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ENSEMBLE DE LA FRESQUE REPRÉSENTANT : LA GRAMMAIRE, LA LOGIQUE, LA RHÉTORIQUE ET LA MUSIQUE. SUR UNE FRESQUE FRANÇAISE L est des chefs-d'œuvre qui sont plusieurs fois inconnus. Il faut les découvrir de temps en temps pour qu'ils prennent le rang qui leur est dû. Cette aventure est arrivée à plus d'une grande œuvre d'art, et particulièrement à celles de notre cher pays, si riche en génie qu'il les laisse oublier, alors que tant d'autres nations les entretiennent savamment et au besoin les inventent. Notre peinture française du XIIIe au XVIe siècle en particulier, a péri victime de cette indifférence. Est-ce que, sans cela, les grandes œuvres décoratives de Jehan Foucquet, pour ne pas remonter au delà, n'auraient pas été pieusement conservées, comme les Italiens conservent leurs Benozzo Gozzoli et leurs Ghirlandajo ? Elles devaient être prodigieuses, si on en juge par les miniatures de Chantilly et de la Bibliothèque Nationale. Est-ce que nous n'avons pas eu nos Cimabué et nos Giotto ? De temps en temps un Gélis-Didot, un Ypermann en ont retrouvé des traces et des preuves qui ne nous rendent que plus douloureuse l'imagination de ce que cela pouvait être. Nous ne saurions donc trop mettre en relief ce qui nous reste de ces grands devanciers, devanciers dans tous les sens du mot, car il serait facile de démontrer que tous nos grands créateurs ont précédé les Maîtres, d'ailleurs admirables, devant qui nous allons nous prosterner dans les autres pays. Les peintures de la chapelle des catéchismes à la cathédrale du Puy sont de cet ordre. Il y a plaisir pour nous à en parler comme nous avons fait naguère du rétable d'Ambierle et de beaucoup d'autres chefs-d'œuvre français. Celles-ci sont au nombre des chefs-d'œuvre, dont nous disions tout à l'heure qu'il est bon de les découvrir plusieurs fois jusqu'à ce qu'on les connaisse assez. Cette fresque des Arts libéraux avait en effet été découverte déjà, et par des explorateurs d'importance, ni plus ni moins que Mérimée et Viollet-le-Duc, aux environs de 1850. Seulement, comme à cette époque pourtant peu lointaine, on pouvait difficilement concevoir qu'il y eût eu de grands peintres de murailles qui fussent Français, tandis qu'ils ne devaient, en bonne règle et routine, être qu'Italiens, Mérimée s'était ingénie à lui trouver un père au delà des Alpes, et il avait déniché le Garofalo. Pourquoi le Garofalo ? Nous ne chercherons pas à approfondir les raisons de cette recherche de paternité. Mais comme elle n'était pas cependant absolument démontrée, d'autres baptiseurs avaient réclamé en faveur de Ghirlandajo. Cela ne valait

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE J.E. BULLOZ, ÉD. guère mieux. Car qui pourrait trouver le moindre rapport entre le sévère décorateur de Santa Maria Novella, et le Maître du Puy, plus souple, plus subtil, et pour tout dire, plus évidemment français ? Ne suffit-il pas d'ailleurs de jeter un coup d'œil sur ces nobles figures de femmes, dont notre illustration grâce au talent de M. Bulloz, donne une idée aussi exacte que l'objectif le peut faire, pour reconnaître aussitôt la grâce, jusque dans la sévérité; le charme, jusque dans l'abstraction, des femmes de notre race ? Il suffirait également de faire un tour dans les rues de Dijon, ou dans celles même du Puy, pour

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE J. K. BULLOR, ÉD. LA LOGIQUE. retrouver leurs arrière petites-filles dès les premiers pas. Au surplus, l'histoire même, très simple, de cette œuvre si pleine de signification, est la meilleure garantie de son origine. Donnons-en ici l'essentiel. Elle fut commandée pour décorer la bibliothèque capitulaire de Notre-Dame, aujourd'hui chapelle des catéchismes, par Pierre Odin, chanoine et official de Notre-Dame, abbé de Saint-Voisy. L'on a affaire, comme vous voyez, à un donateur de marque, et à un personnage de France, et de France centrale qui n'a nullement besoin d'aller chercher au delà des monts, ce qu'il a

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE J. E. BULLOZ, ED. sous la main, étant natif de Dijon. Personnage qui n'était certainement pas le premier venu, orateur et poète, et ambassadeur à Rome de Louis XI qui, paraît-il, l'apprécia fort. Les préoccupations intellectuelles de cet abbé étaient fort belles et hautes. Il est évident, lorsqu'on analyse la conception de cet ensemble, qu'il en fut, lui orateur et poète, le précis et disert inspirateur. C'est vers 1490 que fut accompli ce profond travail. Quatre parfaites figures de femmes, accompagnées chacune d'un maître des arts, symbolisent la Grammaire, la Logique, la Rhétorique et la Musique. Volontiers on

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 227 LA MUSIQUE. leur dirait comme Philaminte à Trissotin, mais avec plus de raison : « Ah ! pour l'amour de la syntaxe, ou de la gamme, souffrez qu'on vous embrasse ! » Il n'appartient qu'aux époques de Renaissance intellectuelle, de donner ainsi séduction aux idées les plus austères. Heureuses époques où « le savoir avait son prix » sans pour cela que les autres passions fussent empêchées de se manifester, de se déchaîner même ! Nous disons bien : Renaissance ; car c'est se montrer vraiment timide que de limiter la Renaissance française du XVIe siècle. La Renaissance ! Elle a existé chez nous à tous les siècles !... Mais revenons à nos arts libéraux. La Grammaire

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE apparaît sous les traits d'une jeune et charmante fille, à l'air ingénu et inspiré. Svelte dans sa tunique blanche et sous son manteau vert, elle ouvre les bras comme découvrant le « pouvoir magique » des mots et l'art de les agencer entre eux. Le maître qui l'accompagne est Priscien, qui, tout auteur qu'il soit de la plus importante grammaire latine de l'antiquité, écoute avec beaucoup d'attention et de déférence sa jeune Muse. La Logique est plus mûre. Elle semble un peu ironique, légèrement plus morose que la grammaire. Faut-il supposer moins de candeur et d'illusion aux logiciens qu'aux grammairiens ? Il est vrai que l'intention est bien visible de figurer les subtilités de cette partie de la philosophie. Ce n'est pas pour rien que cette personne un peu désillusionnée tient d'une main un scorpion et de l'autre un lézard. L'un représente le doute, l'autre le dilemme, et Dame Logique s'efforce de ne pas les laisser filer entre ses doigts fuselés. Aristote, qui la flanque, semble peu disposé à la tirer d'embarras. Quoi qu'il en soit elle est belle dans sa vanité de femme forte, avec le turban enrichi de gemmes qui la fait ressembler à une précieuse Mme de Staël, et sa belle tunique d'un bleu céleste. La Rhétorique, de gaze bleue et de violet vêtue est faite pour nous surprendre un peu tout d'abord. Point de mouvement oratoire chez elle. Elle est fort calme et maîtresse d'elle-même. Après tout n'est-ce pas le secret des grands orateurs ? La conception est plus profonde ainsi. Du reste l'intention de l'artiste, est soulignée par l'accessoire que tient la charmante Muse : une lime ; la même dont plus tard Boileau recommandait l'usage aux écrivains. C'est Cicéron qui assiste la Rhétorique. Il semble que l'artiste ait eu quelque document sculptural pour se rapprocher de cette physionomie replète et rasée de l'orateur romain. Reste la Musique, un peu artificiellement réunie au savant trio. Devrons-nous en conclure que Pierre Odin favorisait cet art non moins que celui des couleurs en commandant sa fresque, et ceux du verbe en les faisant ainsi personnifier ? De toute façon celle-ci a heureusement inspiré l'artiste, qui s'est complu à la vêtir d'une belle robe rose à manches bleues, et à affiner sa ravissante figure de chèvre. Elle doit jouer de son orgue portatif avec beaucoup de séduction, car celui qui l'écoute semble tout absorbé, et même un peu abêti. Il paraît que ce personnage est la portraiture (supposée bien entendu car les documents sont rares...) de Tubal, fils de Cain. Ici l'on s'étonne que l'abbé Odin n'ait pas plutôt pensé à David ou à Saul. Mais il eût sans doute ses raisons et nous ne lui chercherons pas chicane quand il a doté le Puy et l'art français d'une œuvre aussi élevée, et que sa pensée a été bien secondée par un si grand artiste. Et cet artiste, n'est ni Ghirlandajo, ni Garofalo, mais bien un Français de race, d'esprit et de talent. Telle est la découverte et la consolation que l'on peut trouver — entre maintes autres dont la France offre un trésor toujours prêt à découvrir, — dans cette ville du Puy, d'une si belle tristesse, et contre sa cathédrale, où l'on éprouve, plus fortes encore que cette émotion, les plus profondes émotions d'histoire et d'art. ARSÈNE ALEXANDRE. LE PUY. J. K. BULLOT, ÉD.

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UNE GRANDE DATE DANS L'HISTOIRE DE L'ART INGRES ET DELACROIX AU SALON DE 1824 REGNI. — (ANAGRAMME DE INGRES). — LE VŒU DE LOUIS XIII AU SALON DE 1824. MUSÉE DU LOUVRE. --- D en 1824, l'Exposition des ouvrages de peinture, sculpture, gravure, lithographie et architecture des artistes vivants, s'ouvre au Musée Royal des Arts, le 25 août. L'admission des « vivants », pendant quelques semaines, au Grand Salon du Louvre et le choix pour la date de l'inauguration, du jour de la Saint-Louis, renouvellent la tradition des salons du XVIIIe siècle. Mais depuis le début du XIXe siècle, la quatrième classe de l'Institut qui est le jury d'admission, est loin de n'accueillir, comme le faisait l'ancienne Académie, que les œuvres de ses membres. Aussi cette année 1824, le Salon déborde-t-il bien au delà du Salon Carré et de la Grande Galerie. Il occupe en outre : la Galerie d'Apolon, la Salle Ronde (Rotonde d'Apolon), la Salle des Vases Etrusques (Salle des Bijoux), le Deuxième Salon Carré (Salle David) ; enfin, dans le vieux Louvre, huit salles du côté de la Rivière et neuf salles du côté de la Cour (Musée Charles X, vases grecs et Salle Lacaze), plus la salle Henri IV (Salle des Cariatides). Dans ces vingt-quatre salles sont présentées 2.371 peintures, sculptures, projets, lithographies. Cependant cette abondance relative d'ouvrages, où, s'annonce la fécondité merveilleuse de l'art contemporain, ne suffirait pas à justifier la célébration d'un centenaire. Trois événements ont rendu inoubliable le proche anniversaire du Salon de 1824 : la place occupée par le paysage anglais, l'affirmation répétée du génie de Delacroix et le triomphe, soudain mais définitif, de Ingres. Pour le reste, comme l'a écrit M. Henry Lapauze : > Ce Salon ne différait guère de ceux qui l'avaient précédé depuis vingt ans. Les élèves de David s'y attardaient dans la convention et les statues romaines ne cessaient d'envahir la toile que pour faire place à de solennelles et froides glorifications de la famille royale. La peinture d'histoire ne connaissait qu'une seule histoire : l'histoire de la Restauration ». En effet les commandes de la Maison du Roi que régente Sosthène de la Rochefoucauld conseillé heureusement par Forbin, du Ministre de l'Intérieur et de M. de Chabrol, Préfet de la Seine, semblent concertées pour démontrer en images, le prestige d'un régime qu'offusque encore le Soleil d'Austerlitz. La Guerre d'Espagne et les exploits du duc d'Angoulême fournissent les thèmes principaux. Abel de Pujol et J.-A. Adam célèbrent la Prise du Trocadéro, Dubufe le Passage de la Bidassoa ; Coignet la Prise de Longrono où se distingue un petit tambour émule de Bara ; Carle Vernet la Prise de PampeLune, tandis qu'Horace expose le portrait du Duc d'Angoulême et Heim la Délivrance du Roi d'Espagne.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Le Baron Gérard a peint le portrait du Roi. Pour renouer les traditions politiques, on a demandé à Girodet-Trioson les portraits des Généraux vendéens Beauchamps et Cathelineau. Le Duc de Berri est représenté à Caen par Berthon, à ses derniers moments par E. Fragonard et par Menjaud ; l'image du second fils de Charles X est rapprochée de l'évocation d'Henri IV, fréquente à ce Salon, comme les représentations de Duguesclin, de Jeanne d'Arc, de Saint-Louis, du Grand Condé. Et les tableaux politiques, comme ceux qui ont pour sujet la Naissance du Duc de Bordeaux ou la Duchesse de Berry parmi les Enfants de France, la critique s'évertue à leur reconnaître le privilège d'observer les « vrais principes de l'Art ». En particulier Landon, Conservateur des tableaux des Musées Royaux, reconnait en eux seuls les trois mérites essentiels du dessin, de la composition et du coloris. Il corrige volontiers chez les davidiens officiels des fautes de dessin qui déparent les scènes antiques. Celles-ci sont nombreuses : le Locuste de Sigalon, la Callirhoë de Monvoisin, la Pandore d'Al-laux, paraissent avoir plu particulièrement. Et cela du moins représente la beauté qui ne se définit, ni ne se discute, la beauté, vous entendez bien! Il est vrai que le XVIIIe siècle influence encore ces chefs-d'œuvre de ce qui le gâta lui-même, de ses modes : son sentimentalisme fade, équivoqué de sensualité, son pathétique plus larmoyant que sincère. Il y a des femmes peintres qui copient Prud'hon et Girodet en les amollissant et démontrent en couleurs que : Rien ne plaît tant aux yeux des belles que le courage des guerriers. Destouches sous ce titre : Vivre loin de ses amours, conseille la musique consolatrice et un certain sculpteur Boyer a modelé : Un Zéphyr contrariant les amours d'un papillon et d'une rose ! Du moins les paysages meublés de « fabriques » ont-ils parfois encore le charme que leur ont légué de loin Claude et de près Hubert Robert. Demarne représente les Vosges et Fontainebleau, Turpin de Crissé mêle de petites scènes antiques à des paysages italiens. Forbin dessine les ruines de Palmyre. Nombreuses sont les vues d'Italie, de Rome, de la Campagne, du Campo-Vaccino et du Rhin. Et Léopold Robert, Isabey, chacun avec leur caractère ravivent des aspects classiques. Mais alors nous touchons au Romantisme. A côté de la manière monotone des disciples du XVIIIe ou des davidiens, il paraît aux contemporains une espèce de réalisme. Après tant de tragédies qui n'empruntent à Racine que ses sujets refroidis de toute passion, la gravité de la méditation ou de l'accent, la violence des désespores étonnent favorablement. Eugène Deveria, Ary Scheffer, Delaroche, justifient cette admiration qui s'étendit sans doute aussi à Eudore et Cymodocée de Mlle Legrand, à la Famille Indienne exilée par Decaisne, d'après Chateaubriand, à la Corinne du Baron Gérard copiée sur porcelaine ! On imagine à ces quelques traits, la physionomie au total insignifiante, mélodramatique ou conventionnelle du Salon de 1924. Et l'on en aura presque tout dit, si l'on ajoute que Debucourt et Boilly y maintiennent encore l'esprit attardé du XVIIIe siècle, Mme Vigée-Lebrun sa grâce facile et vieillie, que feu Prud'hon y survit avec Andromaque, le Christ en Croix et la Madeleine et la Vierge, enfin que Géricault, mort lui aussi, figure avec une Forge de Village et un Enfant donnant à manger à un cheval. Aucun des acquéreurs officiels, ni même l'ingénieuse société des Amis des Arts ne revendiquent les dernières œuvres exposées de Géricault. Mais l'influence qu'il avait exercée allait se manifester plus clairement que jamais, à ce Salon même ; et l'influence anglaise qu'il avait subie, notamment dans le paysage du Derby d'Epsom ainsi que l'a finement observé M. Robert Rey, allait se confirmer avec éclat. A la reprise des relations franco-britanniques, au lendemain de l'Empire, l'École de peintres-paysagistes qui succédait aux charmants aquarellistes anglais, contribuait à réveiller en France, chez quelques artistes et quelques amateurs, le sens de la nature. L'influence des peintres français sur les britanniques était ancienne et réelle. Le premier paysagiste d'outre-Manche, Richard Wilson, avait été ambitieusement surnommé le « Claude anglais »; Turner était venu en France dès 1802 et avait travaillé jusqu'en 1819, hanté par Claude Lorrain ; Thalès Fielding vivait en France et partageait par économie, vers 1822, la chambre de Delacroix ; Bonington, arrivé à Paris dès l'âge de 15 ans, se formait dans l'atelier de Gros. Cependant la vision franche, l'ingénuité peu troublée d'intellectualisme de ces artistes venaient rafraîchir le regard des nôtres. Ils avaient su peindre le vert si vif du printemps de leur pays, en ignorant ou en oubliant les frondaisons brunes de nos classiques. Leur talent d'aquarellistes, aux touches légères et vives, allégeait la technique. Or c'est au Salon de 1824 que l'importance de l'apport britannique se mesure. Les Anglais sont là nombreux. Sir Thomas Lawrence, Président de l'Académie Royale de peinture, expose un portrait du Duc de Richelieu. Un certain nombre d'artistes moins fameux ont élu le même domicile officiel qui figure au livret : 25, quai des Grands-Augustins. Ce sont Copley Fielding, le Président de la Société des Aquarellistes, dont on voit neuf paysages, tous choisis en Angleterre ; John Varley qui évoque l'Irlande ; Wild qui présente des intérieurs de cathédrales françaises ; Harding qui a apporté une vue d'un coin du Comté d'York ; James Roberts dont les deux aquarelles représentent des vues de Rouen et de Beauvais. Quant à Thalès Fielding, le compagnon de Delacroix, il contribue au romantisme avec sa Macbeth et les Sorciers,

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE DELACROIX. — SCÈNES DES MASSACRÈS DE SCIO. — MUSÉE DU LOUVRE. mais reste fidèle à l'aquarelle et envoie une vue de la Barrière d'Italie. R. P. Bonington s'est déjà produit au Salon de 1822. Cette fois il figure avec deux marines et trois paysages, études de Flandre, de Plage, d'Abbeville. Trois de ses œuvres sont achetées par la Société des Amis des Arts, dont les dirigeants sont souvent ingénieux et parfois hardis. Le brillant coloriste, l'aquarelliste lumineux, qui ne compte que vingt trois ans et n'a déjà plus que quelques années à vivre, reçoit du jury académique une médaille d'or. Une autre médaille d'or va à John Constable. Le grand Anglais s'est retiré à Hampstead, près de Londres ; il ne vend rien dans la capitale de son pays. Il est à peine associé de l'Académie Royale. Mais il est célèbre en France. C'est sa consolation et sa ressource. A ce Salon de 1824, il expose trois paysages : Une charrette à foin traversant un gué ; Un canal en Angleterre ; Une vue près de Hampstead. Ni pour lui, ni pour Bonington il n'y a grand émoi au Salon.Bonington du reste passe pour un Français. Quant aux productions singulières de ces étrangers on les considère avec une déférence mêlée de dédain. Certaines critiques pourtant sont inquiètes ! « Quelles ressem-

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE blances entre ces tableaux et Poussin que nous devons prendre pour modèle... Ils perdront l'École !... Là n'est point ni la vraie beauté, ni le style, ni la tradition ». Quelques commentateurs redoutent que « l'étude directe » ne gagne les autres branches de l'art. Ils ont raison. Paul Huet, déjà engagé le premier en France dans la bonne voie de l'observation de la nature, est stimulé par Constable. En 1828 on le retrouvera travaillant en Normandie, en compagnie de Bonnington. Mais deux grands peintres français font la gloire de ce Salon de 1824. Or, voici ce qu'il advient à l'un d'eux : Eugène Delacroix a déjà présidé à l'accrochage des Scènes des Massacres de Scio. Par faveur, il est admis à voir les envois de Constable qui viennent d'être eux aussi mis en place. C'est pour cet inquiet et passionné chercheur l'exemple décisif. Il obtient aussitôt de retirer momentanément sa propre toile. Il la fait transporter dans la salle Henri IV (Salle des Cariatides) où s'installe lentement l'Exposition des sculptures. Et en quatre jours, sur place, il la reprend et la repeint en entier. Au delà de Paul Huet et de Delacroix, la tradition rubénienne, renouvelée en Grande-Bretagne, va transformer l'Ecole Française. * L'éclat de la palette de Delacroix, soudain rehaussé et ravivé, n'est pas seul à surprendre les visiteurs du Salon de 1824. En 1822 la Barque du Dante avait été louée par Gros qui la jugeait ainsi : « C'est du Rubens châtié », Guérin lui-même avouait qu'elle avait été remarquée par « Messieurs les Professeurs » et le Ministère de la Maison du Roi l'avait achetée sans difficulté au prix de 2.000 francs. Le succès des Massacres de Scio est beaucoup plus considérable auprès des jeunes artistes, beaucoup moins auprès des vieux Maîtres et de la critique. M. Tourneux l'a écrit : « Gérard qui cherche encore à comprendre est effrayé, Guérin de plus en plus déconcerté et Gros lui-même qui ne pardonne pas à Delacroix de n'avoir pas voulu concourir sous ses auspices pour le prix de Rome, déclare « qu'il court sur les toits ». Seul Girodet-Trioson félicite Delacroix au sujet du groupe de la femme et de son enfant morts, et après avoir critiqué la place d'un des yeux, il reconnaît que tout changement nuirait à l'expression. Le Vicomte Sosthène de la Rochefoucauld, dit la légende, conseille à Delacroix de se remettre « à dessiner d'après la bosse ». Les Massacres de Scio ne sont pas moins achetés par la Maison Royale au prix de 6.000 francs, sans doute sur l'intervention de Forbin. La critique est plus sévère encore que les peintres. Delécluze reproche à Delacroix : « d'avoir à plaisir rendu plus hideuse une scène déjà bien assez horrible par elle-même, de manquer de simplicité et de naïveté, de faire laid systématiquement et de parti pris ». Dans le Journal de Paris et des Départements, Henry Beyle, le Stendhal qui par ailleurs défend le romantisme, ne nie pas qu'il y ait dans les Massacres de Scio un « sentiment de la couleur et du mouvement, mais il ne peut les admirer car ils lui semblent aussi médiocres par la déraison que le sont une foule d'autres tableaux par l'insignifiance, tant l'artiste a montré un mépris marqué pour le beau ». M. Thiers, critique du Constitutionnel et du Globe, avait loué assez vivement la Barque du Dante ; il s'était alors inspiré adroitement de ses conversations avec Gérard. Il est bien moins compréhensif devant les Massacres de Scio. « Il regrette que pour éviter l'arrangement symétrique, l'auteur ait adopté un arrangement à la fois calculé et maladroit ; que pour éviter l'affectation d'un effet de lumière, il ait laissé errer le jour ça et là sans que l'œil puisse se fixer ; que pour éviter le style académique, il se soit jeté dans l'ignoble et cela en peignant la plus belle race de la terre ». En somme le jeune peintre de vingt-six ans est classé comme un franc révolutionnaire. Ce qui surprend le plus les « philosophes de l'art » autant que les Maîtres, c'est que Delacroix n'ait pas appliqué une des formules de composition officiellement admises comme les règles inévitables du noble et du beau. Sans avoir rien à exprimer simplement, ni à représenter, une foule de contemporains montrent un incontestable talent dans ce genre de virtuosité monotone. Au contraire Delacroix, loin de partir de l'École, obéit d'abord à ce fiévreux élan qui le pousse à chercher le mouvement et l'émotion, puis il dégage du sujet même son ordonnance, sa composition. On sait avec quelle laborieuse impatience il y travaille. Dès 1822, il commence les études du tableau qui paraît en 1924, et qui est l'œuvre d'un peintre pleinement libéré de ses dernières habitudes d'École. D'où ce déchaînement de critiques qui commence à ce Salon, qui s'accentuera en 1827 et qui méconnaîtra presque toute sa vie un ardent créateur, dont le tempérament fougueux dissimule à ses contemporains la maîtrise et l'intelligence profondes. * Si le succès de Delacroix reste contesté et orageux, celui de Ingres, discuté encore par quelques-uns, s'impose et s'établit en quelque sorte pour l'avenir. Mais combien d'hésitations, de craintes, d'une part, d'incompréhension de l'autre ont précédé cet instant. Ce triomphe de M. Ingres est conté, par M. Henry Lapauze dans son définitif ouvrage, comme une émouvante aventure, dont on peut tirer plus d'un enseignement. Ingres au sortir de l'Académie de France, est demeuré à Rome. Il y était arrivé le 11 octobre 1806, il y

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INGRES. — LE VŒU DE LOUIS XIII, 1824. — CATHÉDRALE DE MONTAUBAN. VIRC.DEIP. RECN.VOV LUDOV.XIII A.R.S.H. ODXXXVIII F.EB.