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art d'aujourd'hui revue d'art contemporain numéro 1 série 5 février 1954 300 francs
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First pages of the volume, freely accessible.
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SOMMAIRE LES EXPOSITIONS A PARIS ET DANS LE MONDE Michel Seuphor --- Mondrian indésirable --- P. Guéguen R. Massat --- Antoine Pevsner --- Léon Degand --- Attention aux simulateurs --- Edgard Pillet --- Suppositions et certitudes --- Michel Seuphor --- Complément à la Scandinavie --- Edgard Pillet --- Pour un large débat --- Cl. Hélène Sibert --- Jean Leppien --- Roger Bordier --- L'art et la technique --- Léon Degand --- Rossiné --- Michel Seuphor --- Caracas --- R. Bordier L. Degand P. Guéguen M. Seuphor H. Wescher --- Les expositions --- La couverture a été composée d'après un agrandissement photographique d'une sculpture de Pevsner. Le hors-texte en couleurs a été exécuté en sériographie par Arcay, d'après une gouache d'André Bloc. Ce numéro a été composé et mis en pages par Pierre Lacombe. --- AJOLFI Elia Sculptures et dessins Galerie del Naviglio à Milan vernissage le 6 février ARNOULD Reynold Galerie de France à Paris vernissage le 8 janvier ATELIER 17 Gravures Palais des Beaux-Arts à Bruxelles du 9 au 20 janvier BAERTLING, BITRAN, BREER Galerie Denise René à Paris du 12 février au 10 mars BARISANI, DEFUSCO, TATAFIORE, VENDITTI Galerie Medea à Naples Janvier 1954 BERTRAND Gaston CAW à Anvers du 13 au 25 Février BOLOTOWSKY Grace Borgenicht Gallery à New-York du 4 au 23 janvier BORELLA Galerie Numéro à Florence du 4 au 17 février BOZZOLINI Galerie Vigna Nuova à Florence du 5 au 10 janvier BRUST Karl Galerie Junge Kunst à Munich vernissage le 14 janvier CABRERA MORENO Galerie la Roue à Paris du 14 au 29 janvier CARLISKY Sculptures Galerie la Roue à Paris du 1er au 15 février CONTI Enrico Ecole supérieure des Beaux-Arts à Novara du 16 au 31 Janvier DORRA Galerie Arnaud à Paris du 21 janvier au 3 février ELIAS Arthur Peridot Gallery à New-York du 1er au 20 février FUTURISME BALLA, SEVERINI Rose Fried Gallery à New-York du 25 janvier au 26 février FRANCK Paul Galerie Vivet à Paris du 18 février au 4 mars HIMLENS LYS Carl Henning Pedersen à Copenhague du 9 au 26 janvier KNUTSON Greta Galerie de Berri à Paris du 12 au 28 février LEPPIEN Jean Galerie Aujourd'hui à Bruxelles du 8 au 28 janvier MADI Galerie de l'odéon du 19 février au 4 mars MANZI Galerie del Naviglio à Milan vernissage le 16 janvier PEINTURE NON FIGURATIVE Galerie Cimaise à Paris du 2 au 13 février POLLOCK Sidney Janis Gallery à New-York du 1er au 27 février RUBIN Dessins Grace Borgenich Gallery à New-York du 14 décembre au 2 janvier SAVELLI Angelo Galerie del Naviglio à Milan vernissage le 26 janvier SCULPTURES ET DESSINS DE SCULPTEURS Curt Valentin Gallery à New-York du 22 décembre au 24 janvier SOLDATI Galerie Bergamini à Milan du 6 au 19 février SVENSSON Wiking Galerie 25 à Paris du 20 au 30 janvier TENDANCES ACTUELLES DE L'ÉCOLE DE PARIS, Mortensen, Hartung, Poliakoff, etc... Kunsthalle de Berne du 6 février au 7 mars VIELFAURE, FIORINI, MOSER, CHELIMSKY, NALLARD, LOUIRE, Galerie Jeanne Bucher à Paris du 9 au 28 février VILA CASAS Galerie Vivet à Paris du 2 au 17 février VISEUX Claude Galerie Arnaud à Paris du 18 février au 3 mars
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MONDRIAN INDÉSIRABLE Mondrian est mort le 1er février 1944, il y a dix ans exactement au moment où j'écris. Or, j'écris à Paris et, de ce fait, mon écriture s'accompagne d'une méditation triste. De grandes rétrospectives de l'œuvre de Mondrian ont eu lieu après sa mort dans des lieux officiels et des galeries d'art en Amérique, en Hollande, en Suisse. Rien n'a été fait à Paris. Aucun Musée, aucune galerie d'art ne semble s'intéresser à ce peintre qui passa vingt-quatre années de sa vie à Paris et y peignit plus de deux cents toiles qui sont aujourd'hui des classiques de l'art abstrait. En 1947 une exposition Mondrian devait avoir lieu à la galerie Carré. Elle fut torpillée au dernier moment par l'attitude agressive d'un critique d'art. En 1949, M. Cassou m'a assuré, dans une conversation, qu'une rétrospective de Mondrian au Musée d'Art Moderne s'imposait, qu'elle se ferait dans les deux ou trois ans à venir. Quatre ans et demi ont passé depuis cette entrevue, il n'est plus question d'une telle exposition et, récemment, M. Cassou me déclarait qu'il n'a pas encore reçu la grâce de comprendre ce peintre. On sait que le dépassement de l'art abstrait, surtout dans ses sommets arides, effraie le goût parisien porté à la parure. Mais tout Mondrian n'est pas aride, loin de là, et une belle occasion s'offrait l'an dernier aux directeurs du Musée d'Art Moderne de faire justice à Mondrian-peintre-parisien sans imposer à leurs honorables murs cette peinture sans visage, sans cœur, sans entrailles qui s'appelle du nom barbare de néoplasticisme. C'était à l'occasion de l'exposition du cubisme. Il eût été facile de faire venir de Hollande (des musées d'Amsterdam et de La Haye, du musée Kroller-Müller, de la collection Slijper) quelques toiles de la phase cubiste de l'œuvre de Mondrian. Elles ont toutes été peintes à Paris de 1912 à 1914, donc en pleine époque cubiste. Quelques-unes d'entre elles furent exposées au Salon des Indépendants en 1913 et 1914, et recurent, dans le journal Montjoie, un coup de chapeau d'Apollinaire. En vérité, certaines de ces toiles (celle en ovale de la collection Bremmer par exemple) sont parmi les plus belles qui furent peintes dans la première moitié de ce siècle. Elles sont baignées de l'atmosphère de Paris, pénétrées de l'esprit du cubisme qui fut, on le sait, le départ de cette émouvante évolution qui mena Mondrian progressivement à l'abstraction totale. Il n'aurait même pas été nécessaire, d'ailleurs, de choisir des toiles abstraites : Mondrian a peint également des natures mortes cubistes, des figures, des paysages. Tous ces tableaux se trouvent en Hollande, à portée de la main. Mais on n'a pas plus voulu de Mondrian cubiste-figuratif que de Mondrian cubiste-abstrait. Une seule petite toile fut accrochée dans un endroit perdu, en parent pauvre. L'exposition du cubisme n'en était pas moins belle pour cela mais on a visiblement évité que le public fasse une découverte. L'histoire du cubisme ne doit être ni changée ni complétée. Pourquoi cette injustice persistante vis-à-vis de Mondrian ? D'où vient cette bouderie de Paris à l'égard de cet homme dont le caractère était aussi noble, aussi droit que l'art ? Par quoi ce pacifique entre tous qui n'était atteint ni de la maladie de l'exposite ni de celle de l'arrivisme aigu, si commune chez ses confrères peintres, a-t-il encouru d'être brimé après sa mort ? Par quoi a-t-il pu démériter de la part de la France dont je ne lui ai jamais entendu dire que du bien ? Je préfère laisser toutes ces questions ouvertes, même si je sais la réponse. J'ajouterai toutefois que si le seul génie local doit dorénavant régner dans le pays de l'universalisme c'est Mondrian, dans sa tombe, qui pourrait paraphraser un mot célèbre en disant : La France n'est plus en France, elle est toute où je suis. Michel SEUPHOR. Dernière photographie avant sa mort (Communiqué par Fritz Glarner).
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RENÉ MASSAT ANTOINE PEVSNER Antoine Pevsner est à l'origine du mouvement constructiviste. Son idée fondamentale vint de loin, chemina en lui, se dépouilla insensiblement des conditions qui avaient été le prétexte de sa naissance, pour s'imposer enfin par des témoignages dont nul n'ignore plus l'importance et le retentissement. Durant sa jeunesse, Pevsner a fréquenté les Académies de Pétersbourg — aujourd'hui Lénin-grad — et de Kiew. Attiré par les œuvres de l'art byzantin, il conserva d'une visite à l'un des plus anciens monastères russes, près de Novgorod, une impression qui devait le mettre sur la voie de ses premières recherches. Dans ce monastère se trouve l'icone d'un saint, sculptée selon la technique la plus rigoureuse de l'art des primitifs. On sait que les primitifs ont utilisé la perspective en inversant la loi naturelle de la vision. Pour les primitifs, le point de départ, dans la manière de représenter les choses selon les différences que l'éloignement ou la position leur confère, est le point situé le plus près de l'œil, et la distance fait diverger les deux extrémités des lignes idéales issues de ce point de départ. Or, l'œil humain, en rectifiant spontanément cette représentation de l'éloignement et de la position de l'objet, provoque ainsi un mouvement, un phénomène cinétique engendrés par la rencontre de la perspective scientifique — c'est-à-dire ce que l'œil voit naturellement — et la perspective émotionnelle — c'est-à-dire ce que l'esprit découvre au-delà des apparences de la vision. Dès 1908, les Cubistes avaient été influencés par ces données : structures, lignes droites disposées comme un édifice de cartes et constituant des morceaux de perspective inversée. Cézanne, d'ailleurs, avait déjà utilisé, fragmentairement, la perspective des primitifs, de même que Van Gogh. — Pevsner avait donc été frappé de ce que les yeux de l'icone, en vertu de cette technique, paraissaient creux au lieu d'être en relief, et il fut saisi par l'impression de mouvement qu'ils provoquaient. On eût dit qu'ils étaient tantôt ouverts, tantôt fermés. Ce lui fut la révélation qu'un vide possédait un pouvoir d'expression infiniment plus sensible qu'un relief. Il en déduisit aussitôt qu'il importait, pour le sculpteur, de se détacher de l'inertie de la masse et de chercher la forme hors de cette masse afin de communiquer à l'œuvre le mouvement qui donne aux lignes la vibration de la vie puisque l'œil les anime irrésistiblement devant la rencontre de la perspective scientifique et de la perspective émotionnelle. En 1917, Pevsner et son frère Gabo se trouvaient en Norvège. Ce fut là qu'ils jetèrent les bases du mouvement constructiviste. Leur préoccupation initiale fut de chercher la forme hors de la masse. Au lieu de tailler la forme en relief, il convenait de la tailler en creux comme un masque regardé à l'envers. La construction en creux devint donc l'idée directrice de leurs recherches. C'est avec le creux qu'il s'agissait de faire naître l'idée de relief, et, bien entendu, d'adapter la loi de ce contraste aux exigences d'une œuvre plastique. Au commencement, les constructions de Gabo étaient des surfaces planes fragmentées en éléments dont chacun était orienté dans les directions voulues, l'idée directrice demeurant la construction en creux. C'est à ce moment que Pevsner, qui avait déjà introduit dans sa peinture les lois de la perspective des primitifs, estime que la sculpture doit se libérer des matériaux traditionnels car ils sont, a priori, un obstacle à l'émotion spatiale. Le constructivisme, à travers une évolution de plus de trente ans, a gardé comme idée directrice, la notion de profondeur, où l'élément temps intervient comme un moyen de contrôle et de mesure pour la sensibilité et pour l'émotion de l'artiste, qui échappent ainsi à l'impulsion, à la confusion sensorielle et autres effets du hasard, qu'il ne faut pas confondre avec la surprise de la création. Cette surprise, en effet, est ressortissante à une nouvelle découverte qui n'est rendue possible qu'en raison d'une connaissance déjà existante et d'une conscience précise du processus de la pensée créatrice. L'artiste découvre ce qu'il cherchait selon la logique d'une association d'idées dont il doit réinventer, recréer une à une les conditions plastiques qui serviront à l'exprimer. Il n'est donc pas question, on le voit, avec un art logiquement constructif, de supprimer ou de mettre de côté le facteur émotionnel, mais il s'agit, au contraire, de lui accorder la meilleure part puisqu'il précède et suscite l'organisation technique de l'œuvre. L'intuition est, d'une façon sommaire, définie comme la connaissance immédiate de vérités qui, pour être comprises, n'ont pas besoin de l'intermédiaire des raisonnements. Or, l'intuition est aussi indispensable à tout phénomène de création que le raisonnement dont le rôle consiste à vérifier sa validité. Tout raisonnement se référera à une expérience. « L'expérience, a noté Claude Bernard, est, pour le savant, le moyen matériel de vérifier que les choses doivent se passer d'une certaine manière. » L'intuition scientifique donnera au savant une orientation dans l'univers des expériences à entreprendre pour démontrer l'erreur ou le bien-fondé de ce qu'il pressent. Bien entendu, l'intuition scientifique est elle-même suscitée par une recherche permanente de l'esprit provoquant un état de réflexion généralisé. De même quand le constructivisme découvre que l'idée de la surface développable doit être le point de départ de son système, la donnée fondamentale de son esthétique, il procède d'un phénomène identique d'intuition. Des savants comme Gillstrom en Angleterre et Henri Poincaré en France avaient démontré, par des formules mathématiques, la théorie des surfaces développables dans l'espace. Des exemples appliqués en furent construits, notamment celui de deux cylindres elliptiques engendrant les surfaces développables de tangentes. Ces images mathématiques ont été le moyen matériel pour le constructivisme de vérifier que le principe de surface développable devait lui permettre de renouveler l'art de la sculpture et d'en prolonger les possibilités plastiques. Car, avant tout, c'était un problème plastique qu'il s'agissait de résoudre : voilà la question dont il importe de ne pas s'écarter. En effet, les exemples appliqués des théories d'Henri Poincaré — on peut les voir au Palais de la Découverte — ne vont pas au-delà de la démonstration qu'ils représentent. Tandis que l'art, et, en l'occurrence, le constructivisme, n'emprunte pas à la démonstration mathématique sa nécessité créatrice, mais vérifie — grâce à cette démonstration qui, en tant que telle, représente une fin en soi — le moyen intuitivement découvert de résoudre un immense problème plastique. Voilà le départ capital qu'il convient d'établir entre les démonstrations appliquées de la formule mathématique et les réalisations de la sculpture constructiviste. La surface développable anéantit la surface plane. Si nous prenons, par exemple, un chef-d'œuvre de la statuaire antique, une statue de Phidias, nous constatons qu'il n'y a pas trace de surface développable ; l'œil ne peut pas la pénétrer ; elle n'absorbe pas la lumière, et l'ombre, qu'elle renvoie, révèle par son immobilité l'inertie de la masse sculpturale. Grâce à la surface développable, l'ombre et la lumière restent dans la sculpture que l'œil peut pénétrer, où il peut évoluer et participer au mystère de la création d'une œuvre artistique. Avant d'aller plus loin, nous essaierons de situer, historiquement, en deux mots, les débuts du mouvement constructiviste. Après la Révolution soviétique de 1917, Pevsner occupa un poste de professeur à l'Ecole des Beaux-Arts de Moscou, en même temps que Kandinsky, Malevitch (1) et Tatlin. Ceux-ci, et avec eux Lisitsky, se joignirent à Pevsner et à Gabo qui apportaient les notions fondamentales du mouvement. Au début, tous étaient d'accord. Si Tatlin acceptait le mot de constructivisme, Malevitch lui préférait celui de suprématisme. Plus tard, Lisitsky — c'était en 1923 et il se trouvait à Berlin — forgera le mot proun. Mais c'était toujours du constructivisme ou de sa succession artistique qu'il s'agissait. Ces détails, sans grande importance, ne sont indiqués ici que comme des points de repère éventuels pour l'histoire du mouvement. (1) Au sujet de Malevitch on pourra se référer à la remarquable étude de J. Alvard, parue dans un précédent numéro de cette revue. ---
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1. Peinture 1913. 2. Peinture à l’encaustique 1913. Musée d’Art Moderne de New-York. 3. Tête de clown 1915. Collection Letebvre. (Photo Marc Vaux). 4. « Le Carnaval » 1915-16. Musée d’Art Moderne de Moscou.
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1. Construction. Paris 1924. Collection Miss Dreier. New-York. 2. Projection dans l’espace 1924. Musée de Baltimore (U. S. A.). 3. Portrait de Marcel Duchamp. Construction en matière plastique. 1926. Musée de Yale University (U. S. A.).
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Quoique le gouvernement soviétique de ce temps-là fût favorable aux idées désintéressées dans le domaine des Beaux-Arts, Tatlin et ses élèves ne tardent pas à proclamer que l'art pur est inutile à la nation. Il faut, dit-il, donner au peuple ce qui lui manque : mobilier, appareils ménagers, etc... De là naquit, pour peu de temps, un constructivisme appliqué. En 1921, beaucoup d'élèves avaient bifurqué vers la facilité et, à mi-chemin d'un art purement utilitaire (comme les travaux des élèves de Tatlin), ils laissèrent libre cours à une invention désordonnée comme le prouva leur exposition où les objets de fil de fer, de bois, de matières diverses, mobiles ou non, manipulables ou pas, mêlaient leurs fantaisies. Kandinsky était alors commissaire aux Beaux-Arts et il prit de cette manifestation hybride d'amusantes photos. Pevsner, Gabo, et quelques-uns de leurs élèves restèrent, bien entendu, sur leurs positions. Le manifeste constructiviste avait été affiché sur les murs de Moscou l'année précédente, en 1920. Il importait d'en approfondir les principes. Déjà les artistes qui ne pouvaient s'y résoudre révélaient leur défaillance. Notons que Lénine et une partie du gouvernement autorisèrent l'affichage du manifeste constructiviste dont ils approuvaient l'esprit. Ce n'est que plus tard que le Gouvernement soviétique lui fit obstacle ainsi qu'à l'art non-objectif en général. Le constructivisme, avant d'entreprendre, s'était heurté au problème de la connaissance actuelle puisqu'une œuvre ne pouvait être envisagée sans un bagage mathématique représentant les conditions mêmes de son postulat plastique : l'utilisation de la ligne droite comme élément universel de la forme fait apparaître des formes spatiales qui, prenant corps avec la sculpture, le situent véritablement dans l'espace. La confusion commise au sujet du terme de « sculpture dans l'espace », appliqué à des œuvres soit figuratives, soit d'un aspect concrètement en relation avec celui de l'objet est, une fois pour toutes, dissipée par le constructivisme. En premier lieu, une œuvre, exécutée en fonction des dimensions terrestres, est contenue dans les apparences du rapport de haut et de bas qui n'existe pas dans l'espace. La sculpture de Pevsner fut la première à cesser d'être représentative conditionnellement aux limites que nous impose la nécessité pratique de la matière. Alors que l'œuvre figurative trouve dans le fini son achevement, son point d'arrêt, sa conclusion, l'œuvre de Pevsner vise à un développement dans l'infini. Une colonne classique qui s'étend jusqu'au chapiteau ne pourrait aller plus loin. Ce chapiteau est la conclusion qu'elle porte comme un aboutissement, comme un fruit. La colonne de Pevsner nous propose une ouverture de l'esprit nécessaire pour appréhender l'infini. Tel thème de fresque sorti des mains d'un artiste figuratif eût évoqué une anatomie précise ; chez Pevsner, il devient une organisation architectonique, ne visant pas à une forme limitée, mais en quelque sorte, à un développement ininterrompu, indéterminé et illimité, inhérent à la loi de son origine. De même, s'il n'arrête pas telle colonne, le développement infini qu'il la laisse libre de poursuivre n'est pas incohérent et demeure conforme à sa loi profonde. Esprit synthétique, Pevsner cherche à nous transmettre le jaillissement primitif, l'essor originel d'une loi cachée, plus que la représentation analytique d'une chose. A-t-il voulu nous montrer qu'il était parfaitement conscient de la mission qu'il s'est assignée en appelant une de ses œuvres « Construction dynamique » ? L'alliance de ces deux mots résume toute une esthétique non-figurative : construction, c'est-à-dire volonté réfléchie, souveraine, qui organise la matière, et dynamique, élan incocible, libération des forces profondes de l'être. Eternelle opposition que les anciens connaissaient, entre l'esprit apollinien et l'esprit dionysiaque, l'art de Pevsner réunit les deux termes de la contradiction en une synthèse suprême. La « Projection dans l'espace » qui évoque, avec une technique plus pure, la « Victoire de Samothrace », contient, en son essence, le même élan cosmique et surhumain qui anime la statue antique. Pevsner nous propose une grande leçon : l'œuvre d'art doit être autre chose qu'une organisation arbitraire dans le but de je ne sais quel idéal de beauté formelle ; elle doit contenir le chiffre qui permettra d'entrevoir la révélation du secret, soigneusement celé, de la nature, et que seul l'artiste découvre. L'œuvre d'art est donc un acte de libération de l'invisible et l'artiste est le médiateur entre l'homme et le mystère initial, celui qui, selon Hoelderlin, « unauszusprechendes aussprechen will », ce qui peut se traduire littéralement par « veut exprimer l'inexprimable ». René Massat. 1. Décors d'un ballet russe « La Chatte » donné à l'Opéra et au Théâtre Sarah-Bernhardt en 1927-28-29. Réalisé par Gabo et Antoine Pevsner. ( Photo Henri Manuel ). 2. Construction dans l'espace. 1929. « Fontaine ». Musée de Bâle. Don de M. Hoffman.
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PIERRE GUÉGUEN PEVSNER ET LA CONQUÊTE PLASTIQUE DE L'ESPACE 1. 2. 3. 4.
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Heureux l'artiste qui révolutionnaire en sa jeunesse, a pu, consacrer ensuite une sage et longue existence à sa révolution, la réaliser jusqu'au bout, la mûrir, l'épanouir ! Les théories et les proclamations sont passionnantes, dès qu'incarnées en des êtres dynamiques. Elles montrent les idées nouvelles à creuser, d'une manière à la fois raffinée et barbare, enchâssant des bijoux encore bruts dans des orfèveries dialectiques compliquées. Mais en fait, elles ne démontrent rien, car en art il n'y a pas de démonstrations, seulement des axiomes : les chefs-d'œuvre. Pevsner a eu cette merveilleuse carrière exemplaire : une vie tout entière immolée à l'art, dévorée et sublimée par lui et un art abouti, lent et long, qui n'appartient pas seulement à l'esthétique, mais à l'histoire. Dès ses débuts, il a été associé aux innovations capitales d'une époque vraiment « fertile en miracles » d'avant 1914. Il a publié en 1920 (avec son frère Gabo) le fameux manifeste du Constructivisme et, depuis trente ans, il construit en abstrayant cette chose inédite, novatrice : de l'espace. La conquête de l'espace a été un curieux roman d'aventure plastique, à épisodes. Le premier a consisté à percer la Masse. Au début du siècle, un mémorable Assassinat de la Masse par les Troweurs d'Opaque, a eu pour résultat paradoxal : la délivrance de la Troisième Dimension ! C'est un fait qui ne crevait pas les yeux, routiniers à force de vérités premières : il n'y avait plus, ou presque, de Troisième Dimension en sculpture. Pourtant, pendant toute la première moitié du xx° siècle, les dimensions furent à l'ordre du jour. La peinture cubiste s'avisant qu'un tableau n'avait que deux dimensions, se refusa désormais au trompe-l'œil de la perspective. Les mathématiciens découvrirent une Quatrième dimension, voire d'Ennièmes dimensions. Pendant ce temps, la sculpture vivait sur la croyance théorique à sa Troisième Dimension. Celle-ci, en fait, avait à peu près disparu ! La différence fondamentale entre la peinture et la sculpture n'était pourtant pas la forme, ni même la couleur puisqu'on pouvait polychromer les statues ; mais bien la profondeur. Très réelle pour le sculpteur qui la modelait ou la taillait, l'épaisseur pour le spectateur devenait très relative. Une statue, même contemplée posément de face, puis de profil, puis de dos, n'est qu'une juxtaposition de surfaces. Si des jeux de lumière arrondissent celles-ci, ils ne réussissent pas toujours à en faire un volume réellement apparent. À ce compte-là, un tableau, toile plane que la couche-couleur encroûte, possède aussi sa troisième dimension encore accentuée par certaines couleurs avancantes. On en arrivait donc à ce paradoxe : du point de vue sensoriel, existentiel, le seul qui compte en art, où l'apparence est l'authentique réalité, la sculpture n'avait plus que deux dimensions : on avait subtilisé la troisième, et personne ne s'en était aperçu ! Heureusement vinrent ces révolutionnaires qui luttant d'injust contre les tyrannies de l'Opaque, se mirent ici et là, sans d'ailleurs le crier sur les toits, à assassiner la Masse ! La sculpture figurative traditionnelle était caractérisée par la Masse. Elle le restera, même pour une partie importante de la sculpture moderne, qui se bornera à rendre non représentative cette Masse imposante, opaque et tourée. Conditionnés par la Masse, les rapports avec l'espace sont simples et grandioses. La statue, dressée sur son piédestal ou sa colonne, occupe impérieusement la place : centre, reine, moyeu d'une roue, mieux : d'une sphère d'horizons. Depuis des siècles le sculpteur (étymologiquement celui qui creuse) a creusé cette Masse, qu'elle fut de « just », de marbre, de granit, ou d'« yvoire », comme il est dit au Livre des Métiers. Mais toujours il la creusait à la périphérie, se bornant parfois à dégrossir et à graver le monolith. Après la sculpture hiératique, apothéose de la Masse, une sculpture dite plus vivante imita les gestes de la vie. Il y eut alors autour de la Masse-Trone une zone intermédiaire d'occupation plus amicale, voire une zone de pactisation, de fraternisation. Angles, triangles, losanges incurvés du corps et des membres ; ajourèrent jusqu'à un certain point l'opaque ; mais sans jamais entamer l'opacité axiale, celle de la Tour, du Trone. Rien de réellement neuf n'existe sous le soleil, non seulement dans la nature, où l'on trouve des pierres et des bois troués ; ni dans l'art, où du masque nègre au squelette de Ligier-Richier se rencontrent des exemples insolites de percement de masse. Néanmoins, on peut dire que, lors des débuts du Cubisme, eut lieu la première tentative importante pour pénétrer à l'intérieur de la Masse, pour la creuser de part en part, et ainsi, mettre à nu, à jour, cette Troisième Dimension de la Sculpture que la Masse avait escamotée, qu'elle séquestrait à l'intérieur d'elle-même, dans son opacité (ô paradoxe !) quelquefois creuse ! Ou, si l'on préfère : pour la première fois, à côté de l'épaisseur sentie plutôt que saisie de la statue, s'imposa la profondeur du vide. L'équilibre des pleins et des vides a été aussi, certes, un des buts de la sculpture opaque. Seulement il ne s'agissait répétons-le que de vides entre le tronc et les membres, ou entre corps groupés. Ici, au contraire, la lumière allait surgir au sein du plus opaque, pour éviter la Masse et faire place à l'Espace déblayé, qui, profitant de sa victoire, deviendra de plus en plus conquérant. I. Première étape. Creusement de la masse interne. Umberto Bocconi, en 1912, dans une maquette monumentale : Mouvement d'une Boutelle dans l'Espace, creusa un corps pour laisser voir le dedans, intérieur et fond. En 1913, Picasso ouvrira le Verre d'Absinthe sur le côté, pour laisser voir le liquide. 2. La masse percée de part en part. En 1913, année glorieuse, Archipenko troue pour la première fois la Masse de part en part. La capuche levée de sa Statuette de Femme n'est qu'une rondeur vide, et ce vide suggère le visage. Les Deux Femmes (1919), aux corps losangés, sont également acéphales, ou plutôt, aux têtes ont été substitués des U ou des fers à cheval. Femme assise, Statuette (1920), marquent un grand pas dans la statuaire percée, car cette fois, c'est le tronc lui-même qui est trouvé, ou plutôt toute la masse d'une seule pièce du corps, ajournée selon une dissymétrie dextre et senestre, pleine de charme. Ici seulement on peut parler d'une harmonie des pleins et des vides s'interpénétrant et introduisant dans toute la sculpture un élément aérien qui contrebalance victorieusement l'opaque. En 1917, Juan Gris sculpte un Arlequin également transpercé. 3. La cage à claire voie. Il faudra pourtant attendre dix ans avant que ces tentatives sporadiques portent leur fruit. En 1927, Jacques Lipchitz, qui depuis 1925 compte à son actif des statuettes en fil de bronze, sculpte une aérienne Joie de Vivre, destinée aux jardins du vicomte de Noailles, à Hyères. Pour la première fois, une grande statue se dresse, où l'opacité est totalement vaincue et ne sert plus qu'à dessiner les claires-voies d'une magnifique cage ronde et montante, où palpite l'oiseau de l'air. La Troisième Dimension est ainsi tangible de part en part ; mieux : de toutes parts. La sculpture fermée est devenue sculpture ouverte. 1. Construction surface développable. 1938. Collection Philippe Dotremont. Bruxelles. 2. Construction pour un aéroport. 1937. 3-4. « Surface développable ». 1938. Deux aspects de cette sculpture. Collection Peggy Guggenheim. Venise. 5-6. Projection dans l'espace Bronze. 1938. Deux aspects de cette sculpture. Collection Maya Sacher. Bâle.
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1. Construction. Haut Relief. 1944. 2. Construction dans l'espace. 1953. (Photo Sabine Weiss). 3. Vue de l'Atelier de l'artiste. (Photo Sabine Weiss). 4. Antoine Pevsner. 1954. (Photo Sabine Weiss). Le deuxième épisode du roman d'aventure spatial est justement l'épisode du Constructivisme. Aux perceurs d'opaque, aux troueurs de masse, succèdent quelques années plus tard des sculpteurs plus révolutionnaires encore, grâce auxquels une nouvelle sculpture naît, bien qu'on lui eût peut-être dénié ce nom autrefois, la reléguant dans la ferronnerie d'art. Il s'agit pourtant ici, non d'artisans asservis à l'utilitaire, mais d'artistes purs, de creuseurs de métaux, les uns aussi raffinés que des orfèvres, des joailliers, forgeurs aristocrates ; les autres, forgeurs plus simples, non moins efficaces. Avec ces fèvres et ces orfèvres, de nouveaux matériaux entrent dans la sculpture, matériaux spécialement capables de construire l'espace, de créer des statues d'espace ou, à la lettre : des géométries spatiales tantôt planes et tantôt volumées. Il s'agit de matériaux inédits comme le plexiglass, auquel il faudra bien réserver le nom de sculpture transparente, donné par métaphore à des sculptures trouées. D'autres, comme le fer, sont inédits seulement par l'usage nouveau que le sculpteur d'espace en fait : surfaces minces, tiges ou volumes filiformes. En 1918, Picasso qui ne cesse de loin en loin, de s'occuper de sculpture, et qui dix ans plus tard s'en occupera assidûment, crée une sorte de totem photographique, où, sur un trépied de fer, reposent un masque triangulaire percé de deux trous ovales et deux disques irréguliers verticaux. C'est sans doute la première sculpture de fer ajourée, prélude aux claires-voies, aux vraies cages rigides que le jeune artiste fera fabriquer vers 1930, sculpture plus importante encore, à cause de son matériau nouveau, merveilleusement adapté à l'espace, que par les jours où passe cet espace. En 1920, Tatlin, à Moscou, conçoit le projet d'un Monument pour la IIIe Internationale, où nous pouvons précisément saisir que le Constructivisme construit de l'Espace. Ce monument est un bâti rond et montant, à claire-voie, dont la ligne essentielle figure une spire partant de terre, sorte de rampe à barreaux d'un escalier imaginaire, qui culmine, au quatrième round, en un cylindre pur, une grêle cage ou caisse à tambour penchée. Sculpture ? Non. Architecture plutôt, chantier léger d'un édifice d'air, chantier des ouvriers rimbaldiens d'un roi de Babylone ! La même année, paraît le manifeste du Constructivisme par Pevsner et Gabo, où il est dit expressément :
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--- Le volume n'est pas la seule expression spatiale. Pour agrandir les limites du champ sculptural, tel qu'il résulte du seul volume massif, nous réalisons nos constructions de telle sorte que l'air qui les pénètre devient partie intégrante de l'œuvre. ... Le volume de la masse et le volume de l'espace ne sont pas plastiquement la même chose ; mais deux matériaux différents, concrets et mesurables... ... Nous utilisons l'espace comme un élément nouveau et plastique, une substance qui cesse d'être pour nous une abstraction, devient une matière malléable et s'incorpore à nos constructions... L'espace devient ainsi l'un des attributs fondamentaux de la sculpture... Paroles révolutionnaires, comme on le voit, conscience très nette de possibilités inédites. L'espace, attribut fondamental de la nouvelle sculpture, cesse d'être une abstraction pour prendre rang de matière malléable et s'incorporer aux éléments de la construction. Dans cette première synthèse totale, puisque réunissant le volume spatial et le volume massif de l'armature, se trouvent définies « toutes les formes idéalement possibles », parmi lesquelles « une infinité de formes les plus cachées de la nature ». Si Naum Gabo, son cadet, amadoue l'espace et le charme, Antoine Pevsner, lui, le capte avec une puissance chthonienne. La manière dont les deux frères tirent parti d'une même matière, ce plexiglass si bien fait pour les fêtes spatiales, puisqu'il concrète la lumière par sa translucidité, est bien caractéristique. Gabo s'en sert pour des créations qui se situent entre la flore et le météore ; Pevsner pour des appareils inutiles mais surprenants, qui vont de la lunetterie à la carrosserie aérodynamique, en passant par le dépaysement, l'évasion. (Construction, 1922 ; Projection dans l'Espace, 1924 ; Bas-Relief, Objet, 1926). Non que l'artiste dédaigne une construction utile à la beauté, puisque c'est là, au contraire, son but gratuit. N'a-t-il pas exécuté, en 1933, une Fontaine de bronze dont les quatre tuyaux, en diagonales, projettent une eau que la pression condense aussitôt en brouillard, si bien que la fontaine se nimbe d'arc-en-ciel ? A partir de cette époque, Pevsner entre dans une voie de réalisations autrement complexes, homogènes, continues et compactes, d'un tissu métallique serré, plissé, rivé, qui rivalise malgré sa rigidité, avec les métaux les plus ductiles. Nous avions déjà eu Brancusi forgeron ; mais c'était un Vulcain du Danube, grandiose et simple. Nous avons depuis 1930 surtout, Gonzalès, autre grand forgeur plus compliqué, ferronnier cubiste et abstrait. Mais Pevsner, pour le métier : finesse, difficulté, sorcellerie, métallurgie, leur rive subtilement le clou. Ses sculptures (car peut-on dire autrement, puisque sculpter, mot rude sur lequel la voix achoppe, harmonie imitative du bruit du marteau, est le contraire de modeler, mollesse lascive) semblent parfois d'énormes bijoux, me souffle une grande artiste qui les hait, précisément parce qu'elle se sent envoutée par eux. Je pense alors malgré moi au modern-style, injustement oublié, à cause peut-être de ses formes de batraciens ou de coléoptères qui surprenaient ; mais quel art digne de ce nom ne commence par surprendre ? A l'époque du modern-style seulement il y a eu des ébénistes, des ornemanistes, des ferronniers et des orfèvres capables de rivaliser avec les prouesses artisanales de Pevsner. La technique limite les petits et élargit les grands. Chez Pevsner, elle soutient un art hautement intellectuel par sa volonté de création non figurative, avec une virtuosité, une originalité toutes démiurgiques. Prouesses répétées pendant des années, au cours desquelles l'artiste consacre à forger, souder, abraser, river, un effort vraiment héroïque, payant tribut de souffrance : pour sa vue, au chalumeau ; pour sa gorge, sous les émanations toxiques. Jamais il ne songerait à s'en plaindre ; mais faut-il s'étonner qu'il prêche, par l'exemple, que « L'art a pour mission de maintenir (un) effort surhumain, dans un état de tension constamment accrue jusqu'à la fin du monde. » Nul n'est plus ennemi de la recherche facile et du moindre effort. Aussi parvient-il à une sculpture extraordinaire, qui déroute peut-être l'amateur superficiel, mais donne aux passionnés d'originalité transcendantante un choc émouvant. C'est que rigide, inhumaine, elle possède aussi les qualités contraires : une incroyable ductilité, et une surhumanité prométhéenne. Devant elle les images les plus diverses, les plus hétéroclites aussi naissent, tant l'esprit a besoin de s'accrocher à des ressemblances pour mener à bien ses démarches d'identification. Pavillons d'oreilles gramophoniques, bivalves triangulés, ailes de chaumes-souris mécaniques superposées ou divergentes, se succèdent, images dissoutes à peine formulées, car le dynamisme de Pevsner se manifeste justement par la variation incessante de la forme, soumise à des divergences, des fuites, des retournements de plans. La métamorphose plastique est son génie. Il sait grâce à une inflexion insensible, ou aussi bien une torsion hardie, imprimer le mouvement. Tant de surprises qui frappent la vue, déçoivent les amateurs de classicisme, les obligent à prendre des repères dans un itinéraire sans cesse renouvelé. Les sculptures de Pevsner sont autant de tissus plastiques, rayés comme des stores, dont il fait d'in vraisemblables complexités unifiées : Colonnes développables, Fresques ovales, Constructions cosmogoniques, qui eussent stupéfié les Egyptiens. A partir de la Fresque de 1945, l'artiste a introduit dans ses formes aux noms mathématiques, une certaine préoccupation inconsciente de biologie. Les constructions métalliques déjà si délicates se mettent à évoquer de plus délicates structures encore : organes de la fécondité d'insectes géants, parties calicinales d'orchidées. Les réactions féminines devant ces œuvres sont très caractéristiques, comme d'une concurrence ! « Bijoux monstrueux », disait cette femme peintre piégée par ses complexes. « Création inhumaine », dit une autre, romanesque. Sans doute leurs sensibilités se trouvent choquées du contraste entre un symbolisme sexuel et le côté chirurgical du métal qui le traduit ? Il ne s'agit pas ici d'un art pour midinette, mais il est bien vrai que les œuvres de Pevsner, qui sont mâles, prennent de par leur matière et leur orfèvrerie implacable, héroïque, un certain aspect meurtrier, le même qui anime la vie et lui fait sans cesse côtoyer la mort. De la sculpture appelée Germe (1949), sculpture losangée de partout bien assise, féconde, équitable, émane une force hautaine qui nous permet de repenser le mythe de Gaia, la Terre-Mère, compagne de l'Ouranos nocturne, dépouillée de toute friperie mythologique. Fresque (1945) était plus trouble, plus sensuelle, Pevsner sait conquérir non seulement l'espace, mais aussi la sérénité. La Colonne développable (1951) figure un Oiseau-Soleil aux ailes érigées, croisées à jamais vers le ciel, Phénix figé qui n'a pas à renaître, car il n'a jamais consenti à mourir. Tel est l'œuvre d'Antoine Pevsner, Russe né d'ancêtres français (les Gabo) et redevenu français par le cœur et l'habitat. C'est un singulier maître des ondes. Sa sculpture nous ouvre à elles et nous dilate dans leur espace, à la fois psychique et plastique. Pierre GUÉGUEN. ---
