Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

Page 1

Delacroix et les Massacres de Scio Voici la dernière page que notre grand Joachim Gasquet a écrite pour cette Revue, dont il fut l'un des créateurs et dont il restait l'âme inspiratrice (1). --- C ES jours-ci, dans l'escalier du Louvre où l'on vient récemment de placer les Lesueur, on pouvait, en face de ces compositions si froide ment classiques, contempler de près un des pathétiques chefs-d'œuvre de Delacroix; un praticien était en train d'achever une copie des Massacres de Scio. On avait descendu de son cadre la grande toile, et à deux pas on pouvait l'étudier, la bien voir enfin, et comme marcher, vivre en elle. Quelle immense chose! Quel cri de passion magnétique! La jeunesse lyrique de Delacroix y pousse son chant d'ardeur opulente. Il est là déjà tout entier. Il n'a pas vingt-cinq ans, lorsqu'il conçoit cette audacieuse merveille. Sa volonté est précise. Il vient de porter un premier coup avec la Barque du Dante. De plus en plus il veut subordonner la couleur au lyrisme tourmenté de son âme. On peut pas à pas suivre la conception de sa nouvelle œuvre, aux pages de son Journal, dont il a, cette année même, écrit les premiers fragments durant un séjour à Louroux, chez son frère. On y lit que pour lui la littérature, la poésie s'adressent à la raison: la musique, la peinture au cœur: il est très intéressant, à l'heure que nous traversons, de comparer ces lignes à celles de Paul (1) Dans le prochain numéro de l’"Amour de l'Art", nous rendrons hommage à la mémoire de Joachim Gasquet. --- (photo Druet)

Page 2

L'AMOUR DE L'ART LES MASSACRES DE SCIO Gauguin, citées par Charles Morice dans son livre sur le maître de Tahiti, — Gauguin, préoccupé des mêmes problèmes et qui, lui aussi, au couchant du siècle, comme Delacroix à son aurore, tenta une renaissance de la peinture décorative. Delacroix l'affirme nettement, par la plume, comme par le pinceau. Il voudrait

Page 3

L'AMOUR DE L'ART réussir un échange d'âme à âme à travers les couleurs. Il cherche à trouver le lien expressif entre la pensée intérieure et les figures de la nature extérieure. L'écrivain selon lui, en altère "l'essence déliée". Si matériel qu'il puisse paraître au premier contact, l'art du peintre est plus intime. Et Gauguin, pour qui la peinture est l'art le plus complet, n'écrit-il pas de son côté: "L'écrivain est obligé de s'adresser à une intelligence avant de frapper le cœur, et Dieu sait si une sensation raisonnée est peu puissante. La vue, seule, produit une impulsion instantanée". La grande composition de Delacroix va essayer de le prouver. Il s'y acharnadurant de longs mois. Plusieurs fois, il en modifia la construction Ce ne fut qu'après deux années de labeur et de méditation, d'ébauches, d'aquarelles, d'esquisses successives qu'il atteignit à la somptueuse impression contrariée qui se dégage des Massacres, à cet effet des couleurs éclatant dans le lugubre de la scène. Les aquarelles, comme celle si fraîche, si lumineuse du Louvre, devaient lui sembler trop joyeuses, dans la recherche de teintes vibrantes qu'il poursuivait. Un grand souci de vérité lui venait. Je possède uue puissante étude du personnage de la Vieille Grecque qui, au premier plan du tableau, se détache aupied du cavalier. Elle est, sous le chant volontairement assourdi des couleurs, d'un réalisme saisissant. Le lyrisme naturel à Delacroix y éclate, dans les teintes orageuses de la robe orangée et du vert casaquin, maisdansl'aigu indomptable des yeux, la bouche amère, le volontaire menton, les grosses mains crispées et dououreuses,dans le nez fort et la poitrine décharnée on voit que, pour mieux la vaincre, il a osé, cette fois, mieux que dans le Dante et le Virgile de la Barque, copier, serrer la nature de près. Il n'a rien perdu du pathétique grandiose de la couleur. Il enfonce toujours, même dans cette imitation qu'il croit directe du modèle, son âme dans les tons. Mais c'est de la violence même de son désir de vérité que jaillit ici le drame des nuances. Il peint, comme il voit. ÉTUDE DE LA VIEILLE GRECQUE (photo Druct).

Page 4

L'AMOUR DE L'ART Il voit terriblement grand. Cette vieille mendiane accroupie dans ses oripeaux a la fierté d'un Michel-Ange. On croirait quelque Sibylle moderne. Une horreur diamantée l'enveloppe. Les Massacres de Scio déjà tourbillonnent autour de son front. Sa grande bouche serrée étouffe, refoule jusqu'à l'âme le cri qui tend la veine de son cou. Chaque fois que je le regarde, je sens, par delà ce désespoir barré, la respiration du génie de Delacroix qui me souffle au visage. L'atmosphère qu'il voulait tragique, mais naturelle, le préoccupait surtout. Aussi avait-il choisi, cette fois, un fait contemporain, une réalité vivante à traduire, pour ne pas risquer de tomber dans une inspiration trop échauffée de littérature. Déjà, au Salon précédent, à côté de la Barque du Dante, Bonington, en exposant la Vue prise du Havre et la Vue prise à Lillebonne, lui avait ouvert les yeux sur ce qu'était un vrai paysage. Pour la première fois il avait ressenti ce qu'était une impression directe de la nature. Il avait fait de Bonington son ami. Il s'était lié aussi avec l'aquarelliste Fielding à qui, dit-on, il fit même ébaucher le ciel de son tableau. Ses camarades anglais lui parlaient avec une ferveur passionnée de Constable. Un original, Arrowsmith, qui tenait alors, rue Saint-Marc, une brasserie hantée par la jeunesse d'alors, un peu, comme de nos jours, les Lilas ou la Rotonde, y avait installé une salle appelée "Salon Constable", toute décorée des toiles du paysagiste. C'était, déjà, le Salon au Café. Arrowsmith décida Constable à envoyer au Salon de 1824 Une charrette de foin traversant un gué, Un canal en Angleterre et la Vue près de Londres. Peintes par petites touches juxtaposées, et d'un effet pourtant si large, ces toiles produisirent sur Delacroix une impression qui ne devait s'effacer jamais. Il put les voir, quelques jours avant l'ouverture du Salon. La répercussion fut en lui aussi immédiate que profonde. Dans l'âme d'un homme de génie, et surtout à l'âge enthousiaste qu'a alors Delacroix, le moindre choc peut éveiller d'infinies puissances qui dorment. Certains contacts sont d'une incalculable fécondité, hâtent l'écllosion de vertus qui eussent mis des années à mûrir sans cette heureuse rencontre et qui même sans elle n'auraient peut-être jamais vu le jour. Constable révéla à Delacroix toute une partie, je n'ose dire la plus importante, de lui-même. A la vue de ses paysages, Delacroix modifia d'un coup ses fonds, toute l'atmosphère des Massacres de Scio. En quelques jours de fièvre inspirée et d'exaltation créatrice, il en renouvela l'esprit, — il renouvela l'esprit de son art et de l'art français, et pour réaliser cette métamorphose, son métier se transforma, lui aussi. Immense date dans la vie de Delacroix et dans l'histoire de la peinture française. Il fait, avec l'air à flots, entrer la passion dans la couleur. Il martèle cette couleur, qu'il avait étalée à plat sur sa toile, de touches non fondues. C'est un procédé. Tout, dans le métier, n'est que procédé. Mais, dans l'évolution profonde de la vision de notre race, ce procédé-ci est significatif de la révolution créatrice à laquelle il se rattache et qu'il entraîne. Il ramène le lyrisme. Je ne vois guère d'analogie, en importance, que le rythme sensuel que donne aux sentiments Chateaubriand dans sa prose et aux sensations Victor Hugo dans ses vers. De même que, depuis René, un air nouveau, un certain goût physique circule entre les mots de toute phrase française, et même la plus éloignée de l'inspiration romantique; de même que, depuis les Orientales, une couleur, une vision plus directe et plus chaude anime la matière plastique de tout vers et même du plus soumis à la discipline classique; de même, qu'il les aime ou non, qu'il les ait plus ou moins contempler, tout peintre, depuis les Massacres de Scio, a peint dans une atmosphère nouvelle, un soleil plus direct, avec des couleurs plus chargées de passion, de lumière et de vérité. On peut chérir ou détester Delacroix, on le subit. On peut l'ignorer, on le subit encore, à travers les mille influences croisées où est

Page 5

infus son esprit. Un peu de lui, de son âme, de ses conquêtes est broyé, à jamais, dans les tons, sur la palette de tout peintre français. Ces Massacres de Scio, jamais on n'avait rien peint de si éclat- tant et de si livide à la fois, de si magnifi- que et de si douloureux. De grands co- loristes avaient pu, dans le chant des nuances, faire resplendir, comme Véro- nèse ou Ru- bens, toute la richesses des choses dans l'éclat des étof- fes, des chairs et des rayons captés. Des cœurs doulou- reux avaient pu, comme Durer ou Rem- brandt dégager l'amertume ou l'angoisse, la résignation ou le désespoir des âmes, sous les traits convul- sés ou les om- bres attendries des visages, sous la cris- pation ou l'abandon des corps. Mais, sauf Tintoret peut-être, personne encore n'avait songé à unir le drame de l'être à la gloire des tons, le ruissellement des plus riches nuances au pathétique des plus sombres pensées. Delacroix l'essaie. Les Massacres de Scio DÉTAIL DES MASSACRES DE SCIO (Photo Druet). sont la révolution lyrique de ces grands désaccords. La toile, sous son unité et son éclat, est farouche, tu- multueuse, mouvementée. Un tragique sonore la fait vibrer toute. Elle est rousse, verdâtre, san- guinolente. Une odeur cadavérique s'en échappe. Parmi ses puanteurs et ses lamenta- tions, un cri brillant, une fanfare de vic- toire clangore, le hennisse- ment embrassé de ce romanti- que cheval qui, la crinière au vent, le sabot battant, l'œil de feu, l'écume au mors, la do- mine et l'exalte, traînant à sa croupe le splen- dide frémisse- ment, le torse éblouissant de la captive nue. Cette captive que, liée à sa selle par une rude corde, le cavalier emporte, est un morceau superbe, un des plus beaux que de verve ait enlevés Delacroix. Sa robe a glissé sur sa cuisse, dénudant son ventre, ses seins, ses hanches jeunes, tout son buste vaste et délicat. Les bras dressés, une main essayant de desserrer le lien grossier qui la meurtrit, L'AMOUR DE L'ART 133

Page 6

l'autre, vibrante de douleur, les veines gonflées, implorante, imprécatrice, oh! cette main, au pouce opiniâtre, au petit doigt écarté et qui s'abandonne, avec ce frisson de sanglot qui tombe,—les bras dressés, on ne voit presque rien du visage caché, mais on l'entend crier. Sous le bras qui le couvre on devine les yeux noyés de larmes, les joues trempées de pleurs. Une immense flamme noire pétillante, épaisse, jaillit, monte de lui, mord un bras,—la chevelure dénouée, emmélée aux poils de la bête, accrochée aux incrustations de la selle, aspirée, toute droite, toute sombre, toute brûlante, par le vent. Et sous elle, d'elle si noire, ruisselle la blancheur, tout le bouquet du corps. D'une seule coulée, mais hoquetante de souffrance, une ligne sublime descend du petit doigt de la main dressée jusqu'à mi-cuisse de la grecque émouvante. Les boutons des seins fermes tendent leur rose attendrissant. Le nombril éclate radieux, sur le satin froissé du ventre. Les tons nerveux, justes et pleins, évoquent, en ce bloc d'humanité violée, les grandes Olympiennes. On ne peut arriver à comprendre comment de tant d'opulence et de suavité Delacroix a pu tirer cette expression de douleur morale. Il ne s'est même pas servi du secours du visage. La rayonnante pâleur de ce torse, la ténèbre enflammée de cette chevelure lui ont suffi pour nous faire sentir la jeunesse insultée, l'âme inviolable sous les coups, de la Grèce martyrisée et de l'éternelle Beauté. Puissance des seules lignes! vertus de la couleur... Ces lignes se font dures, ces couleurs scintillantes dans le haut cavalier qui domine l'hymne plaintif de cette nudité. Ici triomphe sous la richesse fantaisiste, mais hyperlogique des tons, la psychologie complexe de Delacroix. Il n'a pas vingt-six ans lorsqu'il peint les Massacres de Scio, et il possède déjà un métier souverain. Il sème à profusion dans les nuances fastueuses du costume, du turban, des armes, le plaisir de hausser, jusqu'au vertige de l'œil, les chaudes, les brillantes valeurs. Il fait tout flamboyer. Sur le sombre velours les broderies, les pierres et les ors jettent des éclairs. Le fourreau du sabre, la soie du turban frissonnent d'un long scintillement. La tête du cheval s'enlève, sur la mer, d'une somptuosité échevelée. Et de tout ce luxe des détails pourtant, par une contrariété ramassée dans les lignes, c'est un sursaut d'horreur que l'on reçoit. Elles sont méchantes. Elles pèsent. Elles écrasent. Elles sont révulsées. L'enchantement de chaque couleur en elle-même n'y peut rien. Delacroix, savamment, les a rapprochées entre elles de telle façon qu'elles frappent farouchement l'œil. Elles le blesseraient presque. Le regard s'enfonce, déchiré et séduit à la fois, en elles. Il en vient une ivresse mauvaise, et qu'on juge telle. Mais cela peut ajouter à leur délire. La volupté que ces tons joints vous donnent, on la sent corrompue dans sa source,—volontairement corrompue par le peintre qui, mêlant ainsi l'épouvante à la joie, hausse jusqu'à la plénitude de la conscience, en le purifiant, en le pathétisant, le dangereux plaisir des sensations éparses. Pour achever de donner à ce côté droit du tableau toute son émotion et son ampleur, au premier plan, et comme une strophe, dans un hymne, répond à une strophe, au-dessous du groupe formé par le cavalier et la captive, Delacroix a placé celui de la mère et de sa fille morte. Liant les deux, un malheureux, tête baissée, se rue contre le Turc qui se prépare à le sabrer. Ce groupe des deux femmes apporte, par la stupeur stoïque qu'on lit sur le visage de la Vielle Grecque et le navrement éblouissant, il n'est pas d'autre mot, du cadavre allongé à ses pieds, quelque chose de tragique que la peinture avait ignoré jusque là. Au cavalier farouche et scintillant, à ses dures lignes, à ses tons rapides, correspondent les plans amers, les volumes lugubres, sous la richesse pittoresque des étoffes, de la Grecque envrée d'horreur jusqu'aux limites de la folie où va s'anéantir son cœur crucifié. A la blanche captive nue répondent la chair pâllissante, la chevelure répandue de l'assassinée à ses pieds. Sur la victime dépouilla

Page 7

L'AMOUR DE L'ART on a jeté son enfant nu, et, vers ce sein gonflé de lait funèbre, il se traîne, il l'a pris entre ses petits doigts. On dirait que, pour le caresser une dernière fois, l'œil maternel va se rouvrir. Toute la face exhale, sur la masse des lourds cheveux, un soupir de douleur glacée. Un soupir tord la bouche — qui fut si belle. La froide poitrine resplendit. D'un éclattendre, la blonde tête, le corps laiteux de l'enfant s'abandonne. Il n'est rien de plus triste, de plus doucement amer. Delacroix, qui venait de traduire Virgile, s'en est sans doute souvenu ici. On ne peut détacher sa vue de cette bouche entr'ouverte où le dernier soupir a laissé son horreur, de cette allongée et tombante paupière sous ce sourcil si fin, si pur, et faite pour caresser de ses longs cils soyeux la joue adorée de l'époux. Le reste du tableau est d'une horrible mélancolie. C'est un hymne verdâtre à l'impuissance, à la résignation. Un amas de blessés, de mourants, de couples enlacés en leur suprême étreinte, de femmes et d'enfants, de guerriers désarmés, attend la mort qui vient. On la respire dans l'air chargé de fièvre, de stupeur, d'émanations de sang. On la voit comme grouiller sur ce grand corps marbré des décompositions de la peste. Elle accable le cou ployé de l'adolescente qui s'appuie, épuisée, sur l'épaule de ce condamné. Elle nage entre ces deux visages dont elle incendie le dernier baiser. Elle accourt, menaçante avec ce Turc méchant qui serre son mousquet, choisissant dans le tas la plus vivante proie. Plus loin, c'est le vrai massacre, les enfants qu'on arrache aux bras des mères, la ruée sur les femmes, la flamme des fusils, les pourpres du carnage. Des cavaliers poursuivent. Des fumées pleurent. Au fond, la ville brûle. La mer. Un ciel épouvantable, noyé de reflets sinistres, terrifie l'imagination qui y cherche un refuge. Une sorte de brume brillante couvre tout le tableau, en enveloppe l'amertume. Delacroix le retouche en 1842. Je l'imagine tel qu'il dut apparaître, en tout son tragique éclat, devant ses contemporains, au Salon de 1824. Ce ne fut d'abord qu'un long cri de stupeur. Puis, la presse dit son mot. Elle accueillit le chef-d'œuvre avec plus d'incompréhension encore et de ricanement que la Barque de Dante. JOACHIM GASQUET. (photo Druet)

Page 8

Le Temple de Boroboudour LES Parisiens ignorent un peu Java. Ils savent que c'est une grande île de l'Océan Indien occupée par la Hollande, où la flore, sous l'influence d'un climat tropical très sévère, donne liberté aux riches exubérances de la nature. On y découvre de très hautes montagnes couvertes de neige, des cours d'eaux tumultueux, des forêts épaisses composées des essences les plus rares, peuplées encore de panthères, même noires, les plus grands papillons y étincellent, les fleurs les plus amples s'y étalent, les fruits aux saveurs étonnantes y mûrissent. Par contre, nous connaissons bien les petites Javanaises si précieuses à Rodin ; elles sont venues chez nous aux expositions universelles, elles ont dansé au Bois de Boulogne dans une fête rapide. Nous les avons vues tiarées d'or, menues, gentilles étendre leurs gestes lents. Elles nous ont intrigué avec le mystère de leurs attitudes symboliques, hautaines et tendres mues par le rythme d'une musique qui rappelle le bruit des cascades et de la goutte d'eau. L'art Javanais nous est familier ; nous avons manié les étoffes chargées d'ornements aux tons rutilants et sombres exécutés par la technique du batik; nous avons assisté à des séances d'ombres chinoises

Page 9

L'AMOUR DE L'ART dont les pantins finement découpés nous ont paru curieux et roides. C'est tout. Pourtant une civilisation puissante a remué le mélange de races indiennes et les barbares maltais qui ont fermenté là. Les religions brahmaniques, bouddhiques et mahométanes ont tour à tour imposé la rigueur de leur métaphysique compliquées, de leurs mysticismes compatissants, de leur morale sensuelle dont le souvenir demeure dans les monuments qui décorent l'île. Les arts orientaux et de l'Extrême-Orient sont actuellement à la mode. On les étudie, on se familiarise autant que possible avec leurs apparences parfois si étrangères. Mais Java est à côté de la route que suit habituellement notre intérêt allant de la Perse à l'Inde, ensuite à la Chine et remontant jusqu'au Japon. Et puis nous sommes encore heureusement éduqués, dominés par la violente impulsion que l'art grec a donné à notre manière de voir les êtres et les choses. Au cours des siècles, le soleil vivifiant de l'idéal humain parcourt notre ciel. Il paraît, monte suivant son mouvement régulier, arrive au zénith, puis va rouge et douloureux s'éteindre derrière l'horizon. Mais il revient fidèle. Il y a des jours où ne nous pouvons l'entrevoir; mais nous savons qu'il est là sous les brumes. Il y a des journées splendides; pendant une de celles-ci prit naissance et s'épanouit l'art grec. Un des rayons brûlants du merveilleux soleil parcourut les continents. Les archéologues, les savants suivent sa trace à travers le Gandara. Il caressa la figure sereine du Bouddha qui se créait. Tendu il traversa les mers et vint très loin, là-bas, dorer les cimes de Java. Là pousse sous son ardeur une plante étrange,

Page 10

L'AMOUR DE L'ART déconcertante, un temple au nom doux et monotone comme un roucoulement de tourterelle, le temple de Boroboudour. Le monument est bâti sur le dos d'une colline dont il épouse la ligne. Carré il a 111 mètres de côté, sa hauteur au-dessus des premières marches n'est que de 35 mètres. Il étage neuf terrasses qui montent jusqu'au dôme où domine et repose le placide Bouddha. Ce temple est un mausolée, une stupa à la gloire du dieu. Il renferme des reliques, conserve la légende des mythes sacrées. Pour rompre l'uniformité d'un édifice aussi considérable, carré, la base et toutes les terrasses qui en suivent la forme sont coupées de rentrants en dégradés qui donnent vingt angles où s'élèvent autant de clochetons compliqués, comme on les rencontre dans toute l'Inde. Mais, en examinant le plan de cette œuvre, on s'aperçoit qu'en prenant le centre où est placé le dieu on peut tracer neuf cercles qui touchent les vingt angles et brisent le carré original. Le principe directeur que suit l'architecte fut le cercle inscrit dans un carré, puis le carré rompu se pliant à la course du cercle. Et cette idée se retrouve dans la silhouette extérieure de Boroboudour. Aussi l'aspect en est-il sans élan, sans aucune sveltesse. Profitant de l'arrondi, de la colline le profil général est celui d'un large dôme, d'une calotte, d'un segment de sphère. Le dieu est tangent à l'un des pôles si sa pensée brûle sous la terre au point idéal, invisible qui commande tout l'édifice. Les terrasses sont encloses de parapets élevés qui arrêtent la vue. Suivant les couloirs en zig-zag les visiteurs et les fidèles se doutent-ils qu'ils parcourent les contours supérieurs et cônes virtuels? Ils gravissent des degrés: ils montent en obéissant à une vibrante ondulation qui les porte vers la pensée sereine dans l'immobilité.

Page 11

L'AMOUR DE L'ART Toutes les religions ont donné le jour à d'aussi esotériques manifestations intellectuelles, et ce fut le rôle des architectes de traduire les rêveries inquiètes de la palpitante humanité par la géométrie. Les corridors de Boroboudour sont décorés par deux mille bas-reliefs, dont seize cents à peu près sont encore intacts. Là est l'intérêt capital du monument. On est étonné par les suggestions qui nous sont offertes. Le problème des origines de cet art étrange est irritant par les multiples intentions qui s'y trouvent si heureusement mêlées. Les imagiers ont taillé dans le grès fin d'une manière un peu fruste les scènes du panthéon bouddhique. Ils ont abandonné les canons décoratifs de la sculpture indienne. La beauté féminine n'y est plus exagérée par les partis pris parfois trop simplistes et souvent choquants. Les seins ronds comme des boules, les hanches trop larges, la taille exagérément étranglée, déformée, ne nous imposent plus la violence de leur fétichisme schématique. Non, les petites Javanaises que nous connaissons encore ont servi de modèles à ces déesses dolentes, à ces princesses dédaigneuses dont l'histoire est présentée. Lorsqu'une rangée d'adoratrices est figurée accroupie devant le dieu, toutes inclinées dans la même pose, il n'y a plus entre elles ce parallélisme rigoureux qui est si lassant dans les décorations brahmaniques. Chacune à son geste personnel, une légère variation la différencie de sa voisine. Le groupe est ainsi plus vivant, plus réalisable. L'exécution sculpturale des morceaux continue cette volonté. Les pieds, les mains, les jambes allongées, les épaules tombantes, les nuques penchées sont interprétées avec un souci évident de faire nature, de paraître naturel surtout.