Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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Le Forum Méconnu Les Fresques Byzantines de Sainte Marie l'Antique Le Forum ou plutôt l'ensemble des forums de Rome est un monde qui se modifie chaque jour; mais les découvertes archéologiques ne passionnent plus personne et c'est à peine si quelques annales très spécialisées continuent à les enregistrer avec ou sans commentaires. On peut dire que la physionomie du forum, telle qu'elle nous apparaît aujourd'hui, est restée à peu près ce qu'elle était du temps de Stendhal ou de Gaston Boissier. Et les guides immuables eux aussi mènent le touriste moutonnier à la Basilique Julia, au Temple de Castor et de Pollux, à l'Arc de Septime Sévère, au Temple de Faustine, en négligeant de plus récentes découvertes. J'avais donc visité le Forum comme tout le monde, me fiant à la science des guides officiels et m'en tenant aux gloires consacrées, quand au retour un de mes amis romains à qui j'énumerais mes impressions me dit : « Vous avez visité le Forum et vous n'avez pas vu Sainte Marie l'Antique ! » J'avouai ma totale ignorance de cette Sainte Marie là et pour prouver ma bonne volonté repris aussitôt le chemin du Foro Romano. Je le repris plusieurs fois par la suite afin de pénétrer plus profondément la précieuse et émouvante merveille. Ce serait une prétention ridicule que de vouloir découvrir aujourd'hui Sainte Marie l'Antique; mais il ne me semble pas inutile de parer à l'insuffisance ou à la nonchalance des Ciceroni et si je signale ici la dernière grande découverte des fouilles romaines c'est à l'intention des touristes pressés qui pourraient bien renouveler mon oubli, sans espoir de retour. C'est vers la fin de 1900 que poursuivant certains travaux de dégagement au sud du Forum, entre le temple d'Auguste et les contre-bas à pic du Palatin, M. G. Borin, nommé directeur des fouilles en 1898, mit à jour la vieille basilique chrétienne. Elle était enfouie jusqu'aux voûtes sous douze mètres de terre et de décombres et l'on reconnut qu'elle occupait l'emplacement de la bibliothèque d'Auguste attenante au temple consacré au divus imperator romanus. Les travaux de déblaiement et de restauration durèrent trois ans. L'église avait été primitivement décorée à l'intérieur, du haut en bas, de somptueuses fresques qui s'étaient conservées en partie sous le formidable amas de décombres et qui donnaient à la découverte une valeur incalculable. Comment se fait-il que la chrétienté ait

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L'AMOUR DE L'ART laissé s'ensevelir au point de disparaître complètement une église érigée au vii^ siècle et où s'étaient accomplis de grands travaux aussi bien architecturaux que décoratifs ? On peut en effet imaginer quelle splendeur devait avoir à l'origine une basilique dont des Lombards, des Normands, la construction suivie presque aussitôt de la démolition de nombreuses tours élevées sur le forum même par les familles romaines rivales, enfin les injures du temps et l'indifférence des hommes suffiraient à expliquer l'enfouissement de l'église. Peut-être aussi — et la situation de Sainte Marie l'Antique donne un certain poids à l'hypothèse — des effondrements des bas côtés du Palatin auquel est accolé le monument, se sont-ils produits au cours du Moyen-Age, effondrements que rendait irrémédiables le malheur des temps. Cependant d'autres églises élevées vers la même époque sur l'emplacement ou sur les ruines des monuments païens sont restées debout et n'ont jamais cessé de servir au culte, telles Saint Côme et Saint Damien bâties au vi^ siècle dans les murs du temple érigé par l'empereur Maxence à son fils Romulus et Sainte Marie in Cosmedin bâtie au v^ siècle sur les fondements d'un temple d'Hercule Pompeien. Il se peut d'ailleurs que cette particularité malheureuse ait contribué à préserver les décorations picturales d'une destruction plus complète, dans lequel cas nous aurions à nous réjouir. L'état de conservation des fresques de Sainte Marie l'Antique est fort inégal. Les parties les mieux conservées se trouvent sur le pourtour de gauche où l'on voit le pape Zacharie (741-752) qui fit achever la décoration de l'église et à côté de lui un nommé Théodote tenant un plan de la basilique et qu'on suppose être un fonctionnaire exécuteur des volontés pontificales. SAINT QUIRICO. FRAGMENT D'UNE FRESQUE DU VIII^ SIÈCLE. ÉGLISE DE SAINTE MARIE L'ANTIQUE. ROME. tous les murs intérieurs étaient peints à la fresque. La question a été posée. Il est probable que les catastrophes de toutes sortes qui s'acharnèrent sur Rome durant les premiers siècles du Moyen-Age contribuèrent à l'ensevelissement progressif de Sainte Marie l'Antique. Les dévastations des Sarrazins,

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L'AMOUR DE L'ART Le caractère des peintures et celui des inscriptions qui pour la plupart sont grecques ne laissent aucun doute sur la date et l'origine de ce formidable ensemble décoratif. Il fut exécuté sous la domination byzantine des VIIe et VIIIe siècles par des artistes arrivés de Constantinople à la suite des nouveaux maîtres de Rome. Précisément on venait d'élever au milieu du forum en l'honneur de l'usurpateur byzantin Phocas une colonne qui fut le dernier monument civil érigé sur l'antique foro romano. Le forum conservait encore la physionomie qu'il avait aux dernières années de l'empire et au VIe siècle le roi Théodoric faisait entreprendre des restaurations que nous avons tout lieu de croire les dernières. Ce n'est qu'au VIIIe siècle que les destructions et dévastations de toutes sortes commencèrent, dont le résultat devait être l'enfouissement lent du forum. Les fresques de Sainte Marie l'Antique sont donc sans conteste possible non seulement d'inspiration mais encore de facture byzantine. Elles constituent un admirable et essentiel résumé de la science décorative des Byzantins à l'aube de notre Moyen-Age qui correspond à la période la plus brillante et la plus raffinée de l'empire constantinien. Si l'on excepte les mosaïques de Ravenne, qui sont d'ailleurs d'une origine moins pure, les peintures murales de la vieille basilique romaine peuvent être considérées comme l'ensemble décoratif byzantin le plus important qui existe en Europe. On y retrouve ce hiératisme un peu figé des formes et des visages que Cimabue inaugurant la Renaissance italienne, essaya de reprendre et d'acclimater au XIIIe siècle. Mais c'est surtout par la somptuosité et l'éclat de la décoration où revivent toutes les traditions de Byzance et de l'église d'Orient que ces peintures nous intéressent. Avec les attributs proprement liturgiques dont chaque personnage est accompagné, voici les brillantes étoffes de soie et de brocarts, les bijoux et pierres précieuses, les diadèmes, les livres trop lourds de revêtements de joyaux, les textes en beaux caractères helléniques, tous les motifs d'ornementation que les artistes byzantins prodiguaient dans leurs compositions picturales. ÉGLISE DE SAINTE MARIE L'ANTIQUE, ROME.

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L'AMOUR DE L'ART Le Christ dans sa gloire qui remplit le fond de l'autel et qui est la figure centrale ordonnant le vaste ensemble, devait être, si nous en jugeons par les vestiges actuels, d'une richesse décorative inouïe. On sent que les fresquistes venus peut-être à la suite de l'empereur Constance III qui s'empara de Rome en 663 ont voulu faire honneur à la réputation de prodigalité et de luxe qu'entretenait jalousement à l'étranger la cour de Constantinople. Peut être cet art plus extérieur que profond choque-t-il les traditions plus humbles et plus sincères de l'Eglise d'Occident ; peut être semble-t-il sacrifier la pensée et le sentiment aux signes visibles et tangibles de la richesse esthétique. Ce n'est pas le grand style religieux, l'ascétisme d'un Giotto où la forme se subordonne à la vie intérieure. Mais les fresques de Sainte Marie l'Antique, outre qu'elles nous éblouissent par leur valeur décorative et leur haute signification morale, nous charment encore par leurs symboles de vie élégante et fleurie, par leur sens aigu du luxe harmonisé et des voluptés humaines. Parfois cependant on pres- sent dans ces compositions si profondément, si totalement expressives d'un état d'âme oriental, une heureuse disposition nouvelle et comme un affranchissement de la rigueur byzantine. Certaines figures de vierges expriment une manière d'être originale, une pensée occiden- tale et moyennageuse où le dogmatisme formel de Byzance n'a presque plus de part. C'est déjà l'inclinaison de tête mysti- que et la mélancolie spirituelle annonçant les premières inspirations siennoises ou les exta- ses encore lointaines des primitifs septentrionaux. Le modelé du visage et du col, la pureté raphaëlique du front, le charme étrange des yeux tournés comme vers un songe intérieur, tout annonce ici un monde de sensations et d'expressions inusité. Au contact de notre civilisation différente, l'art byzantin oubliant ses vains oripeaux, se pare de grâce et de poésie simple. Il connaît le rêve et la tendresse. Il se divinise. Le ton général des fresques de Sainte Marie l'Antique devait avoir la magnificence des décorations. Les ors dont les peintres byzantins étaient si prodigues se devinent encore par places, abondants et ingénieux. LA CRUCIFIXION. FRESQUE DU VIIIe SIÈCLE. ÉGLISE DE SAINTE MARIE L'ANTIQUE. ROME.

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L'AMOUR DE L'ART Ils auréolent le grand Christ de l’Abside qui devait resplendir comme un soleil ; ils font la continuité entre les nombreuses figures de saints et de saintes, de vierges, de prophètes, de martyrs qui s’alignent sur le pourtour de droite avec une sèche régularité ainsi que des militaires à l’exercice. Tous les tons de la peinture murale se retrouvent ici parfois à peine atténués par la dégradation de l’ensevelissement. Le rouge brique domine associé au bleu céleste, au jaune et au vert. Cependant la façon dont sont juxtaposées les couleurs évoque plutôt les procédés naïfs du coloriage que ceux de la peinture proprement dite. N’oublions pas que nous sommes au VIIe siècle et on ne saurait comparer sérieusement des fresques de cette époque avec celles d’un Luini, d’un Botticelli ou d’un Ghirlandajo. Quoiqu’il en soit, l’importance artistique et historique des peintures de Sainte Marie l’Antique si miraculeusement exhumées après tant de siècles d’oubli est considérable. Jusqu’à présent on abusait un peu du byzantinisme que l’on croyait reconnaître souvent où il n’avait rien à voir. Voici enfin un vaste monument décoratif dont l’authenticité est certaine et la pureté originelle parfaite. Ce grand œuvre nous renseigne exactement sur l’état de la peinture byzantine à la plus brillante époque de l’histoire des empereurs d’Orient. Les fresques de Sainte Marie l’Antique, au Forum, ont dû influencer profondément les artistes romains du Moyen-Age et particulièrement les mosaïstes qui jusqu’au XIIIe siècle, allaient prendre le pas sur les peintres et pourvoir presque seuls à la décoration murale des basiliques chrétiennes. Edmond Epardand SAINT SYLVESTRE, SAINT CLEMENT ET LE CHRIST BÉNISSANT. FRESQUE DU VIIIe SIÈCLE. ÉGLISE DE SAINTE MARIE L’ANTIQUES. ROME.

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LE MASSACRE DES INNOCENTS (MUSÉE DE VIENNE) Les “Peeter Breughel” de Vienne A Vienne, au Musée d’Histoire de l’Art, dans trois petits cabinets recevant la lumière par de grandes fenêtres, sont accrochées quinze ou seize toiles de Peeter Breughel, dit “Breughel de Oude” (Breughel l’ancien), sur la trentaine qu’on connaît de lui. Ce Peeter, paysan, fils de paysans, qui naquit vers 1530 à Breughel, village du Brabant dont il prendra le nom, dut montrer de bonne heure de l’aptitude pour le dessin, puisqu’on le trouve, bien avant sa vingtième année, embauché chez Pierre Coeck, doyen de la Gilde de Saint Luc, à Anvers, d’où il passa chez Jérôme Cock, graveur et marchand de tableaux, dont la boutique “Aux Quatre Vents” était alors le rendez-vous des artistes, des amateurs de la grande ville aux 100.000 habitants, où aboutissait tout le mouvement qui se faisait entre les trois parties de l’empire de Charles-Quint. Aussi bien les banquiers d’Anvers étaient-ils, vers 1560, les plus gros créanciers du prince le plus riche de son temps et tout ce qui venait des Indes et d’Amérique entrait en compte dans les boutiques des marchands flamands, auxquels l’aisance, la richesse avaient donné le goût de l’indépendance. Peeter Breughel, en grandissant, dut connaître les incursions des soldats espagnols, qui, dispersés ou en bon ordre, pour les besoins de l’empereur ou pour leurs propres

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L'AMOUR DE L'ART besoins, traversaient en tous sens les campagnes, tantôt à cheval, lance au poing, tantôt à pied, plus ou moins déguenillés, transformés en routiers brigands. Gamin, il dut entendre les doléances échangées, à mivoix, chez ces Flamands bons chrétiens, mais qui ne l'étaient plus assez sans doute dès que, pour n'être point soupçonnés d'hérésie, il fallait se montrer " catholique à double rebras ". A Anvers, un peu avant 1550, dans la boutique de Jérôme Cock, l'écho du bruit des guerres entre empereur et roi de France; la rumeur qui venait d'Allemagne où Charles-Quint, fuyait devant les luthériens ; toutes les disputes entre les grands devaient donner à penser aux meilleures têtes et les bonnes langues, dans ce pays où, selon Guichardin, l'on n'apportait pas moins de zèle au travail qu'au plaisir, devaient trouver à dire sur ces interminables et coûteuses querelles. Il y a, à l'Albertina de Vienne, une gravure, d'après un dessin de Peeter Breughel, datée de 1550, et représentant un énorme poisson dont la gueule grande ouverte et le ventre entaillé laissent échapper une quantité de poissons plus petits. Dans une barquette un gueux montre la chose à un enfant et c'est au pauvre diable, peut-on croire, que l'artiste prête le propos qui sert de titre à son tableau : Les gros poissons mangent les petits. On imagine en quelle disposition d'esprit devait se trouver le jeune Peeter, lorsqu'il se mit en route, à la fin de cette année 1550, pour entreprendre, selon l'usage, le voyage d'Italie. Sur ce voyage l'on n'a pas de détails. Des dessins, datés de 1552 ou 1553, dont plusieurs sont au Louvre, montrent toutefois combien il aime déjà le paysage pour lui même et combien l'a frappé le spectacle des montagnes, Alpes et Apennins. Il séjourne en Toscane, descend à Rome ; de Rome il se rend à Naples et de là passe en Sicile. Il a certainement regardé au passage les tableaux déjà célèbres des peintres italiens de la première moitié du siècle ; il a vu les chefs-d'œuvre de Raphaël et du Vinci, les merveilles de Giorgione. Il a peut-être croisé sur les routes Benvenuto Cellini, peut-être entraperçu Titien et le Tintoret... ; mais ni leur réputation, ni leur manière de faire ne l'ont troublé et quand il rentre à Anvers, après deux ans d'absence, un de ses premiers dessins est celui de la Bataille des Tirelires et des Coffres-forts ; un de ses premiers tableaux cette rencontre entre Carnaval et Carême. Quoi de moins italien ! Breughel se réinstalle avec joie. Ah, que les fêtes de Flandre lui plaisent ! Et ces assemblées, cette ripaille, et cet air du pays dont Guichardin, méridional, dit qu'il est " sain et propre pour la digestion des viandes et surtout pour la fécondité en matière de génération " ! Embauché par Jérôme Cock, on le voit tantôt, silencieux, appliqué, et tantôt surprenant tout le monde par quelque énorme farce. LE DÉNICHEUR D'OISEAUX (MUSÉE DE VIENNE)

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L'AMOUR DE L'ART Avec son ami Hans Frankert, le marchand, il court les kermesses, déguisé en paysan. Y a-t-il une noce villageoise, ils s'y présentent comme alliés à la famille, et Peeter tout en prenant sa part du festin, regarde, observe, prend des croquis. De là, cet accent de sincérité, l'animation d'un tableau comme ce Tournoi entre Carnaval et Carême. D'un côté l'auberge et de l'autre l'église. De l'église sortent moines, nonnes, dévôts, cortège à la tête duquel se fait traîner sur une planche à roulettes, une vieille assise sur une chaise et portant devant elle deux harengs sur une longue pelle : vraie figure de Carême. En sens inverse vient Carnaval, gras à crever, à cheval sur une futaille, tenant une rapière sur laquelle une tête de porc est enfilée. Derrière ces bons-hommes se déploie le divertissement auquel une place publique peut servir de théâtre entre Mardi Gras et Mercredi des Cendres: marchandes de poissons, marchandes de crêpes, joueurs de dés, enfants fouettant les toupies, masques, bourgeois, mendiants, truands, chacun pris sur le vif, tous bougeant, remuant et criant le mouvement, la gaieté, la vie ! Ce n'est pas le sujet qui est neuf; Jérôme Bosch l'avait déjà traité ; c'est la manière, c'est le plaisir que Breughel y a pris et qui s'en dégage, c'est l'esprit. Un peu plus tard, quand le bruit des autodafés d'Espagne est déjà parvenu en Flandre et quand la gouvernante des Pays-Bas, Marguerite de Parme, répondant à son frère, qui exige l'extermination des protestants lui écrit : "Je vous ai déjà dit que l'on demande pour détruire l'hérésie de livrer au feu 50 à 60.000 personnes et les gou- verneurs ne veulent pas", Breughel exécute un Massacre des Innocents. Les Italiens et d'autres avaient travaillé sur ce thème avant lui ; mais la mémoire de Breughel lui fournit ici davantage que l'imagination ; c'est ce qu'il a vu qu'il a peint ; le rapt des enfants n'est qu'un prétexte auquel les contemporains ne peuvent se laisser prendre. L'événement c'est l'apparition, au village, en hiver, des cavaliers espagnols, dont la masse immobile protège la perquisition et défie toute révolte. Ces mercenaires qui forcent l'entrée des maisons, les supplications des femmes, la froideur impassible de la troupe, expriment, vers 1564, en Flandre, le début d'un drame réel. Il n'était cependant pas homme à se fixer sur une seule espèce de sujets et l'on sent bien que, peintre, il a eu des velléités, des ambitions de toutes sortes. Dans cette grande série de Vienne, deux tableaux représentent, l'un la Bataille des Israélites et des Philistins, l'autre la Conversion de Saint Paul sur le Chemin de Damas. Cette fois il invente. Utilisant des croquis de troupes en marche, des études de paysages alpestres, il se lance dans la grande composition. Ici et là, ces hauteurs, ces grands bois de sapins, ces perspectives lointaines, autant de souvenirs qu'il aime à évoquer. Le reste n'est que figuration brillante, mise en scène épique, du tumulte et de l'apparat desquelles ne se dégage nulle émotion. On cherche en vain dans le second de ces ouvrages le pharisien fanatique, qui, se rendant à Damas pour y arrêter lui-même quelques disciples de Jésus, fut soudain terrassé par la crise au sortir de laquelle il allait se trouver chrétien. Et de même faut-il se donner quelque peine pour découvrir dans le premier sujet l'épisode du double suicide de Saül et de son écuyer, se jetant dans un coin chacun sur son épée. Bien vite il revient à l'observation. Dans trois tableaux, qui appartenaient peut-être à une série de douze, consacrée aux mois de l'année, Journée sombre (Janvier) ; Chasseurs dans la neige (Février) ; Rentrée des troupeaux (Novembre), on le voit, on le sent épris de réalité et ses qualités deviennent immédiatement plus sensibles : pénétration du regard : aptitude de l'œil à saisir le mouvement au moment où il est le plus expressif ; art d'exprimer les valeurs de façon formelle et subtile à la fois ; découvertes des infinies variations d'effets que produit la lumière suivant l'heure, les intempéries, la saison. Il veut tout voir et tout montrer. L'intérêt, qui paraît quelquefois dispersé, ne

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s'affaiblit jamais. Ici c'est une lumière, un profil, un reflet, ou bien, s'il s'agit de personnages, le geste, l'attitude expressifs, tantôt comique, tantôt pitoyable, toujours juste. Dans la boutique "Aux Quatre Vents", qu'il fréquenta régulièrement pendant les dix années qui suivirent son retour d'Italie, et jusqu'au jour de son mariage, il a vu passer assurément tous les spécimens de la peinture flamande contemporaine et probablement un certain nombre d'œuvres du siècle précédent. Les tableaux des Van-Eyck, les ouvrages de van der Weyden, ceux de Memling, lui sont familiers. J'imagine qu'il approuve Quentin Matsys, qui, peignant La Vierge et l'Enfant, prit pour modèle une jeune et belle compatriote. Tout ce qu'il y a encore de "religion" et d'inspiration religieuse dans la peinture de ses prédécesseurs immédiats, Breughel l'écarte. Il est, délibérément, le premier grand réaliste des Pays-Bas et pour apprécier de combien de coudées il dépasse ses contemporains, il suffit d'évoquer Mabuse, Van Orley, Floris. Seul Antoine Mor ne lui est pas inférieur, mais le terrain sur lequel s'exerce l'activité du portraitiste du duc d'Albe est infiniment moins varié que celui au travers duquel le paysagiste et peintre de scènes de mœurs promène incessamment sa curiosité. Par rapport à Breughel l'Ancien, qui nous paraît si près de nous, combien les autres flamands qui durent fréquenter chez le marchand de tableaux d'Anvers entre 1520 et 1570 nous paraissent loin! On trouvera cent raisons pour expliquer comment il réussit à pousser une telle pointe en avant. La plus vraie, à mon sens, c'est que nul ne fut à pareil degré l'homme de son heure. Il court au populaire. Il a besoin de se sentir libre au moment où la contrainte se fait déjà durement sentir.

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L'AMOUR DE L'ART Guichardin, retiré à Anvers, dit du peuple des Pays-Bas "adonné aux fêtes, aux passe-temps" qu'il est laborieux, mais "excessif dans ses plaisirs". La vérité est que pour cet écrivain venu d'Italie, le contraste est un peu vif entre les fêtes telles que les organisent les Médicis ou les Sforza, et la Kermesse telle que l'ont inventée Flamandes et Flamands. LE REPAS DE NOCES (MUSÉE DE VIENNE) Et "Zotte Breughel", Breughel le Drôle, est un digne fils de paysan brabançon. L'esprit de l'homme et le génie du peintre ne sont nulle part plus évidents, plus sensibles que dans ces deux tableaux, exécutés peu de temps avant sa mort et dont l'un figure une Danse de Paysans, l'autre un Repas de Noces. Une telle précision dans la représentation du mouvement a quelque chose d'ahurissant. Quinze ou vingt personnages en scène et la plupart, par une attitude, un geste, une expression, retenant individuellement l'attention. Il semblerait que l'impression d'ensemble en dut être compromise et sans cesse rompue ; mais non ; pas de vide ni de trous ; tout se tient ; toutes ces parties s'imbriquent l'une dans l'autre et il n'est pas possible, après s'être attardé à regarder cet échanson qui transverse une boisson d'un pot dans un autre, de ne pas suivre le mouvement que commandent les porteurs de plats, et de ne pas faire, devant eux, le tour de la table, en passant par la mariée, grosse et stupide, pour revenir aux joueurs de corne-muse, dont l'un agite les doigts en regardant ailleurs, laissant son outre gonflée expirer un musical nasillement. L'amour du paysage, le goût du remuement, voilà ce dont était par-dessus tout épris Breughel. De ce point de vue, on pourrait mettre hors de pair ce tableau du Musée de Darmstadt, un des derniers qu'il ait peints, où il a représenté des paysans dansant une ronde sous un gibet ; derrière eux se déploie une campagne accidentée. Il avait sans doute présent à l'esprit, au moment, où il exécutait cela, le proverbe de son pays : Aan de galg danen (danser sur un volcan), car l'on n'était pas très loin du jour où le jeune Brederode, à la fin d'un banquet organisé à Bruxelles par quatre cents gentilshommes, avait pris la besace, vidé l'écueille pleine de vin et crié : "Vivent les gueux !" pour la première fois. Sitôt après sa mort, qui survint en 1669, il fallut se conformer à ses recommandations et détruire un grand nombre de dessins, de croquis satiriques, dont la découverte, en ces jours d'inquisition, aurait pu causer aux siens les plus cuisants ennuis. FRANÇOIS CRUCY.

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Juan Gris à Vicente Huidobro COMMENT mettre fin au douloureux malentendu qui sépare le public des artistes, sans fournir à l'amateur animé d'un sincère désir de compréhension, des critères précis ? Les éléments d'appréciation dont dispose la foule pour juger les œuvres sont soit insuffisants, soit mal appropriés au caractère de l'art actuel. L'on ne peut renouer un contrat social fondé sur une acceptation réciproque d'une esthétique collective qu'à condition de s'entendre sur le sens donné à certains termes et d'adopter à l'endroit de l'art, manifestation de l'esprit humain, une attitude intellectuelle déterminée. M. Roger Fry, que je refuse de suivre dans toutes ses conclusions, mais dont on ne saurait mettre en doute l'aptitude à résoudre certains problèmes afférents à l'esthétique, a établi dans un livre récent "Vision and Design" une distinction fort ingénieuse entre "l'art de conception" et "l'art de perception". Une telle méthode permet à l'auteur de grouper en deux grandes familles et de classer dans la hiérarchie des valeurs, les formes d'expression plastique qu'il étudie. Est-il nécessaire d'ajouter qu'il place au sommet de l'échelle cet art de conception, qui a pour but d'exprimer dans leur plénitude, et de la manière la plus conforme aux principes de la composition, les objets, dont l'artiste veut offrir l'équivalent, et qu'il tient pour inférieurs les produits artistiques dus à la seule observation visuelle? Tandis que l'homme préhistorique qui couvrait les parois des cavernes de Dordogne et d'Altamira d'images singulièrement évocatrices, n'était qu'un instrument enregistreur parfait, le tailleur de pierres de l'ancienne Egypte suivait les impulsions de l'esprit et traçait dans un visage vu de profil un œil vu de face, non par simple ignorance des règles perspectives mais pour donner une notion plus complète de l'œil, représenté de la sorte dans sa forme organique et soustrait aux déformations accidentelles. Cet exemple, désormais banal, s'applique aussi à l'art contemporain, dont l'intelligence requiert une étude préalable du mode de figuration et de la grammaire plastique pratiqués par les peintres et les sculpteurs de notre temps. Juan Gris qui fut un des grammairiens les plus orthodoxes de l'Ecole Cubiste et qui, avant d'atteindre à un art spirituel, étudia les ressources de l'alphabet nouveau, est un artiste trop honnête et trop perspicace pour dédaigner notre travail d'analyse et d'in- LE PIERROT