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REVUE D'ART AUJOURD'HUI --- REVUE D'ART CONTEMPORAIN. SÉRIE 4. N° 1. JANVIER 1953 • 300 FRS
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First pages of the volume, freely accessible.
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Félix del Marle. 1889-1952. Table of Contents 1. F. del Marle la couleur au service de l'homme 3. La sculpture abstraite aux u.s.a. par g. l.k. morris 9. La querelle du chaud et du froid par leon degand 15. Le passage de la ligne par r.v. gindertael 20. Manessier et la recherche d'une logique picturale par leon degand 25. Exposition andré bloc à bruxelles 26. Exposition jacobsen à paris 27. Exposition pillet à helsinki 28. Les expositions en france et dans le monde par julien alvard gabrielle buffet leon degand r.v. gindertael 32. Les informations et les revues --- La couverture a été spécialement composée par Magnelli. Le hors-texte est de Jacques Villon. Gouache exécutée par les Ateliers Renson à Paris d’après « Noblesse », peinture 1920. La composition et la mise en pages sont de Paul Etienne-Sarisson. --- F. del MARLE est mort le 2 décembre 1952, sans avoir vu achevée la réalisation des Polychromies extérieure et intérieure des Nouvelles Usines et Cités RENAULT de FLINS, éclatante démonstration des principes qu’il avait posés depuis vingt-cinq ans et qui guidaient son effort, première étape sur la route prophétiquement indiquée par MONDRIAN. Comme la plupart des artistes de notre temps, sa curiosité et ses recherches avaient été sollicitées par différentes Ecoles. Mais seul le NEO-PLASTICISME, avec toutes ses possibilités constructives, son sens profond de l’art collectif et son souci de l’HOMME, a eu son adhésion totale et a orienté son œuvre depuis 1922. Son aboutissement, la POLYCHROMIE ARCHITECTURALE, basée sur la rigueur et la pureté de moyens du Néo-Plasticisme, libérant la COULEUR du plan du Tableau et la rattachant ainsi que le VOLUME à la FONCTION, lui a permis de réaliser l’UNITE, préoccupation majeure de cet esprit rationnel. Dès 1927 del Marle écrivait : « ...il importe que la Couleur contribue à lier la vie collective de la Cité à la vie individuelle de ses habitants, non sur le plan d’obligations économiques, mais sur le plan plus élevé de l’Ordre, de l’Equilibre, donc de la Beauté. « ...il importe que la Couleur contribue à ce qu’un même rythme plastique anime la Cité et le Citadin, non seulement par de communes apparences, mais par l’esprit et des tendances corrélatives. « ...il importe enfin que la base unique, indispensable a tout effort vers l’Unité, se manifeste par un moyen Universel. » (« Bulletin de l’Effort Moderne », mai 1927.) Il précisera en 1950 : « Le moyen universel est essentiellement fonctionnaliste, toute préoccupation décorative est éliminée. « Décoration ? — Action d’orner dit le Larousse. « Orner quoi ? — L’Architecture ? « Lorsque celle-ci est rationnelle elle se suffit à elle-même, mais l’Architecture n’est rationnelle que dans la mesure où elle contient la Couleur, et cette dernière ne peut être de pair que si elle est envisagée constructive et uniquement constructive. « La Couleur, seul et véritable moyen du peintre, doit, non pas se plier, mais se donner totalement, sans réticence à l’Architecture. » (« Arts et Lettres », n° 17, 1950.) Et ajoutera enfin, en 1952, exposant son œuvre à FLINS : « ...Il ne s’agit plus d’une polychromie ornementale, décorative, à base sensorielle, qui s’harmonisait avec le style des siècles révolus, mais bien d’une POLYCHROMIE ARCHITECTURALE, née des plus récentes évolutions de la Peinture et de l’Architecture modernes, caractérisée par un rationalisme, signe flagrant de notre époque... Cette nouvelle conception de la polychromie, étroitement liée à l’architecture des volumes, soutient celle-ci, l’accompagne, l’exalte par des contrastes ou la neutralise en partie, mais toujours en fonction de l’Architecture, afin de sauvegarder l’UNITE de l’œuvre. La rigueur rationnelle de cette nouvelle polychromie ne peut avoir aucun point commun avec la Fantaisie qui caractérise la polychromie ornementale. « La POLYCHROMIE ARCHITECTURALE ne considère pas la Peinture comme un divertissement, un exutoire aux contraintes et aux disciplines de l’Architecture proprement dite. Elle n’est pas une ajoute, un supplément terminal plus ou moins nécessaire, elle ne place pas la Couleur à un plan secondaire. Elle s’appuie sur la constructivité et le dynamisme des couleurs, leurs qualités psychiques, thérapeutiques, etc., le plus possible contrôlées par la science, toujours vérifiées par les expériences sur le chantier. Et, étant au service de l’Homme, elle étudie les réactions physiologiques sur celui-ci, ses possibilités d’absorption rétinienne et enfin ses réactions sur le plan social. « Esthétiquement, elle ne relève plus du plan comme la précédente, mais bien de l’Espace, car elle est elle-même une « Construction » qui se situe nettement en dehors du « revêtement » décoratif, plaisant, aux charmes faciles. Les premières bases en furent jetées par MONDRIAN, sous le signe du NEO-PLASTICISME, dans les années 1917-1918. Elles furent ensuite développées par Ph. van DOESBURG et son groupe, « de Stijl », qui émancipa brillamment le mouvement et permit à notre équipe actuelle de le lancer définitivement dans l’ESPACE et dans la VIE. » (« L’Actualité Artistique Internationale », n° 28-29, 7 août 1952.) Ces textes définissent avec rigueur la pensée de del Marle, le but qu’il avait assigné à sa carrière de Peintre : LA COULEUR AU SERVICE DE L’HOMME. Les extraits suivants de ses écrits et de sa correspondance avec les membres de son équipe les complètent :
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la couleur au service de l'homme documents réunis par p. revoil > « Ils ont quitté la vieille conception du tableau-objet d'art, bibelot, formule d'hier, s'appuyant sur la propriété individuelle et se nourrissant de spéculations, et ils marchent à la même cadence, leurs pays rythmés de façon à permettre le moins possible de les distinguer individuellement. On songe devant eux à l'Esprit des Cathédrales, à cette joie supérieure de l'individu qui, par son œuvre, se fondait volontairement et anonymement dans la Grande Idée, matérialisée par l'Architecture, art profondément collectif, peut-être parce qu'essentiellement constructif. » (« Vouloir », n° 18, février 1926 ; au sujet d'une exposition d'œuvres de Mondrian Van Doesburg, Domela et Huszar.) A S..., 24 juin 1952. > « ...mais s'il y a les « principes », il y a la Vie. Nous avons quitté le plan du tableau où peuvent et doivent s'affirmer intégralement les « principes ». Gagnant l'Espace, donc la Vie, il faut tenir compte de ses exigences, de ses contraintes, de ses disciplines, et la préoccupation de servir l'Homme .C'est une servitude noble, la plus noble à mon avis. > > « L'Esthétique nous sert à Nous. Mais nous n'avons pas à imposer à l'Homme la simple résolution de problèmes d'Esthétique, ce qui aboutirait à la jouissance d'une seule élite (c'est un peu le cas du tableau de chevalet). Nous visons bien plus haut, nous voulons faire vivre l'Homme dans l'Ordre, l'Equilibre, l'Harmonie, et ceci en corrélation avec l'évolution de l'Humanité qui tend (avec quels à-coups !) à son véritable perfectionnement. L'Esthétique, la Plastique, sont des moyens, non des buts, des finalités. Ces moyens sont nécessaires, indispensables, mais ils ne restent en fin de compte que des moyens. > > « Un bâtiment où doivent vivre des hommes ne peut être uniquement un « objet plastique », donnant avant tout satisfaction à celui qui l'a créé. » F. del Marle en 1952 Ph. S. Van der Cam Dans le Futur, la transformation d'une expression purement plastique en réalité tangible remplacera l'œuvre d'art. Il n'y aura plus alors besoin de peintures et de sculptures, car on vivra dans l'Art même. MONDRIAN, Mars 1942
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A S..., 1er octobre 1952. « J'attends avec une folle impatience, une impatience maladive, vos impressions sur FLINS, tous ses bâtiments et surtout l'intérieur de l'Usine. Ah ! ces machines en couleur, quelle constante obsession, car là a été vraiment l'apport NEUF. Là, ce n'est plus comme sur les bâtiments la nouvelle étape du Néo-Plasticisme, son bond dans l'Espace qui lui apporte la vigueur dans la Vie et l'assurance de sa Continuité. Ici, à l'Usine, pour la première fois, la Couleur apporte un soulagement à la peine de l'Homme dans son labeur quotidien. Nous ne sommes pas des démiurges comme Picasso et parfois Arp, mais nous relevons Ci-dessous : Tension vers l'espace. 1948. Tableau-objet. Ph. Hervochon. Ci-dessous : Hall de réception pour un Palais international (projet). Polychromie de Del Marle. Architecte : Jean George. A J. G..., 28 septembre 1948. « L'heure est venue d'un manifeste, mais surtout pour nous, d'une démarcation entre les Non-Figuratifs et les Abstraits Purs, entre ceux qui persistent tant en Esprit qu'en Technique, dans les relents de l'Impressionnisme, du Fauvisme et du Roman-tisme et nous, qui préconisons un Esprit et une Technique en rapport avec l'Absolu de nos recherches. « En résumé, il s'agit pour nous non seulement d'une Esthétique qui suffit aux autres, mais d'une Ethique... » A G..., 4 août 1951. « En Architecture, le grand classicisme consiste en des ensembles variés et en des détails répétés. En d'autres termes, l'ensemble général, la décomposition des masses et des volumes serait variée et les détails, pleins et vides, seraient uniformes. Cela expliquerait beaucoup de choses. Je crois que cette uniformité des ouvertures joue sur deux ou trois proportions constamment, avec nos moyens plastiques et fraternels le défi ancestral : « Tu gagneras ton pain à la sueur de ton front. » A J. G..., 16 septembre 1949. « Pour ma part, après des luttes et des efforts très durs pour m'évader du plan et gagner l'Espace, après des essais — applaudis hélas ! — de tableaux-objets, j'ai gagné le plan architectural avec la couleur dégagée de tout romantisme, impressionnisme, symbolisme, ésotérisme, etc... La couleur pour ses qualités intrinsèques, formelles, constructives, basées sur les longueurs d'onde, les radiations, qui expliquent scientifiquement et non sentimentalement ses effets psychiques et thérapeutiques... » Polychromie de la villa de M. X..., à Cassel (Nord) 1926. Architecte : Donce-Brésy. mais judicieusement répétées, et cette monotonie est facilement neutralisée par la découpure variée des volumes. En tout cas, c'est exactement le contraire de la Sculpture qui, elle, joue sur des masses sobres et des détails variés. » A J. G..., 9 mars 1952. « Il nous faut sortir des conceptions absolues et nous butter aux contraintes et aux disciplines de la Vie, de la Réalité Concrète, de la Réalité tout court. Je crois que cela, malgré sa dureté apparente et sensible, est nécessaire, est souhaitable, est désirable. « Exception faite de son article « Le Home, la Rue et la Cité » (revue « Vouloir », n° 25, 1927), Mondrian a œuvré dans une tour d'ivoire à une construction, certes particulière, mais qui n'en avait pas moins l'hermétisme. Je considère que sur le plan du tableau de chevalet, même néo-plastique et comme tous les autres essentiellement individualisé, tout a été dit, TOUT, sur ce plan individuel, anarchique, et sans destination formelle, sans liaison intime avec la vie ambiante. Tout a été dit, tout ne peut plus être que « redites ». C'est à présent, n'en déplaise à Malevitch, « que minuit de l'Art sonne ». Je crois que la nouvelle heure, l'indispensable et vitale heure, est celle qui a été engendrée par le Néo-Plasticisme, son fruit, son enfant, sa prolongation. « Une œuvre néo-plastique, donc architecturale, est insuffisante en elle-même et rejoint la tour d'ivoire individualiste, si elle n'est pas plantée dans une réalité concrète, organisée, si elle, Réalité Abstraite, intellectuelle, n'est pas équilibrée avec l'Ambiance Concrète, avec la Vie Ambiante, en vue, par cet équilibre, de former une Unité digne de ce nom. « Nous, nous créons dans cette première partie de Réalité Abstraite, des contraintes et des disciplines, bien sûr, mais nous les créons. Dans la partie Ambiance, c'est l'extérieur, les conditions de vie, d'habitabilité, de pesanteur, de résistance, etc., toutes choses étrangères à nous, toutes choses que veut ignorer le bonze boudhique du tableau de chevalet en onanique méditation, qui s'imposent à nous, et qui ont raison de s'imposer à nous, puisqu'elles sont la Vie. Oh ! je sais, elles sont dures à accepter, mais l'Equilibre véritable (que n'ont pas prévu les premiers néo-plasticiens) est à ce prix... »
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La sculpture abstraite aux U.S.A. par george l. k. morris --- Ces dernières années ont produit soudainement — et pour la première fois — un fort courant de sculpture abstraite à New-York et dans les autres contrées américaines. Ce mouvement vient plus de dix ans après un éveil semblable de la peinture abstraite (discuté, l'an dernier, dans ces pages par M. Seuphor). Dans l'histoire de l'art moderne, la sculpture semble s'être développée plus lentement que la peinture, bien que cette dernière ait été plus marquante une fois terminée la rupture avec le passé. Actuellement, les sculpteurs du XIXe siècle ne peuvent rien présenter de comparable aux grands travaux des peintres « post-impressionnistes » ; déjà, quand Brancusi apparaît au début de notre siècle — et plus tard, les « constructivistes » russes — leurs travaux donnaient une note plus aiguë de « modernisme » que les cubistes et les premiers peintres abstraits, leurs contemporains (il est intéressant de noter que, jusqu'à l'époque moderne, la situation était tout à fait inversée. Autrefois, la sculpture se développait plus tôt et souvent donnait le ton avant même qu'apparaisse la peinture.) Plusieurs facteurs rentrent en ligne pour expliquer le développement ralenti de la sculpture au cours de ces dernières années, depuis le prix et la rigidité des matériaux et des techniques jusqu'aux qualités inhérentes aux formes mêmes de l'art. (suite page 8) --- Alexandre Calder. « Horns on platforms ». 1951. Curt Valentin Gallery.