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art d'aujourd'hui revue d'art contemporain numéro 4-5 série 5 mai juin 1954 600 francs synthèse des arts
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SYNTHÈSE DES ARTS LÉON DEGAND --- LA SYNTHÈSE DES ARTS PLASTIQUES DANS LE PASSÉ --- H. L. C. JAFFÉ --- « DE STIJL » --- MICHEL SEUPHOR --- LA SYNTHÈSE DES ARTS EST-ELLE POSSIBLE ? --- MICHEL SEUPHOR --- MAISON A STRASBOURG EN 1927 --- ROGER BORDIER --- L’ART EST UN SERVICE SOCIAL --- PROPOS D’ÉLÈVES SUR LA --- MISE EN COULEURS D’UNE ÉCOLE --- LÉON DEGAND --- RÉFLEXIONS SUR LA SYNTHÈSE DES ARTS PLASTIQUES --- PIERRE GUÉGUEN --- ANTI-SYNTHÈSE --- ACTUALITÉS GILLO DORFLÈS EDGARD PILLET --- POUR UN LARGE DÉBAT --- FREDDY BUACHE PIERRE GUÉGUEN --- EXPOSITION D’YVERDON --- ROGER BORDIER --- L’ART ET LA MANIÈRE --- PIERRE GUÉGUEN --- HOMMAGE A LAURENS --- PIERRE GUÉGUEN --- TATIN --- EXPOSITIONS PAR R. BORDIER L. DEGAND P. GUÉGUEN M. SEUPHOR G. SCHIFF H. WESCHER 55 LA COUVERTURE, LA COMPOSITION ET LA MISE EN PAGES DE CE NUMÉRO SONT DE PIERRE LACOMBE ART D’AUJOURD’HUI Directeur : André BLOC Comité : Marguerite BLOC, Léon DEGAND, Pierre GUÉGUEN, Edgard PILLET, Michel SEUPHOR Secrétaire Général de Rédaction : Edgard PILLET Editions de l’Architecture d’Aujourd’hui : 5, Rue Bartholdi, Boulogne-sur-Seine. Tél. : MOL 61-80 – C.C.P. Paris 1519-97 Abonnements : (8 n°) France : 2.000 frs — Etranger 2.300 fr. DISTRIBUTEURS : Argentine : Editorial Victor Leru, Calle Cangailo, 2233 Buenos-Aires. Belgique : Erle Lemesre « Formes nouvelles », 6, rue Ravenetein, Bruxelles. Brésil : Sociedade de Intercambio, Franco Brasileira Ltda, 75, Rue Barao de Itapetininga Sao Paulo. Danemark: Borge Boesens Boghandel Raadhusplade, 55, Copenhagen V. Etats-Unis : Wittenborn and C’ 38 East 57 th Street, New-York 22, Librairie M. Flax 10846 Linawok Drive, Los-Angeles 24. Iran : Librairie S. A. S., Avenue Chah, Téhéran. Italie: Saisc, 24 Via Monte di Pséta, Torino - Salto, Via Santo Spirito 14, Milan. Japon : Meiji-Shobo 4-2 chome Surugadai Kanda Tokyo. Suède : Charles Portin, 40, Bastugatan, Stockholm. Uruguay : S. U. R. D., Maldonado, 86, Montevideo.
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LA SYNTHÈSE DES ARTS PLASTIQUES DANS LE PASSÉ PAR LEON DEGAND Ce titre ambitieux ne tient pas ses promesses. On ne peut, en quelques pages, montrer à quel point, dans le passé, la synthèse des arts plastiques fut ou ne fut pas voulue et appliquée. On ne trouvera ici que les conclusions sommaires de quelques coups de sonde, trop sommaires eux-mêmes. Ce travail ne présente d'autre intérêt que d'inciter, si possible, le lecteur à procéder lui-même à d'autres investigations du même ordre, plus complètes ou qui lui paraîtraient plus indiquées. En réalité, il faudrait écrire une véritable histoire des arts plastiques, conçue sous l'angle particulier de la synthèse dont nous parlons. Le critère sur lequel je me suis basé, c'est qu'une synthèse authentique des arts plastiques consiste, en l'occurrence, en une intégration, et non en une simple addition, de la peinture et de la sculpture à l'architecture. Cependant, si fixé que l'on puisse être quant aux principes sur lesquels se fonde ou doit se fonder cette synthèse, il est difficile d'échapper à l'interprétation personnelle lorsque, pour maints cas du passé, on veut déterminer s'il y eut réellement synthèse ou non. Le lecteur se souviendra de cette observation en lisant les notes qui suivent.
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Synthèse des arts Egypte Page de gauche : Karnak, grand temple. Ci-dessus : Abydos, temple de Seti I. Etrusques Page de gauche : Tarquina, tombe des léopards. (Photo Anderson-Viollet.) Grèce Ci-dessous : Pesto, Temple de Poseidon. (Photo Alinari.) Mexique Ci-dessus : Mexico, Bâtiments religieux de Uxmal Yuc. Rome Ci-dessous : Pompéi, Domus Vettiorum. (Photo Ed. Brogi.) ---
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La synthèse des arts dans le passé ÉGYPTE Inutile d'insister sur les raisons extra-plastiques pour lesquelles les Egyptiens ont associé la peinture et la sculpture à l'architecture. Il suffit de constater que cette association fut comprise avec un souci de la plastique qui dépasse de loin le simple goût de l'ornement. Les rapports de proportions entre la peinture et la sculpture et le milieu architectural sont manifestes. La profonde communauté des rythmes est le résultat d'une recherche consciente. Les expressions de grandeur, massives et raffinées, qui se dégagent de ces rapports, sont voulues. La peinture est de caractère mural, en ce sens qu'elle respecte avec soin la surface plane du mur. Et la sculpture prépare et contribue aux impressions produites par l'architecture. ETRUSQUES Les seuls témoins qui offrent ici matière à notre examen sont des sépultures souterraines. L'architecture y est d'une simplicité assez fruste. La sculpture n'est représentée que par celle des sarcophages, et elle ne joue, dans la tombe, aucun rôle architectural. Il n'en est pas de même pour la peinture. Admirable par le rythme et la composition, c'est elle qui règle l'ordonnance plastique des chambres funéraires quand elle en couvre tous les murs. De plus, cette peinture est toujours expressive à un extrême degré. C'est souvent du très grand art. GRÈCE Les Grecs ont poussé très loin l'intime convenance de la sculpture (dans les frontons, frises et métopes) aux rythmes architecturaux. Dans les monuments où la cariatide remplace la colonne, ils ont réussi à intégrer la sculpture à l'architecture, à la fois par des rapports de proportions et par une fonction pratique dans la construction. L'architecture de la Grèce est riche en procédés formels (creux et reliefs), destinés à accentuer la plastique architecturale. Les procédés chromatiques, utilisés à cette même fin sur les façades des temples, méritent toute notre attention. Mais il est prudent d'observer que nos connaissances sur ce sujet sont encore fort hypothétiques et discutables. Par exemple, la polychromie était-elle plus accusée dans le haut que dans le bas des édifices ? Ce qui est certain, c'est que la part de la couleur était plus étendue dans le style dorique que dans l'iconique, et dans l'iconique que dans le corinthien. La part de la couleur diminue donc au fur et à mesure que la part des éléments sculptés augmente. Il est certain aussi qu'on employait surtout le rouge et le bleu, ainsi que du jaune ou une tonalité ivorine, et que les teintes étaient plates. Cette polychromie était-elle nécessitée par la lumière dévorante de la Grèce ou bien répondait-elle seulement à une forte passion pour la couleur ? Ce problème n'est pas encore résolu. ROME Du point de vue de l'alliance de la peinture et de la sculpture avec l'architecture, Rome c'est le règne de la surcharge purement décorative. Notons, cependant, malgré ce mauvais goût, le rôle architectonique très manifeste de la peinture pompéienne, depuis la simple peinture de faux marbre, qui rythme le volume de la pièce, jusqu'aux trompe-l'œil les plus immodérés, qui agrandissent la pièce en « ouvrant » les murs. MEXIQUE ET AMÉRIQUE CENTRALE L'architecture de ces régions, à l'époque précolombienne, témoigne d'un sens puissant et très pur de la forme exclusivement architecturale. Le décor sculptural, vraies sculptures ou ornements sculptés, est très étroitement uni à l'architecture par une profonde parenté rythmique. La peinture murale semble bien ne pas fournir d'exemples d'un rôle architectonique. ART BYZANTIN Quoi qu'on en ait dit, l'architecture byzantine n'a jamais sacrifié l'architecture au décor, ni à Constantinople, ni, même, à Ravenne. Les fameuses mosaïques sont de vraies peintures, expressives, valant par elles-mêmes. Sont-elles intégrées à la plastique architecturale ? Saint-Vital et le mausolée de Galla Placidia perdraient la majeure partie de leur intérêt sans leur prodigieuse décoration intérieure. Mais c'est probablement parce que la beauté des mosaïques dépasse de très loin la valeur de l'architecture, au mausolée de Galla Placidia, et que d'attention, à Saint-Vital, est tellement accaparée par les extraordinaires mosaïques du cheœur que l'on ne pense plus aux autres parties de l'église, où il n'y a pas de mosaïques, et l'on oublie de considérer l'architecture, pourtant intéressante, de l'édifice. Et il faut reconnaître que les mosaïques byzantines s'accordent très souvent (à Ravenne, en tout cas), par le détail autant que par l'ensemble de leur composition, avec les rythmes architecturaux du monument qu'elles ornent. ART ROMAN En général, dans ses rapports avec l'architecture, la peinture romane est plutôt de l'enluminure qu'un élément d'importance architectonique. La sculpture, au contraire, vise très nettement à s'incorporer à certaines formes de la structure architecturale ; grâce à de savoureuses déformations, elle devient chapiteaux de colonnes en une foule de cas, et les statues-colonnnes, comme à la cathédrale de Chartres, sont trop connues pour qu'il faille insister. ART GOTHIQUE La peinture murale perd progressivement, jusqu'à disparaître, l'importance qu'elle avait à l'époque romane. La sculpture s'harmonise, par ses rythmes, aux élans surtout verticaux de l'architecture, mais redevient extérieure aux structures architecturales. Les clefs de voûte sculptées, à la fin du gothique, sont de la pure décoration par addition. Disons un mot de la controverse qui s'éleva au sujet de la fonction de l'ogive (qu'il ne faut pas confondre avec l'arc brisé), au sujet de la fonction des colonnettes qui prolongent verticalement les ogives dans les nefs, et, même, au sujet de la fonction des arcs-boutants. Selon Viollet-le-Duc, les ogives sont indispensables à la solidité de la construction parce qu'elles supportent les panneaux des voûtes; les colonnettes en délit, parce qu'elles soutiennent les ogives; les arcs-boutants, parce qu'ils résistent à la pousse des voûtes. Les travaux de V. Sabouret et, surtout, de P. Abraham, tendent à démontrer, preuves scientifiques à l'appui, que ces éléments architecturaux ont une fonction, non pas constructive, mais seulement esthétique. Les ogives ne seraient que des couvre-joints et des accentuations des lignes de rencontre des voûtains. Les colonnettes ne seraient que des matérialisations linéaires des élans verticaux propres au style gothique. Les arcs-boutants ne relèveraient que du pittoresque architectural. Impossible d'entrer ici dans le détail de la discussion. Mais si les observations des opposants au « rationalisme médiéval » de Viollet-le-Duc sont justes, nous sommes en présence d'un système décoratif parmi les mieux intégrés à une plastique architecturale. A moins que cette intégration ne soit qu'une impression due à notre éducation quotidienne, à nos habitudes visuelles. LA RENAISSANCE La Renaissance a le sens du monumental. Elle sait organiser des compositions picturales de grand format, qui ne sont pas des tableaux de chevalet agrandis. Elle sait comment tailler une sculpture pour qu'en plein air elle ne soit pas réduite en bouillie au lumière. Et son architecture vaut au plus haut point par elle-même, indépendamment du plus ou moins d'estime que l'on peut avoir pour elle. Les exemples d'association de la peinture et de la sculpture avec l'architecture sont innombrables. Mais ce sont presque toujours des associations par addition. Et par addition souvent désordonnée. Ainsi, les fresques de Gioto à Padoue sont sans rapport plastique avec la chapelle des Scroveygni. Celles de Piero della Francesca, à Arezzo, sont étrangères au rythme de l'église S. Francesco. Et il faut savoir où se trouvent exactement, dans quel coin obscur et haut perché de la chapelle Brancacci, à S. Maria del Carmine, à Florence, les fameuses fresques de Masaccio pour avoir quelque chance de les découvrir. En revanche, la Renaissance excelle dans la psychromie naturelle des pierres et sait l'adapter avec grandeur et distinction aux rythmes architecturaux. ART BAROQUE Je limiterai ici le Baroque aux dérivés directs ou indirects de l'architecture du Gesu à Rome et de toute la peinture, la sculpture et l'art décoratif apparentés à cette architecture. Donc, y compris le Rococo des pays germaniques. Ce style est remarquable par l'unité de conception et de rythme qui unit les éléments architecturaux, picturaux, sculpturaux et décoratifs au sein d'un même monument. L'architecture, dans ses expressions les plus aiguës (et elles ne sont pas rares), est caractérisée par le mouvement. Bien assise, cependant, sur ses bases, elle obéit, au fur et à mesure qu'elle s'élève, à un désir toujours plus exalté d'ascension. D'ascension non rectiligne, comme dans le gothique, mais ondulante. Tout le système décoratif souligne cette tendance. De leur côté, la peinture et la sculpture tirent un saisissant parti des « formes qui s'envolent ». Aux pendentifs des coupole les sculptures font des mouvements qui semblent défier la pesanteur. Et, aux coupole, une peinture en trompe-l'œil continue l'ascension du regard et projette en plein ciel figuré tout un monde de formes tourbillonnantes. Léon Degand.
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Synthèse des arts Art Roman À gauche : Eglise Saint-Loup de Naud (Seine-et-Marne), portail. (Archives photographiques.) Art Gothique Ci-dessous à gauche : Basilique de Saint-Denis, la Nef. (Archives photographiques.) La Renaissance Florence, Basilique de Saint-Miniato, la façade. (Photo Ed. Alinari.) Art baroque Venise, Palais Labia. Tiepolo, Souper d'Antoine et Cléo-pâtre. (Photo Anderson-Giraudon.)
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DE STIJL ADJOINT DES MUSÉES D'AMSTERDAM DIRECTEUR JAFFÉ, H. L. C. --- Ci-dessus : Café « De Unie ». 1925. Rotterdam (Hollande). J. J. P. Oud, architecte. Ci-dessous : Maison. 1923. J. J. P. Oud, architecte. --- Les quelques années de l'activité du « Stijl » — de 1917 à 1931 — ont constitué une aventure de haute importance dans l'histoire de l'art moderne; elles ont laissé des traces profondes dans le développement de l'architecture d'aujourd'hui. Dès sa fondation par Van Doesburg, à Leyde en 1917, le groupe comptait parmi ses adhérents trois architectes : J. J. P. Oud (qui était un des membres fondateurs), J. Wils et R. van i't Hoff. Le but que ce petit groupe hollandais se proposait était tout à fait inspiré d'un esprit architectural. Le nom que les artistes d'avant-garde ont donné à leur mouvement et à leur petite revue, « De Stijl » (le Style) en est témoin — une autre preuve pourrait bien être trouvée dans le premier manifeste, publié par les collaborateurs en 1918 : « Il y a deux connaissances des temps : une ancienne et une nouvelle. L'ancienne se dirige vers l'individualisme. La nouvelle se dirige vers l'universel. Le débat de l'individualisme contre l'universel se révèle autant dans la guerre du monde que dans l'art de notre époque. La guerre détruit l'ancien monde avec son contenu : la domination individuelle à tous points de vue. « L'art nouveau a mis au jour ce que contient la nouvelle connaissance des temps : proportions égales de l'universel et de l'individuel. « La nouvelle connaissance des temps est prête à se réaliser dans tout, même dans la vie extérieure. Les traditions, les dogmes et les prérogatives de l'individualisme (le naturel) s'opposent à cette réalisation. Le but de la revue d'art « le Style » est de faire appel à tous ceux qui croient dans la réformation de l'art et de la culture, pour annihiler tout ce qui empêche le développement, ainsi que ses collaborateurs ont fait dans le nouvel art plastique, en supprimant la forme naturelle qui contrarie la propre expression de l'art, la conséquence la plus haute de chaque connaissance artistique. Les artistes d'aujourd'hui ont pris part à la guerre du monde dans le domaine spirituel, poussés par la même connaissance contre les prérogatives de l'individualisme : le caprice. Ils sympathisent avec tous ceux qui combattent spirituellement ou matériellement pour la formation d'une unité internationale dans la Vie, l'Art, la Culture. » Ce manifeste, plein d'un esprit constructif et architectural, aspire à la suppression du caprice, de l'arbitraire : il se propose un but essentiel de l'architecture d'aujourd'hui. Pourtant, les premières créations architecturales des membres se basent sur l'inspiration picturale : les dessins de Oud pour des maisons longeant un boulevard, et son projet pour une
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Synthèse des arts usine à Purmerend, sont immédiatement inspirés par les tableaux de Mondrian, qui, dès 1917, avec van Doesburg et van der Leck, avait constitué le principe dirigeant du Stijl : l'équilibre des seules lignes horizontales et verticales, et l'usage exclusif des couleurs primaires : le bleu, le jaune et le rouge, en supprimant toute représentation de la réalité directe. C'est Mondrian, qui était conscient de la tâche directrice de la peinture, qui a formulé ce principe dans le Stijl : « Aussi longtemps qu'il n'y a pas une architecture entièrement nouvelle, la peinture doit faire les choses sur lesquelles l'architecture — ainsi qu'elle apparaît en général — reste en retard, à savoir elle doit figurer des proportions purement équivalentes, ou, autrement dit, elle doit être une plastique abstraite réelle. C'est justement pourquoi la peinture abstraite réelle reste provisoirement le succédané sauveur. » Pour Mondrian et pour van Doesburg, le leader du groupe, la peinture avait pour tâche de frayer le chemin. C'est Mondrian qui écrit : « L'architecture n'a qu'à réaliser dans le concret ce que la peinture montrait dans la nouvelle plastique d'une façon abstraite. Ce sont l'architecte et l'ingénieur qui dans l'avenir devront produire l'harmonie entre nous et notre milieu. Qu'est-ce qui nous entoure maintenant ? Nous vivons comme des étrangers dans la maison d'autrui; avec des meubles, des taps, de la vaisselle et des tableaux d'autrui. Si nous passons dans la rue, elle aussi est d'autrui. » Pour Mondrian la tâche de l'architecture ne se borne pas à la construction d'habitations, voire de villes : « C'est la grande tâche de l'architecture de nous montrer sans cesse, d'une manière nette, le beau universel et de collaborer dans ce sens avec la sculpture et la peinture comme un tout. » Elle aboutit, par fin de compte, à la création d'un milieu idéal pour la famille humaine : « Oui, cette vie intérieure créera une extériorité : la vie abstraite réelle se réalisera dans la vie extérieure et ainsi dans toute extériorité : c'est alors que l'homme nouveau trouvera son extériorité et ainsi son bonheur parfait. » Cette attitude utopiste — qui a produit des projets de maisons sur papier, mais pas encore des habitations construites — a surtout agi comme source d'inspiration pour les membres architectes du groupe. Ils ont su, par contre, conserver leur attitude plus réaliste, et ils se sont voués aux tâches directes de l'architecture, dont l'entrée en matière était purifiée et modifiée par les conceptions du Ci-dessus : Maquette et réalisation d'une maison à Utrecht. Rietveld, Shröder architectes. (Document Gemeente Musea.) Ci-dessous : Intérieur à Berlin. Rietveld, architecte. (Document Gemeente Musea.) A gauche : Maquette du Pavillon hollandais à la Biennale de Venise. Rietveld, architecte.
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« De Stijl » L'époque de la destruction est totalement finie. Une nouvelle époque commence, celle de la construction. Cet examen de conscience architecturale, d'une portée vraiment grandiose, a trouvé une réalisation palpable dans la maison, à Utrecht, par Rietveld-Schröder. Là, tous les éléments, la couleur, les plans et les volumes, collaborent à la constitution de cet équilibre qui est le but du « Stijl ». La maison doit être considérée comme un des monuments architecturaux de première importance pour notre époque : van Doesburg était conscient de ce fait quand il écrit : « L'année 1923 marque le point tournant dans l'architecture et il n'est certainement pas fortuit que les bonds les plus importants de l'architecture à l'étranger n'étaient possibles qu'après 1923 (qu'on pense à ce propos au pâté d'immeubles du Bauhaus à Dessau de 1924-1925, à la rue Mallet-Stevens à Paris en 1926, et à la démonstration architecturale à Stuttgart en 1927. La maison Rietveld-Schröder à Utrecht a précédé toutes ces réalisations. » Avec les maquettes exposées à Paris, la maison d'Utrecht constitue le résultat de l'examen des données esthétiques de l'architecture. Elle est en même temps l'œuvre modèle et l'apogée de l'architecture du « Stijl » : l'équilibre des plans, des volumes et des couleurs y a trouvé une solution parfaite. Van Doesburg n'exagère point en constatant que bon nombre d'architectes modernes ont puisé là, et à l'exposition de Paris, leur inspiration architecturale. Et, d'autre part, il est évident que les recherches architecturales des artistes du « Stijl », qui ont conduit à ce résultat, se basaient sur les recherches picturales menées par van Doesburg et Mondrian dans les années précédentes. Dans l'Aubette, van Doesburg a affirmé la valeur de sa conception architecturale pour l'intérieur : dans les grandes salles du dancing-restaurant — dont la réalisation audacieuse a hélas ! aujourd'hui disparu — il a réuni les couleurs primaires d'une manière qui renforçait le teneur de l'architecture. La grande paroi de la salle, avec ses rectangles posés en diagonale, et parcoupée par l'estrade, ne joue aucunement un rôle décoratif, elle est essentielle dans l'harmonic architecturale de l'ensemble, elle ajoute la couleur à la vie de l'ensemble. La maison à Meudon est la dernière œuvre du chef d'équipe du « Stijl » : van Doesburg n'a pas vu son achèvement. Il a essayé d'y créer un objet parfait à l'échelle humaine et contrastant avec la nature environnante. Il savait que ce style perfectionné ne saurait pas s'adapter aux pâtes d'immeubles existants, comme Oud lui avait écrit quelques années auparavant : « Dans la ville actuelle il y a rien à faire. Dans l'immeuble isolé nous pouvons être purs. C'est bien sale, mais c'est maintenant prouvé par les faits. » C'est van Doesburg qui a voulu donner la preuve de cette pureté possible dans sa propre maison — et c'est, d'autre part, logique que ses amis ont essayé, après la mort de van Doesburg, de continuer la voie du « Stijl » : ils ont développé les idées du « Stijl » et ils ont ainsi créé les principes de l'urbanisme moderne que van Esteren et Rietveld continuent à réaliser, avec Oud, dans les quartiers nouveaux des villes et dans les bourgs naissants des provinces conquises à la mer en Hollande. H. L. C. Jaffé, Directeur Adjoint des Musées Municipaux d'Amsterdam. --- Ci-dessus : Maquette pour la maison de Léonce Rosemberg, 1923. Van Doesburg, Van Eesteren, architectes. (Documents Gemeente Musea.) À gauche : Maison de Van Doesburg à Meudon. (Document Gemeente Musea.) Ci-dessous : Dancing-restaurant « l'Aubette » à Strasbourg. La salle de cinéma par Van Doesburg. ---
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Synthèse des arts LA SYNTHÈSE DES ARTS EST-ELLE POSSIBLE ? PAR MICHEL SEUPHOR Grand'messe à Chartres. Les modulations du chant grégorien transmettent une douce ivresse à l'atmosphère déjà gorgée de lyrisme par la couleur flottante des vitraux. Le mouvement des prêtres et des diacres est comme une danse très lente, apaisée, mais que ponctuent des gestes qui dessinent en l'air des symboles simples contribuant à cette exaltation subtile. Ce que le prêtre dit ou chante répond à ce que chante le chœur dans la tribune. Et ces paroles sont poésie, sont une très vieille et très humaine poésie, celle-là même que vous lisez dans le missel qui ne quitte pas vos mains. Tous les arts, ici, se conjuguent, se complètent mutuellement : architecture, sculpture, peinture, musique, poésie, danse colloquent ensemble sans jamais se heurter ni se contredire. Chacun dit la même chose dans son langage particulier pour arriver à créer une unité merveilleuse, une rarissime totalité. J'oubliais de dire que nous sommes au xiii° siècle. La cathédrale c'est toute la société, toute la politique, toute l'esthétique et toutes les connaissances existantes. Elle est d'ailleurs construite pour contenir la ville entière. Il ne vient à l'idée de personne de mettre en doute l'enseignement de l'Eglise ou de manquer la messe du dimanche. Omettre la messe n'est pas seulement péché, c'est presque l'hérésie, c'est crime. Et le crime est puni. La totalité de l'édifice somptueux est elle-même explicite de la totalité de l'édifice politique. Tout se tient, les grandes forces du monde se répondent et se soutiennent. L'Eglise et César « ces deux moitiés de Dieu » dira Dante. Même si le xiv° siècle se survit jusqu'à nous il n'en est pas moins distant, hic et nunc, de sept siècles. Entre lui et nous il y a la Renaissance entière, il y a le siècle de l'Encyclopédie, il y a le siècle de la dialectique matérialiste — cela ne se balaie pas du revers de la main ni d'une pétition de la pensée si bien intentionnée soit-elle. J'ai moi-même vécu quelques années dans ce xiv° siècle, dans la berçante atmosphère de ce totalitarisme spirituel. Je sais de quoi je parle. Mais je me suis aperçu, le somme terminé, que nous sommes bel et bien ici, je veux dire ici-bas, et bel et bien en notre siècle. Lorsque Bergson a sonné la rentrée de l'esprit, il y a cinquante ans, cela ne s'est nullement opéré dans un climat de xiv° siècle et au profit d'un seul livre mais dans un climat de xx° siècle et au profit d'une pensée devenue pluraliste. L'unité n'est plus à la base, acceptée a priori, elle est au sommet, conclusion d'expériences dont la pensée dresse la somme a posteriori. Il faut bien finir, un jour ou l'autre, par sortir de l'enfance. Déjà il suffit de sortir de la cathédrale pour être assailli par le désordre furieux de la vie actuelle : motocyclettes, autos, trains, avions, mélange de peuples et de races, choix de langues et de mœurs. Le tourisme international amène tout cela en vrac pour venir contempler la célèbre synthèse des arts. Nous avons beaucoup de mal à concevoir, dans notre admiration historicolâtre, Chartres : Vitrail du transept.
