Page 1
Série 3 • N° 5 • Juin 1952 • Prix : 300 francs ART D'AUJOURD'HUI
Excerpt
First pages of the volume, freely accessible.
Page 2
Sommaire Couverture d'Edgard Pillet 1. Lettre à quelques peintres figuratifs que guette l’abstraction par Léon Degand 2. Vasarely par Léon Degand 3. Voyage au pays de Chaissac par Pierre Géguen 4. Le passage de la ligne par R.V. Gindertaël 5. L’exposition Klar-Form 6. Schöffer par Michel Seuphor 7. Les expositions Le Corbusier, Dufy, XXe siècle, Le Salon de Mai par Léon Degand 8. Hasards et intentions par Julien Alvard 9. Les expositions par J. Alvard, L. Degand, R.V.Gindertaël et M.Seuphor 10. Informations Bibliographie Mise en page de Sarisson --- ART D’AUJOURD’HUI Directeur : André BLOC - Comité : M. BLOC, L. DEGAND, DEL MARLE P. FAUCHEUX, E. PILLET Secrét. Gal de la Rédaction : Edgard PILLET Éditions de l’Architecture d’Aujourd’hui 5, Rue Bartholdi - Boulogne-sur-Seine Tél.: MOL. 61-80 - C.C.P. PARIS 1519-97 Abonnement : (8 numéros) FRANCE: 2.000 frs — ÉTRANGER: 2.300 frs DISTRIBUTEURS : Argentine : Editorial Victor Leru, Calle Cangallo, 2233 Buenos Aires. — Belgique : Eric Lemesre « Formes nouvelles », 6, rue Ravenstein Bruxelles. — Brésil : Sociedade de Intercambio, Franco Brasileira Ltda, 75, Rue Barao de Itaperinga Sao Paulo. — Italie : Saise, 24 Via Monte di Pietra, Torino - Salto, Via Santo Spirito 14, Milan. — Suède : Charles Portin, 40, Bastugatan, Stockholm. — Uruguay : S. U. R. D., Maldonado 86, Montevideo. --- Sommaire des deux premières séries d’ART d’aujourd’hui 1ère série N° --- Titre --- Auteur(s) --- Date --- Prix --- Le Mur. Spectacles au Japon. --- Henri Laurens. --- Juin 1949 --- ÉPUISÉ --- Le salon de Mai. --- Les Expositions. --- L’art mural. --- Magnelli. --- Juillet-Août 1949 --- ÉPUISÉ --- Les Réalités nouvelles. --- Les Expositions. --- La gravure. --- Fernand Léger. --- Octobre 1949 --- 100 frs (quelques exemplaires) --- Un nouvel espace en architecture. --- Artistes en vacances. --- Les Expositions. --- Peinture foraine. --- Henry Moore. --- Novembre 1949 --- 100 frs (quelques exemplaires) --- Brutes ou pas brutes. --- Auguste Herbin. --- Les Expositions. --- Rencontres fortuites. --- Piet Mondrian. --- Décembre 1949 --- 100 frs (quelques exemplaires) --- Jacques Villon. --- Les Expositions. --- L’affiche. --- Kandinsky. --- Janvier 1950 --- 100 frs --- Julio Gonzales. --- Les Expositions. --- 7-8 --- Numéro spécial double. --- La Peinture de 1900 à 1950. --- Mars 1950 --- ÉPUISÉ --- Cinquante années de gravure (l’Artiste et l’artisan. Matière et main. Gravure au burin. Ardoise gravée, etc.). --- Avril 1950 --- 125 frs --- 10-11 --- Calder. Jean Arp. --- Sophie Taeuber-Arp. --- Mai-Juin 1950 --- 230 frs (quelques exemplaires) --- Tatouages. --- L’artiste et son modèle. --- Enquête auprès des jeunes artistes. --- Les Expositions. --- 2ème série N° --- Titre --- Auteur(s) --- Date --- Prix --- Numéro spécial sur les Musées d’Art moderne (San Francisco, New-York, Amsterdam, Paris. Leur deuxième métier. --- Octobre 1950 --- 180 frs --- La Biennale de Venise. --- Numéro spécial sur les Dessins d’enfants et de fous. (Enfants. Peintres de Haïti. Architecture de Fous.) Art psychopathologique. Enquête auprès des jeunes peintres. --- Novembre 1950 --- 180 frs (quelques exemplaires) --- Cinquante années de Sculpture (le Cubisme. Dada et le Surréalisme. L’Expressionnisme. Le Néo-Plasticisme. Sculptures naïves, etc.). --- Janvier 1951 --- 200 frs --- Les Néo-Primitifs. Les Imaginateurs. Les Visionnaires. Les Maîtres de la Réalité. Hartung. L’épouvantail de l’Académisme. --- Mars 1951 --- 200 frs --- Numéro spécial consacré à l’Espace. (Vision en mouvement, Espace temps, La Couleur dans l’Espace, etc.). Les Masques diaboliques. Photogrammes. Deyrolle, Lapicque. Le Musée d’Antibes. --- Avril-Mai 1951 --- 225 frs --- La peinture aux Etats-Unis (Vues d’ensemble et tendances diverses, la Peinture abstraite aux U.S.A. Américains de Paris). Schneider. --- Juin 1951 --- 225 frs --- Paris vu par les peintres primitifs modernes (Berteaux, Bombois, Demochy, Greffe, Guérin, Utrillo, Vivin). Les Réalités nouvelles. La Jeune sculpture. Formes et couleurs murales. --- Juillet 1951 --- 280 frs (quelques exemplaires) --- Robert Delaunay. Sculpture en plein air. Les mythes du taureau et du cheval. Moholy-Nagy. Exposition du Stijl. Lanskov. Le film sur l’art. --- Octobre 1951 --- 270 frs ---
Page 3
Lettre à quelques peintres figuratifs que guette l'abstraction par Léon Degand J'entends souvent dire, et parfois par vous-mêmes, que l'on perd son temps à chercher une différence entre la peinture abstraite et la peinture figurative, alors qu'il importe seulement de distinguer la bonne peinture de la mauvaise. Je ne doute pas de votre honnêteté de pensée, mais vous conviendrez que c'est là une des mille manières de s'aveugler, de fuir un débat qui s'impose, de ne pas prendre ses responsabilités, d'être poli entre gens qui ne partagent pas les mêmes opinions, bref, de « noyer le poisson ». Nous sommes bien d'accord : la qualité doit compter avant tout, et elle n'est le privilège d'aucune tendance. Pour ma part, je refuse de me priver de certains plaisirs picturaux ou de les goûter avec honte, en cachette, parce qu'ils me seraient dispensés par des œuvres non conformes à quelque « ligne » actuelle. Ni œillères, ni mauvaise conscience. J'espère que telle est aussi votre attitude, en principe et en pratique. Mais là n'est pas la question. Vous savez, comme moi, tout ce que peuvent dissimuler des protestations, un peu trop chaleureuses, d'attachement à l'essence supérieure de l'Art avec majuscule. Surtout depuis que l'Abstraction s'est installée à Paris et y conquiert chaque jour de nouveaux amateurs d'art, phénomène que l'on n'avait pas prévu. En réalité, on s'inquiète du sort de la Figuration. Alors, on manœuvre. Ou l'on essaye de boire l'obstacle. Ou l'on tend des pièges aux nigauds. Ou, tirant argument de ce que l'on ne parvient presque plus à découvrir ce que représentent vos peintures figuratives, on les fait passer pour de l'Abstraction, pour la seule qui vaille, la seule vivante, la seule « humaine ». Et nous avons fort bien compris ce que maints compères affirment à la faveur d'une innocente distinction entre la bonne peinture et la mauvaise : la mauvaise peinture abstraite est celle qui est réellement abstraite, et la bonne peinture abstraite, celle qui est... figurative. Car, je ne vous apprends rien, votre peinture n'est pas abstraite du tout. Je ne vous le reproche pas, je le constate. Par amour de la confusion, on la qualifie parfois de non-figurative. Or, la non-figuration authentique n'appartient qu'à l'Abstraction. Vous transposez, certes, à l'extrême les apparences visibles du monde extérieur, mais n'en demeurez pas moins en pleine Figuration. Votre plastique est une plastique de la représentation du monde extérieur, avec les conséquences ordinaires et inéluctables de cette représentation : construction pesant sur l'horizontale (selon la logique d'arrangement du monde extérieur, régie par la pesanteur) et effets de troisième dimension. D'ailleurs, la traduction de la lumière n'est-elle pas l'un de vos plus constants soucis, soit pour exprimer l'espace, hors de quoi il n'est pas de lumière, soit pour ne conserver de l'espace qu'une de ses suggestions les plus légères et au sein de laquelle les objets se laissent si aisément volatiliser ? Je n'insiste pas davantage, pour l'instant, sur votre parenté spirituelle et, à quelques égards techniques, avec l'Impressionnisme, cette école méprisée par nos mouvements figuratifs d'avant-garde dans le même temps qu'ils en adoptaient l'interprétation du monde extérieur et, en général, l'état d'esprit. Mais l'Abstraction vous séduit, vous attire, vous obsède. Elle abolit, entre le peintre et l'expression picturale, cet intermédiaire de la représentation, qui, malgré de fameux antécédents et une réputation bien entretenue, n'est pas nécessairement la seule source d'émotions du peintre ni le seul moyen de transmission de sa pensée. Et vous rêvez, c'est clair, d'une transcription --- Manessier. Hiver 1950. Musée d'Oslo. Ph. Gal. de France.
Page 4
Pignon. Les oliviers, 1950. Ph. Gal. de France. directe de vos sentiments en termes picturaux. Or, pendant que ce rêve vous trouble et vous pousse à l'aventure, votre éducation vous ramène tendrement au souvenir des émotions passées, aux chers objets visibles qui les ont provoquées, à cette Figuration, à cette Tradition qu'illustrent tant de maîtres prestigieux. Vous n'osez pas compromettre la réussite de votre expression picturale en vous privant de cette coutumière béquille, la Figuration. Je dis : béquille, parce que pour vous, au point où vous en êtes, la Figuration n'en est qu'une. Je le reconnais très volontiers, vous avez eu des façons très intéressantes, gracieuses, émouvantes même, de vous asseoir entre ces deux chaises, quelquefois, trop souvent, à la manière de Klee. Je manquerai à mes devoirs de critique qui aime la peinture si je tenais pour rien les jouissances picturales que vous m'avez ainsi procurées. Mais je manquerai à d'autres devoirs, non moins impérieux, si je ne signalais aussi que votre position vous crée à présent d'assez grosses difficultés et une gêne, dont vos dernières œuvres témoignent. Qu'on le déplore ou que l'on s'en réjouisse, l'évolution picturale, de nos jours, dans l'ensemble de la peinture d'avant-garde comme dans la carrière personnelle de chaque peintre, ne s'accommode guère de ce qui pourrait ressembler à du statisme. Pour un artiste d'aujourd'hui, l'art s'approfondit bien moins en consolidant l'acquis qu'en allant toujours de l'avant, en procédant à de continuelles investigations au cœur de régions inexplo-rées, tant psychologiques que picturales. De telle sorte, que pour vous, peintres, tout repos, même légitime, paraît stagnation, et que nous, spectateurs, chaque fois que nous avons pris connaissance de vos œuvres les plus récentes, nous nous demandons (comme vous-mêmes, j'imagine) quelle sera la suite. N'accusons pas trop vite, ici, la manie d'agitation et de changement de notre époque. Au fond, votre ambition — et de nombreux amateurs d'art en éprouvent l'impatience avec vous, — est de progresser, degré par degré, vers une nouvelle conception de la peinture. Depuis quelque temps, cependant, le caractère progressif de chacune des étapes de votre peinture se change en incertitude, en hésitation. Vos tableaux vous confessent. En principe, dites-vous, la Figuration est encore loin d'avoir épuisé toutes ses possibilités ; mais nous sommes las de la Figuration. Elle ne nous excite plus ; mais, avouons-le, elle nous retient par d'attendrissantes habitudes. Et, pourtant, nous sentons bien que nous sommes appelés ailleurs, qu'il nous faut abandonner la Figuration, sous peine de perdre tout vrai désir de peindre. Sollicités par la fidélité à nous-mêmes et la fidélité à la Figuration, vivrons-nous notre vie ou celle de la Figuration ? Mais comment nous justifierions-nous, aux yeux de nos amis, à nos propres yeux, surtout, d'être passés chez l'Autre, cette Abstraction dont il nous plaît de prononcer le nom avec une feinte indifférence ? Et, comme tant d'hommes devenus insensibles aux charmes de leur femme, mais qui redoutent de ne plus jamais retrouver le confort et la douceur d'un foyer en la quittant, vous parez mentalement votre compagne des attraits de l'Autre, et vous vous donnez l'illusion de coucher avec l'Abstraction — dans les bras de la peinture figurative. A ce petit jeu de dupes vous n'êtes pas tous et toujours également audacieux, heureux et habiles. D'abord, parce que votre idée de l'Autre n'est pas très nette ni, dès lors, très efficace. Ensuite, parce que votre épouse sait parfois se défendre, et c'est à ce dernier point que je m'arrêterai ici. Nul, même parmi les Abstraits les plus intransigeants, ne songe à nier le véritable tempérament de peintre de Pignon. Ses séjours à Ostende nous ont valu quelques belles toiles, denses et lumineuses. La transposition picturale des bateaux, des voiles, du ciel, de la mer y était très poussée. Membre du Parti Communiste, Pignon se crut tenu, cependant, de sacrifier à la « ligne », artis-
Page 5
tique actuellement en honneur. Et ce furent les mineurs et les femmes dans la cuisine, d'une orthodoxie d'intention (car la facture n'était pas aussi photographique que le désirent les augures) vraiment incontestable. Cette façon de faire deux parts de son activité de peintre était-elle trop évidente ? Ou est-ce pour quelque autre raison ? Toujours est-il que les peintures récentes de Pignon, sur le thème des oliviers, présentent de curieux effets de « synthèse », au sein d'un même tableau : sur un fond d'oliviers, très transposés, selon le goût du peintre, se détache un personnage, traité dans un style beaucoup plus réaliste, selon les commandements du Parti. La « synthèse », certes, ne s'est pas réalisée tout à fait ; il ne s'agit que d'une confrontation de deux éléments. J'anticipais, sans doute, me laissant entraîner d'avance par un raisonnement « dialectique », de circonstance. Mais, en vérité, les oliviers transposés sont-ils la « thèse » ou l'« antithèse » ? Et le personnage réaliste ? Et la « synthèse » consisterait-elle, pour un marxiste comme Pignon, dans une simple addition de deux éléments, capable de contenter à la fois le peintre et le Parti ? Ou s'accroche-t-il au personnage réaliste pour ne pas glisser, à la suite de ses oliviers transposés, sur la pente de l'Abstraction ? Qui trompe-t-il ? Son épouse figurative ? Ou sa maîtresse abstractisante ? Le Parti ? Ou la peinture ? Ou lui-même ? Autre drame conjugal, celui de Tal Coat. Ce peintre doué, ne sachant à quoi employer ses dons, n'en est que plus sensible à un problème où ses inconstances picturales peuvent se donner libre cours. Il a découvert jusqu'ici, dans son épouse figurative, deux aspects assez ambigus pour suggérer les séductions de l'Autre. Le premier, c'est l'eau. Par la paroi vitrée d'un aquarium, Tal Coat a observé des poissons et des plantes vivant dans l'eau. Cela, c'est l'épouse figurative telle qu'elle est. Par bonheur, l'eau déforme les apparences réelles de ce qui s'y trouve, et d'autant plus, en l'occurrence, que ce qui s'y trouve y bouge et crée des remous. Avec un peu de persuasion, on verra bientôt ces apparences perdre leurs caractères distinctifs et, après de radicales simplifications sur la toile, il deviendra impossible d'identifier les objets auxquelles elles appartiennent. Et si, en outre, le peintre a pris soin de ne pas représenter l'aquarium, qui constituerait une référence, la représentation n'évoquera plus de l'eau, mais un milieu indéfinissable où l'on ne saura plus quels sont les objets qui s'y manifestent et, par conséquent, s'ils sont près ou loin du spectateur. Cette merveille d'équivoques, le peintre la juge délicieuse puisqu'elle lui permet de goûter, avec l'épouse figurative, les plaisirs supposés de l'Abstraction. Deuxième aspect séduisant de l'épouse : la représentation elliptique. Imaginez une aquarelle de Cézanne (une montagne Sainte-Victoire, comme par hasard) après élimination de tous les détails grâce auxquels on pourrait reconnaître les objets représentés, et vous aurez un tableau de la dernière manière de Tal Coat. La cohérence picturale d'une peinture figurative étant nécessairement solidaire de l'arrangement des objets qu'elle représente, car c'est en fonction de ces objets que les plans picturaux se situent dans l'espace suggéré de cette peinture, la cohérence picturale s'évanouit dès que les objets représentés ne peuvent plus être identifiés. Le faux mystère, qui résulte de l'élimination des détails trop explicites, ravit le peintre et, davantage encore, certains littéraires, tous convaincus d'avoir faussé compagnie à cette sorte de Figuration ! J'aime beaucoup Le Moal, peintre loyal. A sa dernière exposition personnelle (chez Caputo, encore rue La Boétie), trois peintures refusaient de me livrer leur signification picturale. Le catalogue m'instruisit : elles représentaient de l'eau, avec quelques vagues objets (flottants, ou entre deux eaux ?) ou taches de lumière. Les bords de l'étang, du bassin, du seau, que sais-je, n'ayant pas été représentés — et pour cause, car ils auraient fourni des éléments de compréhension —, la représentation de l'eau étant très transposée, les formes et les couleurs étant ordon- Lapicque. Régates à Basse-Mer, 1951.
Page 6
nées, non selon une logique picturale autonome (comme une peinture abstraite) mais selon la disposition naturelle d'objets qu'il m'était impossible de reconnaître, comment aurais-je pu découvrir par moi-même le sens pictural de ces compositions ? Comment, par exemple, y situer l'espace ? L'eau se voyait-elle en surface ou, par transparence, en profondeur ? Ou en fonction de ces deux phénomènes à la fois ? On me répondra, et je m'y attends un peu : « Ce qu'il fallait voir, c'est précisément cette équivoque spatiale, ces va-et-vient spatiaux, en quoi résident les mérites piquants de ces peintures. » Piquants, peut-être, picturaux, non. Car ces curiosités spatiales ne se produisent pas en raison des qualités picturales de ces peintures, mais de l'idée fausse que ces peintures invitent à me former de ce qu'elles représentent. Si j'avais vu clairement ce qu'elles représentent, il n'y aurait eu aucun trouble de la suggestion de l'espace. Mais je devine la pensée du peintre : comme la Figuration est surprenante et désirable, se murmure-t-il, quand elle ressemble à ce qu'elle n'est pas ! Ce que, par ces trois tableaux, Le Moal cherchait dans l'eau, Singier le cherche d'ordinaire dans la lumière. Cette lumière, élément fluide, d'abord, où les objets se réduisent à leur fantôme, est devenue, aujourd'hui, chez Singier, un élément solide, tangible, où les objets, plus fantomatiques encore qu'auparavant, laissent, cependant, des traces plus nettement découpées. La transformation vise à satisfaire certain besoin de vaincre la suggestion de la profondeur et à ramener tous les plans picturaux dans le plan de la surface plane de la toile. Et la lumière, au lieu de se faufiler, en profondeur, entre les objets qu'elle désagrège, se durcit en de vastes aplats solides, opaques, et ce sont plutôt les traces d'objets qui paraîtraient suggérer la troisième dimension. Le peintre n'arrive à ce résultat qu'en diminuant nos possibilités de comprendre ce qu'il a représenté. Il jouit, d'ailleurs, avant nous de cette difficulté de comprendre, il l'organise (mieux que Le Moal dans ses représentations de l'eau), et fonde là-dessus son esthétique. Esthétique de la Figuration trompée. Manessier, lui aussi, a abandonné la fluidité de la lumière et, par conséquent, de l'espace. Chez lui aussi les formes se durcissent et tendent à s'inscrire dans le plan du tableau plus que dans la profondeur que suggère nécessairement toute représentation du monde extérieur. Mais il ne semble guère à l'aise depuis cette nouvelle étape de sa peinture. Oserais-je avancer une hypothèse ? Dans l'esprit de Manessier, ce durcissement ne le mènerait-il pas à la nécessité d'une composition picturale autonome, abstraite (pour tout dire) alors que sa conception de la peinture demeure attachée à une observation optique du monde extérieur, donc à un mode de composition subordonné à cette représentation ? Manessier ne serait-il pas gêné par l'incompatibilité entre ces deux orientations divergentes de la création picturale ? Divorcera ? Divorcera pas ? Lapicque, en représentant des chevaux, des « hommes armés », des paysages, affirme une évidente volonté de Figuration. Par contre, quand il s'agit d'organiser cette figuration en une composition picturale, il lui arrive souvent de trahir, par des tensions chromatiques en sens divers, une volonté d'autonomie de la couleur, d'où un sourd désir d'abstraction n'est guère absent. Ces deux attitudes font-elles bon ménage ? Ou Lapicque, avec elles, réaliserait-il ce genre de ménage à trois où l'homme réussit à persuader chacune des deux femmes de ne pas trop se mêler des affaires de l'autre ? Le peintre est-il seul maître de la situation ? Ce qui est certain, c'est qu'il y a essai ou illusion de ménage à trois, donc, que l'épouse figurative ne donne plus toute satisfaction. Estève serait assez disposé, picturalement parlant, à avouer que sa dévotion à la Figuration est une faiblesse, mais, se hâte-t-il d'ajouter, une faiblesse indispensable, qui le garde de se perdre dans l'aventure. Il se flatte d'avoir une maîtresse, l'Abstraction, ou plus exactement, ce qu'il croit être de l'Abstraction et n'est Ci-dessus : Bazaine. La clairière. Page de droite : en haut ; Estève. L'arbre au rivage. Collect. Ch. Zadock. Ph. Marc Vaux. En bas : Singier. Intérieur flamand, 1951. Ph. Gal. de France.
Page 7
que de la Figuration déguisée, et d'en montrer le portrait dans tous ses tableaux d'aujourd'hui. Mais il la dépeint en pensant à son épouse figurative. Le voilà ainsi rassuré. Mais moi je ne le serais pas, à sa place. A jouer avec le feu, on risque de se brûler. Je me demande, pourtant, si ce n'est pas à se brûler une bonne fois, avec délices, et avec ces agréables remords qui accroissent les délices, que tend Estève. A ce moment-là, il peindra sa maîtresse sous les traits de sa maîtresse et sans rien avoir abdiqué de ses belles qualités de peintre. Bazaine aussi a tant envie de passer à l'hérésie, à l'ennemi. Ses réticences (qu'il exposa très brillamment dans ses Notes sur la peinture actuelle) sont bien celles d'un homme dénigrant les charmes de sa future maîtresse abstraite pour endormir la vigilance de son épouse figurative. Pendant ce temps, en peinture même, il dévie de la voie figurative, remplace progressivement ce qu'il voit du monde extérieur par ce qu'il en pense, par le sentiment, aussi peu optique que possible, de ce qu'il en éprouve, et il accède ainsi à un nouvel ordre d'idées picturales, dont je ne prétendrai pas qu'il est déjà celui de l'Abstraction, bien qu'il y prépare. Et lui aussi, combinant des souvenirs figuratifs de la lumière avec des expressions picturales où la représentation du monde extérieur est de moins en moins exacte, savoure l'équivoque des va-et-vient spatiaux, caractéristique essentielle, en définitive de votre peinture. Si, à travers l'ensemble de ces cas, je ne considère que le côté purement pictural de votre problème, force m'est bien de cons- tater que vous en cherchez la solution en véritables héritiers de l'impressionnisme. L'impressionnisme, en effet, en dépit de son respect scrupuleux du monde extérieur, avait « volatisé » les formes. L'en a-t-on assez accusé ! Cette volatilisation était solidaire, cependant, d'une autre, qui aurait dû valoir à l'impressionnisme la gratitude des révolutionnaires picturaux du XXe siècle : celle de la représentation du monde extérieur lui-même. Contre la « déliquescence impressionniste », les Cubistes firent donc une révolution de la forme. Mais en se réclamant de qui ? De Cézanne, c'est-à-dire d'un Impressionniste, dissident, j'en conviens, mais impressionniste tout de même. Croyant aux Fauves, ils s'étaient contentés de systématiser de façon tonitrante l'enseignement de Gauguin et de Van Gogh, deux autres Impressionnistes dissidents. Rien d'étonnant, dès lors, si beaucoup d'impressionnisme est demeuré dans l'atmosphère picturale figurative. Vous avez, certes, substitué au ton local (un peu révisé) des Impressionnistes, l'arbitraire chromatique des Fauves (ou des Nabis) et au poudroiement formel des Impressionnistes les plans des Cubistes. Mais vous usez au maximum de cette faculté, accordée par les principes impressionnistes, de saisir le prétexte de la lumière, agent désagrégateur, pour ne prendre, du monde extérieur que des aspects fragmentaires de ses objets. C'est chez les Impressionnistes que vous avez trouvé l'autorisation figurative d'altérer la figuration. Alors, vous poursuivez l'œuvre des Impressionnistes. A leurs altérations optiques du monde extérieur, vous ajoutez des altérations mentales, et aggravez, non sans plaisir, les unes par les autres : vous corrigez vos impressions visuelles par vos impressions plus générales et plus profondes du monde extérieur, avec tendance à favoriser les secondes. Votre attention visuelle se déplace, du monde extérieur au tableau, des propriétés de la « Nature », aux propriétés de la peinture. C'est bien clair : vous glissez sur la pente. Et vous seriez déjà dans les bras authentiques de l'Abstraction si le problème n'était aussi d'ordre psychologique. Vous craignez, dites-vous, la gratuité si vous renoncez à tout recours au monde extérieur. Mais la gratuité ne dépend ni de ce recours, ni de son refus ! C'est vous seuls qui êtes en cause ! Répétons-le : il n'y a pas de mauvais principes picturaux, il n'y a que de mauvais peintres. Vous dites aussi que l'Abstraction est un parti pris. La Figuration n'en serait-il pas un ? Et peindre, au lieu d'écrire ou s'exprimer par la musique ? L'abstraction, assurez-vous, est « froide », compassée, uniquement composée de figures géométriques. Exemple : Mondrian. Mais qu'est-ce qui vous empêche d'en faire de la « chaude », si votre tempérament vous le commande ? Et ne me chantez pas le grand air de l'« Abstraction débordée par l'académisme », car l'académisme figuratif, tout aussi débordant, ne vous a jamais dégoûtés de la peinture figurative de qualité, et votre abstraction ne serait académique que dans la mesure où vous le seriez vous-mêmes. Je vous entends : j'essaie, en somme, par cette lettre, de vous attirer dans mon clan. Mais, pas du tout ! D'abord, je n'ai pas de clan. Pour moi, une bonne peinture figurative vaudra toujours mieux qu'une mauvaise peinture abstraite. Seulement, je ne puis ignorer ce que vos peintures créent de toutes leurs forces : que pour vous, peintres, votre création ne saurait désormais atteindre la qualité sans un refus progressif de la figuration. Ce n'est pas moi qui veux vous convertir à l'Abstraction. C'est vous qui, tout en priant le bon Dieu de la Figuration de ne pas vous laisser succomber en tentation, vous approchez toujours davantage de l'Abstraction. Ou, sinon, expliquez-moi : pourquoi courez-vous ainsi vers l'Abstraction ? Ce n'est tout de même pas pour mieux lui échapper, non ? Léon DEGAND.
Page 8
VASARELY PAR LÉON DEGAND Si jamais l'on écrit l'histoire psychologique de la peinture d'aujourd'hui, j'espère que l'on n'oubliera pas d'y consacrer quelques chapitres à ce « drôle de drame » qu'aura été l'acquisition d'un langage pictural entièrement nouveau, celui de la peinture abstraite. Drame ? Certes pas pour tous. Il est, en effet, facile de singer n'importe quelle démarche de la vie picturale, figurative ou abstraite, et c'est pourquoi l'on voit tant de peintres à tout faire passer, avec une grande aisance et une non moins grande satisfaction d'eux-mêmes, d'un vide figuratif à un vide abstrait. Mais, pour connaître la pratique réelle de la vie, il faut payer très cher, en bon argent, et au comptant. Et un peintre comme Vasarely, né à la peinture au moment où la Figuration s'épuise en redites stériles et où l'Abstraction commence à peine à se définir de façon positive, sait par expérience que le prix actuel, c'est de ne jamais se satisfaire de ses dons, de ne jamais se satisfaire de ce que l'on admire, d'exiger toujours davantage de soi-même (voire d'autrui), de ne jamais considérer la peinture comme chose terminée et dont il suffit d'entretenir le prestige. Ni plus ni moins privilégié que les peintres de son âge, Vasarely est entré dans le domaine de la plastique par des voies figuratives assez particulières. Il ne s'est pas contenté de recevoir l'enseignement d'un langage destiné à représenter les apparences visibles du monde extérieur. S'inspirant des principes de certains maîtres de Bauhaus, il a, durant de longues années, interrogé les propriétés de ce langage, sondé, en d'innombrables études, ses possibilités graphiques et chromatiques les plus diverses, confronté la surface plane du papier avec l'espace à trois dimensions du monde extérieur. Obstiné, il acquit ainsi une habileté, une somme de connaissances, une faculté remarquable de résoudre les problèmes, que les techniciens les plus rusés lui envieraient. Il perça les mystères, fit le tour complet de la question, et je ne vois guère de peintres qui, avant d'exprimer quoi que ce soit, avant même d'avoir eu l'intention de s'exprimer, aient à ce point mesuré leurs moyens d'expression. Un jour, il fallut bien s'exprimer cependant. Et les toiles figuratives, dignes d'être appelées « œuvres d'art », et accrochées dans une salle d'exposition, qu'il montra en 1945, témoignaient d'une
Page 9
singulière contention d'esprit, d'un cu- rieux trouble, aussi. On sentait le peintre aux prises avec les sollicitations de sa nature créatrice, d'une part, avec les don- nées de sa formation, d'autre part. Le démon de la création s'était emparé de lui et, dans le même temps, il usait d'un mode d'expression dont les secrets n'avaient pour lui d'autres charmes que ceux, assez vains, des services qu'ils pou- vaient trop aisément lui rendre. Imaginons ce cas d'un peintre, désolé d'en savoir trop au sujet de ses moyens d'expression et chez qui ce savoir contrarie l'effort créateur ! Le langage est beaucoup plus lié que l'on ne pense au sort de la création artis- tique. Le langage oriente la création. Le langage de la peinture figurative, fouillé jusqu'en ses plus subtils détails par Vasa- rely, fixait à la création du peintre des limites intolérables. L'illusion d'en sortir, à la faveur des miracles de l'habileté, ne pouvait longtemps convenir. Il importait de trouver une issue véritable. Vasarely dut se l'ouvrir de vive force. Il est des natures confiantes dans les vertus du hasard. Elles attendent que les événements souhaités se produisent par eux-mêmes. Les êtres de ce genre tiennent pour violation de l'ordre sacré des choses, d'aider à une évolution qui 1. Portrait de Vasarely. 2. Peinture, 1946. Coll. Volliamy. 3. Peinture, 1948. Coll. de l'artiste. 4. Peinture, 1948. Coll. Piaubert. 5. Peinture, 1948, Coll. Franck Elgar. 6. Peinture, 1949. Coll. Denise René.
Page 10
pourtant s'impose à eux. Vasarely n'est pas de leur compagnie. Il n'a aucun goût pour le confort moral ni, d'ailleurs, pour la paresse, fût-elle seulement mentale. L'Abstraction s'étendait autour de lui, il ne l'ignorait pas. Technicien habile, il se refusa, cependant, l'habileté des retourneurs de vestes autant que la mollesse des attentistes. Il préféra conquérir l'Abstraction par l'intérieur, c'est-à-dire, par la découverte progressive des propriétés de son langage pictural, mais par une opération des plus actives, des plus acharnées. L'impatience, de l'espèce la plus respectable, qui présida aux nouvelles recherches de Vasarely ne fut pas immédiatement manifeste. Une prudence tactique, à l'égard des acquisitions qui n'ont pas été vécues, lui conseillait, je suppose, de procéder au sein de la peinture abstraite selon une méthode d'investigations serrées qui lui avait servi à l'époque de ses travaux figuratifs. Aujourd'hui, qu'il a jeté cartes sur table, l'impatience éclate avec une vigueur accrue et elle caractérise sa peinture désormais abstraite. Deux ambitions solidaires marquent l'œuvre présente de Vasarely : conquête de soi-même et conquête de la peinture abstraite. Sans doute ces qualités du tempérament ne sauraient-elles nous en imposer quand il s'agit avant tout d'apprécier la valeur picturale de cette œuvre. J'estime, néanmoins, que ce serait négliger un aspect essentiel de cette
Page 11
peinture, en tant qu'expression unique-ment picturale, que de ne pas être sensible à cette tension permanente, à cette lutte sans merci pour obtenir le maximum. Un tableau de Vasarely n'est jamais le résultat de quelques instants arrachés par accident à une distraction continuelle. Fruit violent d'une violence, le tableau de Vasarely n'est pas, pour autant, le fruit tumultueux d'un tumulte. Le lyrisme est loin d'être absent des compositions de Vasarely. Mais c'est le lyrisme à la fois conscient (je ne dis pas : modéré) et téméraire du constructeur lançant un pont au départ d'un terrain encore peu assuré, et pour aboutir, de l'autre côté, à des régions inconnues. Conscient, en ce sens que Vasarely entend se réserver le plus de chances possibles et, à cette Ne confondons pas. La discipline de pensée est chez Vasarely, comme chez Seurat, partie intégrante et naturelle du tempérament pictural, façon, même, de s'abandonner à sa pente. Voici une œuvre qui porte témoignage, avec une intensité rare, sur l'énergie psychologique qui se dépense à l'époque picturale que nous vivons. Léon DEGAND. fin, se limiter aux moyens les plus efficaces. Téméraire, car il désire aussi ne rien perdre de l'ivresse des découvertes imprévisebles. D'où, la réduction, en chaque composition, des éléments plastiques au nombre le plus restreint afin de s'obliger, en toute rigueur, aux rapports plastiques les plus nécessaires et sans aucune tentation de tricher. Vasarely cultive avec prédilection sa faculté toute personnelle de joindre ou de séparer formes et couleurs selon leurs relations les plus tendues. Sa logique picturale est de celles que l'on ne parvient pas à prendre en défaut. Prétend-on qu'elle n'engendre qu'une rhétorique ? 1. Peinture, 1949. Coll. Jacobsen. 2. Peinture, 1950. Coll. Denise René. 3. Peinture, 1951. Coll. Denise René. 4. Peinture, 1950. "Photographisme". 5. Peinture, 1950. Coll. Denise René. 6. Peinture, 1951. Coll. Denise René.
