Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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LA BATAILLE (Musée du Prado) (Photo Giraudon) La Prescience de Tintoret Un homme de génie qui adopte un programme le fait craquer aux entourures. Bien qu'influencé par les deux, celui-là n'a point eu, comme il en avait formulé la recette sur le mur de son atelier, "la couleur de Titien et le dessin de Michel-Ange". C'est un être autonome, à part, à qui personne ne ressemble, qui ne ressemble à personne. Un monstre authentique : Tintoret. On l'a tenu longtemps en assez dédaigneuse estime. Il reculait dans ses ombres tragiques, un peu en arrière des autres grands Vénitiens. Pourquoi ? Il dessinait mal, paraît-il. Ce formidable esprit, qui remue la lumière, ouvre et ferme la nuit, bouscule l'espace et la forme comme un dieu, fait retentir les murs qui enferment son rêve du plus pathétique tumulte que la peinture ait déchaîné, dessinait mal. On a bien dit que Shakespeare écrivait mal, que Bonaparte battait les Autrichiens ou les Prussiens contre toutes les règles. On n'a pas osé dire quel déplorable professeur de morale eût été Jésus-Christ. Mais Saint-Paul et Calvin ont dû le penser. Voici donc le monstre au travail. Il est comme étouffé d'images, et quelle que soit la violence de l'éruption lyrique qui lui jaillit incessamment du cœur, jamais soulagé. Il peint avec fureur, pour peindre, avec ou sans salaire, ivre de désespoir, de fatigue, de création. On lui commande, avec un délai de plusieurs mois, un carton de décoration, la décoration toute entière est en place huit jours après. Qu'on l'appelle oule repousseil envahit les murs, et, comme il fait peur, on accepte. On s'est demandé s'il ne veut pas, dans cette orgie spirituelle qui l'épuise sans l'apaiser, oublier qu'il aime trop sa fille. Mais le fait d'aimer trop sa fille suppose déjà un être monstrueux. Il s'entoure de musiciens, qui

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L'AMOUR DE L'ART ne jouent pas pour le distraire, mais pour porter sa force créatrice à son point le plus exaspéré. Il peint à la lueur des lampes. Des fruits, des fleurs, des femmes nues l'en- tourent. Dans l'intervalle fièvreux qui sépare un portrait de Doge ou quelque grande mythologie triviale qu'il peint pour se faire cer des saillies, de creuser des puits d'ombre, de forcer l'expression en la poussant du dedans au dehors, de déformer en un mot. C'est cette déformation qui est le vrai phénomène romantique, celui qui nous hante toujours et par qui nous sommes restés romantiques, ceux qui attaquent le roman-tisme les premiers, maniaques du romantisme même puisque nous ne déformons plus d'institinct, pour exprimer, mais volontairement, pour déformer, ou, ce qui est pareil, pour créer des formes nouvelles. Mais lui, il ne déforme pas pour défor- mer, et, s'il exprime, c'est sans jamais perdre de vue son univers circulaire, et complet, où quelles que soient ses audaces, les formes poussées par son cœur et tendues comme les cordes de la lyre se maintien-nent fidèlement autour du centre invisible fixé par sa volonté. Comme je n'ai pas peur des mots, je verrai si l'on veut, en lui, le métaphysicien du roman-tisme, enfermant toujours, sans jamais un écœurement dans sa constante et colossale orgie, sans un faux-pas au milieu des pierres qui roulent, enfermant ses visions les plus tumultueuses, ses formes les plus disloquées dans l'espace géométrique le plus solidement équi-libré. C'est le plus grand poète de l'espace que la peinture ait produit. Non seulement il révèle, entre les formes, des espaces nouveaux, et sans cesse nou- veaux, mais il crée la possibilité, pour tous les peintres à venir, d'en révéler à l'infini. Et il en montre le pouvoir avec une énergie et une continuité sans défaillance. Nul, avant lui, n'avait paru soupçonner que les formes n'existent qu'en fonction même de l'espace, tous au contraire organisant l'espace la main, de l'achèvement d'une fresque géante commencée quinze jours avant — cent personnages, montagnes, mers, forêts, palais, énorme ciel en mouvement, — il arrache à son violoncelle la plainte qui scie les entrailles, serre les gorges de pleurs. Un romantique, alors? C'est bien possible. Il a, comme tous ceux qu'on a qualifiés de romantiques, ce don instinctif de faire avan-

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L'AMOUR DE L'ART pour mettre les formes en valeur. Nul après lui, pas même Rubens, promenant à volonté partout son arabesque vivante, chargée de sang et de matière, chargée d'esprit, mais de rythme trop oratoire où les périodes tombent, poussées par un déclic, pas même Delacroix où, d'une forme à l'autre la mort s'élançe, et le désir, comme des objets réels, mais dont la passion tord le rythme et le brise quelquefois, pas même Renoir dans l'espace de qui pourtant il semble que les oiseaux puissent voler, les fleurs répandre leur poussière, les haleines ternir, repolir l'éclat des bijoux. Nul n'a ouvert dans tous les sens, en profondeur, en hauteur, en surface, en diagonale, ces grands vides inattendus où les formes librement circulent, s'opposent, s'équilibrent miraculeusement sous tous les profils et selon tous les plans imaginables, ne semblant obéir, cependant, dans leur universel mouvement symphonique, qu'au seul souci de l'expression.Si expressives même, par l'attitude et la position relative qu'on devine ce qu'on n'en voit pas, qu'un doigt tendu conduit au dos caché, à son effort, une nuque à la face, à son effroi ou son délire, par la fureur ou la justesse ou la rapidité du grand mouvement continu qui, parti de la surface de la toile fuit, s'insinue ou plonge dans sa profondeur. Mais, par un surprenant paradoxe, plus elles semblent aptes à exprimer, — tellement que prises à part elles font songer à Greco, qui en sort et qui est, peut-être, et par l'intérieur, le plus expressif des peintres — moins on songe à ce que dit chacune d'elles isolément. Elles roulent dans l'étendue comme un tonnerre lointain. Pas de peintre qui ait abordé plus de sujets, usé de plus de mimique et de gestes. Aucun devant lequel on songe moins au sujet et dont la mimique et le geste vous laissent plus indifférents. On ne pense pas à ce que font les huit cents personnages (c'est, je crois, le chiffre des Guides) du Paradis, qui existent pour- LA CRUCIFIXION (Détail, San Rocco, Venise) tant, en chair, en os, en muscles, en visages, liés à leur fonction vivante par le dessin nerveux et convulsif. On ne les voit même pas. On ne perçoit qu'un vaste ensemble, la symphonie globale des volumes colorés moutonnant comme des nuages, une musique visible qui ne commence pas, ne finit pas, une ondulation éternelle saisie mais non pas arrêtée par un esprit au moment où elle passe devant lui.

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NARCISSE (Galerie Colonna Rome) (Photo Giraudon) Voilà le sens, il me semble, de cette peinture extraordinaire où l’anecdote fourmille et où, pas une seule fois, on n’est frappé par l’anecdote, où l’histoire de Venise puissamment et véridiquement écrite se lit dans la légende sainte ou la fable hellénique et où, pas une seule fois on ne perd de vue, pour la suivre, le poème cosmique au milieu duquel elle vit. Qu’on me pardonne. Ou mieux. Qu’on me comprenne. Ce drame spatial permanent me fait songer au cinématographe, et plus encore qu’à ce qu’il est, à ce qu’il doit tendre à être. Sans cesse les fonds participent, et activement, au mouvement des formes, sans cesse le mouvement des formes entre dans la tragédie des fonds. Tintoret, bien évidemment ne cherche pas, — comme il est permis de le faire aujourd’hui à ceux qui ont vu le cinéma et ne se souviendront bientôt plus d’avoir assisté à sa naissance, à ceux pour qui le cinéma est devenu un spectacle normal et presque quotidien comme celui de la rue — Tintoret ne cherche pas ces combinaisons de lignes et ces équilibres de mouvements que le film révèle et inspire aujourd’hui à quelques-uns pour en tirer, par une sorte de jeu spirituel, une arabesque mélodique. Il le présente, ce qui est bien plus grandiose et en joue, avec déjà tous les éléments combinés que le Cinéma nous impose, comme d’un innombrable orchestre visuel. Tintoret, ne disposant que de moyens immobiles ébauche, trois cents ans avant le Cinéma, la symphonie visible que nous attendons de lui. Voyez ces paysages profonds où les clartés et les ombres alternent, où les nuées d’orage, la poussière des couchants, l’écume et la vapeur des eaux inter-

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viennent sans arrêt dans l'idylle ou la tragédie, où, comme par hasard, des bêtes, des oiseaux, des groupes lointains traversent les taillis, où la mer s'ouvre en gémissant sous l'étrave des navires. Voyez cet unanime mouvement où la face invisible des formes devient soudain visible parce qu'elles agissent devant nous, où l'architecture mouvante des attitudes combinées se brise incessamment et se reforme sans que notre œil soit capable d'en saisir les transitions, où les valeurs et les contrastes sans cesse rompus, intervertis, changés, rétablis mais constamment solidaires, jouent dans toutes les dimensions du drame plastique, où tout s'organise à la fois autour d'un centre insaisissable qu'on sent partout et qu'on n'aperçoit nulle part..... Je ne vois guère, mais Tintoret ne les connaissait pas, que les sculpteurs dravidiens qui aient marché devant lui sur sa route, fouillant les montagnes de l'Inde avec du soleil et de l'ombre, mêlant les corps, les membres, les visages humains avec les bêtes et les fruits, ouvrant, refermant les forêts, éparpillant leurs fleurs, entrelaçant leurs lianes, pour faire changer, bouger, murmu-

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rer, respirer les parois rocheuses comme la masse des feuilles ou la surface des flots. Tintoret accepte l'Asie, ce qui est aussi une victoire. Il est cet homme universel que nous pouvons espérer. L'élément rationnel et l'élément sensuel à leur plus haute tension vivent ensemble en lui, dans un équilibre poignant. La fièvre érotique et mystique de l'Inde l'habite, à son maximum d'âcreté et de saturation. Mais, quand on croit qu'il succombe, toujours, toujours il se relève, domine, soude à sa terrible arabesque qui n'est pas autre chose que la puissance de l'esprit circulant parmi la matière pour l'ordonner, l'immense afflux de sensations, de sentiments, de mouvements, de pensées, d'images, j'allais dire d'odeurs que l'Orient verse sur les quais de sa ville où les voiles des navires montent des sources du soleil. Une volonté inconcevable veille au centre de son vertige, et, quand ceux qui ne savent pas l'écouter s'imagine qu'il délire, il tord sa propre force comme un géant arrache un chêne pour broyer le crâne de l'hydre qui lui mord les reins. Il est Bacchus. Il introduit le cortège brutal, où la femme ivre et la panthère déchirent le flanc des héros, dans la pensée de l'Europe victorieuse du désespoir. ÉLIE FAURE.

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LE BAIN DES ENFANTS (Photo Druet) Daumier Le point de vue où s'attardent la plupart des historiens d'art et des critiques qui s'efforcent de nous faire aimer ou comprendre Daumier, eût dû être adopté de son temps, mais à nous il n'offre qu'un intérêt secondaire, en partie périmé; il nous paraît propre à enchânter le philosophe bien plutôt que l'artiste ou que l'amateur. S'ils contemplent une planche illustre, ils ne manquent certes pas à y signaler la beauté, la sûreté, la vigueur d'exécution, mais aussitôt, dans le vain but d'y joindre une portée plus durable, ils s'effondrent en pleine anecdote et en amoindrissent le sens. Daumier a construit son œuvre sur une donnée paradoxale, à la fois constante et, par bonheur, entièrement involontaire. Quand l'acheteur de la Caricature s'indignait ou se réjouissait de découvrir dans son journal l'évocation étrangement expressive d'un événement qui, à ce moment, préoccupait les scrupules de son civisme, quand l'artiste, de son côté, créait selon les impulsions de son émotion naturelle, la ressemblance de l'événement, la nature spontanée de cette émotion les intéressaient par nécessité. Mais, à moins que nous collectionnions les faits menus, à peu près indifférents, dont se documente l'histoire, le détail des circonstances dont s'est inspiré Daumier, dans la Rue Tranmonain, pour prendre des exem-

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L'AMOUR DE L'ART LES AVOCATS Photo Druet contemporains ; il eût aimé plutôt, en leur rivant les yeux sur les misérables contrastes qu'il inondait de lumière, réveiller chez eux une palpitation du plus simple bon sens. Toute espérance était morte, aucune possibilité d'exciter un sursaut spontané, le souci de la bonté aussi complètement éteint en leur cœur et leur cerveau que le souci de la beauté. L'art, tel que Daumier le concevait, se proposait un idéal de noblesse, de vérité profonde et significative. Ce n'était pas un jeu futile et infécond. Et il lui fallait, pour gagner son pain, se conformer, sinon à la mode, aux désirs d'une clientèle mesquine et nombreuse. Cet observateur si fin, au regard si narquois, se sentait intimement un passionné d'idéal, un sensible. Où la colère l'emportait, il était magnifique ; où l'attendrissement le pénétrait, il évoquait et persuadait avec douceur. Mais l'esclavage hebdomadaire aux obligations du journalisme, à une époque où l'on ne pouvait librement s'exprimer dans le journal, le rebutait atrocement. Il ne pouvait qu'insister sur les plus sots incidents de l'existence la plus vulgaire. Aussi sa production, qui confond par l'assiduité à laquelle il lui a fallu se soumettre, puisque, sans compter dessins et bois, le catalogue de M. Loys Delteil compte à peu près quatre mille planches lithographiques ! est de valeur, il convient de le confesser, fort inégale. Elle tend parfois au comique le plus rudimentaire, dont la bonhomie confine à la simple balourdisse, et encore, arrive-t-il, en des jours lamentables, qu'elle n'atteigne pas son but, qui est de soulever un rire un peu épais et ples fameux, ou dans Enfoncé, Lafayette ! n'importe guère au jugement purement esthétique que nous nous en formons. Jamais, à peine à ses débuts, sa satire ne dénature, ne diffame, mais elle pousse à un degré où elle ressort par l'outrance, où elle crève d'une force d'expression disproportionnée à son objet, la ressemblance de l'homme qu'elle attaque, un geste, un aspect des choses ou des gens. Dans ces limites il conserve avec dignité le sentiment de ce qui est vrai comme de ce qui est grand. Jamais il n'a bafoué, s'il a stigmatisé l'ignorance, la bêtise, l'outrecuidance de ses

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L'AMOUR DE L'ART trivial. Par bonheur, innombrables déjà sont les planches, dans ces séries variées, dont la puissance, l'éclat, l'ampleur s'égalent aux plus belles planches des satires politiques. Tant qu'il a vécu, la renommée publique a dénié à Daumier la licence d'être un peintre. Catalogué dessinateur, lithographe, caricaturiste, ses tableaux on ne les regardait pas; Daumier n'était pas un peintre. L'exposition de son œuvre, en 1878, chez Durand-Ruel, alors que l'artiste n'allait jouir de ce triomphe que peu de mois avant de mourir, le révéla enfin à un trop petit nombre d'amateurs, à un nombre moindre encore de collectionneurs. La Centennale de 1900, l'exposition de 1901 à l'Ecole des Beaux-Arts réservaient enfin cette surprise: Daumier est un des grands peintres, des maîtres absolus de son siècle, un des plus certains dont se puisse enorgueillir l'art français, un des peintres les plus originaux que l'on compte dans l'art de tous les temps et de tous les pays. Quelle réserve de songerie mélancolique, quel jaillissement d'espoir et de volonté, que de bonté parfois crispée, toujours fervente dans l'évocation muette des drames obscurs de la vie! Enumérer les titres, s'ils ne suscitaient dans les mémoires tant d'images poignantes et entraînantes, à quoi serait-ce bon? Pourtant, qui n'a retenu le souvenir de ce qu'il lui est donné d'avoir aimé dans les séries troubles ou mouvantes de Don Quichotte et Sancho Pança, des Amateurs de peinture, des Chanteurs des Rues, des Avocats, des Saltimbanques? Ou des Emigrants passent, las et tour- mentés, au creux d'un ravin sombre; ou un mouvement populaire agite une rue, et s'y dresse la claire figure de la Liberté entraînant le troupeau humain, du geste impérieux issu au vêtement jaune qui la drape. La République, assise fière, et la droite posée à la hampe de l'étendard, offre son sein orgueilleusement nu aux lèvres avides et amoureuses de ses enfants (Musée des Arts décoratifs).

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L'AMOUR DE L'ART A l’arrière plan, dans l’arène, sous les regards anxieux des spectateurs, des lutteurs s’étreignent. Devant le rideau soulevé, un athlète énorme, au premier plan, s’apprête à son tour, et tourne vers le groupe du fond un regard farouche, presque triste et absent. Opposition éternelle de l’être et du paraître, inéluctable dualité, qui prend, des fois, conscience de soi, elle alourdit la destinée de tous les hommes. Par là le peintre est amené à interroger, sous la lumière fausse des rampes, les secrets des comédiens de profession. Ne sont-ils pas entiers à leur rôle? Crispin et Scapin (voyez-les, au Louvre) sont-ce de vulgaires fantoches ? Non ; par-dessous le fard, les oripeaux, l’attitude impromptue ou affectée, comme remue la misère authentique de leur condition et de leurs passions intimes, étouffées! A quels grands maîtres du passé ou, mieux encore, à quel maître parmi ses contemporains n’a-t-on pas comparé Daumier? C’est une pratique facile et peut-être superflue. Mais, sans le savoir lui-même, sans que la plupart des autres s’en soient doutés, il a été un précurseur étrangement fécond. Qu’on ait ou non consulté les directions éparses dans les ouvrages de sa main, il relie le passé à l’avenir, avec magnificence. Il se peut qu’il n’ait dicté, déterminé aucune résolution; les puissants qui l’auront interrogé auront trouvé auprès de lui la confirmation de leurs efforts et de leur audace. Quand il procède pour établir plans et valeurs par des teintes neutres, sombres, où s’infiltra ou se dégage peu à peu la lumière, on songera aux méthodes d’Eugène Carrière. Quand il accuse, d’une vigueur si expressive, presque violente et à coup sûr véhémente, la nullité hargneuse ou cette souffrance cachée des comédiens que sont, non moins que les gens de théâtre, les autres hommes, ne croirait-on pas issus de lui Degas et Toulouse-Lautrec? La surface chatoyante de plusieurs compositions n’empêche

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L'AMOUR DE L'ART qu'on ne pense à lui devant le si mal défini, le si prodigieux Seurat. Et Bonnard sans doute avec ses éclairages ambigus se rapproche par certains côtés de lui. Mais, au premier chef, dans ce dépouillement complet des formules de tradition et d'école, dans l'effarante simplicité de l'âme, dans la formidable sincérité de la conscience en face du "motif", quelle qu'en soit la nature, dans cette construction véridique, solide et ingénue d'un dessin par masses rigoureusement infrangibles, ne pressent-on pas chez Daumier les recherches rénovatrices de Cézanne lui-même, et, par là, de ceux que son exemple a instruits, M. Georges Rouault, M. Dunoyer de Segonzac et les autres? LES ÉMIGRANTS (Photo Druet) La personnalité confidentielle d'un artiste se révèle le mieux, sans aucun doute, dans les dessins, qui sont, ou qu'on imagine, hâtifs, dans ses croquis épars, dans ses notations prises comme au hasard. Daumier tient beaucoup du sculpteur; il sculptait de petites effigies des gens qu'il poursuivait de