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MISS MARY CASSATT AQUAFORTISTE CL. RENAISSANCE FRÈRE ET GRANDE SŒUR. --- N admettra, sans difficulté je pense, que le Musée, en général, peut être défini : « le plus heureux des collectionneurs. » Cela ne doit pas être seulement une constatation, mais un programme ; c’est sa raison d’être et son but. Il doit s’efforcer de posséder, non seulement ce que possèdent les grands collectionneurs, mais encore ce qu’ils ne possèdent pas. Cela, non pas tant pour la vanité, mettons même le prestige d’un État ou d’une Ville, que pour l’enseignement des arts poussé jusqu’en ses plus délicates ramifications. Ces prémisses acceptées, on ne fera pas difficulté de reconnaître que le Petit-Palais vient d’être une fois de plus « le plus heureux des collectionneurs » car il vient de recevoir, au plus grand profit de l’enseignement de la gravure originale, une suite d’épreuves de la célèbre artiste américaine, Miss Mary Cassatt, que le plus riche, le plus complet portefeuille particulier ne pourra espérer de conquérir. On n’aurait pas besoin de rappeler ici ce qu’est Miss Cassatt et ce qu’est son œuvre, et si nous le faisons, ce sera uniquement pour notre plaisir et parce qu’on ne saurait trop rendre hommage à de tels talents et de tels caractères ; enfin parce que Paris lui a, depuis longtemps, donné les lettres de grande naturalisation. C’est une belle, simple et droite figure que celle-là, Née en 1845 à Pittsburg, elle fait ses premières études à l’Académie de Philadelphie, parce qu’il faut bien, le plus souvent, commencer d’apprendre où l’on a commencé de vivre. Mais la véritable académie où elle s’est formée, c’est toute l’Europe en ce qu’elle offrira toujours de plus nobles modèles, de même que la véritable école à laquelle elle se rattachera c’est la nôtre. Miss Cassatt, en effet, ne saurait approuver qu’on la rattache à l’art américain. Whistler pensait

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE et parlait de même. L'art des États-Unis, qu'on ne se méprenne pas sur notre pensée, est certainement quelque chose de très important et de très caractérisé, et qui le deviendra plus encore avec les siècles. Mais on se rend compte que les voyages que fit dans sa jeunesse souvent et trop facilement répété, élève de Degas. Nous en trouvons un témoignage très intéressant, et trop peu connu chez nous dans une conférence que fit, en 1915, à New-York, Mme H. O. Havemeyer, lors d'une Exposition Degas-Cassatt. Mme Havemeyer est, on le sait SONGERIES. Miss Cassatt en Italie, en Espagne et en Hollande, puis sa rencontre d'affinités avec Manet, Degas et Renoir, l'ont complètement détachée de son lieu d'origine, et s'il est, à la rigueur, un peu puéril de la revendiquer nôtre, il vaut mieux considérer qu'elle et son œuvre ont une portée et un accent trop larges et trop généraux pour qu'on ne la classe pas, tout simplement, dans la famille des Maîtres. De même, elle se défend d'être, comme on l'a trop peut-être, un des plus grands collectionneurs des États-Unis. Pour notre part, nous devons dire que, lors de notre voyage en Amérique pendant la guerre, ce fut elle qui nous frappa le plus, non pas seulement par la richesse incomparable de ses peintures modernes et la grandeur de quelques-uns de ses Maîtres anciens, mais aussi par la sincérité de ses enthousiasmes et la justesse ainsi que l'élévation de ses idées en art. Elle est une intime et la plus ancienne amie de Miss

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Cassatt. Celle-ci l'a aidée au cours de leurs voyages, à former son admirable collection, et des entretiens rapportés et résumés dans cette conférence résulte l'affirmation formelle que l'artiste ne rencontra Degas que longtemps après avoir vu ses ouvrages. C'était, d'ailleurs, si l'on veut, une parenté d'enthousiasme, plus qu'une influence directe. « Je me rappelle, disait Miss Cassatt, qu'il y a une cinquantaine d'années, lorsque je vis pour la première fois un pastel de Degas elle part. C'est ce qui arriva, et lorsque les deux artistes se rencontrèrent plus tard, ils étaient tout préparés à devenir des amis, mais en cette qualité traitèrent tout de suite d'égal à égal. Ils ne se privaient même pas, nous rapporte Mme Have-meyer, de se contredire et de se disputer assez vivement, — pour se ménager les plaisirs de la réconciliation. Ils ne se mesuraient point les critiques mutuelles, parce qu'ils avaient tous deux besoin de sincérité, et qu'ils dans une vitrine du boulevard Haussmann, je m'aplatisais le nez contre la glace pendant des heures. Cela changea ma vie et je sentis l'art comme j'avais besoin de le sentir. Mais, voici où est la nuance, Miss Cassatt était un caractère et avait une vision, trop personnels, pour devenir un reflet. Aussi chercherait-on vainement, croyons-nous, une peinture de Cassatt qui en rappelle une de Degas. Qualité du dessin, tonalités de la couleur, tout cela est différent. Un Maître peut ouvrir les yeux à une pareille chercheuse, lui imprimer (et remarquez de nouveau ici que c'est par son œuvre et non par sa parole) la secousse attendue qui la révèle à elle-même. Il lui donne le signal, si on nous permet cette image, — et savaient qu'ils l'obtiendraient l'un de l'autre plus que de quiconque. Et le tout se terminait par des paroles affectueusement mordantes de la part du terrible Alceste de la peinture. « Je ne peux pas admettre, s'écriait-il, qu'une femme dessine aussi fortement que cela ! » Puis encore, en commentant une scène de maternité de Miss Cassatt : « Oui, je vois. C'est le petit Jésus avec sa gouvernante anglaise. » Quel que soit le piquant de ces souvenirs, nous devons les abréger pour établir également que notre artiste ne peut pas être davantage rattachée (pas plus que Degas, d'ailleurs) aux Impressionnistes avec qui elle exposa en 1879, 1880, 1881 et 1886, pour finir par la grande Exposition que fit de ses œuvres la Galerie Durand-Ruel en 1893.

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ÉTUDE POUR UN PORTRAIT. CL. RENAISSANCE

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LES DEUX CONTEMPLATIONS. CL. RENAISSANCE Mary Carole B.

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LA RENAISSANCE DE L'ART, FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Elle n'a rien des Impressionnistes, si l'on considère la rigueur de son dessin et la vivacité certes de sa couleur, mais vivacité entièrement établie sur un autre principe et obtenue par de tout autres moyens. De même que, au rebours de Degas, de qui la couleur est rompue et assourdie, la sienne est toujours vive, lumineuse, vermeille, de même, par rapport aux Impressionnistes qui se sont targués d'exprimer le moment typique mais fugitif, le passage rapide des objets et de leur aspect, Miss Cassatt, au contraire, approfondit, précise, insiste, avec une particulière et opiniâtre vigueur. Mais, il faut ajouter qu'elle part d'une observation juste et vive, et que ce qu'il y a de plus difficile c'est de conserver naturelle, aisée, et comme impromptue, une pareille observation. C'est ce qui explique également que Miss Cassatt se soit, à un moment donné, portée tout naturellement vers la gravure, et qu'elle y ait montré les mêmes dons de maîtrise, on peut même se servir du terme consacré par Ingres, la même probité que dans sa peinture. Nous nous souvenons encore de la surprise et de la vivacité de plaisir que nous éprouvâmes lors de la première Exposition de ses gravures en couleurs, consacrées pour la plupart à la vie intime de la mère, de l'enfant, de la jeune fille. Rien n'était plus précisé que les caractères, rien de plus léger et de plus délicat que la couleur qui avait fleuri non pas sur cette précision, mais en même temps qu'elle. Cette Exposition qui eut lieu chez Durand-Ruel vers les années 90 aurait dû être un événement d'importance. Mais on ne s'avise jamais, au moment même, des choses véritablement importantes. Miss Cassatt était loin, à ce moment, d'avoir révélé tous ses essais de graveur, et elle n'en sortit guère plus après cela. Il y a même mieux. Il arriva qu'à un moment donné, elle oublia à peu près complètement un certain nombre de ses recherches et que les cuivres sur lesquels elle avait jeté des études d'expression et de mouvement du plus haut intérêt, furent relégués dans quelque armoire. Mme Havemeyer, dans cette conférence à laquelle il nous faut toujours revenir tant elle contient de choses en peu de pages, nous fait assister à une exploration de ce genre dans les réserves de dessins et d'études de son appartement à Paris. Au cours d'une de ces expéditions à travers les années écoulées, l'infatigable collectionneur américain s'avisa d'une très belle peinture, la Dame prenant le thé. C'était un FILLETTE A LA CAPOTE BLANCHE. CL. RENAISSANCE FILLETTE SOURIANT. CL. RENAISSANCE

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE portrait que la famille du modèle n'aimait point et avait laissé pour compte. Miss Cassatt en avait été chagrinée, et l'avait relégué. Ce fut un des plus éclatants succès de l'Exposition à New-York. Il en sera de même des études gravées que le Petit-Palais vient d'avoir la bonne fortune de recevoir, en sa qualité de « plus heureux des collectionneurs ». Ce n'étaient point des refusés, comme la Dame susdite, mais des oubliés. Il fallut le hasard d'une récapitulation pour que l'on retrouvât intacte cette vingtaine de très belles planches. Miss Cassatt, sachant qu'elle est très aimée au Petit-Palais, le lui rend bien ; elle décida que des épreuves uniques ou tout au moins en nombre qui ne doit pas atteindre certainement celui des doigts de la main, comme on dit, seraient tirées exclusivement pour les collections de la Ville de Paris, et les planches détruites après le tirage. On aura donc ainsi la vue d'estampes qu'il serait insuffisant de qualifier de rarissimes, car « introuvables » ou « inaccessibles » est seul exact. En même temps, puisque nous avons rappelé que dans les Musées, à côté de l'aureole du prix, doit se trouver aussi réuni dans une œuvre le service rendu à l'enseignement, les artistes profiteront d'une leçon de gravure exceptionnelle, car on voit en effet le jet de l'idée et l'improptu du moyen, enfin le travail même de la pointe sous l'impulsion de l'idée, et cet « arrêt juste à temps ! » qui caractérise chez un Maître cette sorte de recherches. Ces figures de fillettes, avec leurs grands yeux si largement, on dirait presque si implacablement ouverts sur la vie, si l'on ne craignait pas que le lecteur ne se rendit pas compte que ce mot d'« implacable » est un de ceux qui qualifient le mieux la candeur ; ces jeunes mères sérieuses et avenantes pourtant ; c'est là l'essentiel du talent de Miss Cassatt, c'est ce qu'elle développera et amplifiera dans ses plus belles compositions peintes ou dans ses pastels. Huysmans avait admirablement apprécié cet art en disant qu'il retraçait « la vie de famille peinte avec distinction. » Il rapprochait heureusement ces jeunes femmes de certaines héroïnes de Dickens, « ces Florence Dombey, ces Agnès Copperfield, qui bercent si volontiers des enfants sur leurs genoux, pendant que, dans la chambre apaisée, la bouilloire de cuivre bourdonne. » Combien, soit dit entre nous, cette appréciation est plus juste que la boutade de Degas sur le petit Jésus et sa nurse ! Il serait également bien attachant de comparer les Maternités de Carrière, si anxieuses, si émouvantes, de celles-ci qui sont profondes, mais calmes. Lorsqu'il mourut, Carrière dit à ses enfants : « Aimez-vous avec frénésie. » Les maternités de Miss Cassatt ne serrent pas le cœur, mais elles le conquièrent par des moyens sérieux et sûrs. ARSÈNE ALEXANDRE. L'ENFANT INQUIET.

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L'ORFÈVRERIE ARMÉNIENNE A INFLUENCE OCCIDENTALE DE CONSTANTINOPLE AUX XVIIIe ET XIXe SIÈCLES FIG. 1. — MIROIRS À MANCHE. TRAVAIL ARMÉNIEN DE CONSTANTINOPLE. 1re MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE. --- Les Arméniens, intelligents et laborieux, artistiquement doués, ont, de tout temps, tenu une place importante dans les manifestations d'art de la Turquie. Marco Polo, l'illustre voyageur vénitien, qui a visité le royaume Seldjouk d'Iconium qu'il appelle Turquemenie, dans la seconde moitié du XIIIe siècle, écrivait : > « La Turquemenie a trois générations de gens Ce sont Turquemans qui adorent (adorent) Mahomet, et sont simple gent ; et ont leur langage. Ils demorent en montaignes et en landes là où ils trouvent bonne pasture ; car ils vivent de bestial. Et si naist en ceste contrée moult bons chevaux qui s'appellent Turquans. Et les autres gens son Hermins et Gres (Arméniens et Grecs) qui mellement demeurent avec eux en villes et en chasteaux ; et vivent de marchandise et d'ars, car il labourent les plus fins tapis et les plus beaux du monde. Encor il labourent draps de soie de diverses couleurs moult beaux et moult riches, en moult grant quantité, et d'autres choses assez. Leurs souveraines citez, si est Conie, Savast, Caserie. (Konia, Sivas et Césarée.) (1). Constatation intéressante, à une date aussi reculée. Les Turcs Osmanlis sont les successeurs directs des Seldjouks, avec lesquels ils se confondent, et la situation ne s'est pas, depuis lors, profondément modifiée. Ce rôle des Arméniens dans les manifestations de l'art proprement « turc », est plus facile à constater encore au cours de la période qui commence au XVIIIe siè- (1) Le livre de Marco Polo rédigé sous sa dictée, par Rusticien de Pise. Publié par M. G. Pauthier, Paris, 1875, p. 35 à 37. Id. Traduction par le colonel Yule. Id., nouvelle édition, annoté par Cordier, Londres, 1903. --- FIG. 2.— PORTRAIT DE SERKIS-ICHÉLÉBI Duz, ORFÈVRE EN CHEF DU SULTAN.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 135 FIG. 3. — MIROIRS A MANCHE TRAVAIL ARMÉNIEN DE CONSTANTINOPLE, COMMENCEMENT DU XIXe SIÈCLE. cle, caractérisée par l'influence occidentale, de même que la période précédente avait subi celle de l'art persan. Toutes les branches des arts décoratifs turcs se sont inspirés des styles français Louis XV, Louis XVI et Empire (1). Sous le règne de Louis XV, deux ambassades extraordinaires turques ont visité Paris et Versailles en 1721 et 1742. Les présents rapportés par ces missions (2), les objets importés par le commerce, ont été les principaux facteurs de cette influence. Elle s'est aussi exercée d'une façon indirecte, par l'intermédiaire notamment de Venise et de Meissen (Saxe). L'affinité des Arméniens avec l'Occident, découlant pour une part de leur qualité de chrétiens, devait les servir particulièrement pendant cette période ; et, l'on sait qu'un architecte arménien Raphaël et ses élèves ont contribué à reproduire et généraliser le nouveau style (3). Les Turcs renient volontiers aujourd'hui le goût qu'ils eurent jadis pour l'art français du xviiie siècle (1). Ils reconnaissent d'ailleurs le rôle de propagateurs des Arméniens (2). Si, à côté des Grecs et d'étrangers comme le dessinateur allemand Melling, les Arméniens ont tenu une place prépondérante dans l'introduction de ces styles en architecture, leurs applications à l'orfèvrerie sont presque exclusivement l'œuvre de ces derniers (3). On peut dire, en effet, que la corporation des orfèvres de Constantinople, de même d'ailleurs que celle des joailliers et bijoutiers, compte exclusivement des artisans arméniens. Il faut ajouter que la famille arménienne des Duz (4) avait fourni, avec quelque intermittence, les orfèvres en chef des Sultans au xviiiie siècle et dans la première moitié du xixe siècle. A cette qualité était venu s'ajouter bientôt la charge de Directeur de la Monnaie. Aussi l'expression « travail de la Monnaie » sert-elle à désigner les pièces d'argenterie ancienne les plus soignées. Les Sultans les estimaient au nombre des plus belles productions de leurs États ; et l'Ambassadeur Abd-ul-Rahim Mouhib Effendi était chargé de présenter de la part de Sélim III à Napoléon quelques-unes de ces pièces d'orfèvrerie fabriquées sous la direction des Duz (5). Je donne, figure 2, le portrait par J. Dupré de Serkis-Tchélébi Duz, orfèvre en chef du Sultan Mahmoud II, décapité en 1819 dans la cour du Vieux-Sérail. II D'après Evlia Tchélébi, le célèbre voyageur turc du xviiie siècle, dont les connaissances sont encyclopédiques, la corporation des orfèvres de Turquie doit son (1) Armenag bey Sakisian. Un Brasero de Duplessis au Vieux Sérail de Stamboul : Gazette des Beaux-Arts, février 1924, p. 89-96. Voir les décorations Louis XV des maisons de Balat, n° 336 et 362 reproduites dans C. Gurlitt, Die Baukunst Konstantinopels, 1912. (2) Voir le détail de la cargaison de cadeaux apportés par le marquis de Villeneuve en 1728 dans une Ambassade Française en Orient, sous Louis XV. La mission du marquis de Villeneuve 1728-1741, par Albert Vandal, Paris, 1887, p. 76. (3) L'Architecture Ottomane. Publié sous le patronage d'Edhem Pacha. Grand in-folio Constantinople 1873, p. 7. Faut-il identifier avec cet architecte, l'Arménien Raphaël, peintre en titre des Sultans Mahmoud Ier, Osman III et Moustapha III, dont l'activité correspond précisément à l'introduction et au développement du style Louis XV en Turquie ? Abbé Toderini, De la Littérature des Turcs. Paris, 1789, vol. III, p. 61. (4) Mehmed Arif dans un article sur les Cuisines Publiques et la Fontaine Hamidié de Bahtché Kapou, qui datent de 1777, conclut d'après le style de ces constructions que leur architecte est un Arménien. Calendrier illustré pour l'année financière 1328 (1912). Constantinople 1912 (en turc), p. 150. Voir la reproduction de cette fontaine de style Louis XV dans mon article sur Un Brasero de Duplessis au Vieux Sérail de Stamboul Gazette des Beaux-Arts Février 1914. (5) Un firman impérial de 1806, relatif à la corporation des orfèvres de Constantinople, rapporte les noms de dix-huit vieux maîtres, dont dix-sept sont Arméniens et un Grec. Communication de S. Caracotch Effendi. (6) Père G. Ménevichian : Généalogie de la famille Duz. Vienne 1890, en arménien. (7) Je tiens cette indication d'un collectionneur et amateur turc distingué, feu Réchad Fouad Bey, mais il ne m'a pas été possible de retrouver ce passage dans la copie du journal de l'Ambassadeur que possède la Bibliothèque Vélieddin (Mosquée Bayazid).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE FIG. 4. — MIROIRS A POSER. — TRAVAIL ARMÉNIEN DE CONSTANTINOPLE, Ier MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE. essor et sa renommée aux Sultans Sélim Ier et Soliman le Magnifique qui avaient tous deux appris le métier d'orfèvre dans leur jeunesse. Trébizonde semble avoir été avec Constantinople le centre le plus important de cet art à l'époque turque (1) ; elle était la capitale d'un état grec dont Sultan Mehmet II le Conquérant s'était emparé en 1461. Ses orfèvres sont mentionnés par Evlia Tchélébi, comme « les plus habiles du monde », et c'est dans cette ville que le prince Sélim s'était initié à cet art. Le maître du prince Soliman était le grec Constantin d'Oun Capan, à Stamboul. Toujours d'après Evlia Tchélébi le contrôle des objets en argent fabriqués à Constantinople, avait été établi par Sélim Ier, tandis que Soliman avait encouragé cette corporation notamment par la fondation d'ateliers. Un ordre du Sultan de 1592 défend, sous peine de confiscation et de prison, la vente au Bézestin et par les orfèvres de Stamboul des objets en argent non poinçonnés, ce qui confirme l'existence au xvie siècle du contrôle des matières d'argent (2). C'est donc du début du xvie siècle que daterait l'essor de cette corporation. Déjà dans ce siècle, les Arméniens semblent y tenir une place importante. Evlia Tchélébi cite parmi les graveurs sur argent, nielleurs et émailleurs quatre artistes : un Grec, dont la renommée dépassait les frontières turques, deux Arméniens et un Albanais (3). (1) Les villes de Van et d'Amassia sont également célèbres par leur orfèvres de nationalité arménienne. Ceux de Van ont pour spécialité les ouvrages niellés qu'ils poinçonnent à leur nom. Amassis retirait autrefois de grandes quantités d'argent de ses mines. Evlia Tchélébi, op. cit., II, p. 405. Au dernier siècle la plupart des orfèvres de Trébizonde étaient Arméniens. (2) Ahmed Réfk. Documents du Divan Impérial (1554-1592) publiés sous le titre de La Vie à Constantinople au Xe siècle de l'Hégire. Constantinople, 1338, en turc. (3) Evlia Tchélébi, op. cit. Vol. I p. 576. Il ne semble malheureusement pas que des pièces poinçonnées remontant au xvie siècle nous soient parvenues, et si Evlia Tchélébi donne l'inscription du poinçon de contrôle au chiffre (toughra) de Mourad IV (1) lequel a régné dans la première moitié du xviiie siècle ; la pièce poinçonnée la plus ancienne que j'ai eue entre les mains était une écritoire pour la ceinture (divit) au poinçon de son successeur Sultan Ibrahim, lequel a régné de 1640 à 1648. Une écritoire de ma collection est poinçonnée au chiffre de Moustapha II et date par conséquent de la fin extrême du xviiie siècle. Le Musée de l'Evkaf de Stamboul possède toutefois quelques pièces non poinçonnées beaucoup plus vieilles : Une lampe, n° 1825, provenant de la Mosquée du Conquérant, et qui affecte en plus petit la forme des lampes de métal égyptiennes, semble bien être du xve siècle, à en juger par le décor floral à tendances naturalistes de ses parties non-ajourées (2). Un brûle-parfum, n° 440, en forme de cyprès, a un couvercle ajouré dont les parties pleines figurent aussi des silhouettes élégantes de cet arbre. Sa provenance et une inscription qu'il porte permettent de le dater du premier quart du xviiie siècle (3). Ces pièces représentent des spécimens aussi rares qu'intéressants de cet art de la fin du xve et du début du xviiie siècle. Une autre pièce non poinçonnée, mais à date certaine est le grand porte-coran en argent du Turbé de Sultan Ahmed, offert par son fils et qu'une inscription date de 1619. La décoration en est sobre et consiste principalement (1) Evlia Tchélébi, op. cit. I, p. 572. (2) Arménag bey Sakisian. Communication sur la Reliure persane du xive au xviiie siècle, au Congrès d'Histoire de l'Art, Paris 1921. (3) Ce brûle-parfum a appartenu à la nourrice de Sultan Osman II et provient du Turbé de Sultan Ahmed, ou repose également son fils Osman II mort en 1662.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE FIG. 5. — COFFRETS DE MARIAGE. — TRAVAIL ARMÉNIEN DE CONSTANTINOPLE, Ier MOITIÉ DU XIXe SIÈCLE. lement en feuilles et fleurs (1) stylisées et en inscriptions dans le style persan (talik) sur fond de rinceaux floraux. III La collection qui fournit l’illustration de cette étude, a été réunie pendant ces quinze dernières années au Bazar de Stamboul où les pièces intéressantes se font de plus en plus rares. Il suffit d’un coup d’œil sur les illustrations pour constater qu’on est en présence d’une adaptation et non d’une copie des styles français ; aussi ces objets ne se confondent pas avec l’orfèvrerie occidentale, et c’est bien un style particulier qu’ont réalisé les dessinateurs et orfèvres arméniens de la fin du XVIIIe — et de la première moitié du XIXe siècle. Ce type de décoration a d’ailleurs été appliqué en dehors de l’orfèvrerie, comme en offre témoignage une reliure Louis XVI de ma collection décorée à l’or jaune, vert et violet, contemporaine des objets en argent du même style. Il faut y chercher une interprétation orientale avec des persistances (1) Le Musée de l’Evkaf possède un vase de Chine monté en brûle-parfum, qui a été offert au Turbé de Sultan Ahmed par le grand Ennuque de ce Sultan en 1618, comme cela résulte d’une inscription. La décoration de la monture en métal doré du brûle-parfum est dans le même style que celle du porte-coran. de style retardataire qui en explique l’altération dans un goût plus riche ou plus chargé. En effet tous les objets de style Louis XV reproduits ici sont de la fin du XVIIIe siècle, et ceux de style Louis XVI du XIXe siècle. Il est bon de noter, que, si on fait abstraction des rares objets du XVIIIe siècle, à quelques exceptions près, tous ceux qui étaient poinçonnés (1), portaient le toughra (chiffre) de Sultan Mahmoud II, lequel a régné de 1808 à 1839. Si on tient compte de ce fait que le poinçon au chiffre de son successeur, Sultan Abd-ul-Medjid, est difficilement discernable du sien jusqu’en 1844 — date de la réforme monétaire ottomane avec laquelle la forme du toughra a été modifiée (2) — on peut conclure que c’est la période qui s’étend de 1808 à 1844 qui représente l’époque la plus brillante de cette orfèvrerie. Comme nous l’avons dit, c’est le style Louis XVI dont s’inspirent principalement les orfèvres arméniens de ce temps. Tandis que les pièces de table dominent dans la vieille orfèvrerie d’Occident, ce sont les objets se rapportant à la toilette féminine, tels que miroirs et coffrets (1) L’orfèvrerie de Constantinople est généralement poinçonnée. Des pièces exceptionnellement soignées et qui doivent représenter les commandes de la Cour ou de riches particuliers, pour lesquels le titre de métal ne devait pas faire de doute, ne portent pas le poinçon de contrôle. (2) A partir de 1844, le chiffre impérial est plus petit, accompagné de l’indication du titre, soit 90, c’est-à-dire 900 millièmes, et un second poinçon spécifie le bon aloi du métal. FIG. 6. — ÉTUDES PORTE-AIGUILLES — TRAVAIL ARMÉNIEN DE CONSTANTINOPLE, XVIIIe ET XIXe SIÈCLES.