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ART REVUE D'ART CONTEMPORAIN • SÉRIE 4 • N° 2 • MARS 1953 • 300 FRS
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LES ORIGINES DE L'ART MODERNE EN GRANDE-BRETAGNE par ronald alley PSYCHOLOGIE DE L'ART ANGLAIS JUSQU'A LA JEUNE PEINTURE par herbert read HUIT SCULPTEURS BRITANNIQUES par michael middleton BEN NICHOLSON par herta wescher PEINTRES BRITANNIQUES D'AUJOURD'HUI par r. v. gindertael NOTES D'UN CRITIQUE D'ART "CONTINENTAL" SUR LA PEINTURE ET LA SCULPTURE EN G.-B. par leon degand DEYROLLE, MORTENSEN POLIAKOFF ET VASARELY "PASSENT LA LIGNE" par r. v. gindertael LE CONCOURS INTERNATIONAL DE SCULPTURE DE LONDRES SIGNES RELEVÉS SUR DES TAUREAUX par h. j. maxwell L'ART SUÉDOIS par andré verdet LE GROUPE BELGE "ART ABSTRAIT" par leon degand LES EXPOSITIONS A PARIS ET DANS LE MONDE par julien alvard, r. v. gindertael et leon degand INFORMATIONS La couverture a été composée d'après une gouache originale de Poliakoff. Le hors-texte est de Ben Nicholson. Gouache exécutée par les Ateliers Renson à Paris, d'après une peinture de 1945. La composition et la mise en pages de ce numéro sont de Paul Étienne-Sarison. Ronald Alley : Les origines de l'art On peut dire que le mouvement moderne en art a débuté en Angleterre avec l'exposition : « Manet et les néo-impressionnistes » organisée par Roger Fry à la Galerie Grafton, à Londres, en 1910. Puis vinrent la seconde exposition de peintres néo-impressionnistes, organisée également par Roger Fry, et, deux années plus tard, une exposition de peintres futuristes italiens. Les Anglais, à peu d'exceptions près, n'étaient alors pas du tout au courant des tendances artistiques qui s'étaient manifestées en France ultérieurement à l'impressionnisme. En 1910, ils eurent soudain l'occasion de voir de nombreux tableaux par Cézanne, Gauguin, Van Gogh, ainsi que quelques tableaux par des peintres contemporains tels que Vlaminck et Rouault. À la seconde Exposition de Peintres néo-impressionnistes, en 1912, ils virent des collections de peintures caractéristiques par Matisse et par Picasso, notamment, pour la première fois, des exemples de l'art cubiste analytique alors pleinement évolué. Ces expositions furent, bien entendu, très remarquables, mais non pas partout favorablement. Michael Sadleir, dans l'introduction à sa traduction de l'ouvrage : The Art of Spiritual Harmony (L'art de l'harmonie spirituelle), par Kandinsky (1914), a écrit ceci : « En l'espace de deux courtes années, le public qui jusqu'alors savait à peine ce qu'était l'impressionnisme, fit tout à coup connaissance avec une foule d'artistes modernes, de Manet aux peintres cubistes les plus avancés ». Ces expositions influencèrent immédiatement presque tous les artistes créateurs de la nouvelle génération. Si Sickert s'entêta à ne rien savoir et, jusqu'à sa mort, considéra Cézanne comme un raté, Matisse et Picasso comme deux charlatans dont les toiles avaient été poussées par les marchands de tableaux, par contre, ses deux disciples les plus talentueux : Gilman et Spencer Gore, abandonnèrent la terne palette de leur maître, commencèrent à peindre dans les couleurs pures et à simplifier leurs formes. En 1912, les peintres qui, en Angleterre, se réclamaient de l'art moderne, étaient à vrai dire, assez nombreux, pour constituer un groupe distinct à la Seconde Exposition de la Peinture néo-impressionniste. Citons : Duncan Grant, Vanessa Bell, Roger Fry, Henry Lamb, Spencer Gore, Eric Gill, Stanley Spencer, Wyndham Lewis et Frederick Etchells. Duncan Grant et Vanessa Bell faisaient partie du petit groupe animé par Roger Fry; celui-ci, dans ses articles de critique d'art, les soutenait, ainsi que Clive Bell. Tout comme Fry lui-même, ils faisaient de la peinture expérimentale, mais ils avaient déjà un penchant pour les « Fauves » et pour Cézanne, — Cézanne, dont les formes classiques et la couleur « plastique » devinrent bientôt leur idéal. En 1913, Roger Fry fonda les Ateliers Omega auxquels des artistes travaillant dans les styles d'avant-garde allaient fournir des œuvres d'art appliqué (un projet rappelant ceux de William Morris). Il y attira dès l'abord la plupart des jeunes artistes de talent prometteur. Toutefois, Wyndham Lewis, à la suite d'une querelle due à des raisons en partie personnelles, en partie esthétiques, se détacha du groupe et fut suivi par Edward Wadsworth et par Etchells, un peu plus tard aussi par William Roberts. Ils forment ensemble le Rebel Art Centre. Les quelques dessins par Lewis, datant de 1910, qui ont été conservés, montrent qu'il connaissait déjà le cubisme. Vers 1913, Lewis et ses amis faisaient des dessins abstraits du genre de celui qui est reproduit ici, et des compositions de figures angulaires, hautement stylisées, sur fond abstrait. L'influence du cubisme et, dans les formes mécaniques et dans le mouvement dynamique, du futurisme, est ici évidente. C. R. W. Nevinson fut, en Angleterre, le seul disciple vigoureux des peintres futuristes. En 1914, il signa avec Marinetti le Manifeste futuriste : Vital English Art. Après avoir exécuté diverses œuvres d'une grande intensité, ses expériences personnelles pendant la guerre l'incitèrent, en 1915, à abandonner les doctrines politiques du futurisme ; peu après, il revint à la manière naturaliste. Le Rebel Art Centre donna naissance, en 1914, au mouvement dénommé « Vorticisme », que dirigea Wyndham Lewis, mouvement anti-sentimental, anti-romantique, qui voulait exprimer l'esprit de son époque et que passionnait, en particulier, l'esthétique de la machine. Le vorticisme, bien que devant beaucoup au cubisme et au futurisme, garda toujours envers eux une attitude indépendante, et même nettement critiquée. Il eut son propre journal : « Blast », dont deux numéros parurent (en 1914 et en 1915), et il compta parmi ses sympathisants dans le monde littéraire : Ezra Pound, T. S. Eliot et Ford Madox Ford. Les principaux peintres du groupe furent, outre Lewis, Wadsworth, Etchells et Roberts. Le sculpteur Jacob Epstein, né aux États-Unis, qui avait étudié les Beaux-Arts à Paris et qui connaissait Brancusi, bien qu'il ne fit jamais partie du groupe, suivit alors d'assez près son activité et, dans une certaine mesure, la soutint. Le sculpteur reconnu du vorticisme fut un brillant jeune Français : Henri Gaudier-Brzeska, dont la manière ressemblait assez à celle d'Archipenko et de Duchamp-Villon. La première Guerre Mondiale mit fin au vorticisme, comme a tant d'autres choses, en dispersant ses membres. Gaudier-Brzeska, combattant dans l'armée française, fut tué en 1915. Etchells abandonna la peinture pour l'architecture (il est surtout connu aujourd'hui comme le traducteur anglais de l'ouvrage : Vers une Architecture nouvelle, par Le Corbusier). Un effort fut tenté pour faire revivre le vorticisme sous le nom de « Groupe X » mais, après une exposition en 1920, ce groupe se dispersa. Les membres du groupe vorticiste n'ont jamais renié leur affiliation ni leurs convictions passées ; néanmoins, ils ont été enclins à renoncer à leur parti pris pour la peinture abstraite. Lewis a depuis concentré son effort sur la peinture de portraits et de compositions souvent satiriques, de figures pareilles à des automates. Roberts a peint des tableaux dans lesquels des « cockneys » subissent, de la main du peintre humoriste, une déformation tubulaire plutôt coccase. Wadsworth a peint des vues de ports, et puis il a subi l'influence de Léger et de Chirico. Vers 1920, il se produisit un ralentissement général dans la recherche jusqu'alors ardente de formes nouvelles d'expression picturale. Ce fut comme si, en Angleterre comme partout ailleurs en Europe, un arrêt s'avérait nécessaire pour absorber et consolider les découvertes sensationnelles des dix dernières années. Ce ralentissement peut être, toutefois, en partie attribué à Roger Fry, qui avait pris entre temps la direction du « London Group », une — société qui avait été fondée en 1913 afin d'exposer des œuvres d'avant-garde —, et qui, par ses conférences et par ses écrits, exerça une influence sans cesse croissante sur le goût du public. L'influence du cercle aristocratique supérieurement cultivé du quartier de Bloomsbury, dont il faisait partie, se révéla dans une atténuation générale de la surexcitation artistique, dans un modernisme académique. Fry s'était d'abord fait connaître comme un historien des maîtres anciens. C'est peut-être pourquoi il eut tendance à surestimer certains peintres contemporains dont les tableaux offraient de toute évidence de l'analogie avec les chefs-d'œuvre du passé, et par contre à ne pas saisir soute la signification de l'œuvre de Picasso, de Kandinsky et, disons
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moderne en grande-bretagne --- Page 1 Text Content aussi, de Paul Klee. Etant donné qu'il avait plus de sympathie pour les idées des néo-impressionnistes que pour celles des peintres modernes, il exerça à son tour une influence retardatrice. Il reste qu'un grand nombre d'artistes anglais, — nombre sans cesse croissant d'ailleurs, — que cela ait tenu ou non à Fry — se réclamèrent des peintres français du xx° siècle. Quelques-uns d'entre eux, notamment, Matthew Smith (le peintre anglais qui s'identifia le plus avec l'école fauviste), Mark Gertler, Christopher Wood et Frances Hodgkins, firent de longs séjours en France ; plusieurs galeries d'art londoniennes organisèrent régulièrement des expositions de peintres et de sculpteurs français modernes. Rien d'étonnant, par conséquent, à ce que les œuvres de Gertler, de Christopher Wood, — les premières peintures aussi de Ben Nicholson — révèlent l'influence, prédominante à l'époque, des artistes les plus marquants de l'école de Paris. Il faut souligner, cependant, que quelques-uns des meilleurs artistes anglais ne se laisseront pas influencer par l'art français moderne. Ainsi, Augustus John, après avoir adopté pendant plusieurs années des couleurs brillantes et simplifié ses formes, revint plus ou moins à sa première manière. Il est probable que l'évolution de la peinture de Stanley Spencer se soit faite tout à fait indépendamment de l'influence française. Des artistes plus âgés comme Wilson Steer et Lucien Pissarro continuèrent à peindre comme par le passé, sans se soucier des recherches révolutionnaires de l'art moderne. Ceci dit, nous pouvons ajouter qu'aucun de ces artistes n'a exercé d'influence sur l'évolution de la peinture, telle que nous la connaissons actuellement. Les choses s'activèrent à nouveau en Angleterre pendant la seconde phase de l'art abstrait, qui suivit immédiatement la conversion, en 1933, de Ben Nicholson à l'abstraction pure. La seconde femme de Nicholson, le sculpteur Barbara Hepworth, s'adonna aussi à l'art abstrait. Ses œuvres ont une pureté de lignes qui, pour être froide, n'en est pas moins exquise. Nicholson et Hepworth ont depuis logiquement continué leur évolution dans cette voie... Et, bien que quelques-unes de leurs œuvres contiennent plus ou moins d'éléments réalistes, ils sont certainement les protagonistes les plus conséquents de l'art abstrait en Angleterre. John Piper, tout au contraire, renonça vers 1938, après cinq années, à la peinture abstraite en faveur de tableaux représentant les monuments historiques en Angleterre, activité artistique qui s'accorde, on ne peut mieux avec son enthousiasme d'archéologue. Dans les années qui suivirent 1930, Henry Moore a exécuté une quantité d'œuvres abstraites mais, depuis 1939, il s'est surtout préoccupé, comme à ses débuts, de la forme humaine. Alors que Nicholson fut principalement influencé par Mondrian (tout en étant beaucoup plus lyrique et subjectif), les autres artistes penchaient plutôt vers les formes biomorphiques d'Arp. Une certaine influence du « constructivisme » se faisait également sentir, du fait, en particulier, de Naum Gabo, qui, en 1937, édita avec l'architecte J. L. Martin et Ben Nicholson, le Recueil intitulé : Circle : International Survey of Constructive Arts. Il y eut vers 1934, parmi les artistes qui s'adonnèrent pendant un certain temps à l'art abstrait, un groupe de jeunes peintres qui, peu après, furent les animateurs d'un mouvement préconisant le retour au naturalisme, par opposition à ce qu'ils appelèrent les tendances ésotériques et décoratives de l'art moderne. Citons, notamment, William Coldstream, Graham Bell, Victor Pasmore, Rodrigo Moynihan et Geoffrey Tibble. Goldstream se désintéressa tout à fait de la peinture de 1934 à 1937 et, pendant cette période, il s'occupa, sous la direction de John Grierson, de films documentaires. Ami du poète W. H. Auden et, comme tant d'autres jeunes hommes de son temps, sympathique aux idées politiques de « gauche », il préconisa le retour à la nature et, en particulier, la peinture de sujets illustrant, de préférence, la vie des classes les moins privilégiées .Cela signifiait, quant au style, l'oubli des réalisations de la génération précédente, et le retour à Sickert et à Degas. Les tableaux peints par les artistes de ce groupe sont de couleur sombre et d'une composition réfléchie ; ce sont là, à n'en point douter, et dans toute l'acceptation du terme, des peintres « sérieux ». Coldstream, Pasmore, Bell et (Fin page 3) --- Figure Captions 1. Jacob Epstein: The rock drill. La perloratrice. 1913. Ph. Flemming. 2. Wyndham Lewis: Drawing for frontispiece of Timon of Athens -. Dessin pour le frontispice de Timon d'Athènes. 1913. Ph. A. Cartebach. 3. Henry Moore. Figure 1853. --- Page Number
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illustrations pour l'article de 'ronald alley --- 1. Victor Pasmore : River scene, Hammersmith. Scène de rivière. 1944. Ph. Cooper. 2. Ben Nicholson : Painting. Peinture. 1938. Ph. Brit. Council. 3. Matthew Smith : Church in Cornwall. Eglise en Cornouailles. 1920. 4. Harold Gilman : Mrs. Mounter at the breakfast table. Mme Mounter à son petit déjeuner. 1951. 5. Paul Nash : Nocturnal landscape. Paysage nocturne. 1938. 6. Edward Wadsworth : Meeting. 1929. Ph. Fine Arts Committee. 7. Graham Sutherland : Head. Tête. 1952. 8. Francis Bacon : Pope Innocent X. Le Pape Innocent X, inspiré de Velasquez. 1951. Ph. British Council.
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fin de l'article de ronald alley Claude Rogers fondèrent une école de dessin et de peinture, qu'ils dirigèrent de 1937 à 1939. Cette école se trouvant dans Euston Road, à Londres, le groupe fut connu sous le nom de : « The Euston Road School ». Plusieurs de ses membres se sont fait un nom comme professeurs (ily a eu depuis une nouvelle génération de peintres de l'école d'Euston Road) et, quoi qu'on pense de leurs buts et de leurs réalisations, on ne saurait faire l'historique de l'art moderne en Angleterre sans mentionner leurs noms. A noter que Victor Pasmore, peut-être le mieux doué du groupe, est, depuis 1948, revenu à la peinture abstraite, dont il est maintenant un des plus importants interprètes en Angleterre. L'émergence de l'art abstrait et la fondation de l'école d'Euston Road furent deux événements marquants dans l'évolution de l'art anglais dans les années 1930. Les répercussions du surréalisme sur la vie artistique en Angleterre en furent un autre. A vrai dire, dès 1930, les œuvres de Paul Nash et d'Edward Wadsworth avaient révélé, bien que sous une forme atténuée, l'influence de Chirico. Mais, à l'exception peut-être du seul Edward Burra, rien n'y rappelait Ernst, ni Dali, ni Miró. Il en alla tout autrement lors de l'Exposition Internationale Surréaliste, qui se tint à la Galerie New Burlington, à Londres, en 1936, et qui comprit des œuvres de tous les animateurs du mouvement surréaliste en Europe, ainsi que des œuvres d'artistes anglais sympathisants tels que : Paul Nash, Eileen Agar, Edward Burra, Julian Trevelyan, Merlyn Evans, Henry Moore et Graham Sutherland. Dans les deux ou trois années qui suivirent, ce fut presque un déluge d'œuvres surréalistes, y compris des peintures et des compositions en relief qui, sous le rapport de la bizarrerie, ne le cédaient en rien aux productions similaires en Europe continentale. Remarquons, toutefois, que les exemples extrêmes étaient, en général, l'œuvre d'artistes de second et même de troisième plan, et que le surréalisme influença à p'ine des artistes du calibre de Paul Nash, de Henry Moore ou de Graham Sutherland. (Il faut pourtant reconnaître que Sutherland doit au surréalisme le caractère métamorphique de son art : la manière dont ses formes-souches sont aussi des animaux, dont ses collines ondulées ressemblent aux seins mamellons d'une femme). Le mouvement surréaliste eut aussi des répercussions sur la littérature de l'époque, en particulier, sur la poésie de David Gascoyne et de Dylan Thomas. A n'en point douter, le surréalisme, en réaffirmant l'importance du contenu poétique, contribua en partie à la dispersion de ce que j'ai appelé la seconde phase de l'art abstrait en Angleterre, (et, du même coup, sapa les fondements de l'esthétique de la forme pure de Bloomsbury). Son influence, généralement orientée vers l'expressionnisme, s'exerce encore sur l'œuvre de divers jeunes artistes de talent; elle se révèle, par exemple, dans les peinture de figures macabres par Francis Bacon. Quels sont les autres facteurs principaux qui affectent la situation de l'art anglais de nos jours ? Certainement, le fait que l'on a redécouvert Samuel Palmer (un autre précurseur, avec Blake, du surréalisme en Angleterre), dont les paysages fantastiques ont beaucoup influencé les premières œuvres de Graham Sutherland et — en partie, par Sutherland — Craxton, Vaughan et John Minton. Il y a eu aussi l'arrivée en Angleterre d'éminents artistes et réfugiés politiques tels que Kokoschka et Adler, et d'une kyrielle de jeunes artistes polonais, dont le plus marquant serait peut-être Josef Herman. (Cet apport de nouveaux et de jeunes talents a encore accentué les qualités expressionnistes de l'art anglais, en même temps qu'il a quelque peu détourné l'attention de l'école de Paris. Colquhoun et Mac Bryde, entre autres, ont été influencés par Adler.) Nous assistons à l'heure actuelle à un étonnant épanouissement de la sculpture anglaise, qui est le sujet d'un autre article dans le même numéro de cette revue. Et, finalement, il y a également une résurrection de l'art abstrait, en particulier, dans le comté de Cornouailles : à Saint-Yves, dans le cercle immédiat de Nicholson et de Barbara Hepworth (citons, notamment, Lanyon, Barnes-Graham, Wells, Frost), mais englobant aussi des artistes indépendants comme Pasmore et William Gear. R. A. (Traduit de l'anglais par Felix Rose). --- Herbert Read : Psychologie de l'art anglais jusqu'à la jeune peinture L'art anglais, depuis la guerre, a fait une grande impression sur le monde extérieur. Le fait est si remarquable pour l'étranger et pour l'Anglais lui-même, qu'on est tout d'abord enclin à penser qu'il s'agit là d'une illusion. Aussi longtemps que Henry Moore fut le seul artiste dont le nom était connu à Paris comme à Amsterdam, à Venise comme à Berlin, on a pu le considérer comme une « variation sportive », comme un type phénoménal qui aurait pu apparaître tout aussi bien en Nouvelle-Zélande ou au Pérou ! Or, Graham Sutherland bientôt se joignit à Henry Moore ; et une série d'expositions qui, sous les auspices du British Council, se tinrent dans les divers pays européens, montré que ces deux artistes n'étaient pas simplement deux personnalités distinctes, mais qu'ils représentaient plutôt une foule de jeunes peintres et de jeunes sculpteurs d'où l'on pouvait s'attendre à voir sortir d'autres artistes de premier plan. Il ne s'agit point, à vrai dire, d'un « mouvement » concerté. Ce qu'il y a de plus intéressant dans cette Renaissance en Angleterre, c'est sa spontanéité. Elle n'a pas été favorisée par les critiques d'art, ni organisée par les marchands de tableaux. Certes, des organisations officielles telles que le British Council ou Arts Council l'ont encouragée, mais leur rôle a été d'ordre seulement pratique. Ce sont des organisations culturelles, et elles n'ont absolument aucun parti pris idéologique. Si parfois elles semblent favoriser une certaine forme d'art, c'est parce que, à l'instar de bons vendeurs, elles connaissent bien leur partie et savent ce que le public veut, surtout le public étranger. On ne peut non plus attribuer cette renaissance anglaise à un mouvement défini provenant des écoles des Beaux-Arts, tout au contraire, ces écoles en Grande-Bretagne sont restées fidèles, dans l'ensemble, aux formes d'art traditionnelles des pays étrangers, à la tradition académique du xixe siècle, avec, toutefois, certaines concessions au fauvisme et au cubisme. Ce qui frappe l'observateur étranger dans l'art anglais contemporain, c'est un caractère et un tempérament fondamentalement anglais, une qualité qui a germé spontanément sur le sol anglais. C'est, en un certain sens, soit une création due aux conditions matérielles dans lesquelles nous vivons, soit une évolution psychologique collective demeurant, dans une large mesure, inconsciente. Essayons d'abord d'isoler, d'une manière purement descriptive, la qualité qui, d'après les étrangers, caractérise l'art anglais contemporain. Nous dirons que cette qualité doit être commune aux artistes suivants : Henry Moore, Graham Sutherland, Barbara Hepworth (du moins, pour ce qui est d'une partie de son œuvre), Francis Bacon, Reg Butler, Eduardo Paolozzi, Kenneth Armitage, Peter Lanyon et Alan Reynolds. Ces noms ne sont pas choisis arbitrairement : ce sont les noms d'artistes qui, depuis six années, ont été les plus remarqués à la Biennale de Venise, ou bien dont les œuvres (soit originales, soit en reproduction) sont parmi les plus demandées en Europe et dans les pays d'Amérique. Comme on le voit, cette liste ne comprend pas, d'une part, les artistes qui se réclament de l'impressionnisme ou du fauvisme et qui sont très nombreux à l'étranger, et d'autre part, les « abstractionnistes » anglais. Le fait que, à l'Exposition Internationale de Pittsburgh de 1952, le premier prix a été décerné à Ben Nicholson, le principal peintre abstrait anglais, semble à première vue contredire ma généralisation ; mais, outre le fait que le tableau gagnant du prix n'était pas purement abstrait (c'était plutôt une composition conventionnelle de cruches et de bou- teilles sur une table), il y a des considérations d'ordre « international » en vertu desquelles l'art abstrait était des plus indiqués. De même que l'architecture conventionnelle, l'art abstrait est une nouvelle langue internationale (ayant, à vrai dire, des accents régionaux !) et, dans ce sens, il peut être apprécié plus facilement. L'art de Moore et de Sutherland n'est pas seulement régional à cause de son « accent » ; il est également autochtone, et il faut donc le comprendre comme une langue étran- gère. Les origines et le développement de tout art sont, en général, extrêmement complexes ; et une explication unique reste loin de la vérité. Evidemment, l'aspect technique de la question présente une grande importance : toute œuvre d'art, comme André Malraux l'a suggéré, est en quelque sorte le pastiche d'une œuvre d'art qui l'a immédiatement précédée et, sans cette stimulation technique continuelle, l'art cesserait d'évoluer. Parfois, cette stimulation technique peut être assimilée à une injection intraveineuse : il se produit une déviation immédiate due à une réaction relativement violente. Mais le cours du sang n'accepte et n'absorbe un élément étranger que s'il existe déjà quelque affinité et même (poussant plus loin cette analogie), une transfusion ne peut s'opérer entre êtres humains que s'il a été révélé à l'analyse qu'ils appartiennent au même groupe sanguin. Le fait, par conséquent, que la sculpture aztèque a exercé une influence décisive sur l'évolution artistique de Henry Moore, donne à penser que cette sculpture contenait un élément en harmonie avec la sensibilité de plus en plus affinée de l'artiste. Le Chac-Mool, dieu de la fertilité, étendu pour recevoir dans le creux de son ventre les offrandes propriétaires qu'exige le culte Maya, est un puissant symbole qu'une religion oubliée a suscité. Tout comme le Sphinx ou les saintes icônes du moyen âge, le Chac-Mool peut de nos jours encore inspirer un sentiment d'inquiétude ou de crainte mystérieuse. Henry Moore nous a dit que la sculpture mexicaine du dieu aztèque étendu qui, en 1928, fit sur lui une si forte impression, attira son attention sur ses seules qualités formelles, et qu'il n'avait à l'époque aucune idée de sa signification rituelle. « Des que je la vis » a-t-il écrit, « la sculpture mexicaine parut empreinte de vérité et de justesse. peut-être parce que je fus tout de suite frappé par sa ressemblance avec des sculptures du xi^e siècle que, jeune garçon, j'avais vues dans des églises du comté d'York. Sa qualité dure de pierre, c'est-à-dire sa réalisation parfaite dans la matière pierre, sa puissance énorme et cependant pleine de sensibilité, son énonciative diversité et la fertilité d'invention de ses formes, la manière aussi dont elle s'approche pleinement de la conception de la forme à trois dimensions, tout cela fait que, à mon avis, cet art dépasse celui de toutes les autres périodes de la sculpture ». Pareille déclaration semble exprimer une appréciation purement formelle d'un genre de sculpture qui, on le sait, a exercé une influence profonde sur Henry Moore. Cependant, dans cette déclaration, deux points méritent d'être notés : premièrement, l'impression d'« énorme puissance » que la sculpture mexicaine produisit sur Moore ; et, deuxième- ment, la similitude qu'il trouva entre l'art mexicain et la sculpture saxonne de son pays natal. Dans le même article (publié en 1941 dans The Listener), Moore parle plus loin de « l'intense vita- lité » qui est « la qualité dominante et commune à tous les arts primitifs » ; et il raconte comment il se rendit clairement compte par la suite que « l'idéal réaliste de la beauté physique dans l'art, qui prit naissance en Grèce au ve siècle, ne fut qu'une dévia- tion dans la grande tradition mondiale de la sculpture ». (Suite page 6)
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illustrations pour l'article de herbert read --- 1. Henneth Armitage : People in a wind. Peuple dans le vent. 2. Henry Moore : Animal head. Tête d'animal. 1951. 3. Eduardo Paolozzi : Study for larger version in concrete. Etude pour une plus large version du concret. 1951. Voir Henderson 4. Peter Lanyon : Porthleven. 1951. 5. Graham Sutherland : Corse on sea wall. Cadavre sur la digue. 1939.
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illustrations pour l'article de herbert read --- 1. Barbara Hepworth : The Cosdon head Tête de Cosdon. 1949. 2. Francis Bacon : Painting. Peinture. 1946. 3. Graham Sutherland : Standing form. Forme. 1952. 4. Alan Reynolds : Pastoral. 1952. 5. Reg Butler : The Oracle. L'Oracle. 1952. 6. Henry Moore : Recline figure Femme au repos. 1951. Ph. Théâtre-wice.
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suite de l'article de herbert read Michael Middleton : Huit sculpteurs britanniques La distinction ainsi faite entre, d'une part, la vitalité et, d'autre part, la beauté, comme facteurs déterminants de la vraie tradition dans les arts plastiques, est essentielle si l'on veut comprendre l'évolution de l'art anglais dans ces dernières années. L'art moderne a connu d'autres phases — par exemple, l'expressionnisme allemand — qui ont été caractérisées par la vitalité plutôt que par la beauté. Toutefois, l'art anglais contemporain, bien qu'il ait quelque chose en commun avec l'expressionnisme (l'orientation subjective), ne s'identifie pas avec lui. Pendant la guerre, des artistes allemands réfugiés en Angleterre y exercèrent une certaine influence expressionniste, et un peintre comme Janko Adler eut directement de l'influence sur la manière de quelques-uns de nos plus jeunes peintres (Colquhoun, MacBryde, Vaughan) On prétend parfois que Graham Sutherland a subi l'influence de Matthias Grünwald (ils ont tous deux peint la Crucifixion !) et, si l'on admet que Grünwald est l'archétype de l'expressionnisme allemand, Sutherland serait donc lui aussi un expressionniste. Mais Sutherland n'eut pas besoin d'aller chercher son inspiration à Colmar, — il pouvait trouver le même exemple typique dans les premiers manuscrits enluminés et dans les vitraux anglais du moyen âge en Angleterre, tout comme Moore découvrait ses modèles dans la sculpture de la même époque. Car l'art anglais de cette période (du vini au xiiie siècle) a précision pour trait caractéristique cette qualité dont a parlé Moore : la vitalité, qualité commune à tous les artistes que nous avons nommés. Il nous reste à définir cette qualité d'une manière un peu plus précise. Quand, à propos d'une œuvre d'art, nous parlons de vitalité, de vigueur, de puissance, nous parlons, en vérité, métaphoriquement. Le fait est qu'aucune puissance dynamique n'émane de ces objets de pierre sculptée ou de toile peinte : nous donnions à ces objets de tels attributs psychologiques. L'objet d'art, bien entendu, doit pouvoir nous inciter à agir ainsi, mais c'est éviter simplement le problème que de dire qu'il le fait à cause de sa « forme ». La forme doit être, d'une manière ou d'une autre, prédéterminée, ou bien nous sommes, par suite de je ne sais quel dynamisme, prédestinés à agir au contact de formes particulières. La magie primitive nous laisse entrevoir l'explication véritable de ce mystère. L'homme savage attribue certains pouvoirs magiques à une certaine pierre. Il ne sculpte pas la pierre sous une forme particulière, qui en vertu de cette forme même, possèdera ces pouvoirs faigiles. Un certain « raccord » est spontanément fait entre une forme arbitraire, mais significative, et certaines émotions personnelles : terreur, inquiétude, peur de l'inconnu. Ces émotions sont toujours localisées, autrement dit, elles sont inhérentes à un objet particulier qui reste toujours à un certain endroit. Il n'est pas possible, semble-t-il, de dissocier l'expérience emotive du milieu dans lequel elle se produit. Le concept grec de l'ethos a son origine dans cette sorte d'expérience magique : l'ethos a toujours été, pour les Grecs, l'émanation d'un lieu ou d'un paysage particuliers. Tout l'art primitif a été inspiré par l'ethos, — il exprime le « raccord » qui s'établit entre l'homme et ce qui l'environne. Dans les communautés primitives, l'œuvre d'art est un développement du magazine « objet trouvé », l'objet découvert en un lieu particulier. L'objet trouvé est alors devenu trop restreint pour exprimer tous les raffinements de la conscience en train d'évoluer... C'est alors que l'art, venant à son aide, finit par remplacer l'objet arbitrairement choisi et par servir de réceptacle aux émotions profuses de l'humanité. Ces émotions : l'émerveillement, la terreur, la joie, l'anxiété, ont imparti à Barbara Hepworth a relaté le profond plaisir qu'elle éprouva quand, en 1931, pour la première fois, elle perça un bloc d'albâtre blanc pour en faire « une forme abstraite dans l'espace ». Six années plus tard, Henry Moore, qui préoccupaient les mêmes problèmes, écrivit : « La sculpture dans l'espace est chose possible, quand la pierre n'a que le trou, qui est la forme considérée et en puissance ». Les nouvelles perspectives ainsi ouvertes à la sculpture et l'hypothèse en vertu de laquelle la sculpture s'assignait un but que l'architecture jusqu'alors considérait comme de son seul domaine : la détermination et l'agencement de formes dans l'espace, furent ainsi posées en Grande-Bretagne, pour à peu près une dizaine d'années, avant la seconde Guerre Mondiale. En même temps, ces deux artistes, parce qu'ils croyaient fermement à la nécessité de sculpter directement dans la matière brute, renforcent le respect grandissant qu'on avait pour cette matière même, respect qui, en Angleterre, provenait de la tradition artisanale mise en honneur par Ruskin et par Morris, plutôt du mouvement cubiste. Ces deux idées générales : de l'artisanat et de la sculpture « à trou », constituaient alors le seul avantage positif grâce auquel la génération anglaise d'après-guerre allait pouvoir se développer, car la sculpture n'a pour ainsi dire pas de racines en Grande-Bretagne et elle ne repose pas sur la tradition nationale qui, depuis le xviie siècle et en dépit de longues périodes d'inactivité d'ailleurs, n'a pas cessé de vivifier, par exemple, la peinture anglaise. L'isolement et l'exacerbation de la sensibilité pendant les années de guerre ont eu l'effet, sur les arts visuels en Grande-Bretagne, d'un catalyseur. En particulier, la peinture qui, depuis le début du siècle, y avait laborieusement repris sa fonction véritable, a pu s'y développer et, durant cette période, acquérir une indépendance et une maîtrise qui, autrement, eussent sans doute exigé beaucoup de temps. La sculpture, inévitablement, parut stagnante. C'est pourquoi le phénomène du renouveau de la sculpture anglaise d'après-guerre nous a d'autant plus frappés que nous avons eu l'impression qu'elle avait soudain surgi, du néant, diverse et vigoureuse. Cinq des huit jeunes sculpteurs, qui ont participé à la Biennale de Venise l'été dernier, sont nés entre 1913 et 1917 ; les trois autres entre 1922 et 1924. Les plus âgés d'entre eux ont dû, consciemment, s'efforcer de ne pas se laisser influencer par Moore ; les plus jeunes ont délibérément évité de subir son influence. Ayant hérité de la nouvelle conception de la sculpture « à trou », ils se sont familiarisés avec les diverses phases qui avaient abouti à cette nouvelle sculpture : les plans transparents et qui s'entreprenent, et les échafaudages des constructifs ; les « dessins linéaires dans l'espace » de Picasso ; la rencontre magique dans l'espace des présences atténuées de Giacometti ; les formes virtuelles et les corps solides que tracent, à l'air libre, les créations mobiles de Calder constamment en rotation. Croyant, comme article de foi, à la vertu inhérente à la matière même, ils ont admis qu'il vaut mieux forger, marteler et souder le métal que de le moulter, et ils ont emprunté à Gonzales et à d'autres sculpteurs cubistes leurs procédés (à noter que cinq des huit sculpteurs, qui sont mentionnés dans cette étude, emploient d'habitude directement le métal de cette manière). A vrai dire, ils n'ont pris à leurs aînés guère plus d'une série d'innovations techniques que, consciemment ou non, ils ont assimilées aux éléments de la tradition nationale dont j'ai déjà parlé à propos de peinture. On qualifie souvent cette tradition de romantique, mais cet adjectif est si fréquemment et si vaguement employé que, le plus souvent, il ne fait qu'estomper l'image qu'on s'en fait. Pour définir cette tradition avec plus de précision, disons qu'elle sous-entend divers traits caractéristiques, à savoir : elle est plutôt littéraire, d'une manière satirique ou anecdotique ; elle est d'une conception linéaire plutôt que vraiment plastique ; elle a souvent de la bizarrerie, avec un je ne sais quoi de mystique et de fantastique ; et elle s'identifie, non sans un certain lyrisme, une certaine passion, avec le mystère de la nature. Une veine satirique se révèle soudain dans les groupes de personnages que sculpte Armitage et qui, pris sur le vif, sont comme soulevés de terre par la force du vent. Les symboles complexes en fer ouvré, qui sont l'œuvre de Clarke, ont quelque chose qui rappelle les formes mystiques de William Blake. Le sentiment animiste de la nature aiguise les dents et les menaçantes mâchoires de sculptures mobiles de Chadwick, et il anime les étranges incrustations de Paolozzi. Surtout et avant tout, et d'une manière particulièrement remarquable dans les personnages morphologiques d'une élégance tendue que cièle Butler, on retrouve cette vigueur du dessin linéaire qui, d'un siècle à l'autre, remonte à la Bible de Winchester. Le fantastique est donc ce qui distingue l'œuvre de la plupart de ces artistes, — avec des exceptions, toutefois. Robert Adams peut être considéré à part. Ses œuvres récentes, plus classiques, très pures et sereines, ne rappellent en rien le monde visible : elles consistent en un assemblage libre de formes non-figuratives et semi-géométriques, qui sont basées sur le cube, le cylindre et sur le cône. Il a utilisé le métal et la pierre, et il a exprimé avec des constructions « à claire-voie », mais sa sculpture caractéristique est fort compacte, et il préfère, je crois, travailler dans le bois, qui donne plus de chaleur à ses conceptions les plus austères. J'ai idée qu'il se méfie à présent de l'élégance de ses premières formes, mais il lui reste encore à résoudre entièrement les nouveaux problèmes qu'il s'est posés. Ces huit sculpteurs, de chaque côté d'Adams, pourraient former un cercle : d'un côté, ceux qui sculptent ; de l'autre, ceux qui forgent le métal, Armitage et Butler étant les sculpteurs dont l'œuvre est la plus descriptive. Bernard Meadows, qui travaille dans le plâtre et dans le béton, crée des formes « monolithiques », qui rappellent assez les sculptures de Barbara Hepworth. C'est d'elle qu'il a appris l'art d'équilibrer le concave en l'opposant au convexe, et l'attrait du tunnel mystérieux. Cependant, même dans ses œuvres les plus sévères, ses courbes ondulées ont une robustesse plus masculine, et l'on peut toujours s'attendre à ce que sa fantaisie plastique se donne libre cours dans une prolifération baroque de circonvolutions. Il peut, avec des moyens presque abstraits, recréer l'image essentielle d'un animal, à la manière dont Eduardo Paolozzi évoque les représentations figuratives de la prehistoire. Paolozzi, né à Edimbourg, de parents italiens, a été un visiteur assidu à l'atelier de Giacometti. Et il s'est inspiré non seulement du monde mi-surréaliste mi-abstrait créé vers 1930 par Giacometti, mais encore du monde fantastique de Klee. Semées ça et là au hasard, des formes en relief : créatures aquatiques ou insectes, ont la fascination extraordinaire de larves primaires qui viennent d'être mises à jour. Paolozzi ne donne à ses sculptures ni ordre architectural, ni soupçon d'humanité, mais il crée un monde équivoque d'images magiques. Le Prix des Critiques britanniques (1953) vient de lui être décerné. Les jumeaux siamois, les triplets et les quadruplets de Kenneth Armitage, malgré leur caractère d'irréalité, sont tout à fait humains dans leurs poses obliques, sur leurs jambes en fusca, comme des devants de cheminée. C'est presque de la sculpture à deux dimensions — une sorte de silhouette que renforcent les plus légères protubérances — mais la réticence même avec laquelle le sculpteur emploie la troisième dimension met celle-ci (fin page 18) (fin page 18)
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illustrations pour l'article de michael middleton --- 1. Geoffrey Clarke : Complexities of man. Complexes de l'homme. 1951. Ph. John Vickers. --- 2. Eduardo Paolozzi : Forms on a bow. Formes pour une courbe. 1950. Ph. Henderson. --- 3. Robert Adams : David Pillar. Version 1. 1952. --- 4. Reg Butler : Girl and boy. Fille et garçon. 1951. --- 5. Lynn Chadwick : Dragonily. Dragon volant. 1951. --- 6. Bernard Meadows : Crab. Crabe. 1951-52. --- 7. William Turnbull : Mobile stable. 1949. --- 8. Kenneth Armitage : Seated group listening to music. Groupe assis écoutant la musique. 1952. ---
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1. Barbara Hepworth : Figure 1952. Ph. St-Yves. 2. Barbara Hepworth dans son atelier. 1949. Ph. St-Yves. 3. Barbara Hepworth : Image. 1951. Ph. St-Yves.
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1. Hayter : Peinture. 1932. Ph. Marc Vaux. 2. Kenneth Martin : Line in space. Mobile. Ph. P. Hamol. 3. Herbert Rieser : Peinture. 4. Eileen Holdin : Construction. 1935. 5. Victor Pasmore : Screen. Paravent. 6. Hayter: Falling figure. Chute. 1947. Ph. Cooper. 7. Mary Martin : Relief. Ph. Cooper. ---
