'adapter la loi de ce contraste aux exigences d'une œuvre plastique. Au commencement, les constructions de Gabo étaient des surfaces planes fragmentées en éléments dont chacun était orienté dans les directions voulues, l'idée directrice demeurant la construction en creux. C'est à ce moment que Pevsner, qui avait déjà introduit dans sa peinture les lois de la perspective des primitifs, estime que la sculpture doit se libérer des matériaux traditionnels car ils sont, a priori, un obstacle à l'émotion spatiale. Le constructivisme, à travers une évolution de plus de trente ans, a gardé comme idée directrice, la notion de profondeur, où l'élément temps intervient comme un moyen de contrôle et de mesure pour la sensibilité et pour l'émotion de l'artiste, qui échappent ainsi à l'impulsion, à la confusion sensorielle et autres effets du hasard, qu'il ne faut pas confondre avec la surprise de la création. Cette surprise, en effet, est ressortissante à une nouvelle découverte qui n'est rendue possible qu'en raison d'une connaissance déjà existante et d'une conscience précise du processus de la pensée créatrice. L'artiste découvre ce qu'il cherchait selon la logique d'une association d'idées dont il doit réinventer, recréer une à une les conditions plastiques qui serviront à l'exprimer. Il n'est donc pas question, on le voit, avec un art logiquement constructif, de supprimer ou de mettre de côté le facteur émotionnel, mais il s'agit, au contraire, de lui accorder la meilleure part puisqu'il précède et suscite l'organisation technique de l'œuvre. L'intuition est, d'une façon sommaire, définie comme la connaissance immédiate de vérités qui, pour être comprises, n'ont pas besoin de l'intermédiaire des raisonnements. Or, l'intuition est aussi indispensable à tout phénomène de création que le raisonnement dont le rôle consiste à vérifier sa validité. Tout raisonnement se référera à une expérience. « L'expérience, a noté Claude Bernard, est, pour le savant, le moyen matériel de vérifier que les choses doivent se passer d'une certaine manière. » L'intuition scientifique donnera au savant une orientation dans l'univers des expériences à entreprendre pour démontrer l'erreur ou le bien-fondé de ce qu'il pressent. Bien entendu, l'intuition scientifique est elle-même suscitée par une recherche permanente de l'esprit provoquant un état de réflexion généralisé. De même quand le constructivisme découvre que l'idée de la surface développable doit être le point de départ de son système, la donnée fondamentale de son esthétique, il procède d'un phénomène identique d'intuition. Des savants comme Gillstrom en Angleterre et Henri Poincaré en France avaient démontré, par des formules mathématiques, la théorie des surfaces développables dans l'espace. Des exemples appliqués en furent construits, notamment celui de deux cylindres elliptiques engendrant les surfaces développables de tangentes. Ces images mathématiques ont été le moyen matériel pour le constructivisme de vérifier que le principe de surface développable devait lui permettre de renouveler l'art de la sculpture et d'en prolonger les possibilités plastiques. Car, avant tout, c'était un problème plastique qu'il s'agissait de résoudre : voilà la question dont il importe de ne pas s'écarter. En effet, les exemples appliqués des théories d'Henri Poincaré — on peut les voir au Palais de la Découverte — ne vont pas au-delà de la démonstration qu'ils représentent. Tandis que l'art, et, en l'occurrence, le constructivisme, n'emprunte pas à la démonstration mathématique sa nécessité créatrice, mais vérifie — grâce à cette démonstration qui, en tant que telle, représente une fin en soi — le moyen intuitivement découvert de résoudre un immense problème plastique. Voilà le départ capital qu'il convient d'établir entre les démonstrations appliquées de la formule mathématique et les réalisations de la sculpture constructiviste. La surface développable anéantit la surface plane. Si nous prenons, par exemple, un chef-d'œuvre de la statuaire antique, une statue de Phidias, nous constatons qu'il n'y a pas trace de surface développable ; l'œil ne peut pas la pénétrer ; elle n'absorbe pas la lumière, et l'ombre, qu'elle renvoie, révèle par son immobilité l'inertie de la masse sculpturale. Grâce à la surface développable, l'ombre et la lumière restent dans la sculpture que l'œil peut pénétrer, où il peut évoluer et participer au mystère de la création d'une œuvre artistique. Avant d'aller plus loin, nous essaierons de situer, historiquement, en deux mots, les débuts du mouvement constructiviste. Après la Révolution soviétique de 1917, Pevsner occupa un poste de professeur à l'Ecole des Beaux-Arts de Moscou, en même temps que Kandinsky, Malevitch (1) et Tatlin. Ceux-ci, et avec eux Lisitsky, se joignirent à Pevsner et à Gabo qui apportaient les notions fondamentales du mouvement. Au début, tous étaient d'accord. Si Tatlin acceptait le mot de constructivisme, Malevitch lui préférait celui de suprématisme. Plus tard, Lisitsky — c'était en 1923 et il se trouvait à Berlin — forgera le mot proun. Mais c'était toujours du constructivisme ou de sa succession artistique qu'il s'agissait. Ces détails, sans grande importance, ne sont indiqués ici que comme des points de repère éventuels pour l'histoire du mouvement. (1) Au sujet de Malevitch on pourra se référer à la remarquable étude de J. Alvard, parue dans un précédent numéro de cette revue. ---
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1. Peinture 1913. 2. Peinture à l’encaustique 1913. Musée d’Art Moderne de New-York. 3. Tête de clown 1915. Collection Letebvre. (Photo Marc Vaux). 4. « Le Carnaval » 1915-16. Musée d’Art Moderne de Moscou.