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ART Aujourd'hui Revue d'Art Contemporain Série 5 N° 2 et 3 Mars-Avril 1954 600 FRS
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COLLAGES - Michel Seuphor - Collage - Signification du collage - Introduction - Collages cubistes - Collages futuristes - Premiers collages non-figuratifs - Collages dadaïstes et surréalistes - Collages constructivistes et successeurs - Rapports de formes et de valeurs - Surfaces et plans - Esprit spontané - Expression de la matière - Collages de Magnelli - Figuration transposée ACTUALITÉ - Edgard Pillet - Pour un large débat : Interview avec M. Oscar Reutersvaerd - Roger Bordier - L'art et la manière : Enquête sur la technique Hartung, Pillet, Jacobsen et Dewasne - Pierre Guéguen - Matière et maîtrise, une évolution : le tachisme - Roger Bordier - Les Surréalistes n° 2 EXPOSITIONS - Michel Seuphor - L'Allianz à Zurich - Léon Degand, Delahaut et G. Dorflès - Les Expositions à l'Etranger - Roger Bordier, Pierre Courthion, Léon Degand, - Pierre Guéguen et Michel Seuphor. - Les Expositions à Paris - Informations et Bibliographie. --- La couverture a été exécutée d'après un collage original de Sonia DELAUNAY Le hors-texte a été réalisé par les Ateliers Renson d'après un collage original de MAGNELLI La présentation, la composition et la mise en page de ce numéro ont été assurées par P.E. SARISON La documentation de la partie "Collages" a été réunie par Herta WESCHER --- Art d'aujourd'hui Directeur : André BLOC Comité : Marguerite BLOC, Léon DEGAND, Pierre GUÉGUEN, Edgard PILLET, Michel SEUPHOR Secrétaire Général de Rédaction : Edgard PILLET Edition de l'Architecture d'Aujourd'hui : 5, Rue Bartholdi, Boulogne-sur-Seine Téléphone : MOLitor 61-80 — C.C.P. Paris 1519-97 Abonnements (8 numéros) France : 2.000 frs — Etranger : 2.300 frs DISTRIBUTEURS : Argentine : Editorial Victor Leru, Calle Cangailo, 2233 Buenos-Aires. Belgique : Erie Lemestre « Formes nouvelles », 6, rue Ravenetein, Bruxelles. Brésil : Sociedade de Intercambio, Franco Brasileira Ltda, 75, Rue Baroa de Itapetininga Sao Paulo. Danemark : Borge Boesens Boghandel Raadhusplade, 55, Copenhagen V. Etats-Unis : Wittenborn and Co 38 East, 57 th Street, New-York 22, Librairie M. Flax 10846 Linalwok Drive, Los-Angelès 24. Iran : Librairie S. A. S., Avenue Chab, Téhéran. Italie : Saisc, 24 Via Monte di Pséta, Torino-Salto, Via Santo Spirito 14, Milan. JAPON : Meiji-Shobo 4-2 chome Surugadal Kanda Tokyo. Suède : Charles Portin, 40, Bastugatan, Stockholm. Uruguay : S. U. R. D., Maldonado, 86, Montevideo.
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Coller c'est superposer des éléments tout faits, parfois hétéroclites, en demandant de part et d'autre une adhésion définitive. Nous pratiquons tous le collage en affranchissant une lettre. Mais cet acte n'a pas la valeur d'une œuvre parce qu'il est essentiellement pratique, machinal. S'il existe un art de coller des timbres-poste c'est de le faire aussi simplement, aussi efficacement que possible. Comme il existe un art de marcher. Mais danser est tout autre chose. Et lorsque Schwitters ramasse un vieux ticket de tramway et le colle sur un bout de carton cela devient autre chose qu'un ticket de tramway et autre chose que carton. C'est chant et danse à la fois, et architecture et poésie. Il y a une gratuité dans le vieux ticket de tramway que le ticket neuf n'a pas, et dans gratuité il y a grâce. Celui qui est touché de la grâce ramasse le vieux ticket et le colle. Tout le reste est valeur fictive. Le journal du jour que l'on lit avec attention, c'est un acte très efficace ; cela fait partie de la vie, de la sordide nécessité quotidienne. Mais le journal découpé et collé par Picasso ou par Miro, cela est inutile, sans doute, mais cela est indispensable. Indispensable comme le dépaysement, indispensable comme un dessert, indispensable comme l'amour. Vivre c'est faire l'amour. Les gens qui ramassent un vieux ticket de tramway, qui découpent un journal sans le lire font l'amour avec la vie. Les autres mangent. MICHELSEUPHOR
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Léon Degand : Signification du collage Des aventures vécues par l'art de peindre depuis l'Impressionnisme, celle du collage n'est certes pas l'une des moins significatives. Et ce n'est pas un hasard si les premières expériences du collage datent d'un moment (1912) où la remise en question de toutes les valeurs de la plastique atteignait au maximum de son impatience et de son désir de rupture. Le collage, en effet, fut un des éléments les plus actifs de la lutte contre les traditions périmées et, en même temps, une contribution positive à la formation de conceptions nouvelles. La technique du collage était loin d'être inconnue avant 1912. La peinture au moyen d'ailes de papillons ou de timbres-poste juxtaposés et collés demeurait une curiosité, peut-être, mais ancienne et assez répandue. Et chacun pouvait savoir, pour l'avoir appris à l'école maternelle ou ailleurs, qu'il est facile de représenter un petit paysage ou un bouquet de fleurs en usant, non de pinceaux et de pâte colorée, mais de ciseaux, de colle et de papiers de couleur. Le principe de ce genre de collages consistait, en somme, à remplacer la matière habituelle des tracés picturaux (pâte colorée, pastel ou mine de plomb) par une matière insolite. Ce principe n'était donc pas exclusivement d'ordre technique, puisqu'on y spéculait sur un certain sentiment de surprise. Les ailes de papillons ou les timbres-poste étaient inattendus, d'abord, et, ensuite, ils forçaient le spectateur à établir un rapport imprévu entre les moyens de représentation et la chose représentée. Étant donné qu'il était normal et courant de voir une touche de couleur ou un trait de crayon se changer en représentation d'une mèche de cheveux, il était surprenant (du moins, pour cinq minutes, mais cela suffisait) de voir un morceau de timbre-poste, représentant le roi Léopold II de Belgique, se changer, lui aussi, en représentation d'une mèche de cheveux. Par cette surprise l'attention était attirée sur ce qui distingue essentiellement un moyen de représentation de la chose représentée et sur le fait que ce n'est qu'à la faveur d'une véritable décision de l'esprit que l'un parvient à signifier la représentation de l'autre. Seulement, tout cela ne dépassait pas les limites de la fantaisie gratuite et innocente et n'incitait personne à en tirer des conclusions quelconques. Les Cubistes, au contraire, prirent et invitèrent à prendre le collage au sérieux. Ils le traitèrent en moyen d'expression aussi respectable que ceux que la bonne éducation commandait de respecter, et aussi capable de traduire avec précision les nuances d'une idée plastique. Ils introduisirent le collage dans le domaine du grand art, et ce fut là une première innovation. De plus, ils firent du collage le genre qu'il est resté, s'inscrivant à côté de la peinture à l'huile, de la gouache, de la gravure, etc. Bien entendu, ils ne furent pas insensibles au pittoresque de certains matériaux et souvent, dans leurs collages, se lit à merveille l'amusement du peintre. Mais il ne faudrait pas s'y tromper. En dernière analyse, et en dépit de quelques apparences, leur plaisir était d'espèce supérieure et le pittoresque finissait toujours par subir la domination de la raison plastique. De même, le collage ne s'identifia jamais pour eux avec une entreprise de dégradation de la peinture. Il s'agissait, à leurs yeux, non d'avilir la peinture par un avilissement de ses matériaux, mais d'honorer la toute-puissance de la composition picturale en montrant sa faculté d'ennoblir, par une assimilation toute spirituelle, des matériaux tenus pour vils. On a dit que les Cubistes, en fixant dans leurs collages l'emballage lui-même du paquet de tabac, par exemple, au lieu de le dépêindre, avaient cédé, au fond, à une intention réaliste. N'étaient-ils pas allés jusqu'à substituer la chose elle-même à sa représentation ? L'explication est plus que sommaire. Elle ne tient aucun compte du but clairement poursuivi par les Cubistes : se servir du collage pour mettre à l'épreuve les moyens d'expression de la peinture, en d'autres termes, s'interroger sur ce qui lie le moyen d'expression à ce qu'il signifie et, peut-être encore davantage, sur ce qui l'en sépare. Car les Cubistes, ne le perdons pas de vue, se trouvaient à la pointe des recherches d'où, d'ailleurs, mais en dehors du Cubisme, naissaient déjà l'Abstraction. Ils désiraient l'autonomie de la peinture. Et, à cette fin, ils s'efforçaient, avec des chances diverses, de détacher les moyens d'expression de la peinture de leurs significations figuratives et de ne leur attribuer que des significations purement picturales, autonomes. Le collage fournissait une excellente occasion. Puisque le papier, en remplaçant les matières habituelles de la peinture, attirait l'attention du spectateur sur ce qui différencie le moyen de représentation de ce qu'il représente, il suffisait, pour accentuer l'écart, d'employer du papier qui, d'emblée, sans équivoque possible, par quelque nette indication, affirmât sa nature de papier. Le papier de journal, avec ses impressions typographiques bien visibles, convenait donc au mieux. Les chiffons et tant d'autres matériaux des collages cubistes répondirent à de semblables préoccupations. La psychologie jouait un rôle primordial. Les Cubistes agissaient non seulement sur les matériaux, mais aussi et tout autant sur leur propre conscience. A défaut de vouloir ou de pouvoir supprimer la figuration de leurs œuvres, ils se créaient un état d'esprit réfractaire aux significations figuratives, si évidentes fussent-elles. De telle sorte que, dans le cas du paquet de tabac, la substitution de la chose elle-même à sa représentation résultait, en vérité, non d'un besoin de réalisme, mais d'une égale indifférence à la chose et à la représentation. D'une manière générale, cependant, les Cubistes usèrent de procédés moins paradoxaux. Positivement, ils accrurent la distance psychologique qui sépare le moyen de représentation de la chose représentée, et ils l'accrurent à un point qui fait d'eux les Figuratifs les plus proches des Abstraits. Mais ils renoncèrent aux conclusions qui s'imposaient et qu'ils avaient pourtant suggérées eux-mêmes avec une remarquable insistance. Ce sont eux qui ont transformé le vieux principe fantasiste du collage en une arme de guerre de l'autonomie de la peinture. Mais ce sont les Abstraits qui ont transformé cette arme en un élément constructif des conceptions nouvelles. Ce que signifie le collage pour nous, aujourd'hui, au sein de l'évolution de la pensée plastique contemporaine, rien ne saurait mieux en donner l'idée que l'examen de ses divers avatars, depuis sa première forme cubiste jusqu'à son intégration à l'Abstraction. Car rien n'est plus éloquent que la promotion de valeur dont le collage fut l'objet en passant de son caractère de simple technique amusante à celui de moyen d'expression digne des plus grands égards, et de la représentation du monde extérieur à la traduction des sentiments par la plastique pure. Le collage a été le lieu d'une authentique conquête de la matière par l'esprit. L. D.
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Herta Wescher : Introduction Il n'est pour les artistes d'aujourd'hui, surtout pour ceux qui ont vécu la grande époque des années 1910-1920, pas de question plus brûlante que de fixer le jour et l'heure de chaque invention qui s'inscrit dans ce grand courant. Nous assistons à un véritable marathon inverse où chacun veut arriver derrière l'autre. Les dates dansent et l'ordre chronologique devient de plus en plus incertain. En septembre 1912, Braque collait les premiers papiers peints dans ses dessins. Cette date, considérée comme point de départ des papiers collés cubistes, n'est pas seulement controversée par ceux qui attribuent à Picasso des expériences analogues antérieures, mais aussi par d'autres artistes qui réclament pour eux les droits d'auteurs de ce procédé nouveau. L'art du collage est cependant déjà millénaire. C'est la poésie qui a fait naître le collage, art mineur confié à des artisans spécialistes qui ne faisaient que préparer les papiers pour les calligraphes. Ceux-ci, pour que la transcription graphique des textes poétiques prenne toute sa valeur, tracent les idéogrammes sur des cartons précieux où des papiers de soie colorés sont collés sur des papiers épais, au ton de parchemin. Les dessins fleuris s'adaptent aux légères ondulations imprimées du support, le pinceau soulignant les contours des plans ; des étoiles minuscules, découpées dans des feuilles d'or et d'argent, sont négligemment semées sur les surfaces. Les compositions varient selon l'esprit des textes, des lignes droites et des formes rectangulaires se mêlent aux silhouettes hésitantes des papiers déchirés, les tons pastels s'obscurcissent jusqu'aux marrons, sombres et compacts. Il fut pratiqué au Japon dès l'époque correspondant à notre moyen âge ; si vous consultez à ce sujet un jeune Japonais instruit, il vous dira avec fierté que cet art est resté exactement le même jusqu'à nos jours. Il vous montrera, envoyé par un ami de son pays, un poème de nouvel an écrit sur un collage, qui ressemble étrangement aux illustrations merveilleuses de la plus ancienne poésie japonaise. Les représentations sont généralement figuratives, paysages, montagnes, rivières, nuages, transposés en plans ordonnés où des fleurettes et des petits oiseaux flottent comme des signes étincelants. Les artistes qui décoraient ainsi les manuscrits sont restés anonymes, tel celui qui faisait les collages du fameux « Iseshu », écrit au commencement du xiiie siècle et conte- (Suite page suivante.)
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Les collages cubistes Les papiers à l'imitation du bois ou du marbre, qui dès 1912 prennent place dans les papiers collés de Braque, ne sont pas sans rapport avec le trompe-l'œil, où des objets, reproduits avec une exactitude minutieuse, nous font croire à leur présence réelle. Ces tableaux, mêlant parfois à la peinture des images et des reproductions en couleurs, réservent encore des exploits à l'histoire du collage. Mais si les peintures de Braque, antérieures aux papiers collés, trahissent un souci identique à celui du trompe-l'œil dans l'imitation des matières réelles, l'intervention même des papiers peints dans les compositions est d'une portée toute différente. Ils perdent toute autonomie matérielle pour devenir surfaces. Lorsqu'en 1912-13, grâce à Braque et à Picasso, le collage conquiert droit de cité, cette phase du cubisme est surtout caractérisée par la recherche de l'organisation des plans. Cette tendance, qui va à l'encontre de la dissection de l'objet, propre à la période analytique du cubisme axée sur les constructions spatiales, accentue la distance qui sépare la peinture de la représentation d'une réalité visuelle. Mais le cubisme ne veut pas renoncer à son contact avec la nature; les papiers collés assurent ces rappels, d'une manière très libre d'ailleurs. Les coupures de journaux, les papiers d'emballage, qui s'infiltrait dans les compositions abstraites, ne réclament pas d'attention spéciale mais ajoutent à l'ensemble une touche inattendue d'expérience humaine. Les premiers collages de Picasso sont des dessins géométriques ; leurs titres, figures ou natures mortes, n'ont guère d'autre signification que celle d'une indication sur le groupement des formes verticales, horizontales, — le sujet principal se trouvant transposé en contours symboliques, difficilement définissables. Il est très curieux d'y trouver des papiers à fleurs qui, disposés en carrés réguliers, banals, créent un climat émotif autour des figures stylisées. A de telles compositions s'opposent celles où Picasso, au contraire, s'attache à la matière expressive des papiers colorés, imprimés de dessins distincts qu'il réunit en des ensembles aux résonances et aux échos les plus divers. Les papiers collés de Braque sont d'une sensualité plus évidente. Les éléments des papiers et des dessins gardent entre eux des relations plus aisément perceptibles, dues aux correspondances qui s'établissent entre les valeurs d'une même gamme. Instruments de musique, journaux, pipe, se rattachent à la vie quotidienne, si fragile, si arbitraire que soit l'ambiance évoquée. Braque groupe les fragments en des compositions serrées que le crayon entouré de lignes souples et d'ombres. Le bleu foncé du carton, le marron clair des papiers faux bois, une guirlande démodée s'accordent et sonnent très juste. Un peu paradoxalement, Juan Gris, qui conçoit ses compositions d'une manière très intellectuelle, est l'auteur des œuvres les plus inspirées. Des directives cubistes lancées par Picasso et Braque il tire les conclusions les plus strictes. Dans sa peinture, il sépare nettement formes et couleurs, qui, selon lui, représentent deux qualités de l'objet qu'il faut confier à des plans différents. A cette construction la matière toute faite, papier ou carton, s'ajoute comme un troisième élément indépendant. Ces collages du début se présentent donc comme de larges coupures de papiers colorés, d'ornements pépétés, de madrures accentuées, que Juan Gris agglutine: pour en faire des surfaces aux rythmes très ordonnés. Les objets s'en détachent en claires silhouettes de papiers soulignées au crayon ou au fusain. L'esprit contenu dans ces papiers usagés, ces musiques, ces livres pleins de souvenirs vécus, devient vite autonome. Il dicte alors des compositions merveilleuses où la multiplicité des plans entrelacés a l'intensité de messages secrets. En 1914, les collages de Juan Gris sont d'une prodigieuse richesse. Les couleurs vives, criantes d'autrefois foncent, s'assourdissent en noirs mystiques aussi discrets que les blancs poudrés sur les surfaces. Au cœur de bruns chauds, des fleurettes vieux-rose chantent une fête timide. Les morceaux de miroir brisé que Juan Gris introduit parfois dans ces collages changent moins leur aspect que ne le font les boîtes d'allumettes, les bouts de tissus ou de toile cirée et les autres objets que Picasso y insère dans la recherche de «réalités nouvelles». Parallèlement, il met de semblables éléments hétérogènes en rapport plastique dans des reliefs, qui ont inspiré les constructions analogues de Laurens —, et les premiers reliefs de Tatlin. L'esprit anarchique de ces derniers cède vite, dans les contre-reliefs de 1915, au programme positiviste du constructivisme. Quoique le suprématisme de Malewitch tende vers cette même ligne officielle —, un collage très singulier de 1914, cependant, proche d'un tableau-objet, mêlant des influences cubistes et futuristes, dont l'art d'avant-garde russe n'est nullement exempt, laisse prévoir le dadaisme. La sobriété d'une composition en plans carrés est contredite par la présence d'objets insolites réels ou peints : croix de guerre, timbre tzariste, oreille humaine largement (Suite page 7.) nant les poèmes d'Ise, poétesse japonaise qui, au x° siècle, brillait dans le genre dit «waka», poèmes de trente et une syllabes. Cette forme rigide de la poésie, restée vivante jusqu'à nos jours, se prête tout spécialement au cadre du collage. Les compositions modernes, bien qu'elles aient, perdu beaucoup de la finesse et de la sensibilité initiales, nous donnent une idée vivante de ce que cet art pouvait être aux époques anciennes. Il était réservé au xx° siècle d'élever cet art mineur, de donner au collage des droits similaires à ceux de toute autre technique artistique. Pour faire ce transfert, des motifs très complexes entrent en jeu, résidant dans le changement fondamental des principes de la création artistique qui s'est poursuivi dans notre siècle. L'un des plus importants est la décision catégorique d'en finir avec l'art en tant que reproduction de la nature. Dès le moment où l'artiste ne cherche plus à imiter la réalité mais à en trouver les équivalences dans un langage libéré, les matières employées prennent une fonction nouvelle, et leur choix s'amplifie presque automatiquement. De plus, l'aspiration à une reconnaissance objective de l'œuvre d'art, qui s'impose à toute interprétation individuelle, favorise l'emploi d'éléments tout faits et de valeurs inchangables. Les premiers pas étant faits, les papiers ou imprimés, même isolés, introduits dans les dessins ou tableaux, participent d'eux-mêmes à leur élargissement. Les possibilités d'agrandir le champ pictural sont bien trop riches pour que les premières expériences réussies n'en entraînent pas d'autres, plus amples et plus raffinées. La surprise et l'inattendu se mêlent dans ces recherches, poursuivies tantôt avec une curiosité consciente, tantôt avec une large part laissée au hasard. De quelques papiers intercalés dans les peintures naissent irrésistiblement des compositions entièrement collées ; de Picasso et Braque à Juan Gris, il n'y a qu'un saut ; les fentes entrebâillées s'ouvrent vite au souffle des époques dynamiques. Toutefois, dans les éléments matériels du collage l'emprise de la réalité joue un rôle expressif important, moins marqué peut-être dans les étoffes neuves que dans les matériaux usagés, patinés par le temps. Des souvenirs gais s'associent aux morceaux de tissus ou de papiers peints, aux couleurs éclatantes, mais des résonances émotionnelles plus profondes sont provoquées par des ornements effacés, des dessins démodés, des traces de saleté sur des cartons. Si les futuristes font défiler les images d'une vie surchauffée, accélérée par des forces motrices, si les constructivistes mettent en valeur des matières témoignant du progrès technique, le caractère dominant du collage en France est, bien souvent, celui d'une mélancolie douce ou ironique. Mais ne croyons pas, cependant, que ce soit le propre de notre époque d'avoir découvert les murs de salpêtre qui traduisent une vérité sociale plus intense que les belles façades. Il y a bien longtemps, van Gogh s'était arrêté devant des dépôts de ferraille, «paradis pour un artiste, bien qu'ils aient aussi peu d'apparence que possible... C'est un véritable sujet pour un conte d'Andersen — écrit-il à son ami van Rappard en 1883 — cet amas de seaux, de paniers, de chaudrons, de gamelles, de bidons, de fils de fer, de rêverbères et de tuyaux de poêle, dont les gens se sont débarrassés. Tout ça va me suivre cette nuit dans mes rêves, mais surtout en hiver dans mon travail ». Tous les collages de Schwitters ne sont-ils pas contenus dans ce propos ? H. W.
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Collages cubistes 5 Picasso. Femme. 1913. Ph. Gal. L. Leiris. Picasso. Violon. Coll. A. Lefebvre. Ph. M. Vaux. Juan Gris. Nature morte. 1914. Musée de Philadelphie. Braque. Le Quotidien. 1914. Ph. M. Vaux.
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Ci-contre : Juan Gris. Nature morte 1914. Gal. J. Bucher. A droite : Malevich. Le civil de la 3e division. 1914. Prêté au Musée d'Art moderne de New-York par le Provincial Muséum de Hanovre.
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(Suite de la page 4.) étalée, mots gratuits et lettres éparse... Enfin un thermomètre qui indique une température plus normale que ne pouvait le laisser prévoir un ensemble aussi bizarre. De la même année 1913, qui vit naître les constructions en reliefs de Picasso, datent également les premiers reliefs d'Archipenko qui utilise des matières encore inexploitées, verre, métal, etc., soumises à des compositions structurales très fermées. Dans un collage de cette époque, Arhipenko rompt la stabilité des figures en décomposant les mouvements. Il est intéressant de comparer l'exemple que nous reproduisons à l'un des premiers collages de Lawrens (1915) qui rend les gestes audacieux d'une danseuse en formes bien plus aiguës et plus contrastées. Hormis cet exemple figuratif, le seul que nous connaissons, les collages de Lawrens tendent, au contraire, à la transposition la plus libre des objets choisis. Lawrens pratique cette technique d'une manière mesurée, limitant les papiers à quelques grandes formes planimétriques, de couleurs volontairement restreintes, qui se détachent d'un fond vide; la main trace autour et à l'intérieur de ces plans quelques lignes indispensables pour faire comprendre le sujet. Entrainant la technique du collage vers l'étranger, le Hollandais Van Rees, le Tchèque Filla, la Belge Tour Donas conservent dans leurs œuvres une certaine intimité, en employant des matières qui conviennent particulièrement aux natures mortes. Vers 1920, Valmier donne au collage un accent neuf et personnel : des cercles, des spirales, des zigzags, se mettent à danser sur un tapis de petits carrés de couleurs. H. W.
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8. Collages cubistes 1. Henri Laurens. Danseuse. 1915. Gal. J. Bucher. Ph. Rogi. 2. Henri Laurens. Mandore et clarinette. 1918. Gal. Louise Leiris. 3. Archipenko. La femme dans le fauteuil. 1913. Coll. privée. 4. Van Rees. Papier collé. 1915. 5. Valmier. Papier collé. 1920. Coll. J. Pollac.Ph. Gal. Ariel. 6. Tourdonas. Nature morte avec bouteille et tasse. Vers 1920. Yale University art galerie. Coll. Société anonyme.
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Collages futuristes L'intérêt toujours croissant que notre époque porte au cubisme comme point de départ de bien des tendances actuelles, ne doit pas nous faire oublier le prodigieux essor que le futurisme a provoqué en Italie au même moment. Ses précurseurs ont saisi les possibilités du collage dès leur première rencontre avec les cubistes et l'ont adapté à leur tempérament, à leur programme artistique. Soffici, qui a fait l'intermédiaire entre Paris et son pays, insère volontiers lettres, étiquettes, manchettes de journaux dans ses natures mortes aux couleurs chaudes et compactes. Il renonce à la dissection cubiste des objets qu'il ordonne en surfaces serrées, mettant tour à tour ses papiers collés au premier plan ou les assimilant au fond. Un réalisme naïf, inspiré par les enseignes de boutiques dans les villages toscans, imprègne ses collages d'une fraîche odeur de campagne. Dans ses tableaux de style cubiste, vers 1912, Boccioni ne se permet d'ajouter que quelques fragments d'imprimés. Il observera cette même réserve dans des compositions futuristes mais ici le rôle des insertions de papiers changera. Dans la scène de guerre de 1915, le texte imprimé a, curieusement, la même signification que les rollets narratifs des tapisseries médiévales, accompagnant la composition sans entrer dans sa structure. Carra, dans sa Guerrapitturra de la même année, pousse plus loin la destruction, par une transposition plus abstraite des éléments figuratifs et le bouleversement complet de l'ordre spatial. Un collage de 1913 intitulé « Manifestazione interventista » obéit au futurisme dans son exigence formelle de concasser toute stabilité des éléments constitutifs du tableau. C'est une composition où des éclats de formes, de papiers colorés, des bandes de texte et des lettres criant en noir violent sur le fond blanc, tourbillonnent dans un mouvement centrifuge. Balla, peut-être l'esprit le plus génial du groupe, a introduit des papiers de couleurs dans ses tableaux, à partir de 1913, pour donner aux couleurs une force plus explosive et accentuer la tension entre les formes. Ses papiers collés marquent un pas révoltant vers l'abstraction ; les formes arrondies et ramassées sur elles-mêmes d'un paysage de 1913, se convertissent, deux ans plus tard, en géométrie pure. Grâce aux papiers collés, Balla transpose les éléments de la nature, changeants et variables, dans leur apparence optique, en leur correspondant de valeur fixe. S'intéressant également aux reliefs, il anime des rythmes, en inscrivant verticalement des feuilles d'étain incurvées sur le fond. Par un autre collage fortuit, Balla aborde la non-figuration d'une manière passionnante : pour calmer son ami Marinetti, qui ne supportait pas de miroirs dans sa chambre, Balla entreprit un jour, en 1915, de recouvrir la porte d'une armoire à glace à l'aide de papiers coupés et déchirés créant, dans le feu de l'inspiration, un véritable tableau, véhément dans ses formes et ses couleurs. (Suite page suivante.) Soffici. Nature morte. 1914.
