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ART D'AUJOURD'HUI revue mensuelle d'art contemporain série 4 n° 5 juillet 1953 300 frs
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actualités 1 D'UNE NATURE SANS LIMITES A UNE PEINTURE SANS BORNES par Julien Alvard 6 LE MONUMENT AU PRISONNIER POLITIQUE INCONNU par J. Roméro Brest 12 EXPOSITION D'ART ABSTRAIT A ROME par Léon Degand 14 EXPOSITION PICASSO A ROME Par Léon Degand 15 EXPOSITION DES ARTISTES AMERICAINS CONTEMPORAINS par Léon Degand et Pierre Guéguen 16 LES IDÉES DE MALÉVITCH par Julien Alvard 22 CONCOURS DU GROUPE ESPACE 24 LES EXPOSITIONS par Julien Alvard Léon Degand R. V. Gindertael Pierre Guéguen Herta Wescher 32 INFORMATIONS > la couverture a été composée d’après une gouache originale de Pablo Palazuelo > le hors texte est de Deyrolle. gouache exécutée par les ateliers Renson à Paris > la composition et la mise en page de ce numéro sont de Pierre Lacombe --- les expositions à Paris exposition ARNAL du 12 juin au 2 juillet galerie craven exposition BIDOILLEAU du 28 mai au 10 juin galerie arnaud exposition Serge BRIGNONI du 20 mai au 4 juin galerie creuze exposition Camille BRYEN du 19 juin au 3 juillet galerie colette allendy exposition Marcelle CAHN, Michel LEROY, Olive TAMARI, Robert FONTENÉ, Mary WEBB, LEMPEREUR-HAUT, Gilbert BESANÇON du 16 au 30 juin galerie suzanne michel exposition MASSIMO CAMPIGLI du 12 juin au 13 juillet galerie de france exposition Jean CARTON du 19 juin au 11 juillet galerie bernier exposition CRISTOFANETTI du 16 au 26 juin galerie de l’odéon exposition DONATO BRAZZOLA Jacques COURTADE, Jacques CHANTAREL, Edouard EYMARD, Michel HUMAIR du 22 mai au 7 juin galerie 55 exposition DOWNING du 19 juin au 10 juillet galerie studio paul facchetti exposition DUFY Juillet et septembre galerie louis carré exposition FIORINI, CHELIMSKY du 22 mai au 13 juin galerie Jeanne bucher exposition FOUQUET du 21 mai au 11 juin galerie montjoie exposition GERMAIN du 29 mai au 13 juin galerie pierre exposition GERDUR du 25 juin au 8 juillet galerie arnaud exposition Tibor GERTLER dessins du 6 au 20 juin galerie breteau exposition GOEBEL sérigraphies idéocides du 11 au 24 juin librairie galerie arnaud exposition HAMM du 16 au 30 juin galerie pierre exposition Charlotte HENSCHIEL du 12 au 25 juin galerie craven exposition LIOUBA sculptures du 19 mai au 20 juin galerie dina vierny exposition Jean LURÇAT lithographies, gouaches, céramiques du 12 juin au 12 août galerie d’orsay exposition Suzanne MASSÉ monotypes et gouaches du 28 mai au 10 juin galerie arnaud exposition Aurélie NEMOURS du 5 au 18 juin galerie colette allendy exposition Alice NICOLAS THÉVENET du 16 juin au 1er juillet galerie vivet exposition Hélène PILLET soies peintes du 2 au 20 juin galerie la roue exposition PROWELLER du 5 au 18 juin galerie colette allendy exposition Marie RAYMOND GARBEL, HILLAIREAU du 15 au 27 juin galerie art vivant exposition SILVERMAN du 16 au 30 juin galerie de seine exposition SIVARD du 29 mai au 11 juin galerie craven exposition SOERENSEN lithographies du 28 au 13 mai galerie denise rené exposition STAHLY sculptures du 29 mai au 19 juin galerie studio paul facchetti exposition TABORDA du 21 mai au 4 juin galerie andré weil exposition THORSTEINSSON du 11 au 24 juin galerie arnaud exposition Gabriel ZENDEL du 28 mai au 20 juin galerie marcel guiot
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d'une nature sans limites à une peinture sans bornes La qualité, dès l'instant qu'on tente de la définir à plus forte raison de la codifier, devient rapidement aussi médiocre qu'ennuyeuse. Comment s'en étonner. Toute discipline, si elle n'est pas manifestation de vertus strictement individuelles, son exercice ne va qu'à masquer la défaillance de cette force innée qui met naturellement tout à son pli. N'allons pas cependant jusqu'à adorer d'autres dieux ! La nouveauté à tout prix reste ce qu'elle est : une fausse position pour l'artiste. Et il ne faudrait pas prendre l'effet pour la cause. Mais les fameuses « leçons » que l'on tire à tout propos du passé finissent par négliger l'essentiel qui est de faire et non de refaire, encore moins de mieux faire. On ne fait jamais mieux. On fait autre chose. Et ce n'est pas faire table rase du passé ! Car le passé n'apporte en définitive à l'artiste rien d'autre que sa propre vision, il le révèle, il n'est dans son ensemble qu'un élan qui cherche perpétuellement à se dépasser. Ce qu'apporte l'expérience, la sienne propre comme celle des autres, ce n'est pas « une leçon », ce n'est pas un système de références, mais une intuition plus affinée, une plus grande indépendance et une confiance plus affermie dans ses propres goûts : elle n'engendre pas le dogmatisme, elle dénoue la scolarité. La qualité est toujours au delà. Et c'est parce qu'elle est d'abord un mouvement qu'elle semble insaisissable et qu'elle prend si fréquemment l'apparence d'un indéchiffrable jamais vu et plus précisément d'un échec de la qualité banale. La saison de 1953 est un désastre pour la « bonne peinture ». C'était chez Arnaud, Lapoujade, Carrade, et Koenig ; chez Craven, l'exposition « Nouvelles propositions du réel » organisée par Charles Estienne ; chez Pierre Loeb, Riopelle ; chez Fachetti, Van Haart, Tsingos, « Un Art autre de Michel Tapié », puis Laubies et Downing. Et voilà pour finir, Pollock au Musée d'Art Moderne. Ce qui rapproche ces peintres individuellement très différents, c'est un esprit de découverte particulier, au delà des références habituelles, références qui ont conduit grand nombre de peintres qui ont maintenant une certaine surface à une sorte de bien faire d'une effrayante monotonie. Davantage, et ceci explique cela, les procédés de la « bonne peinture » ont créé une manière d'illusion qui fait paraître ingrat cet inhabituel, de cette ingratitude que recherchait autrefois Gauguin fuyant la tyrannie du bon goût. par julien alvard LAUBIÈS (Photo P. Faschelli.) OSSORIO (Photo Craven.)
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POLLOCK. composition N° 6. Peinture exposée au musée d'art moderne à Paris à l'exposition « artistes américains contemporains. »
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Suite de l'article de Julien Alvard --- un instrument de mesure à préserver : l'instinct On peut dire tout le mal qu'on veut de l'inspiration, j'y souscris ; et que l'on ne peut rien faire sans la réflexion, en doute ! Mais que peut faire la réflexion sans l'élan créateur. On a un peu trop tendance à croire que l'on peut fabriquer un peintre comme on fabrique un comptable. Et même ! Est-ce bien toujours réflexion que ces retours de l'artiste sur lui-même pendant lesquels il s'interroge sur la nécessité de tel ou tel trait ? Est-ce vraiment par réflexion que l'artiste s'impose soudain des sacrifices. Oui si l'on appelle réflexion des décisions qui ne reposent sur aucune table de valeurs mais doivent tout à un dernier coup d'œil. Car comment expliquer que l'abondance et la répétition soient ici une qualité alors que là ce sont l'ellipse et le dépouillement qui subjuguent. Dans ce dernier coup d'œil que l'artiste jette sur son travail, il y a en permanence une force qui ignore toute volonté réfléchie et en dernière instance cherche un rythme à l'unisson de la nature qui se meut en lui. La voilà alors l'œuvre engagée, celle qui se définit quand le peintre pense le moins à la définir. Dans un pareil domaine, ce n'est pas « tout bien considéré et après mûre réflexion » qu'on prend parti. On est évidemment aux antipodes de cette peinture digérée (abstraite ou non) qui n'a d'autre intérêt qu'une incroyable aptitude à la pédagogie. Là tout est clair, honnête, fabricable et pousse à l'illusion d'un art à la portée de tous : bon public et bons élèves. Comment s'étonner dès lors qu'elle mette en circulation ces fameux produits de bonne qualité (terme d'épicerie pour le beurre et les confitures) produits qui n'ont pas grand chose à faire avec ce qui nous occupe. Car la peinture est soumise comme les autres grandes manifestations de la vie, à des lois organiques dont la première est la durée et par conséquent le « vécu ». Si bien que lorsqu'elle est enfin détachée de l'artiste, elle n'est plus lui, et pourtant, si elle a quelque valeur, elle est encore entièrement lui. Ce qui lui vient de l'extérieur compte peu au regard de ce qu'elle doit aux fibres de son créateur. De là qu'elle n'est jamais vraiment objective, de là qu'elle n'est jamais vraiment communicable que par sympathie et envoutement, et que « le réfléchir et le comprendre » ne nous en donnent que les apparences les plus sèches et les plus extérieures. C'est par les moyens imparfaits d'une sorte de symbiose que s'établit la participation de l'amateur à l'œuvre. Ceci même pour Mondrian, même pour Léonard de Vinci. N'est-il pas étrange et significatif que ce dernier, observateur attentif et conscient s'il en fût, ne nous ait laissé qu'une joconde à ce point équivoque qu'on en est encore à se demander si elle sourit aux anges ou si elle se moque du monde. Cette équivoque, c'est en définitive, l'involontaire volonté de refuser toute valeur profonde à la claire connaissance pour ne rien devoir qu'à l'attrait et au magnétisme. S'agit-il alors de défendre un art de pure jouissance (d'assouvissement, comme d'aucuns disent). Mais qu'est-ce qu'un art d'assouvissement ? Est-ce là le caractère le plus marquant de l'art baroque et romantique ainsi qu'on l'entend souvent répéter. Peut-on parler d'assouvissement devant Rembrandt, Gréco ou Guardi... et même devant Watteau ! L'art de jouissance ne commence qu'au niveau des maniéristes et des adapteurs. Et il s'agit alors non pas seulement d'un art de jouissance mais d'un art de consommation, d'un tout venant d'où les davidiens, les ingristes et les petits cubistes ne sont pas exclus. Juger d'un état de la sensibilité dans les arts d'après les médiocres, ce sont là des idées de sociologue entiché de statistiques. Cela ne va qu'à prouver la cuistretière de pareilles méthodes d'analyse et leur valeur en ce domaine. FAHR EL NISSA ( Photo Claudette Robin.) ARNAL ( Photo Craven.) TSINGOS
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Fin de l'article de "Julien" Alvard. une sphère dont le centre est partout et la circonférence nulle part Mieux vaudrait essayer de comprendre d'où vient cette violente poussée baroque qui s'empare du monde avec la Renaissance. N'est-il pas étonnant qu'au siècle de Léon X, l'humanisme triomphant presque aussitôt perde pied dans la vision d'un monde particulièrement instable et mouvant. A Venise, les valeurs d'atmosphère s'emparent de la peinture avec Giorgione et Titien la grandeur romaine trouve pour s'exprimer les accents terrifiants du « Jugement Dernier » et de la « Chaire de Saint Pierre »; un monde de titans se combat dans les toiles de Rubens ; avec Tintoret, Caravage, Rembrandt et surtout le Greco, les ombres de la Weltuntergangs'étendent partout. Quand l'humanité ne cherche pas à se dépasser, elle sombre dans un crépuscule de méditations et d'angoisses. Pascal écrit l'homme entre deux infinis. Les grands décorateurs brisent l'architecture défaillante : le Père Pozzo au Gesu, Tiepolo à Venise concentrent leurs efforts pour une sorte de ruée vers le ciel. L'art semble vouloir culminer dans ces plafonds crevés. C'est que depuis Copernic, le monde a perdu son échelle. Désormais, l'homme ne peut plus croire que l'univers est à sa mesure. Le mysticisme du monde fini fait place au mysticisme du monde illimité. L'homme ne peut plus sans pâlir envisager sa situation précaire dans cet univers cosmique. Ne pouvant en soutenir la vue, il peut du moins s'abandonner à son inlassable mouvement, se laisser porter par lui et lui faire confiance ? La réaction davidienne cherchera à redonner ses pouvoirs à l'ancien humanisme gréco-latin, mais cela n'aura qu'un temps. Bientôt le romantisme l'emporte et l'art se replonge dans les luttes élémentaires et les orages désirés. La vue de l'homme se brouille. Turner ne peint que des lumières inondées, Géricault interroge les êtres rendus à la confusion : les fous. Plus tard encore, devant les débacles de Monet et les tournesols de Van Gogh, il faudra bien reconnaître que " quelque chose d'autre " hante, en dépit de tout l'imagination de l'homme, quelque chose qui n'a pas de nom, et qui est l'informe multiforme d'une nature perpétuellement en travail. Ce tâtonnement vers l'infini, cet abandon au mouvement pur, cette poussée vitale irrépressible qui porte l'homme de la naissance à la mort en dépit des désastres de l'existence, c'est cela qui hante l'œuvre d'une Fahr El Nissa, d'un Pollock ou d'un Ossorio. C'est dans cette nature sans horizon ni fin qu'éclatent les météores des premières toiles abstraites de Kandinsky et de celles de Loubchansky. C'est au rythme d'une convulsion reptilienne que se nouent les puissantes vrilles de Mathieu. C'est cette avidité élémentaire qui apparaît, minérale et géologique dans l'œuvre d'Arnal végétale dans celle de Riopelle, l'homme sylvestre, le wildermann. Ce sont ces premiers signes telluriques qui surgissent dans l'espace de Laubiès comme ils apparaissaient autrefois à Lascaux. C'est enfin cette fascination chthonienne que nous rend Downing arrachant à des pénombres prébabylonniennes les fragments d'un monde enfoui dans la matière et répondant ainsi à cet appel des couches les plus profondes et les moins personnelles du psychisme, à cet appel de l'informel vers l'ouverture. Toujours sont dépassées les apparences aussi bien que le connu de ce monde qui n'est ni un monde de stabilité matérielle auquel Zénon d'Elée désespérait d'atteindre, ni un monde d'idées claires maîtrisé par l'esprit, mais un monde qui va sans cesse de l'un à l'autre et dans ce mouvement se réalise et vit. Julien ALVARD. Riopelle photo J. Rogi Loubchansky photo J. L. Craven
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les artistes cités danse et article ont exposé Ossorio Arnal Fahr el Nissa Loubchansky Duvillier Messagier exposition Charles Estienne galerie Craven Tsingos Labies Downjng studio galerie Paul Fachetti Riapelle galerie Pierre Loeb Koenig galerie Arnaud Arnal galerie Craven Duvillier photo J. L. Craven Downing photo Fachetti Koenig photo K. David
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LE MONUMENT AU PRISONNIER POLITIQUE INCONNU --- Concours international de sculpture de Londres par Jorge Romero Brest La dernière phase du concours organisé par l'Institut of Contemporary Arts, de Londres, pour l'érection d'un monument au Prisonnier Politique Inconnu, vient d'avoir lieu en cette ville. Plus de 3.500 maquettes ont été présentées par 57 pays, dans chacun desquels la première sélection fut réalisée par un jury national. A Londres on arrivé 200. Le Jury International (1) en élit 80 auxquelles furent attribués 25 livres, puis 12 qui en requèrent 75; 5, 775, et, enfin, une, qui reçut le grand prix de 4.525 livres et l'exécution. On peut penser que les jurys nationaux excluent presque unanimement les projets de conception naturaliste, à en juger par le petit nombre qui en parvint à Londres, lesquels furent éliminés par le Jury International. Parmi les 80 œuvres choisies prédominent celles dont la conception est abstraite ou expressionniste; celles qui répondent à un critère d'invention pure sont peu nombreuses, mais même dans ces dernières, on sent l'intention allégorique. Ce qui oblige à refonder le critère d'appréciation — reflet du critère de création — tant au point de vue du thème qu'à celui de l'expression sculpturale moderne. Mais avant que de le faire, il me paraît préférable d'analyser 12 des projets qui ont reçu des prix importants, les meilleurs à mon avis, afin que je puisse ensuite poser le problème en l'appuyant sur des exemples concrets. Les photographies y aideront également. Dans le cadre de la sculpture de masse se détache le projet de Barbara Hepworth (Angleterre). Ce sont trois figures vaguement anthropomorphiques auxquelles l'auteur octroie un sens allégorique hermétique, annonçant que celle du milieu représente le Prisonnier et celles des côtés la Vérité et le Savoir, et spécifiant en outre que la première serait réalisée en pierre blanche et les autres en pierre dure ou en granit. Dans ces figures on retrouve ce jeu contrasté entre la masse et le vide qui caractérise toute sa sculpture : les vides expriment en effet le sentiment en quelque sorte opposé de celui que les masses révèlent établissant ainsi une sorte de contrepoint plastique. Peut-être pourrait-on reprocher à l'auteur l'ébauche d'un œil à deux des figures, de même que l'allusion ingénue au Prisonnier au moyen d'une grille, mais il est hors de doute que ce projet l'emporte parmi ceux dont la réalisation sculpturale est la plus belle. Par contre, on ne sent pas la vie intrinsèque du monument. D'une part, la personnification est ingénue, d'inspiration entièrement moyennageuse, sinon impossible à réaliser au point de vue plastique. D'autre part, il n'est pas de composition possible avec ces trois figures en pied qui, s'imposant chacune comme une entité, ne peuvent, à elles trois, former une construction spatiale. Dans un cadre plus évidemment expressionniste s'inscrit le projet de Luciano Minguzzi (Italie), lequel représente une espèce de corps humain, à peine reconnaissable, bâti sur une âme de fil de fer barbelé, comme s'il avait voulu allier ainsi la violence pathétique destructive telle que le Prisonnier la conçoit avec une manière de voir plus libre et plus spatiale de la composition, sentiment que l'armature rend tangible. Tout est confus dans ce projet, parce qu'on y sent aucune volonté de style. Le projet présenté par Lynn Chadwick (Angleterre) est aussi d'inspiration expressionniste, en dépit de la stylisation pyramidale des cinq figures en pied, anthropomorphiques sans raison. Ce qui, en effet, est évident, c'est l'énergie extrême des formes ; qui s'ordonnent dans un espace strict, énergie soulignée encore par la rugosité du matériau. Cas typique où c'est la qualité sculpturale qui a déterminé la sélection de l'œuvre, bien que le projet ne soit en aucune façon en relation avec le thème, et bien que l'idée plastique soit pauvre et engendre en conséquence un déroulement monotone. Un style mal défini se discerne dans les projets des ex-représentants du constructivisme russe. Le projet d'Antoine Pevsner, maintenant français, répond à un curieux symbolisme abstrait : les formes sont imbriquées les unes dans les autres, de l'extérieur vers l'intérieur, afin de constituer un ensemble de structures variées, de surfaces et de volumes virtuels, qui expriment un sentiment d'obsession et, par voie de métaphore, la prison. Le symbolisme est difficile, pour ne pas dire incompréhensible, mais cet aspect pourrait être négligé. Le plus grave, c'est que la création plastique de l'appareil est également incertaine. Les barreaux de bronze ne sont pas collés cette fois, non plus que strictement parallèles, ce qui crée une inquiétude sensible qui va à l'encontre de cette autre sensibilité précise, celle qui est due à la géométrie. En outre, le sens organistique est lui-même obscurément formulé, les droites se combinant avec les courbes au point de constituer un ensemble confus de plans indéfinis, et dont les rythmes, eux aussi, manquent de rigueur. Et les limites extérieures, — courbes réelles cette fois, et non rigoureusement géométriques — enserrrent le jeu dynamique des plans intérieurs de telle manière que le caractère d'expansion de ceux-ci souffre de ces bornes trop définies au point d'en devenir inertes. Est-ce à dire que c'est simplement un faux-pas du maître ? On voit bien que le projet a été longuement mûri pour penser à une solution si facile. Ce qui paraît évident c'est que, obsédé par le thème et obéissant à une interprétation qui contredit sa propre manière de penser et de sentir, Pevsner a été obligé à de fatales concessions. Et bien que le projet renferme des valeurs d'une haute qualité plastique, l'érection d'un monument que tout le monde associerait à une cage ne serait guère réalisable. Naum Gabo, maintenant américain, a envoyé un projet qui ne nous satisfait pas non plus. Il suit la même conception sculpturale dans laquelle il s'est spécialisé habituellement : deux formes hautes en matière plastique transparente, et une forme solide, mais déliée au centre, allusion probable au Prisonnier. Formes expressives, tant par la proportion que par le dynamisme, qui ne laissent pas d'être belles, mais qui manquent de caractère monumental, non seulement parce que la plus grande dimension de ces formes est faible, mais parce qu'elles n'ont ni l'immense simplicité des autres monuments, ni la complexité qui est indispensable pour rendre l'espace lui-même expressif, et sans laquelle seul le jeu des masses peut l'être. Le même cas se produit pour le projet de l'Américain Richard Lippold, qui travaille de préférence avec des fils, comme Gabo. Lui aussi préfère la simplicité, se contentant d'un motif central délié, qui se subdivise en trois branches obliques projetées dans l'espace, et les surfaces à peu près virtuelles et transparentes qu'il crée avec des sortes de cordes fines. Néanmoins tout est tout de même comprimé et l'espace se voit adjuger un rôle beaucoup moins important que celui qu'on pourrait supposer, pas très différent, certes, de celui qui lui est dévolu dans une quelconque sculpture de masses. Avec la différence que la masse possède une force d'expression qui lui est propre et qui émane de la matière délimitée et pesante, tandis que les sortes de cordages déliés employés pour définir des surfaces quasi virtuelles, comme je l'ai dit, ne sont pas porteuses d'idées, et ne possèdent pas non plus la force de la matière. En sorte que tout se fond en un jeu fin et heureux sans doute, mais sans racines profondes. D'autre part, que se serait-il produit quand les fins cordages du projet auraient fait place, dans le monument définitif, à de gros câbles ? Quand le Français Henri Georges Adam présente un vaste bloc dans lequel les surfaces alternent avec les arêtes qu'elles engendrent par leurs chocs brutaux aux endroits de leur interpénétration, il montre, ce faisant, qu'il n'a pas compris la différence qui existe entre la sculpture des masses et la sculpture spatiale. La photographie montre, malheureusement, le projet sous son plus mauvais angle, mais souligne la pernicieuse erreur de conception qu'il présente et qui produit un désaccord total entre les rythmes provenant de la forme et la pesanteur de la matière. La masse n'est donc nullement expressive, à cause de sa complexité extrême et du manque d'accord entre les éléments qui la bornent, non plus que l'espace qui est toujours strictement limité. Si bien que le rapport avec le thème est inexistant. Le cas de Max Bill (Suisse), est différent, puisqu'il a envisagé son projet sous l'angle de trois volumes cubiques, quoique relativement évités, qui se conjuguent pour former avec une des faces de chaque masse un vide de forme triangulaire duquel émerge un prisme, triangulaire lui aussi, création d'une extrême simplicité. Il est certain que, lui, il a tendu à équilibrer masses et vides, en établissant, à partir de chaque cube, des surfaces en dégradé ce qui, pour le spec- (1) Le Jury international était constitué par Mulk Raj Anad (Asie), W. Sandberg (Benelux), Sir Herbert Read (Angleterre), Mrs R.G. Cassey (Commonwealth), Georges Salles (France), Will Grohmann (Allemagne), Giulio Carlo Argan (Italie), Alfred H. Barr (Amérique du Nord), Per Rom (Scandinavie) et Jorge Romero Brest (Sud Amérique).
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Premier prix ↑ (£. 4.525) Quatre seconds prix (£. 750) --- 1. Reg Butler (Grande-Bretagne). 2. Naum Gabo (Etats-Unis). 3. Mirko Basaldella (Italie). 4. Barbara Hepworth (Grande-Bretagne). 5. Antoine Pevsner (France). (Photos F. L. Kendl.)
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Le monument au prisonnier politique inconnu tateur qui lorgne depuis chacune des ouvertures, crée un espace intérieur mieux défini. Mais il n'en est pas moins vrai que les vides procèdent des masses concrètes, d'autant plus qu'il s'agit de cubes, ce qui masque complètement sa puissance d'expression. Si l'on pense, maintenant, que chacun des cubes doit, dans le monument, mesurer 4 mètres, on comprendra que, d'autant plus qu'il est question de «l'échelle humaine», cette pauvreté des masses s'accroîtrait et que nul ne pourrait s'empêcher d'identifier ces trois cubes avec cieux habitations. Il en serait tout autrement si les dimensions étaient doublées, mais il serait difficile, à ce stade, de surmonter l'inexpressivité inhérente à cet élément : des cubes. Se l'on considère l'œuvre du point de vue spatial, tout y est pauvre, et le souci de la symétrie fait prime, et cette même pauvreté ressort également si l'on envisage les volumes. Il est vraiment à déplorer ce que je me risque à appeler la défection de Bill, non seulement au regard de ses réalisations sculpturales bien connues, mais surtout parce que, parmi tous les créateurs de notre temps, il était le plus apte à mener à bien ce thème de concours. Quant au projet présenté par l'Australien Margel Binder, rare mélange d'éléments qui procèdent de la concentration et de l'expansion, il n'a pas de style. Ce n'est pas l'expression d'une idée cohérente, ce qui doit toujours être exigé en matière d'œuvre d'art, qu'elle soit représentative, abstraite ou concrète. On dirait qu'il joue avec les surfaces qui délimitent des masses imparfaits et avec des axes ou des fils qui délimitent des espaces également imparfaits, le tout bien équilibré et obéissant à un rythme sans aucun doute gracieux. Rien de plus. La meilleure œuvre de sculpture est due à Alexandre Calder (Etats-Unis), le créateur génial des mobiles et des stables. Je dis œuvre de sculpture, parce que sa valeur est indépendante du thème, non seulement par l'absence de référence à celui-ci, mais aussi en raison de l'impossibilité où l'on serait de l'élever à une grande hauteur. Le jeu des trois pyramides est ingénieux, et la lance qui traverse l'une d'elles engendre un mouvement extrêmement gra-cieux, l'ensemble s'y imposant par sa grande unité. Mais les pyramides sont creuses, et le mouvement créé par la lance rompt l'unité des volumes, de telle sorte que le monument ne peut s'imposer ni en tant que masse qui fait vibrer un espace, ni comme unité dynamico-spatiale. Sans doute, le projet de l'Italien Mirko Basaldella est celui qui respecte au mieux les exigences du thème, bien que l'interprétation par allégorie soit un peu une solution de facilité, tant parce qu'il y est fait usage des grilles qu'en ce qui concerne la figure du Prisonnier. Mais le jeu des grilles — plans virtuels qui se heurtent — n'est pas suffisamment riche pour construire l'espace, et la figure du Prisonnier ne concorde pas davantage avec l'idée qu'elle expriment. En réalité le projet a été conçu en partant de deux principes inconciliables : si les grilles satisfaisent le spectateur à la recherche de formes spatiales, la figure du Prisonnier satisfait celui qui est en quête de formes volumétriques, et le satisfait davantage encore par le vice même de classicisme et de naturalisme qui l'entache. Le projet de l'Anglais Red Butler est une construction en fils de fer qu'il appelle tou, forme assez ambiguë qui tient de la geôle, de l'échafaud, de la croix et de la guillotine, comme pour suggérer l'idée du Prisonnier Politique, comme il le dit lui-même. Pour accentuer encore cette suggestion la plate-forme est vide, exprimant mieux encore l'instrument de l'exécution plutôt que l'acte lui-même, mais trois figures de femmes — qui seraient réalisées en bronze — la contemplent d'en bas, en une attitude méditative. L'allégorie qui en résulte est assez difficile, mais l'idée plastique est riche, et permet à Butler de créer des plans virtuels et des axes s'étendent du noyau central vers l'espace, d'où il résulte que celui-ci est clairement construit. Et le projet s'impose pour une majesté monumentale certaine et par la cohérence avec laquelle s'y développe l'idée plastique; tout ceci permet de supposer que, lors de l'érection, à l'échelle prévue, l'évocation serait efficace. La balance étant ainsi faite entre les projets qui ont la plus haute valeur, il convient d'envisager le problème de fond sous deux angles : de la création actuelle; ensuite, au point de vue de l'efficacité de ce concours sur le développement de la sculpture monumentale. Analysons le problème du point de vue de l'artiste. Celui-ci devait créer un monument au Prisonnier Politique Inconnu. Il devait donc suggérer, d'une part, l'idée de la prison infligée pour opinions politiques ; d'autre part, il devait avoir le sentiment qu'il s'agit de rendre hommage à un inconnu, ce qui signifie la suppression des déterminants de temps et de lieu. On comprendra que la solution la plus fidèle d'envisager le thème donné est de se référer aux faits secondaires : rendre l'image de la prison ou de tout autre mode d'incarcération par des grilles. Faits secondaires parce que la peine de prison n'est que la conséquence du fait de professer des opinions politiques autres que celles des dirigeants, et les grilles ou cadenas n'ont trait qu'à la contrainte physique. Aucun de ces modes d'expression ne donne par lui-même l'idée essentielle : la perte de la liberté pour motifs politiques — aucun d'entre eux n'est chargé de force spirituelle, en sorte que le sculpteur qui a recours à eux ne peut chapper à l'allégorie. Mais, quel rapport peut-on établir avec un Prisonnier Politique ? Quelle différence y a-t-il entre le Prisonnier Politique et celui qui est incarcéré pour un motif autre ? Pas plus que l'on ne peut soutenir que la guillotine aurait été utilisée pour les seuls Prisonniers Politiques, on ne peut prétendre que les prisons avec grilles leur furent réservées. L'idée de liberté elle-même, qui pourrait être la grande idée à exprimer, ne suffit pas à rendre le sentiment de politique, puisque la liberté peut être perdue pour de toutes autres raisons. Si, à tout cela, on ajoute le fait qu'il s'agit de rendre hommage au Prisonnier Politique Inconnu, je me demande : comment peut-on rendre ce caractère par des formes plastiques ? Telles sont les difficultés que le thème a dû engendrer et qui ont dû être «la même considération serait réservée à toute interprétation du thème que celle-ci soit symbolique ou non-représentative, ou traitée de façon plus naturelle». En dehors du fait que la remarque est excessivement vague et qu'on aurait dû essayer une classification plus définie, on va au-devant d'une contradiction, car comment peut-on donner vie à un thème semblable à celui qui est proposé par des moyens non-représentatifs ? Si, précisément, les tendances de la sculpture abstraite et, plus encore, de la sculpture concrète sont nées en tant que résultante d'une violente exigence, en notre siècle, d'éliminer tous les éléments thématiques qui annihilent, par des phénomènes intrinsèques, l'œuvre d'art, non point pour jouer comme d'aucuns en ont l'habitude avec des formes vides, mais bien avec des formes qui renferment en elles-mêmes leur principe de vie, on pourrait même dire une force élémentaire, qui répond à une attitude métaphysique et non actualiste, comment admettre un thème semblable avec des formes abstraites ou concrètes ? D'autre part, l'expression «forme symbolique» est bien peu critique, avant tout parce que symbole est confondu avec allégorie ensuite parce que, au cas où le terme serait propre, il conviendra de savoir si le fait d'être emprisonné pour raisons politiques peut donner naissance à un véritable symbole, propre à l'esprit de notre époque. On a déjà vu ce que j'en pense. Maintenant, il faut bien affirmer que, dans tous les cas, la nécessité de respecter un thème donné n'a fait que l'affaiblissement de l'expression de chaque projet. Comment ne pas en arriver à ce résultat si toute œuvre d'art est et doit être soutenue par une idée claire et lisible, qui implique une prise de position face au monde ? Le thème donné obligait à faire une sorte d'exercice plastique, non à créer une œuvre d'art ; de part cette raison, les mauvais sculpteurs ont toute latitude pour donner libre cours à des conceptions vulgaires, les bons se voient entravés dans leur façon de travailler habituelle. Le cas de ces derniers est celui qui nous intéresse. On se heurte à un problème brûlant de notre temps : c'est qui met en cause les relations qu'il y entre la qualité dont on peut présumer que chaque artiste est capable de douter ses créations et la possibilité d'inventer un style en tant que résultante formelle des exigences spirituelles d'une époque. Ce que ce concours est parvenu à prouver, c'est qu'une telle relation n'est pas mécanique, et qu'il n'est pas suffisant d'engendrer des œuvres de qualité pour réaliser avec fruit un thème quelconque, fut-il inactuel. D'autre part, le thème présente un très mauvais côté inévitable. En définitive, il renferme une contradiction profonde et dangereuse, puisqu'il s'agit de rendre hommage à un homme qui a perdu la liberté à cause de ses opinions politiques ; mais on lui rend cet hommage en le montrant dans une situation honteuse. Je sais bien que d'aucuns pensent que les situations honteuses doivent être exposées pour servir de leçon. Peut-on cependant faire entrer dans une œuvre d'art un état de choses ignominieuses, une situation qui implique la négation de la dignité humaine ? A mon avis, l'art n'a jamais été nourri par l'ignomnie, il n'a jamais été négatif, mais affirmatif, il a toujours été un acte d'affirmation, et jamais il ne s'est proposé de servir de leçon. Qui pense à l'ignomnie que représente la crucifixion de Jésus ? Au contraire, la théologie et l'iconographie effacent totalement le sens ignominieux, transformant l'image de la crucifixion en son contraire, en faisant le symbole de la rédemption de l'homme. Le même phénomène aurait-il pu se produire pour ce cas ? Non, c'était impossible, parce que l'idée de la perte de la liberté pour raisons politiques manque de force métaphysique et s'affaiblit en raison de la relativité obligée des événements immédiats. A moins qu'il ne soit question d'exalter simplement la liberté spirituelle, idée trop abstraite pour pouvoir la condenser dans une sculpture. Dans cette voie, ne peut-on dire de toute œuvre d'art qu'elle est un symbole de liberté spirituelle ? Partant, on voit bien que le thème n'a pu donner naissance à des formes représentatives et allégoriques que de facture polémiste. Le Jury International, cependant, les a combattues et s'est chargé de récompenser celles qui renferment une expression non-figurative, totalement opposée à ce que préconisait le thème. A mon sens, le Jury a bien agi, parce qu'il devait seulement retenir les œuvres les meilleures. Mais ceci n'implique pas qu'on doive cacher la faiblesse, non de ses décisions, mais des œuvres qui lui furent présentées. En me proposant, maintenant, d'étudier dans quelle mesure le concours a favorisé le développement de la sculpture, je ne peux moins faire que de signaler son inefficacité. Loin de diriger les créateurs vers les formes absolues qui sont l'image de l'esprit de notre temps — ces formes que le Jury acceptait implicitement de récompenser dans les œuvres — il a suscité, d'une part, un allégorie plus lourd, d'autre part, l'acceptation de certaines formes de compromis qui, en aucune manière, ne peuvent être fécondes. Quant aux allégories, il convient de noter que, si ce concours avait eu lieu à la fin du xixe siècle, se seraient naturellement imposées. Notamment, l'allégorie de l'homme incarcéré pourrait avoir été exécutée par Rodin et, certes, le projet n'aurait pas manqué d'être de qualité. Ainsi un tel message allégorique est-il la langue que comprend l'homme de notre temps ? Si l'on se réfère au mauvais goût régnant dans les masses, on dira que oui, mais avec sens prophétique, il n'est pas difficile de pronostiquer que ces mêmes masses qui, actuellement ne goûtent ni ne se soucient de goûter à l'art, simplement parce qu'elles lui sont étrangères, sont celles qui, dans l'avenir, donneront l'impulsion vers les formes de l'invention pure, libérées pour autant des contingences circonstancielles et immédiates. On voit finalement comment l'important concours de Londres est parvenu à replacer sur le plan d'une brûlante actualité le problème essentiel de l'art de notre temps. L'idée directrice du concours était cependant excellente, et je ne crois pas qu'il faille noircir le tableau, surtout parce que je sais que le concours de Londres est le premier d'une série que l'on pense organiser. Ce qui doit être signalé honnêtement et dans un sens de collaboration, comme je le fais, parce que les futurs concours pourraient favoriser véritablement le développement de l'art sur le plan progressif, c'est que la position initiale est, à mon avis, équivoque. Se tromper en établissant le programme d'un concours, c'est comme se tromper en établissant le programme d'une maison, vice qu'aucun artiste, pour génial qu'il soit ne peut surmonter. Jorge Romero Brest
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Concours international de sculpture mentions honorables (£ 250) --- 1. Richard Lippold (États-Unis). 2. Alexander Calder (États-Unis). 3. Luciano Minguzzi (Italie). 4. Mertel Hinder (Australie). 5. Max Eill (Suisse). 6. Henri-Georges Adam (France). 7. Lynn Chadwick (Grande-Bretagne). (Photos F. L. Kenett.)
