Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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UNE FÊTE A SAINT-CLOUD (Photo Moreau.) La Leçon de Fragonard D E tout événement qui se produit de nos jours, que ce soit un accident de chemin de fer, un conflit social, une représentation dramatique ou une manifestation d'art (comme on dit si heureusement), on s'efforce immédiatement de dégager une leçon. C'est l'expression consacrée, le mot à la mode, et l'on ne saurait s'étonner de son succès dans une société comme la nôtre qui est à la fois extrêmement ignorante et prodigieusement pédante. Ces deux défauts, nul ne l'ignore, sont complémentaires. Il n'est personne si vaniteuse de son savoir que celle qui n'en a guère, ni qui manifeste plus ostensiblement l'appétit de s'instruire, que celle qui voudrait faire croire qu'elle sait tout. Si nous profitons de l'exposition Fragonard pour formuler ces petites réflexions, c'est que la leçon (pour ainsi parler à notre tour) qu'il nous plairait de dégager de cette réunion d'œuvres — dont un certain nombre en effet sont de sa main (nous ne les désigneront point, pour ne faire de peine à personne) — est que tout art supérieur doit être extrêmement savant, et demeurer aussi peu pédant que possible. Exactement à l'opposé de ce que l'on goûte aujourd'hui. Exactement à l'opposé de l'état d'esprit dans lequel on goûte aujourd'hui quoi que ce soit. Que convient-il d'admirer davantage en Fragonard? Sa technique étourdissante ou sa naïve simplicité? On ne le saurait dire. De ce qui peut s'enseigner, il n'ignore rien. Son dessin va aussi loin que celui de qui-

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L'AMOUR DE L'ART conque. Son métier de peintre n'est pas moins complet ni consommé que celui du plus savant ouvrier qu'on ait jamais vu. Mais ce n'est point sur ses qualités de dessinateur ou de peintre qu'il nous convient particulièrement d'insister, car ce ne sont point celles qui sont le plus rares aujourd'hui. Malgré l'abaissement esthétique que du goût, ou bien par un mauvais goût surnagé de délicatesse, on put, un certain temps, se complaire à des ouvrages composés absolument au hasard, ou bien même d'où toute espèce de composition logique se trouvait absente, mais la réaction nécessaire devait avoir lieu fatalement, et le besoin renaître d'un ordre logique dans les nous vaut le malheur des temps, l'art de dessiner ni celui de peindre ne sont actuellement perdus, et parmi nos contemporains on pourrait nommer plusieurs hommes fort remarquables dans l'un ou l'autre de ces domaines. Ce qui ne s'est point retrouvé depuis plus d'un siècle, c'est la méthode de composition, c'est la connaissance de l'exacte, de la divine proportion. Sans doute, par une sorte de perversion arts plastiques. Le mérite des peintres cubistes fut d'avoir proclamé leur désir de retour à ces grandes lois négligées, d'avoir tâtonné à leur recherche. On ne pourra manquer de leur en savoir gré, quoique toutes leurs réalisations paraissent aller à l'encontre de l'effort intellectuel qu'ils prétendent avoir tenté. Fragonard posséda comme personne les règles méthodiques de la grande composi-

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L'AMOUR DE L'ART tion. Nul comme lui ne sut choisir pour chacun de ses tableaux un thème géométrique subtil ou simple, puis après l'avoir déterminé ne sut le respecter avec plus de rigoureuse observance. On sait à quelle majesté pompeuse il pouvait atteindre : son grand tableau du Louvre, Corrésus et Callirhoë, qu'il exécuta à trente-trois ans, en préparallèles renforcent l'effet des premiers. Or il ne faudrait pas croire que la science qu'il possédait quand il travaillait à cette grande pièce d'apparat, il l'eut subitement oubliée quand, deux ans plus tart, il composait Les Hasards heureux de l'Escarpolette, ou quand que ce soit, dans la suite s'il réalisait quelque chef-d'œuvre de moindre caractère. (Les quatre angles inscrits en surcharge sur la reproduction sont égaux) sente un sublime témoignage. Les pédants de génie de l'époque suivante n'ont jamais fait mieux que lui dans ce genre. Un savant système de figures géométriques sert de structure à cette grande œuvre; le triangle et l'ellipse la soutiennent de leur présence dissimulée. Les grands mouvements pathétiques sont disposés sur des diagonales et ceux qui sont disposés sur des Cette science indéfectible, il la met en pratique dans tout ce qu'il fait, et il n'ordonne pas moins rationnellement le lit dévasté où deux amants s'étreignent que le parvis sacré où le grand-prêtre se poignarde dramatiquement. D'où vient donc qu'en dépit de ce qu'il y a de savant dans tout ce qu'il compose, son art soit totalement exempt de morgue et

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L'AMOUR DE L'ART d'apprêt? C'est qu'il vit et travaille dans un temps où chacun est en état de travailler de la sorte. C'est que cette science dont l'application nous stupéfie aujourd'hui parce qu'il n'y a plus personne qui la pratique, est une chose normale au temps où il la met en œuvre. C'est une chose qui s'enseigne et s'apprend, qui se transmet de maître en disciple, et qui d'ailleurs est, sinon l'enfance, du moins l'élément de l'art. L'artiste qui a bien profité de l'enseignement qu'il a reçu le met spontanément en pratique, l'applique comme il respire et compose comme il faut, exactement comme un bon écrivain observe sans y penser les règles les plus subtils de la syntaxe, ou bien comme un boxeur scientifique ne peut se mouvoir que suivant les règles immuables du noble art. Fragonard compose magistralement, mais il ne s'en fait pas gloire. Il ne vient pas nous dire prétentieusement : " Moi je procède par rabattement ", il se contente tout naturellement de rabattre le petit côté. Il n'échafaude pas de laborieuses pyramides comme fait Gérôme lorsqu'il suit l'exemple fastidieux de l'Apothéose d'Homère; mais on discerne cependant d'heureuses pyramides et des triangles élégants dans les scènes les plus familières qu'il improvise, comme dans les plus rapides esquisses qu'il ébauche. La lumière, les natures mortes, un rideau volant, une ombre portée, le contour d'un nuage, lui servent à repérer d'un bout à l'autre de sa toile les axes, les directrices, les courbes sur lesquels la composition est établie, mais cette grammaire géométrique est le dernier de ses soucis, ce n'est point pour en tirer vanité qu'il l'observe. Il ne l'installe point : il ne s'intéresse qu'au sujet voluptueux ou familier qu'il s'amuse à reproduire, et c'est pourquoi malgré les connaissances profondes dont il est nourri, son art demeure si léger, si pimpant, si fraîchement naïf. On pourrait même dire qu'il existe un singulier désaccord entre son substratum et son apparence, et qu'il est fort étrange que cette peinture raisonnée, rationnelle, savante, scientifique, soit toujours mise au service de données frivoles et superficielles. Rien n'étonne en Fragonard comme cette étrange union de la science à la légèreté. Peu de grands artistes se sont, avec une telle constance, adonnés à la réalisation de sujets sans élévation ni grandeur. Son inspiration se montre constamment inférieure à ses moyens, mais en revanche nous lui devons la surprise inouïe de voir, grâce à lui, le frivole — comme l'art religieux, ou la peinture d'histoire ou tout autre genre pourrait l'être par un autre grand artiste — conduit à sa sublime perfection. Le sublime dans le frivole, voilà ce qu'a réalisé Fragonard, et cette paradoxale réussite doit empêcher que nous regrettions de voir un si prodigieux métier ne servir à réaliser que La Chemise enlevée ou L'Education fait tout. L'INSTANT DÉSIRÉ

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L'AMOUR DE L'ART Nous pensons avoir fait sentir quels éléments donne leur dignité à ces menus chefs-d'œuvre. Les mêmes éléments vont contribuer à donner une pareille éminence aux autres œuvres du peintre, quand il se laissera aller non plus seulement à être frivole, mais à se montrer résolument licencieux. Une importante partie de son œuvre décrit, on le sait, l'amour avec une précision et une liberté que l'on qualifierait plutôt encore d'effrontées que de hardies. Tranchons le mot et ne craignons pas de dire provisoirement que certaines de ses œuvres sont purement pornographiques. Par quel moyen cet étourdissant prestidigitateur va-t-il s'affranchir de ce qu'il y a d'insupportablement bas dans tous les ouvrages où se manifestent de pareilles tendances? C'est peut-être sur ce point que Fragonard va nous donner la plus utile de ses leçons. Rien n'est inquiétant comme les rapports non seulement de la morale, mais simplement de la pudeur avec l'art. Ce n'est point ici que nous nous proposons de les étudier, nous réservant de le faire au sujet de certains ouvrages de littérature. Indiquons cependant ce que Fragonard nous aide à comprendre dans ce domaine. Le sujet d'une œuvre — même dans une époque où les sujets avaient encore leur pleine importance — n'est qu'un des éléments de l'intérêt qu'elle inspire. Il peut même n'en être que l'élément le plus réduit. Il appartient à l'artiste d'y adjoindre d'autres chefs d'intérêt qui sont d'autant plus puissants que son talent ou son génie sont plus forts. Chez Fragonard, l'esprit se trouve détourné de ce qui pourrait le heurter, par des éléments variés et séduisants : l'exquisité de la couleur, la noblesse de l'agencement, l'esprit et la verve de l'ensemble, les qualités les plus matérielles de la technique. Un ouvrage qui n'est que pornographique nous rebute, mais que nous importe qu'il le soit — qu'il soit même pire, puisque pire il y a — s'il nous procure la riche occasion des réflexions les plus rares — partant le plaisir le plus relevé. — Bien fou qui s'en plaindrait. Au reste, et pour en finir sur ce point, on doit prendre le génie comme il est, et ne jamais chicaner avec lui. PIERRE LIÈVRE

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Charmy Madame Vigée-Lebrun, Berthe Morizot, Emilie Charmy.... Emilie Charmy, prolonge et fortifie cette tradition de femmes-peintres égales aux hommes-pein- tres les plus virils de leurs générations, non seule- ment en dons, mais en conscience magistrale, en volonté, en puissance de talent et de carrière. "On doit aller plus loin!", déclare Charmy. Dans son visage charnu et calme, ses regards lents et posses- seurs disent la sérénité et la certitude de sa vie, de son labeur, de ses succès crois- sants. "Il faut travailler!" Fier exemple, cordiale leçon donnée à tant de jeu- nes peintres magnifiques mais capricieux et faciles de ce temps, par une fem- me : quel que soit ce que l'on appelle "le don", il faut travailler, sans cesse, avec sévérité autant qu'avec volupté. Il faut apprendre tout le temps jusque dans la fantaisie, il faut se rompre aux difficultés, au métier; et, quand on l'a su faire, par patience, par ambition, par amour, on atteint à une nouvelle sphère de maî- trise plus simple.... et de recherches plus subtiles. Regardez la symphonie luxuriante et parfumée de roses qu'Emilie Charmy déploie dans une robe de jeune fille, vous compren- drez : c'est quand on sait tout ce que veut dire, tout ce qu'exige la peinture, alors seulement on commence à réaliser "ce qui échappe à la peinture", ce quelque chose qui est à la science du métier ce que la grâce, inspiration de la foi, est à la piété la plus pratiquante. On se trouve élu dans cette sorte de Paradis de l'atelier où, sûr d'avoir maîtrisé la matière, on n'est plus que l'instrument lyrique de la création. La joie de s'exprimer, s'exal- tant au-dessus de toute contrainte physique, atteint aussitôt à une telle ivresse qu'elle éclate de tout ce qui a été, pour ainsi dire, chanté avec la main. Et c'est, dès lors, naturel que tout ce qui a été peint ainsi, parvient justement à signifier comme une allé- gresse de libération. Aussi bien ces Fleurs qui, chez Charmy, même enserrées dans un vase, jaillissent comme pour s'échapper. Aussi bien ces beaux arbres de ses Paysages qui, sur les prés, ont des envols de nuages. Aussi bien ces langoureuses et fugaces Montagnes d'Auvergne. Aussi bien ces simples feuillages qui décrivent tous les caprices de ce qui se développe et s'aventure dans l'indépendance. Mais surtout ces Femmes que Charmy n'est arrivée à peindre qu'après avoir savouré du pinceau les fruits, les fleurs, les vallées, les collines, comme si elle avait tenu à monter strophe à strophe le cantique des cantiques. Et précisément, que va-t-elle révéler de la femme, cette femme qui, après avoir lutté comme un homme, a réussi à s'affranchir des plus dures entraves du métier? Des êtres qui se libèrent. Considérez longuement ces Nus de Charmy, — ces nus où, enfin, la qualité et l'accent de la chair humaine sont traités avec une vigueur qui orchestre toutes les délicatesse de la nuance la plus réaliste, avec une sensualité technique qu'on n'était guère accoutumé de rencontrer depuis Courbet — ces nus où, enfin, une poitrine vivante est peinte avec la force et la richesse de gammes que l'on ne sa- vait plus mettre aujourd'hui que dans la nature-morte. Enfin c'est aussi parce que Charmy capte chez celles qu'elle regarde le désir et le rêve de se sentir quelqu'un, d'atteindre à cette liberté qu'est l'individualité, qu'elle a peint de la Jeune Fille moderne les visages les plus expressifs. "Ce sont des Charmys", s'écrie-t-on. On les recon- naît à l'intensité cernée des contours, à l'énergie capi- teuse des tons, au poids argenté des regards : leurs visages vous regardent et signifient leurs tempéraments avec une franchise, une carrure, une éloquence égales à la verve provocante de Goya et des Manet. Nous citons exprès ces grands noms: il est impos- sible de ne pas reconnaître un maître de la peinture en cette artiste dont les dons naturels ont été accomplis par une volonté calme et un labeur passionné. MARIUS-ARY LEBLOND.

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LA MUSE ET PÉGASE (THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES) E.-A. Bourdelle PEUT-ÊTRE n'y a-t-il, dans le domaine plastique, qu'une seule forme d'art : l'architecture ; Les deux autres arts qui transposent les formes et les couleurs dans la matière tangible, c'est-à-dire la sculpture et la peinture, ne sont que les ornements de l'art premier : l'architecture. Quelle que soit la beauté des œuvres indépendantes, il n'en est pas moins vrai que l'isolement de la statue ou du tableau constitue une dérogation au principe même de ces deux arts. Il s'agit, bien entendu, d'un mysticisme dogmatique : des conceptions nouvelles, dans le domaine de la beauté, peuvent nous apporter des œuvres d'une haute valeur, en créant des modalités inconnues. C'est ainsi que dans le domaine verbal, le principe littéraire du vers, qui était à la fois mnémonie et incantation, dégénère en une forme bâtarde, la prose, qui n'est pas tout à fait la conversation, et qui peu à peu supplante le principe originel jusqu'à envahir la Poésie sous le nom de vers-libre. Cette forme décadente, la prose, engendre des œuvres très belles mais qui ne répondent pas au sens primitif de l'art verbal, et constituent par conséquent une sorte de déclin. Le vers perd de plus en plus quelque chose de sa royauté : cette dépréciation est en rapport, immédiatement, avec le développement des principes démocratiques et l'insurrection de la canaille dans la pensée. La prose a donné et donnera des œuvres de premier ordre mais qui manqueront toujours du sens religieux initial. De même, la peinture et la sculpture séparées de l'architecture donneront des œuvres très belles mais auxquelles manquera le caractère mystique. Le tableau de chevalet, la statue d'appartement, apparaîtront toujours, à l'artiste qui garde le sens des origines, comme un élégant compromis. Au surplus, ils ne sont là que pour plaire et non pour élever la pensée. C'est aussi une décoration adaptée à la vie quotidienne, quotidienne par opposition à la longue durée, sinon à l'éternité, d'un édifice social, temple ou théâtre.

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L'AMOUR DE L'ART Pour la sculpture, particulièrement, les grandes époques furent celles de son adaptation, de sa juxtaposition parfaite à l'architecture ; et son époque la plus glorieuse fut l'antiquité égyptienne, où la sculpture huma- nisait des lignes architecturales, la statue alternant avec la colonne, dans le même but de soutènement. Les autres âges d'or furent le siècle dit archaïque, grec pré-phidias, l'époque romane, l'art gothique à ses débuts, avant qu'il perdit le sens de ses origines. Cette qualité architecturale de la sculpture ne résultait pas seulement de l'emplacement accordé à la statue, de sa fonction parmi l'ensemble du monument, mais aussi de ses lignes propres, de sa construction personnelle ; elle participait par elle-même, par le mouvement, par le drapé, par l'ensemble, de ses lignes, à la construction d'un édifice ; et même lorsqu'elle s'en détachait, sur le parvis d'un temple ou dans l'arène d'un stade, elle conservait ce caractère constructif qui lui donnait la grandeur des choses éternelles. Plus tard, on oublia ces grands principes. Le Lascoon, qui fut pendant des siècles le canon de la sculpture, précipite en tous sens des mouvements complexes. La statue devient l'ornement d'un jardin, d'un salon. Elle imite les gestes de la vie. De grands maîtres font, selon cette formule diminuée, des œuvres très nobles, parce que leur maîtrise devait s'exercer malgré tout. Chose étrange, la tradition est si bien perdue que, lorsque la statue sert d'ornement à un édifice, elle garde sa vie indépendante, ne

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L'AMOUR DE L'ART s'adapte nullement aux lignes constructives, peuple la façade d'un monde voltigeant qui semble se reposer une minute avant de reprendre son essor. Ces statues ou ces groupes réalisent même des miracles d'équilibre, comme les quadrages du Grand-Palais, et ne se maintiennent à leur place que grâce à un appareil invisible de contre-poids et d'agrafes. Il semble que la sculpture moderne se rende compte de ce non-sens. Les formules sont diverses, mais le but que l'on recherche est toujours la construction architecturale. Il semble que se renoue la grande tradition de la statuaire que la France avait quasi perdue depuis le xve siècle. Plusieurs hommes manifestent par leurs œuvres leur instinct constructif, et parmi eux, le maître de la Pénélope et de la Force. Emile-Antoine Bourdelle. Il revendique le titre d'artisan, il a manié le ciseau et le maillet; il connaît la destinée de la pierre. Il sait que celle à travers laquelle il cherche la forme est la même que celle qui sert de base ou d'angle à un édifice. Une même volonté apparaît dans toutes ses œuvres: celle de retrouver le sens originel, celle de donner à la statue sa véritable signification. Cette volonté toujours égale, fait de Bour- L'ÉPOPEE DE LA DÉFENSE POLONAISE

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L'AMOUR DE L'ART delle le maître aujourd'hui le plus capable de créer le Monument, c'est-à-dire l'édifice où l'architecture et la sculpture forment un ensemble parfait de lignes constructives. L'incompréhension d'un siècle démagogique a fait tout ce qu'elle a pu pour empêcher cet artiste admirable de réaliser toute sa pensée ; mais je suis persuadé que tout ce qu'il crée en dehors du Monument n'est que le trop-plein de sa fécondité. Il est né pour créer des parthénons ou des basiliques, des arcs triomphaux, des théâtres de nations, des édifices héroïques ou des trophées. Il ne perd jamais le sens de sa véritable destinée. Ses œuvres ont la grandeur de la cella ou de la colonne : telle cette Pénélope, dont je parle plus haut, grave et immobile comme les fûts doriques de Paestum ; telles ses quatre grandes figures d'un monument équestre, dressées comme quatre vivants pilastres aux angles du socle, avec tous leurs plans surhaussés, selon le but général de l'œuvre. Le caractère architectural de la sculpture ne comporte pas nécessairement l'hieratisme. Certaines figures de l'art égyptien, qui semble le plus cérébral, ont une vie si réelle qu'elle comprend même de la sensualité. La construction n'exclut pas la vie, mais la résume, et par conséquent l'accentue. Evidemment, le spectateur habitué aux mignardises, au réalisme épidermal qui ne mène pas la sculpture au-delà du moulage, ne trouvera pas dans l'art de Bourdelle ce qui lui plaît chez les façonniers du modelage. La noblesse préside toujours à la création de ce maître, mais l'émotion n'en est jamais exclue — émotion ne veut pas dire paroxysme. C'est ce qui apparaît vivement dans l'une des plus belles figures de Bourdelle, une femme enceinte qui marche, portant sur la tête un panier d'automne et tenant sur le ventre un enfançon. Nulle figure n'est à la fois plus sincère et plus construite, plus près de la vie et du monument. De même, le buste de M. Anatole France participe de la stèle mais ne laisse pas d'être un portrait étrangement sincère. Car la formule dont nous parlons ne pétrifie pas l'existence : elle la résorbe et en offre une synthèse puissante où tous ses éléments sont conservés et magnifiés. Quelle qu'en soit l'expression, l'art de Bourdelle exprime ces volontés. Il y a les mêmes caractères architecturaux dans les fresques lumineuses qu'il nous a données au Théâtre des Champs-Elysées — cet admi- L'ÉLEVATION. VIERGE À L'ENFANT

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L'AMOUR DE L'ART rable édifice dont nous ne sommes pas dignes; — dans cette riche série d'aquarelles que l'auteur garde jalousement, et où il a traduit les mythes an- tiques du Centaure et de Léda, le drame angélique de Reims, des mouvements de danse. Et quand il écrit — car il sait aussi être poète — c'est pour exalter les belles lignes monumentales, les pierres toujours vivantes de la sculpture romane ou gothi- que, et l'enseignement que celle-ci nous apporte. Il en comprend la forte discipline, sans laquelle, n'est-ce pas, il n'est point d'art possible. On a reproché à Bourdelle de s'inspirer trop souvent des my- thes antiques. Mais il va toujours au-delà de leur signification conventionnelle, et ces mythes ne sont pour lui qu'un prétexte à figurer une humanité supérieure : témoin son Héraclès, qui est un prodigieux morceau de sculpture et va bien au-delà du traditionnel Hercule que l'Antiquité nous a légué. De plus, ces mythes antiques ont une jeunesse éternelle, parce qu'ils symbolisent les gestes, les passions humaines et les forces naturelles. Nous sommes toujours au contact étroit des êtres et des entités dont ils sont les allégories. Ils n'étaient pas autre chose pour les artistes grecs qui ne voyaient en eux et dans leurs aventures qu'un prétexte à exalter le corps humain. Telle figure de Bourdelle qui représente Léda, trouverait peut-être grâce aux yeux désignants si l'artiste l'appelait La Femme au Cygne. En France, l'art est toujours une question d'anecdote; il faut que l'œuvre entretienne le sens narratif du spectateur. Nous avons trop de lettres et pas assez d'yeux. On est tenté de croire que ces fables primitives ne sont que mythologie de boudoir, telle que la concevaient les prestolets du dix-septième. En réalité ce sont les grandes forces vitales résumées dans le geste humain. Ces mythes, vides aujourd'hui de l'esotérisme des religions mortes, dépouillés du symbole que les hommes de ces temps anciens y attachaient, s'offrent à nous pour être revêtus d'un symbole nouveau. Ainsi Philogéos aime la terre et s'incline, émerveillé, vers la magnificence de la vie. De son désir en vain, de son orgueil humilié par la sottise de la femme, Apollon fait un laurier et s'en auréole. La lutte effroyable des Dieux suscite l'olivier pacifique ; le sang du meurtre fait naître Aphrodite. Créés par un peuple fier, avide d'indépendance, ivre du délire dionysiaque, MONUMENT AU GÉNÉRAL ALVÉAR. MAQUETTE D'ENSEMBLE