Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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LA BELLE FONG TUANT UN OURS Le Rouleau de Kou K'ai tché L A plus ancienne peinture chinoise que nous connaissons est un long rouleau de soie, où sont figurées neuf scènes de la vie de cour attribuées au pinceau incomparable de Kou K'ai tché. La grande obscurité qui couvre les origines de l'art chinois cesse tout à coup avec l'apparition de cette œuvre qui atteste un long passé d'efforts aboutissant à la perfection. Pour la Chine, comme pour tant d'autres civilisations où manquent les premiers exemplaires de l'invention humaine, nous sommes en présence du problème insoluble des origines de l'art. Malgré les déductions que permettent la connaissance de sculptures, de poteries et même d'écritures de très haute époque, et malgré des textes qui relatent la vie des peintres illustres au temps des lointaines dynasties, nous ignorons quels essais et quels tâtonnements, suivis de quelles acquisitions techniques, ont permis à un artiste aussi doué que Kou K'ai tché de composer des œuvres à ce point définitives. La nécessité nous oblige donc à borner notre étude à la seule analyse du rouleau lui-même. Certes, Kou K'ai tché n'est pas un inconnu. À plusieurs reprises les annalistes chinois nous ont transmis les échos de sa renommée. Une liste de ses œuvres les plus réputées nous apprend qu'il peignait aussi bien de vastes paysages que des plantes ou des animaux et les visages des jeunes femmes d'une beauté céleste que ceux des ermites austères. Quant au rouleau dont il est question ici, et qui appartient actuellement au British Museum, nous savons qu'il fut reproduit à plusieurs époques dans des livres d'édification et nous le trouvons cité par des lettrés fameux. En 1644, lorsque les Mandchoux reprirent Pékin, livrant au pillage les palais de l'Empereur et des nobles, le savant Souen Tch' eng-tsö put voir les neuf peintures de Kou K'ai tché qui, selon sa propre

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relation, « représentent des scènes de bonté et de sagesse extraites des biographies des femmes éminentes ». Une question, cela va de soi, s'est posée : Le rouleau que possède le British Museum est-il bien de Kou K'ai tché? Deux savants sinologues : M.M. Lawrence Binyon et Chavannes (1), après une enquête minutieuse, ont conclu à l'affirmative. En effet, outre que l'ancienneté du rouleau est attestée par la matière même, — une soie un peu forte telle qu'on l'employait avant l'époque des Tang (viii^e siècle) — et par le procédé d'encollage, il a été possible de retrouver la trace de copies exécutées à diverses périodes sur l'original. Plusieurs ouvrages ont reproduit ces peintures célèbres. Le plus récent, qui date de 1825, est l'exacte réimpression d'un livre, — aujourd'hui introuvable — paru sous les Song méridionaux (xi^e siècle). Qu'on nous permette, avant même de caractériser l'art de Kou K'ai tché, de décrire chacune des scènes qui figurent sur le rouleau et d'insister sur leur haute valeur documentaire. Ces peintures illustrent un texte de morale domestique, attribué à Tchang Houa (de l'époque des Tsin) et qui a pour titre : "Avertissements de l'Institutrice du Palais" (niu che tchen). Pour comprendre la portée de ce livre, pénétrons un instant dans l'appartement intérieur du Palais.... Selon l'ancien système matrimonial chinois, l'empereur a épousé, non une femme, mais un groupe de femmes composé de trois ou quatre fois deux sœurs et une de leurs nièces. Ce sont les épouses principales auxquelles s'adjoignent les femmes de second rang et les concubines. Elles se comportent vis-à-vis de leur royal époux selon les règles établies par la coutume. Ces règles leur sont enseignées et sans cesse rappelées par des fonctionnaires attachées à leur service : l'historienne qui rédige les Annales relatant les faits principaux de leur vie ; l'institutrice qui parfait leur instruction, la gouvernante qui les remplace auprès de leur époux dans certaines circonstances graves(1). (1) Ainsi lorsque la femme, parvenue au 7^e mois de sa grossesse (le mois chen), se retire dans la chambre latérale, son (1) M. Lawrence Binyon, conservateur du British Museum, a consacré dans son livre « Painting in the far East » un chapitre très intéressant à Kou K'ai tché. M. Chavannes a étudié d'un point de vue documentaire très précis le rouleau du British Museum dans la revue T'oung Pao (mai 1914).

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Le livre de Tchang Houa, le "Nui che tchen", que Kou K'ait ché illustra, est un de ces manuels qui servait à l'institutrice pour l'enseignement de la morale. Examinons maintenant quelques-uns des chapitres du livre des "Avertissements" et voyons comment Kou K'ai tché les a illustrés. 1er Chapitre. « Lorsque l'Ours noir eut grimpé par-dessus la barrière, la belle Fong s'avança à grands pas. Etait-ce parce qu'elle avait peur? Non; mais elle allait mourir et n'en avait pas de regret. » Le texte fait allusion à un fait bien connu de l'histoire chinoise, qui exalte le courage et le dévouement féminins. Lors d'un combat d'animaux féroces, auquel assistaient l'empe- reur Yuan (58-33 av. J.-C.) et les dames du harem, un ours, ayant réussi à forcer l'enceinte, s'élança sur l'empereur. Fong se plaça alors devant la bête furieuse et ne dut son salut qu'à l'habileté des gardes. Interrogée sur la raison de son acte, Fong répondit qu'elle savait qu'en se livrant ainsi elle sauverait l'empereur. La scène que Kou K'ai tché a composée mari, qui ne doit plus la voir, fait prendre chaque jour de ses nouvelles par un de ses serviteurs. Vêtue de ses habits, la gouvernante se présente à sa place et répond pour elle. en mémoire de cette action valeureuse est d'une noble et harmonieuse beauté. Drapée dans sa grande robe aux plis nombreux, les mains croisées sous ses longues manches, la jeune femme se tient debout devant l'animal bondissant. Vue de profil, le regard un peu voilé, elle semble déjà s'exiler de la vie. Derrière, à demi soulevé sur son trône et visiblement ému, l'empereur contemple la scène tandis que deux jeunes femmes, leurs longues traînes flottant autour d'elles, s'enfuient vers la droite (figure 1). 2e Chapitre. « Lorsque la concubine Pan prononça certaines paroles, elle se priva d'aller dans le véhicule de l'empereur. Etait-ce parce qu'elle n'y tenait pas? Non; mais c'est parce qu'elle voulait prévenir les mesquineries et avait des vues à longue portée. » Il s'agit ici de l'une des femmes de l'em- pereur Tch'eng (32-7 av. J.-C.), la tsie-yu Pan, dont la sagesse est demeurée célèbre. Invitée par l'empereur à monter dans son char, elle refusa en disant : « Je remarque que sur les anciennes peintures les princes sages et saints ont tous à leur côté des ministres illustres, tandis que les derniers souve- rains des trois dynasties ont auprès d'eux des favorites. Maintenant, en voulant me faire monter avec vous dans le char, n'allez-

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LA TOILETTE DES FEMMES DU PALAIS vous pas ressembler à ceux-ci? » L'empereur approuva ces paroles et renonça à son projet. Ici, Kou K'ai tché a saisi l'occasion qui lui était offerte de peindre une scène de mouvement. Une armée de porteurs enlève au pas de course le palanquin d'où l'empe- reur, tourné vers la droite, fait signe à la favorite. Debout et vue de profil, le bras tendu dans le geste de la persuasion, la tsie-yu Pan forme une image de grâce presque immatérielle, à côté des lourds por- teurs grimaçants et contorsionnés (figure 2). 5e Chapitre. « Dans l'évolution universelle, il n'est rien qui, après s'être élevé, ne s'anéan- tisse ; parmi les êtres, il n'en est aucun qui, après avoir atteint son apogée, ne décline. L'élévation est comme un amas de pou- sière ; la destruction est comme le ressort de l'arbalète qui se détend brusquement. » Dans ce chapitre, nulle allusion à une scène précise qui vient fixer et comme déterminer l'inspiration de l'artiste, mais un bref exposé de la doctrine philosophique de l'écoulement des choses.... Un peintre symboliste se serait servi de ces paroles désenchantées pour évoquer le sentiment de la destruction uni- verselle si fortement établi dans les cœurs humains. Il aurait cherché à remuer dans les âmes ces nostalgies sommeillantes que l'art a pour effet d'embellir et de préciser. Mais Kou K'ai tché est un réaliste. — Ce qu'il cherche, c'est à établir un beau morceau de peinture, à fixer une de ces visions réelles que son œil a recueillies au cours de ses explorations dans le monde de la matière. Du texte, il ne retient que le dernier trait, la comparaison qui évoque un geste précis et habituel : celui du chasseur tirant de l'arbalète. Et c'est un paysage qu'il introduit parmi les autres scènes toutes documentaires du rouleau. A la façon synthétique des artistes de sa race, il peint à lignes nettes un sommet de montagnes où les masses rocheuses alter- nent avec les forêts. En bas s'ébattent deux lièvres ; au centre un tigre royal (1) observe l'horizon et sur l'un des pics deux faisans sont le point de mire du chasseur. Celui-ci, age-

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AU HAREM nouillé au premier plan, l'arbalète à hauteur de l'œil et la main pressant déjà le ressort, semble tout entier concentré sur le geste de mort qu'il va faire (figure 3). Chapitre IV. « Les hommes savent tous orner leurs visages, mais il n'en est aucun qui sache orner sa nature morale. Corrigez votre nature morale ; rendez-la belle ; pensez à réaliser en vous la sainteté. » Ici encore la riche nature de l'artiste a dépassé le texte. Repoussant ce fatras de morale un peu fade et conventionnelle, il a saisi la vie et s'est absorbé dans la contemplation de ses plus délicates images. Et qui ne s'enchanterait comme lui à la vue de ces jeunes femmes à leur toilette, dont chacun des gestes respire la grâce et s'accomplit avec la solennité d'un rite? Et, de fait, l'art savant de la coiffure n'est-il pas commandé par l'usage, et ne participe-t-il pas de cette tradition sociale qui, chez de nombreux peuples, se relie à la religion? Ces jeunes beautés ne font, somme toute, qu'accomplir un des actes du rituel féminin; la forme qu'elles donnent à leur coiffure et les ornements qu'elles y ajoutent sont les attributs mêmes de la femme mariée (1), — attributs qui leur ont été conférés dans la cérémonie sainte de la prise de l'épingle de tête. De cette attitude un peu hiératique imposée aux femmes du Palais, Kou K'ai tché a conservé quelque chose dans la scène de la coiffure. On ne dira jamais assez avec quel souci de l'harmonie et de la sûreté des effets il l'a composée. Quelle noblesse dans l'attitude de cette jeune femme qui se laisse coiffer par sa suivante, les yeux fixés sur le miroir où se reflètent les beaux cheveux que partage le peigne! Et quel charme chez cette autre qui, vue de dos, sa (1) Dans la pensée chinoise, le tigre est le symbole du principe terrestre, une personnification des quadrupèdes. Lorsqu'il est représenté dans la tourmente, c'est pour braver la nature hostile à l'expansion de l'âme universelle. (1) Ainsi d'ailleurs que la pochette qui contient le sachet à parfum (hin) et la serviette à purifier (chouen) que toute femme doit porter à sa ceinture lorsqu'elle va voir son mari.

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L'AMOUR DE L'ART robe largement évasée autour d'elle, s'age-nouille devant la glace où apparaît son pur visage! (figure 4). Scène IV. « Prononcer une parole semble chose peu importante. C'est cependant de là que viennent l'honneur ou la honte.... Que vos cœurs soient comme les sauterelles, et alors vous multiplierez votre race. » Ce texte, qui nous semble obscur, est plein d'allusions directes pour les Chinois.... Images de la fécondité, les sauterelles représentent d'après eux les dispositions morales nécessaires aux femmes pour que la famille possède beaucoup d'enfants. C'est pourquoi ce texte contient une allusion très nette à T'ai-sseu, épouse parfaite du roi Wen qui maintint dans le harem une si pure harmonie « que toutes les femmes y étaient unies comme un essaim de saute-relles ». En conséquence, toutes avaient part aux faveurs de leur époux et donnèrent le jour à une nombreuse postérité. C'est cette scène que Kou K'ai tché a reproduite en plaçant les personnages par ordre de rang. Dans cette disposition en hauteur, — selon les données de la perspective chinoise —, il y a un rythme voulu, qui saisit le regard et le satisfait (figure 5). Chapitre VII. "Quand l'amour est parvenu à son plus haut point, il y a immanquablement diminution. C'est là une règle absolue. Quand celle qui est belle se rend plus belle encore, elle attire aussitôt le blâme. Arranger son visage et chercher à plaire, c'est une chose que le sage réprouve." Pour illustrer ce fragment de morale pratique, le peintre a représenté la jeune épouse dans cette sorte d'alcofe surmontée d'un dais où elle reçoit les visiteurs de choix. Sur la marche est assis un personnage, — qui peut être ou son époux ou le sage dont parle le texte — mais, si calmes et recueillis que soient les personnages, la scène est traitée comme une scène d'amour. La pose de la jeune femme dénote chez l'artiste un sens très exact des attitudes et un goût raffiné. Nous en avons assez dit pour que l'on puisse juger la manière de Kou K'ai tché. Nul mieux que lui n'a su composer ses sujets, concentrant l'attention sur le personnage ou sur le geste essentiel. De chacune des scènes qu'il a peintes se dégage une impression de stabilité et de vie complète. Le choix même des sujets prouve à quel point il aime figurer les personnages humains, et en particulier les jeunes femmes. Ce qu'il s'efforce de montrer en elles, c'est l'élégance des formes,la beauté des costumes, le charme des visages ; et ce qu'il veut traduire par elles, c'est ce raffinement de poésie que confère aux êtres de choix une civilisation séculaire. Parfait technicien, Kou K'ai tché possède une habileté de pinceau qui n'a pas été dépassée. D'autres, après lui, sauront peut-être varier plus savamment les effets de clair-obscur et créer autour des personnages une atmosphère plus rare ou plus intense. Mais nul ne le dépassera pour la sûreté de la facture. Avec le pinceau à encre, il trace le contour des visages et les traits, les larges plis des vêtements, les lignes sinuées des montagnes.... A touches menues, il donne aux yeux leur expression et aux bouches la gravité ou le sourire. Quant à sa palette, elle est sobre, comme celle de tous les peintres anciens qui ne connurent que les couleurs naturelles et ne recherchèrent pas les mélanges. Ses tons préférés sont le gris, le noir, le rouge sombre, parfois le vert. Un brun pâle lui sert à indiquer les fonds. Et comme le temps a terni l'éclat des teintes les plus vives, ses dons de distinction l'emportent presque partout sur ceux de coloriste. Dans l'histoire de l'art, comme dans celle des civilisations, le rouleau de Kou K'ai tché doit avoir une place à part. Premier spécimen connu de la peinture chinoise, il nous révèle un art déjà parvenu au terme de la perfection, en même temps qu'il fait vivre devant nous une Société dont les règles, strictement fixées, se sont maintenues intactes pendant plus de trente siècles. M. HOLLEBECQUE.

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Méconnaissance des Vieux Maîtres français (Premiers pas vers une esthétique nationale) --- La plus grande révolution apportée dans la peinture par la renaissance c'est en somme l'expression de la troisième dimension : la profondeur. Les cubismes et les conséquences du cubisme nous ramènent, par-dessus la renaissance, vers la peinture à deux dimensions : celle du moyen âge et des byzantins (1). Toute la peinture française antérieure à «l'Ecole de Fontainebleau» acquiert de ce fait un nouvel intérêt, et, en effet, on peut dater de François Ier l'abandon définitif de l'ancienne tradition picturale française. On la connaît mal. Quatremère de Quincy disait que les architectes gothiques avaient bâti leurs cathédrales uniquement guidés par leur instinct, comme les castors. Cette opinion paraît risible à l'heure actuelle, mais n'avons-nous pas fait mieux puisque nous avons nié la peinture française antérieure à Cousin. Combien d'historiens ne datent-ils pas de François Ier la naissance de notre peinture? Louis-Philippe faisant barbouiller de rouge les exquises grisailles du Théâtre de Versailles faisait preuve d'un scandaleux mauvais goût. Mais on reste rêveur en pensant que les critiques d'art de son temps aient pu désigner comme "peinture grecque" le si beau portrait de Charles VII par Fouquet. Depuis cette époque des érudits ont entrepris de restituer à l'art français ce qui lui appartient en étudiant de près les comptes royaux, les recueils de portraits (comme celui de Saint-Waast d'Arras), enfin tous les documents dont l'exactitude pouvait résister à une sérieuse critique. D'autre part maints rapprochements entre des miniatures de Livres d'Heures ont permis des authentifications certaines : l'exposition des "Primitifs Français" est venue révéler en (1) Une autre intention de la peinture actuelle est d'exprimer la profondeur par les différentes forces des couleurs ; idée qui avait été déjà exploitée au moyen âge. Par exemple la concavité du ciel traduite dans les vitraux par des triangles de valeurs croissantes et dont les sommets tendent vers le centre de cette concavité. PORTRAIT DE JEAN LE BON PAR GIRARD D'ORLÉANS (?) 1359

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L'AMOUR DE L'ART 1904 au grand public un art qu'il ignorait : celui de nos vieux maîtres français depuis l'an 1359. On eut la surprise d'y voir figurer entre autres "l'Annonciation dans une église gothique" attribuée à Jean Van Eyck ou à Albert Dürer et qui est très certainement une œuvre française (vers 1440 selon M. Bouchot), un portrait de jeune homme inconnu par l'Ecole de la Loire (vers 1470) attribué tantôt à Memling, tantôt à Antonello de Messine — enfin tant d'autres œuvres indéniablement françaises, qu'il serait trop long d'énumérer. Il faut pourtant souligner un fait très important : si l'on examine dans une Pieta de Jean Malouel (1398) la croix que les anges portent au front; c'est exactement celle que l'on retrouve plus tard dans les tableaux de Van Eyck et que l'on avait toujours pensé être de son invention. C'est à ce genre d'erreur qui consiste à prendre celui qui inspire pour celui qui s'inspire, que nous devons d'avoir tant exagéré successivement l'influence des Flandres et celle de l'Italie sur nos "primitifs": il faudra bien en arriver à refondre toute l'histoire de l'art français jusqu'au xve siècle inclus. L'état actuel de notre documentation nous permet du moins de rétablir une filiation sérieuse du goût des Arts sur ces terres qui deviendront la France(1). La première œuvre en date que nous avait montré l'exposition de 1904 est le célèbre portrait de Jean le Bon (peint en détrempé sur toile et enduit de plâtre doré ; toile collée sur noyer). Ellermonte à 1359 environ et faisait sans doute partie d'un quatriptyque mentionné dans l'inventaire de Charles V et qui en donne Girard d'Orléans comme auteur. D'autre part un compte mentionne que Girard d'Orléans était attaché à Jean II comme valet de chambre durant sa captivité en Angleterre et qu'il peignit plusieurs tableaux sur l'ordre du roi. Celui-ci étant né en 1310 c'est à 40 ans que Girard d'Orléans aurait fait son portrait. (1) Paul Mantz fait dater de Charlemagne les origines de l'art français. ÉCOLE DU NORD-EST. — UNE DONATRICE ET SAINTE ÉLISABETH

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L'AMOUR DE L'ART La maîtrise et la saveur que dégage une telle œuvre prouve, d’abord à quel degré le xive siècle avait poussé la science du naturel, ensuite elle suppose toute une série d’œuvres antérieures d’une valeur artistique certaine. Le métier même (fond d’or, gaufrure en dentelle au poinçon) établit les attaches de cette œuvre avec celles des “peintres imagiers” du xiiiie dont Estienne Boileau nous a transmis avec minutie les statuts, et plus tard de ces habiles artisans souvent à la fois orfèvres, selliers, enlumineurs, verriers, mosaïstes et même sculpteurs, qui ne se donnaient peut-être pas eux-mêmes pour des artistes. Quoi qu’il en puisse être le talent de ce “primitif” ne peut être que nourri d’une très ancienne tradition nettement française. L’appellation de “primitif” outre qu’elle suggère l’idée d’une amusante gaucherie ne signifie donc doublement rien, puisqu’en l’an 2500 les toiles de Picasso pourraient figurer aussi légitimement que celle de Girard d’Orléans dans une Exposition de Primitifs. En consultant les Archives du passé : nos plus vieux comptes royaux ou princiers, les livres d’heures, les psautiers, les minutes de notaires, les registres des paroisses ou les très anciens manuscrits, nous trouvons copie ou mention d’une foule d’œuvres et de pas mal de noms qui ne nous laissent aucun doute sur la vitalité et la fécondité des Ecoles françaises durant le haut moyen âge. Malheureusement le plus grand nombre de ces œuvres ont disparu détruites par leur fragilité même, par les mauvaises conditions climatériques, les guerres et aussi, peut-être surtout, par l’intolérance d’une génération à l’égard du goût des générations précédentes. En 1920 ! le curé de Saint-Josse-sur-Mer (Pas-de-Calais) faisant exhumer les reliques de Saint Josse, les trouva entourées de trois ÉCOLE DE L’AMIÉNOIS VERS 1490. - JÉSUS AU MILIEU DES DOCTEURS COLLECTION PRIVÉE. LONDRES

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L'AMOUR DE L'ART tissus. L'un d'eux, formant tunique, était la copie d'une charte de 1195, octroyée par Renaud de Dammartin, comte de Boulogne. Cette étoffe ornée de dessins d'élephants ou de chameaux est d'origine égyptienne ou syrienne (elle rappellerait celle de Charlemagne à Aix-la-Chapelle). Le curé de Saint-Josse se mit à découper en petits morceaux cette étoffe d'un intérêt inestimable pour les donner à ses fidèles. Nous appartenons à une époque "éclairée"; quels ont dû être les vandalismes de celles qui ne l'étaient pas? A travers la trop longue histoire du dédain des Français pour leur passé artistique il serait injuste de ne pas parler du célèbre collectionneur Roger de Gaignières (mort en 1718). C'est en partie à sa rare indépendance et sûreté de goût que nous devons d'avoir conservé bon nombre des plus belles œuvres de nos vieux maîtres. Vers la fin du XVIIe, Gaignières avait acquis le portrait de Jean le Bon, cité plus haut, au Château d'Oyron, en Poitou, ancienne propriété d'Arthur de Geuffier, précepteur de François Ier. Sa collection de tableaux comprenait entre autres un portrait de Louis II d'Anjoudatant de 1410, des Fouquet, des Quesnel, des Clouet, des Corneille de Lyon, etc. Gaignières avait en outre composé des recueils de gouaches et de dessins, des albums de costumes destinés aux récréations de Madame de Montespan, qui presque tous ont servi à authentifier nombre de peintures (notamment un beau portrait du comte de Dunois de l'Ecole Française) ou à en établir les origines. A défaut d'intérêt pour l'art, le goût des collections de portraits des grands hommes aurait pu nous conserver bien des œuvres, mais la plus ancienne que l'on connaisse et qui remonte au XIVe, celle du duc de Berri oncle de Charles VI, a été détruite en même temps que le château de Bicêtre par Caboche et ses bouchers. La galerie de portraits réunie par Henri IV au Louvre a été brûlée et celle de Catherine de Médicis à Soissons a disparu... Mais les portraits et les tableaux sont relativement récents: les diptyques, triptyques et quatriptyques ne datent que du XIVe, c'est sur les murs des églises ou des châteaux qu'il faut chercher des témoins plus anciens, sans guère pouvoir remonter plus haut que le XIIe siècle, à cause de la fragilité de la peinture murale telle que la pratiquaient nos vieux maîtres. ECOLE DE PARIS (XIVe SIÈCLE), CRUCIFIXION PREMIERS PAS VERS UNE ESTHÉTIQUE FRANÇAISE La constitution de notre art national, profondément liée à celle du royaume de France, en a subi les vicissitudes. La Peinture, art mécanique. L'usage de recouvrir entièrement les murs,

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L'AMOUR DE L'ART les voûtes et le sol des églises de mosaïques et de peintures semble remonter à Théodose (379-395) et s'est répandu ensuite jusqu'au xie siècle dans presque toute l'Europe. Le terme de peindre a été très souvent remplacé du iiiie au ve siècle par ceux de brillanter, dorer, faire jouer ce qui nous donne autant l'idée d'un effort vers la richesse qu'une recherche d'art. Les sujets de ces peintures étaient soit des allégories, soit des paysages et des chasses. C'est à partir du viie siècle qu'on sent un effort, sinon vers un art nouveau, du moins vers la conscience chez les Francs de la nécessité d'un art original. Les contemporains de Childebert Ier, roi de Paris, notent que ce ne sont pas des gens venus d'Italie qui ornent leurs églises. Selon Emeric David "déjà dans nos provinces à Toulouse, à Clermont, à Tours, à Rouen, à Saintes, à Bordeaux, les Francs employaient des architectes et des peintres de leur propre nation". Dès l'an 500, on peut noter par l'exemple de Buridus, évêque de Limoges, l'habitude que prirent les princes temporels et spirituels de s'attacher des peintres ou de peindre eux-mêmes comme ce Gondebaud, roi des Bourguignons (463-516), qui orna de sa main plusieurs oratoires. Childebert Ier faisant bâtir l'église de Saint-Vincent, plus tard Saint-Germain-des-Prés, fait dorer les plafonds, peindre les murs et couvrir le sol de mosaïque. (De là l'appellation postérieure de "Saint-Germain-le-Doré".) Il est très probable que c'est dans le même goût que Grégoire de Tours embellit ses églises de Saint-Perpetuus et de Saint-Martin. De toutes ces œuvres rien ne persiste, mais nous pouvons suivre une filière ininterrompue du goût pour les arts et leur portée probable. Le viie siècle garde le goût du beau métier et des compromissions romano-byzantines. Le peintre est en même temps orfèvre ou tapissier, doreur émérite plus encore que coloriste, en tout cas il n'est pas un créateur. Dagobert, assisté de l'orfèvre-ministre Eloi, semble inventer un nouveau mode d'ornementation des églises en couvrant les murs et même les colonnes de tentures brodées d'or et ornées de perles. Ce fait curieux est aussi important, car la magnificence de Saint-Denis fut vite célèbre de par l'Europe et fit prendre l'habitude de remplacer les fresques par des tapisseries d'abord dans les plus belles églises, puis dans les demeures princières; de là une orientation nouvelle de l'art. Dans les provinces persiste le même goût pour le luxe des ornements, argenterie vieille et émaillée, bas-reliefs dorés, mais aussi pour les mosaïques et peintures. Siagrius à Autun, Didier et Pallade à Auxerre, Colomban à Nevers, paraissent ECOLE DE PARIS (XIVIE SIECLE) - ADORATION DES MAGES