Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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BUDDHA COUCHÉ DU BAYON Sculpture Khmère L'Art Khmer est considéré encore par le grand public comme un de ces arts exotiques qui font de brèves apparitions aux expositions coloniales, dans des pavillons à toitures étranges et coruscantes, aux profils très mouvementés et où se débitent pistaches et cacahuètes à moins qu'ils n'abritent quelque vague danse du ventre. On sort de là avec une impression amusée de grotesque et de bizarrerie, le tout baignant dans une atmosphère de fête foraine. C'est bien là l'idée la plus fausse qu'on puisse avoir de l'Art Khmer, art religieux, d'une solennité grandiose, un peu farouche, dont les vestiges sont enfouis dans la profondeur des forêts du Cambodge qui semblent vouloir jalousement les préserver de tout regard profane. L'École française d'Extrême-Orient qui depuis une douzaine d'années s'occupe activement de mettre en valeur ces temples à demi écroulés a retrouvé, dans les travaux de dégagement, des pièces de sculpture si belles et d'un art si pur que l'heure me semble venue de rendre à cet art le rang et la place qu'il mérite d'occuper. En effet, tandis que l'architecture et l'archéologie de l'ancien Cambodge ont déjà été étudiées et décrites par divers auteurs, le côté esthétique proprement dit a toujours été délaissé. Chose plus fâcheuse encore ce qui en a été dit ou imprimé apparaît aujourd'hui erronné et injuste : l'avis général jusqu'à ces derniers temps était que "la sculpture Khmère est d'ordre tout à fait inférieur". D'après les nombreux fragments sculptés extraits des fouilles on peut se rendre compte que les Khmers — réputés déjà comme merveilleux créateurs d'ensemble architecturaux, — se sont montrés des imagiers dignes de ceux de notre Moyen Age. Les sculpteurs Khmers furent d'abord des artistes spécialisés dans le travail du bois et cela se reconnaît dans la décoration ornementale à une certaine sécheresse et minutie de détails ; mais quand ils abordent les grands sujets, frises d'animaux ou figures traitées en ronde bosse la technique du travail de la pierre est bien d'un sculpteur qui connaît la matière qu'il traite. Les artistes Khmers d'une façon générale avaient le sens du mouvement et de la composition et si, dans leur nu, ils ont parfois témoigné d'une tendance fâcheuse à la rondeur, enveloppant un peu trop la musculature sous des couches de graisse, ils n'ont pas atteint l'exagération qu'on trouve quelquefois dans d'autres arts extrême-

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L'AMOUR DE L'ART orientaux où l'embonpoint est un canon de beauté. Bien entendu parmi toutes les sculptures Khmères il en est de valeurs très inégales, voire même de très médiocres qui, elles, confirment les jugements sévères rappelés plus haut. Si l'on songe au nombre considérable d'artistes et de tailleurs de pierre qu'ont nécessité l'achèvement et la décoration des innombrables temples répartis sur tout le territoire du Cambodge, on est frappé de l'importance de ce nombre qu'il est à peu têtes de buddha par l'expression de recueillement et de sérénité qui se dégage des traits. Le buddha Cambodgien est resté assez fidèle au type primitif tel qu'il apparaît dans l'art gréco-bouddhique du Gandhara si remarquablement étudié par M. Foucher : même costume, même air de méditation intérieure qui fait le grand charme de ces idoles. On a devant elles l'impression des hautaines régions où plane l'esprit du buddha que rien de vain ou de mesquin ne peut venir troubler ; et si, par ses yeux A DROITE ET A GAUCHE TÊTES DE BUDDHA. AU MILIEU TÊTE BRAHMANIQUE près impossible d'évaluer. Il est donc compréhensible que parmi eux il y ait eu des maîtres et des élèves et que ces derniers n'aient pas toujours été à la hauteur de leur tâche ; mais les œuvres de belle venue, les beaux morceaux qui rendent l'Art Khmer digne de figurer à côté des arts assyriens, chaldéens, égyptiens ou persans sont en assez grand nombre pour ne pas constituer une exception. Ce sont quelques-uns de ces fragments que je vais présenter ici pour la première fois, car — sauf le buddha couché du Bayon, — toutes les photographies reproduites dans cet article sont absolument inédites. Parmi les plus belles sculptures Khmères on peut classer en premier lieu certaines fermés ou mi-clos le sage semble insensible à nos agitations modernes, le pli fin de sa bouche indique qu'il n'est pas sans en sourire avec un peu d'ironie. Mais les temples de l'ancien Cambodge sont surtout brahmaniques et si le bouddhisme s'y est aujourd'hui installé en maître, nous rencontrons, traitées soit en bas-reliefs, soit en ronde bosse, les nombreuses divinités du panthéon hindou : ces divinités ont souvent des bras et des têtes multiples et s'entourent d'attributs variés. Elles sont coiffées de diadèmes et recouvertes de bijoux et d'ornements. Parmi les figures les plus caractérisées on peut citer les géants, ces adversaires des dieux, que la statuaire Khmère caractérise de

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L'AMOUR DE L'ART façon si amusante par un œil rond (l’œil fendu en amande étant réservé aux dieux), un rictus à la fois féroce et dédaigneux et un air de bestialité se dégageant de l’ensemble des traits. Ces géants sont alignés de chaque côté des chaussées d’accès aux temples et portent sur leurs genoux le corps du serpent (naga) qui constitue le parapet : l’aspect décoratif est magnifique. C’est là une belle création à enregistrer au compte des artistes Khmers. Parfois des frises décoratives nous laissent voir des portraits de rois, princes ou princesses en somptueux vêtements, aux tiare ouvragées et le torse couvert de bijoux : certaines expressions de figures sont particulièrement belles. L’animal occupe une grande place dans les mythes et symboles de la civilisation hindoue d’où est sortie la civilisation Khmère : il n’est donc pas étonnant de le retrouver au Cambodge, formant parfois à lui seul l’élément principal d’une composition. Je mentionnerai les deux principaux : le naga et le garuda dont les Khmers ont fait un emploi tout particulier et dont ils ont su tirer un admirable parti. Le naga a son origine dans le serpent cobra avec son capuchon qui lui élargit la tête quand il est en colère. Le naga polycéphale tels que l’on compris les Khmers, dressé sur un petit socle et formant about de balustrade réalise une de ces conceptions de génie qui s’impose à l’admiration de la postérité d’une façon définitive : on peut le mettre en parallèle avec le sphynx égyptien ou le taureau ailé assyrien. Le garuda sorte de lion ailé à tête d’oiseau est souvent représenté en forme de cariatide ou en motif d’angle : cet animal fabuleux joue un rôle décoratif encore très important dans les pagodes modernes du Cambodge où il figure en bois sculpté comme console supportant le bord de la toiture. Au point de vue de la flore qui sert de base à la décoration ornementale il n’est guère possible de faire une identification quelconque ; tout au plus dans certains motifs pourrait-on reconnaître une dérivation très stylisée de la feuille du ficus, l’arbre sacré des bouddhiste. Le décor Khmer a une saveur toute spéciale par ses rinceaux, ses volutes très déchiquetées aux courbes nerveuses et contrariées : parfois un personnage ou un animal intervient dans ces entrelacs au milieu des fleurons et des guirlandes et cela n’est pas sans présenter quelque analogie avec notre art médiéval. Enfin sur les murailles des temples d’Angkor Vat et du Bayon on peut voir des figures d’apsaras ou de déesses soit dansant, soit offrant, suivant la charmante coutume hindoue, des fleurs aux visiteurs : par leur geste et par certains détails du costume on peut reconnaître en elles les sœurs ainées des danseuses royales du Cambodge actuel. Tels sont, forcément très résumés, les principaux éléments décoratifs dont les sculpteurs Khmers ont paré leurs temples. Chacun de ces éléments concourt à un effet général prévu d’avance et si les surfaces des TÊTE DE BUDDHA

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murs sont comme tapissées de broderies et surchargés d'entrelacs et de guirlandes depuis la base des soubassements jusqu'au sommet des tours, la ligne générale ne s'en trouve ni diminuée, ni modifiée comme cela a lieu dans certains temples de l'Inde. Et puisqu'il s'agit de sculpture je crois pouvoir invoquer le témoignage d'un sculpteur M. Miestchaninoff, venu en mission à Angkor et qui à son retour adressa au Directeur de l'Ecole Francaise d'Extrême-Orient une lettre d'où j'extrait ce passage : « ... on sent nettement, en contemplant les sculptures que les artistes de l'ancien Cambodge cherchèrent la vérité en observant consciencieusement la nature, en la dégageant de tous les procédés conventionnels, sans tenir compte souvent des savantes traditions importées des Indes, et, en les abandonnant toutes les fois qu'elles pouvaient nuire à leur inspiration ou les ramener en arrière. « Ces artistes ont su également dégager de la nature la forme essentiellement plastique et concrète, atteignant ainsi à la beauté pour elle-même et non plus exclusivement pour communiquer une idée. « C'est, il me semble, le véritable but de l'art dans tous les pays et c'est grâce à cette recherche que la sculpture Khmère se présente à nous comme un art puissant original et très personnel. » Et il ajouta plus loin : « J'ai la conviction, en me plaçant à un point de vue essentiel d'"art" que si certains fragments de statues dont j'ai eu la chance d'admirer la beauté sur place et si quelques bons moulages de certains bas-reliefs avaient été représentés au Louvre, j'ai la conviction, je le répète, que même les plus hardis d'entre les jeunes artistes de notre temps en auraient retiré l'enseignement précieux. » En somme l'époque où s'épanouit l'Art Khmer, entre le IXe et XIIe siècle de notre ère, n'est pas très éloignée du mouvement d'art qui s'est accompli en France au Moyen Age. Mais contrairement à ce qui s'est passé chez nous l'art Khmer apparaît assez brusquement et meurt non moins brutalement. Peut-on espérer voir une renaissance se produire de nos jours, renaissance qui serait presque une résurrection ? Je le crois car le Cambodgien actuel montre des dispositions et un goût très marqué pour tout ce qui se rattache à l'Art. On s'occupe très activement à Phnom-penh avec l'Ecole des Arts indigènes de favoriser ce renouveau de l'art cambodgien. H. Marchal, Conservateur du Groupe d'Angkor.

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Félix Vallotton FÉLIX VALLOTTON, comme du reste beaucoup d'autres peintres notoires, semble avoir été catalogué une fois pour toutes, étiqueté d'une formule à demi-vraie, à demi-fausse, qui fasse tort à sa complexité. Sans doute les marchands, les amateurs, les musées eux-mêmes, — et je parle du Luxembourg —, aiment à s'en tenir à son aspect le plus connu. Les critiques se plaisent aussi à garder les jugements commodes. Et c'est ainsi que Vallotton est considéré par la plupart comme le peintre austère des figures et des paysages calmes, comme le représentant d'une sévérité romande légendaire, bref l'Edouard Rod de la peinture. Mais son œuvre est connue depuis plus de trente-cinq ans, et ne se prête pas, dans une si longue période, à ces simplifications. Valloton dont la probité et la sincérité sont éclatantes à n'importe quel esprit, a toujours eu horreur du procédé et de la production industrielle. Il s'est toujours renouvelé, selon les besoins de son instinct créateur et de sa sensibilité. Il n'y a mis ni prétentions ni systèmes. Surtout, il n'a jamais surveillé la mode pour s'y conformer. Au fond il avait le talent et la cons-

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NU COUCHÉ (cience, tout ce qu'il faut souvent pour rester ignoré... Dans le temps que l'impressionisme sévissait encore, il étudiait Daumier et Mantegna. Aujourd'hui encore, il est si fidèle à sa propre personnalité qu'on ne pense jamais devant un tableau de lui : « Voici le reflet de telle tendance connue » mais bien « voici un nouvel effort spontané. Voici du Vallotton. » Portraitiste d'abord, et, dès ses débuts, grand constructeur de lignes et de volumes, il tint à faire des nus, puis des natures mortes, puis des paysages. À présent il reprend chaque genre tour à tour, pour se libérer de la contrainte, de la routine, pour reposer ses yeux et son esprit. Ce travailleur acharné, un des plus sérieux que l'on connaisse, est fort soumis aux variations de ce qu'on pourrait appeler sa diathèse artistique. Il n'est pas incohérent, il est divers. Au critique revient de chercher l'unité. Les portraits les plus récents qu'il ait produits sont d'une diversité d'efforts qui surprendrait beaucoup de gens ; et ces effets résident à la fois dans la composition et dans la couleur. Ce dernier point est à signaler à ceux qui n'ont pas accoutumé de voir en Vallotton le coloriste. Sans doute, toutes ces toiles valent par la solidité et la stabilité presque architecturales, et je n'en voudrais pour preuve qu'une figure de femme aux traits décidés sur un fond de boiseries rectangulaires; mais il faut y saluer aussi une variété surprenante de la vision. Que ce soit la femme à la rose, ou cette autre dont le torse surgit d'une ardente draperie jaune, ou cette autre qui tient un livre de chrome orange, ou celle-ci qui offre sur un sol vert une tasse de lait à un chat ténébreux, ou celle-là, vêtue de véronèse sur un fond de vert froid et bleui, toutes elles offrent une vigueur, une décision, un maniement de la pâte, une joie de peindre et de voir à quoi il faut rendre hommage. Pour le commun public, il faudrait associer cet aspect de Vallotton — oh! bizarrerie — au Besnard du voyage aux Indes ! Mais dans ces effets violents, nul procédé visible ; toute l'atténuation compatible avec l'objet. Nul vernissage, nul chiqué, des matités de fresque,

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NU COUCHÉ ou des délicatesses de pastel dans les tons les moins fondus. Et le respect permanent d'un dessin assuré et définitif. Cet art est un des plus honnêtes qui soient. Il convient aussi d'insister sur ses paysages, à la pâte large et sûre, à la vision toujours originale, et à la valeur toujours décorative ; ce dernier trait ne passera pour critique qu'auprès des impénitents du réalisme intégral. Vallotton ne laisse pas en effet de peindre des paysages composés, où les nuages comme les arbres concourent à un même style ; et l'on en connaît pour exemple des toiles où les chênes élaguées et la Normandie maritime apparentent ce pays aux rivages méridionaux qui nourrissent les pins. De même, ces visions des remparts malouins où la mer fait glisser sur la moire humide d'une arène concave ses vertes volutes, phosphorescentes au crépuscule ; ou ces paysages de Provence, d'une hardiesse extrême, l'allée déserte des Alys-camps, brossée en tons purs, le Rhône agile et lumineux soutenant les lignes nobles du paysage contadin, et cette vue de Villeneuve où se retrouve la simplicité de Sienne. J'ajouterais même, gageure singulière, le visage grêle et parisien de certains de nos parcs municipaux où Vallotton a voulu retrouver encore un style, ou plutôt un caractère intime. Ce serait commettre une grosse erreur que de croire qu'il stylise ; il dépouille, il dénude ses impressions premières, aidé du reste par une mémoire visuelle remarquable que soutiennent seuls des croquis et des notations graphiques. Il recrée l'unité ; mais ce n'est pas là l'arbitraire et le schématisation qu'on peut reprocher à certains. Les derniers paysages,

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L'AMOUR DE L'ART rapportés de Cagnes, et qu'il vient d'exposer chez Druet, font au contraire penser à un Henri Rousseau très savant, tant il y a en eux de soumission à la nature, Soumission si appliquée qu'elle rejoint le primitif ! Au reste, ses natures mortes lui servent d'exercice d'obéissance, on si l'on veut, d'objectivisme. Il n'est personne qui voyant les plus récentes, n'ait poussé un cri d'étonnement. A l'ardeur du coloris se marie un sens cézannien du volume qu'on ne prévoyait pas toujours (je recommande certain jambon aux capucines, et des études de fruits, vues, selon l'optique moderne, à une inclinaison de trente degrés, le tout d'un bien rare mérite). Bref, c'est toujours cette union d'un tempérament très visuel et très peintre et d'une forte discipline qui fait le prix d'un artiste comme Vallotton. C'est elle aussi qui est à l'origine des grandes toiles d'apparat, lesquelles ne sont ni la partie la moins connue ni la moins discutée de son œuvre. Est-il besoin de rappeler le Crime châtié, et un procédé de cernure et d'à-plat, lequel fait songer à Puvis de Chavannes et console de M. Henri Martin ? et ce couple culbuté dans un amour qui est une danse, sur un fond vert et violet que relèvent seulement les touffes de scolopendre et de fougère. Rien n'est plus modelé ni plus sculptural que cette peinture, à la fois décorative et animée, et où le souci des masses n'abdique jamais devant le respect de l'harmonie plane qu'on peut exiger de l'art pictural. Félix Vallotton ne nous donne donc pas seulement un exemple particulier de force et de sérieux, mais une leçon d'individualité. Le seul fait que son œuvre puisse offrir, à qui se mêle de la connaître à fond, et des surprises et de nouveaux plaisirs, prouve assez que cet artiste, par sa continuité de principes et sa complexité de dons, doit être classé parmi ceux à qui Fromentin demandait de réunir la plénitude et l'équilibre, l'accord de facultés natives, la sensibilité toujours vive et la réflexion toujours présente. ANDRÉ THÉRIVE. DESSIN

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L'Art de l'Émail EMAILLER, c'est, brièvement, peindre sur métal au moyen de verres de couleur broyés, que fond et fixe le feu d'un four à moufle, à une température de 800° à 900°. Les bijoutiers n'utilisent l'émail que de façon accessoire, pour rehausser de touches de couleur l'or ou l'argent; aussi ne parlerai-je point de leurs travaux, mais seulement de ceux où l'émail a la première place, le métal ne servant que de subjectile, ou tout au plus de trait. Cela n'est point de la peinture sur émail, cette expression étant réservée à une sorte de miniature vitrifiée, analogue par l'aspect à la peinture sur porcelaine, et qui fut fort en faveur au XVIIe et au XVIIIe siècle; mais il n'y faut pas demander les richesses de matière de l'émail. Le métal employé, c'est, le plus souvent, le cuivre, en feuille ou en plaque épaisse. Les émaux sont des verres de composition particulière, que l'on peut ranger en trois catégories: les transparents, les opaques, et les opales, émaux demi-transparents, demi-opaques, délicats et capricieux au possible, mais d'une qualité bien séduisante. Quant aux diverses manières d'utiliser les émaux, je rappellerai, sans m'attarder aux détails de pratique, qu'ils comprennent le cloisonné, où l'émail est contenu entre de minces cloisons de métal rendues adhérentes au fond, le champlévé, où l'on creuse au burin ou à l'acide, des fossés dans le métal épais, fossés ensuite comblés d'émail, enfin, l'émail peint, où les émaux sont appliqués sans intervention de l'émail. Ajoutons que l'émail, qui sort brillant du four, peut être maté. Le matage s'opère soit à l'acide fluorhydrique ou aux fluorures, soit en pierrant, c'est-à-dire en usant la couche superficielle au moyen d'une pierre d'émeri, soit en laissant tomber de haut du sable fin. Un émail maté peut acquérir ensuite, au moyen de poudres polissantes, un luisant doux très beau, grâce auquel il diffère de l'émail brillant comme le bois ciré diffère du bois verni. Il est à noter que chaque grande école d'émail eut son procédé de prédilection. Si l'Egypte connut l'émail, on en discute encore; et, quoique on en ait dit, l'électron des Grecs n'est pas de l'émail. Ce terme désignait deux choses très différentes, selon Pausanias (livre I) et Pline (xxxiii, 23): l'ambre jaune, et un alliage particulier d'or et d'argent (1). Quel- (1) Il ne semble pas que l'électron ait été le platine, malgré Cortinovis (Opusculi scelti nelle scienze, etc. Milan 1760). Quant à l'électrum de Théophile, c'est bien l'émail; les incertitudes des commentateurs proviennent de ce qu'il appelle électrum l'émail --- LIMOGES XIIe S., CROIX EN ÉMAIL CHAMPLEVÉ, LEGS DAVILLIER LIMOGES XVIe S., MIROIR ÉMAIL EN RÉSILLE, LOUVRE (photo Giraudon)

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L'AMOUR DE L'ART ques bijoux anciens que nous possédons prouvent seulement que les Grecs savaient combiner le verre soufflé et le métal. Il semble que l'émail soit né parmi les Celtes et les Gaulois, s'il faut en croire Philostrate de Lesbos, qui, dans les Imager ou Tableaux de platte peinture, écrivit la phrase souvent citée : "Car les barbares habitans l'Ocean les scavent coucher (à ce que l'on dit) sur le cuivre venant rouge du feu, où puis après elles se glacent et convertissent en un esmail dur comme pierre, gardans la figure au net qui y aura esté enduicte." (2) Mais l'émail n'est encore qu'un modeste serviteur de l'orfèvre, et ne sait trop s'il décore un objet ou remplace la pierrerie absente. C'est l'art byzantin, cet art prodigieux et méconnu, qui lui donnera son véritable développement. Byzance invente le cloisonné, s'il ne lui est pas venu de l'Orient par l'intermédiaire des Perses, et les quelques pièces que nous possédons sont des merveilles. La mince cloison d'or ne sert pas qu'à former le trait, mais, par sa multiplicité, elle retient l'émail en même temps qu'elle anime le ton en le striant de lignes brillantes. De même, dans les sta- tues romanes, les plis innombrables des vêtements ne sont pas seulement là pour exprimer que l'étoffe se ploie, mais pour meubler une surface que l'artiste ne souhaite pas unie. L'art roman et le gothique, qu'ils soient limousins, mosans, ou d'ailleurs, préféreront le champlevé. Des nécessités techniques, telles que le désir d'obtenir de grandes pièces, firent abandonner le métier lent et minutieux du cloisonné pour le champlevé. De là, une évolution. Le cloisonné est un travail d'orfèvre, le champlevé de dinandier. Le cloisonné ne laissait apparaître le métal qu'aux minces cloisons ; dans le champlevé, au contraire, la plaque pourra n'être émaillée que par endroits, les espaces où le métal demeure nu recevant un travail de gravure ou de ciselure. Mais la conséquence de l'abandon de l'or pour le cuivre ou le bronze, c'est que l'émailler ne pourra plus se servir que d'émaux opaques. L'or nu accepte les émaux transparents, alors que ceux-ci, posés sur cuivre ou bronze nu, s'obscurcissent et se plombent. Ce n'est que plus tard qu'on tourna la difficulté en appliquant premièrement sur le cuivre un fondant, c'est-à-dire un émail incolore, lequel reçoit ensuite sans risques les émaux transparents. Dès la fin du Moyen Age, l'émail est en terminé, la plaque d'émail, et vitrum l'émail en morceaux, avec lequel on exécute l'électrum. Aujourd'hui le même terme émail désigne les deux choses, au risque d'équivoque. (2) Traduction de Blaise de Vigenère, PIERRE COURTEYS - ASSIETTE - LE MOIS DE JUILLET, LOUVRE. (photo Giraudon).

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L'AMOUR DE L'ART pleine floraison, en même temps que ses sœurs, la bijouterie et l'orfèvrerie. Plus encore que l'émail en basse-taille, pratiqué surtout en Italie (c'est un léger bas-relief de métal recouvert d'émaux transparents), l'émail peint est en faveur. Le procédé, qui devait répandre partout le terme d'émail de Limoges, est singulièrement voisin du travail du peintre-verrier, Les morceaux de verre sont remplacés par des émaux transparents, et les plombs, par un cerné d'émail noir; seules les chairs diffèrent, étant obtenues par un émail blanc, le blanc de Limoges, qui, posé sur un émail très sombre ou même noir, le laisse transparaître plus ou moins, suivant que lui-même est posé plus ou moins épais. C'est l'effet que donneraient des lavis de gouache blanche, plus ou moins diluée, sur un papier sombre. Enfin, le plus souvent, des pointillés d'or composent sur les émaux colorés une sorte de modelé; ou bien — et le résultat est souvent plus éclatant que riche — l'artiste fait appel aux paillons, fragments découpés de feuille d'or ou d'argent qui reluisent à travers les émaux transparents. Plus tard, les Limousins semblèrent se lasser de ces brillantes couleurs, ou bien sentirent-ils qu'il y avait absence d'unité entre ces chairs blafardes et l'opulence des émaux. Surtout, ils voulurent rivaliser de modelé avec la peinture italienne, dont ils tiraient leurs inspirations par l'entremise des gravures. Le blanc dont ils n'usaient que pour les chairs, se répand sur toute l'étendue de l'émail, lequel n'est plus qu'une grisaille en blanc et noir, à peine relevée ça et là d'or, ou d'un rouge de fer, couleur vitrifiable et non émail, teinte sans corps. Cette grisaille ne laisse pas, à la longue, d'être monotone, malgré le talent des artistes; et l'on s'étonne qu'un art qui avait à sa disposition tant de ressources colorées, se soit restreint à une telle monochromie. Plus tard, l'émail agonise et se trouve remplacé par la peinture sur émail, sorte, comme je l'ai dit, de miniature vitrifiée. Pourtant, il reste en honneur en d'autres pays; et si les émaux filigranés russes et hongrois demeurent une bijouterie assez grossière, les émaux persans et hindous, et surtout les étonnants cloisonnés chinois et japonais, montrent jusqu'où pouvait aller cet art. La première moitié du xixe siècle fit assister à une véritable résurrection des arts anciens. Amateurs, érudits et artistes s'efforçaient de reconstituer les secrets des techniques oubliées. Alfred Meyer fut le véritable rénovateur de l'émail, et Claudius Popelin, COLIN NOUAILHER - EMPEREUR CLAUDE, MUSÉE DU LOUVRE. (photo Giraudon).