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L'ÂGE CRITIQUE DE L'ÉCOLE DES BEAUX-ARTS JEAN-DUPAS. — LES PIGEONS BLANCS. ENVOI DE ROME, 4e ANNÉE. --- Les envois de Rome, l'été dernier, étaient si effroyables qu'il faut renoncer à espérer rien de bon de l'École française. Tout est perdu. Certains des pensionnaires de la Villa Médicis (ce sont les meilleurs) ne se distinguent que par la banalité; — ce qui n'est pas une manière de se distinguer, — ou bien encore par la médiocrité, ce qui n'est pas non plus très reluisant. Mais au-dessus — ou au dessous — de ces condamnés sans appel, il y a ceux qui « suivent une voie dangereuse ». Il s'inspirent « d'une formule » néo-archaïque d'origine étrangère ». Enfin les « recherches rétrogrades et stériles » auxquelles ils se livrent « menacent de tuer dans sa sève la personnalité naissante de ces jeunes Français, notre fierté et notre espoir. » Et voilà pourquoi, comme dit Sganarelle à Don

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Juan, ils seront « damnés à tous les diables ». Maintenant, suivant l'expression familière aujourd'hui, ne vous frappez pas trop. Ceci est tout simplement l'opinion de l'Académie des Beaux-Arts, et on l'a parfois vue « tuer des morts qui continuaient à se porter assez bien ». Toujours est-il que rarement elle a été aussi sévère pour ses nourrissons. Si cette sévérité est justifiée ou non, c'est ce que nous ne saurons que plus tard, si jamais nous le savons. Car enfin, les débutants dans la carrière peuvent être fort mal accueillis à leurs débuts, être considérés comme dangereux, ou fourvoyés, et se voir acclamés dans leur âge mûr, ou même après leur mort, comme des sauveurs de l'art en péril, par ceux même qui les maudissaient. Et ces sortes de revisions furent souvent à leur tour revisées par les temps ultérieurs. Quelques-uns des plus grands ont été reniés par l'alma mater. Quelques-uns aussi des plus insignifiants et des plus creux, furent caressés, choyés, protégés au point de devenir à leur tour de ces maîtres qui n'ont rien enseigné et de ces juges de qui le temps néglige les arrêts. Telle est, hélas! l'histoire assez commune de l'Institut, de tous les Instituts. Cela s'est vu même au Japon où l'Ecole académique de Tosa n'a point prévalu contre l'Ecole populaire de l'Ouki-yo-yé. D'un bout du monde à l'autre bout, dans le domaine de la littérature et des arts, — dans le domaine même des sciences exactes, mais plus rarement, — on ne verra pas souvent les maîtres, réels ou supposés, se proclamer absolument satisfaits de ceux de leurs élèves qui font un pas de plus qu'eux, ou simplement pensent d'autre manière. Quoi qu'il en soit, et sans prendre à cette occasion le parti des pensionnaires de Rome qui ont fait les derniers envois, ni celui des maîtres qui les ont appréciés avec aussi peu d'indulgence, il nous suffit de faire quelques constatations et quelques remarques de simple bon sens, dont les uns et les autres pourront, s'ils le veulent, — ce qui n'est pas bien sûr — tirer profit. Si nous analysons les faits, en dehors de tous les lieux communs et de tous les partis pris, voici les seuls importants qui demeurent : De jeunes artistes ont été envoyés à Rome parce qu'ils ont été reconnus les plus savants, les plus dociles à ce qu'on appelle l'enseignement de l'Ecole, en un mot, comme dit le rapport dans son langage si original, « la fierté et l'espoir » de l'Institut. D'autre part, dès que ces artistes sont livrés à eux-mêmes et ne sont plus astreints à des formules et à des conventions de concours, et qu'ils cherchent autre chose, soit dans leur fantaisie personnelle, soit dans l'art d'une époque qui les passionne en dehors des époques dites classiques, le ton change, et la mère poule ne reconnaît plus les canards qu'elle a couvés, canards ou cygnes, suivant l'occasion, mais qui nagent allègrement. Alors leur « personnalité naissante » va être « tuée dans sa sève (!) ». Cette contradiction se commente toute seule. Ou les maîtres ont donné un enseignement qui ne répondait pas aux aspirations des générations nouvelles, et ils ont manqué de clairvoyance comme éducateurs et comme examinateurs. Ou leur enseignement n'était pas assez solide, assez puissant pour imprimer à ces esprits une discipline, un respect qui les rendent réfractaires à toutes les autres influences. Mais quelles influences sont bonnes en matière d'art ? Ou plutôt lesquelles ne risquent pas d'être mauvaises? Pas d'influence du tout vaudrait mieux, si la génération spontanée était possible en ce domaine. Les plus grands maîtres, comme tout le monde, ont été fils de quelqu'un. Ingres a fait scandale à l'Institut lors de sa première période florentine. A sa période raphaëlesque, il est toujours demeuré Ingres. Mais du moins, il n'a jamais subi d'influence « académique » et si à son nom est plus ou moins justement accouplé cet adjectif, c'est qu'il a été assez grand pour en créer une. En vertu de quel dogme les statuaires modernes, visiblement écœurés de la mauvaise virtuosité italienne moderne, ou de l'art praxitélien mal compris et dénué de la divine élégance de Praxitèle, n'avaient-ils pas le droit de s'inspirer également de la simplicité éginétique et de l'art si sobre et si fort des métropes d'Olympie ? Nous voyons que les meilleurs statuaires de ce temps, les ainés immédiats des pensionnaires actuels, les Maillol, les Bouchard, les Niclausse, les Bourdelle, les Jean Boucher, les Landowski, les Despiau, etc. ont fait acte de foi à l'égard de ces admirables écoles, sans pour cela abdiquer leurs qualités et dons personnels. Dans la peinture, en dehors des puérils et arbitraires hiéroglyphes du cubisme pur, des volontés de construction analogues ont guidé dans leur œuvre les Maurice Denis, les Marcel Lenoir, les Giried, et même les Bissière, les Lhote, les Luc-Adrien Moreau, maints autres qui, il est vrai, font horreur à ceux qui n'ont été habitués qu'à certaines formules traditionnelles, mais qui font s'arrêter, réfléchir, et parfois applaudir les esprits sérieux, indépendants, et prêts à reconnaître les mérites d'œuvres se réclamant d'autres recherches, d'autres traditions, que celles du réalisme d'école qu'on s'obstine à représenter comme le seul s'inspirant de la nature. Il y a lieu de parler que les envois de Rome qui auraient décelé une imitation scolastique de Michel-Ange, de Raphaël, de Léonard, ou bien encore du Bernin ou de Canova auraient été couverts d'éloges. Il n'est pas très sûr que les mêmes hommages rendus à

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Donatello, ou à Velazquez, ou à Rubens, auraient été couronnés du même succès. Tout cela veut dire que rien n'est plus arbitraire que l'idée de ce qu'on nomme les Maîtres, puisque l'Institut lui-même en a changé ou en changera plusieurs fois la notion par la suite des temps. Les Maîtres, c'est ceux à qui les Professeurs croient ressembler. Nous ne voulons nullement faire le procès de tel ou tel des professeurs actuels, pas plus que de l'ensemble de ces professeurs. Mais ce qui nous surprend et nous inquiète dans une certaine mesure, c'est qu'ils n'aient appuyé, aussi sévèrement, que sur les défauts qu'ils pensaient voir dans les envois, et qu'ils n'aient pas eu un mot pour les efforts, parfois fort importants, que la plupart de ces envois témoignaient. Je ne saurais reviser les procès pour chacun d'eux. Tout au plus pourrais-je dire que, pour l'avoir revu et étudié à l'atelier, l'envoi de M. Dupas m'a paru la continuation naturelle et logique des qualités d'intelligence et de sensibilité ainsi que du sens profond de l'antiquité qui nous avaient frappé dans son Prix de Rome et dans le tableau qui nous avait charmé au Salon de l'année qui le précéda. Je puis dire aussi qu'il n'est pas beaucoup de jeunes artistes de l'époque présente qui aient un esprit plus grave, plus réfléchi et plus vraiment poétique. Les résultats seuls compteront ; son œuvre et ses œuvres prendront une place que nous ne pouvons encore préjuger. Celle-ci, à laquelle d'ailleurs l'artiste travaille encore, ce qui indique un homme qui ne se satisfait pas aisément, est du moins reproduite ici à titre de simple document. Enfin, ce qui est grave et ce qui seul doit intéresser une Revue comme celle-ci, c'est qu'il y a en ce moment une crise de l'enseignement des arts, et que cette crise montre en désaccord les aspirations de la jeunesse et les tendances de ceux à qui l'on a confié la mission de la guider et de l'instruire. Aux grandes et fécondes époques, où les maîtres produisaient eux-mêmes des œuvres admirables et que le temps a consacrées, pareille discordance n'existait pas. Il faut donc qu'il y ait de part et d'autre, ou bien de part ou d'autre, quelque chose de défectueux. Que chacun s'interroge. Les jeunes artistes sont-ils, comme l'affirme le rapport, « trompés par des succès scandaleux » ? Méconnaissent-ils l'excellence de l'enseignement qu'ils recoivent à l'école et qu'ils s'efforcent d'oublier dès qu'ils en sont sortis ? D'un autre côté, cet enseignement est-il réellement excellent ? Les professeurs sont-ils vraiment ce qu'ils devraient être : les frères ainés, les camarades éclairés, les allumeurs d'esprits à l'égard de ceux qui ont été reconnus aptes à devenir leurs élèves ? S'intéressent-ils à leur mission ? Y croient-ils ? S'y adonnent-ils réellement ? Ou font-ils comme un grand artiste que j'ai connu, et qui, ayant été nommé à un poste d'enseignement important loin de Paris, répondit à mes regrets de le voir s'éloigner d'ici, par un sourire et par un mot d'une inconscience qui me surprit un peu douloureusement : « Mais je n'y mettrai jamais les pieds » ! Jusqu'à présent, il semble qu'on n'a pas fait appel à tous les dévouements, ni à toutes les compétences. Il semble qu'en un mot, l'enseignement qui est amené à condamner ses propres résultats ne soit pas celui qu'un pays comme le nôtre est en droit d'exiger. C'est une question que la Renaissance de l'Art Français, son titre et son passé l'y obligent, suivra passionnément quand besoin sera. En attendant, il est évident qu'il y a crise. De quel côté porter les remèdes ? Le rapport de l'Institut sur les envois de Rome de 1921 est un réquisitoire. Contre qui s'élève-t-il... ou se retourne-t-il ? ARSÈNE ALEXANDRE

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$\mathcal{N}^{\prime \prime} \mathcal{E} 6$ Duplessis JEAN-CLAUDE DUPLESSIS. — PROJET D’ÉCRITOIRE. — BIBLIOTHÈQUE DE LA MANUFACTURE DE PORCELAINE DE SÈVRES. JEAN-CLAUDE DUPLESSIS ORFÈVRE DU ROI $\odot \quad \odot \quad \odot$ On commence à s’apercevoir que le style rocaille, si longtemps considéré comme éminemment français, n’est qu’une interruption dans l’enchaînement de nos styles nationaux et marque plutôt, entre les nobles conceptions du règne de Louis XIV et les formes droites du retour à l’antique, un manquement aux principes traditionnels. L’histoire des arts industriels, mieux connue, nous a révélé combien en réalité ce style rocaille devait aux influences étrangères, proches ou lointaines, et ce n’est qu’en les tempérant de logique que le goût français a prévenu les exagérations du rococo allemand ou du baroque italien. Tandis que les Slodz introduisaient dans le mobilier des principes venus de l’Est, Meissonier et Duplessis, compatriotes du Bernin, nous apportaient d’au delà les monts les enseignements de ce sculpteur et laissaient dans le style des temps des traces beaucoup plus profondes que n’auraient pu le faire leurs ainés, les Cucci, les Caffieri, les Branchi, quand ils travaillaient aux Gobelins sous la direction impérieuse de Lebrun. Juste-Aurèle Meissonier, le plus fameux parmi ces immigrants, dut arriver à Paris entre 1715 et 1720; en 1735 il était célèbre; c’est lui sans doute qui attira à Paris son compatriote et confrère Jean-Claude Chiamberlano, dit Duplessis, si longtemps confondu avec son fils, Jean-Claude Thomas. Il travaillait à Turin dès avant 1720, date de son mariage avec Jeanne Coronina. L’artiste n’avait-il dans les veines que du sang piémontais, il est permis d’en douter si l’on remarque ce surnom de Duplessis et la présence à Turin, vers cette époque, de plusieurs soldats ou officiers français portant ce nom de sonorité toute gauloise (archives de Turin, regist. I. II). Notre artiste avait cependant, dès 1720, suffisamment adopté les coutumes de sa patrie, puisqu’il savait profiter des lois locales l’autorisant à employer une partie de la dot de sa femme pour augmenter son fonds de commerce. Sans doute n’était-il alors qu’un petit orfèvre besogneux et assez peu connu. Cette modeste condition s’était sensiblement améliorée vers 1733, puisqu’il recevait une commande assez importante d’Amédée de Savoie. C’était peut-être un

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE honneur, mais non point un grand profit, cette fourniture ne devant lui être définitivement réglée qu'en 1772. On comprend facilement que, dans de telles conditions, l'orfèvre, père de trois enfants, n'aît pas hésité à venir chercher fortune à Paris. C'est par une commande royale qu'il y débute en 1742. Il est chargé d'exécuter les deux brasiers de similar (c'est l'époque où le plaqué et les imitations de toutes sortes vont devenir à la mode) que Louis XV offre à l'ambassadeur turc Said Méhemet Pacha. Ces deux fort beaux brasiers, aujourd'hui au musée du Vieux Sérail, à Constantinople (1), sont d'un rocaille puissant et riche, mais cependant contenu; en définitive, une fort belle chose, digne de voisiner dans ce présent du roi à la Sublime Porte avec les orfèvreries de Germain et les ciselures de Caffieri. Jean-Claude n'aurait cependant pu continuer à travailler librement pour la ville ou la cour; il ne faisait point partie de la corporation parisienne des orfèvres, corporation astreinte à des règlements si sévères que même le roi hésitait parfois à les enfreindre. Une issue lui fut fournie, un protecteur demeuré inconnu, peut-être un membre de la famille d'Argenson, le fit entrer à la Manufacture de porcelaine de Vincennes. Il allait y être chargé de la direction de l'atelier des pâtes et de la création des formes et des modèles, et, trouver là ample matière à exercer ses talents. Quand Duplessis, vers 1747, fut attaché à la Manufacture, il n'y avait que peu de temps que des conditions matérielles plus favorables permettaient une fabrication assez variée. Il importait surtout alors de donner à l'établissement un contrôle artistique dans la création des formes nouvelles; ce soin fut confié à Duplessis. Il n'est rien d'étonnant à voir ainsi un orfèvre désigné pour remplir ce rôle, les formes de la vaisselle de céramique étant, à l'époque, les mêmes que celles du métal. Les grandes fabriques qui, vers la fin du XVIIe siècle, avaient, à la suite des édits somptuaires et des fontes obligatoires, essayé de suppléer à l'emploi du métal précieux par celui de la faïence, en avaient tout naturellement donné l'exemple. Mais ces fabriques n'avaient guère exécuté que des pièces d'apparat. Quant aux objets d'usage qu'elles mettaient en circulation, ils ne pouvaient guère satisfaire une clientèle raffinée. La porcelaine, bien plus que la faïence, fut appelée près des gens fortunés à remplacer le métal. Le rôle de Duplessis à Vincennes, puis à Sèvres, a donc été plus important qu'on ne l'imagine-rait en premier lieu. Pour la moindre assiette à marli festonné, — chose nouvelle alors, — pour la plus simple tasse à couvercle et à anses, une bardaque, dans le langage du temps, que de recherches et de tâtonnements pour l'artiste! Nous admirons, sans réserve, (1) Arménag Bey Sakisian, Un brasero de Duplessis. — Gaz. des Beaux-Arts, 1914, t. I, p. 89 et suiv. CL. DE LA COLLE WALLACE. ATTRIBUÉ À DUPLESSIS. — PENDULE À MUSIQUE EN BRONZE CISELÉ ET DORÉ. COLLECTION WALLACE. les bronzes que Duplessis a modelés pour le bureau du roi ; sachons-lui gré aussi d'avoir trouvé les heureuses proportions de la tasse à café dont nous nous servons chaque jour. Duplessis attaché à la Manufacture de Vincennes, s'y rend d'abord quatre fois par semaine. Les comptes nous disent qu'il y gagne 15 livres par jour. Cet homme, d'humeur facile, qui ne semble jamais avoir eu la moindre querelle avec ses directeurs, s'entend à merveille pour

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE BUREAU A CYLINDRE. — ÉBÉNISTERIE PAR RIESENER. — BRONZES ATTRIBUÉS À DUPLESSIS. COLLECTION WALLACE. collaborer avec les autres artistes, qui reconnaissent parfois en lui « un homme admirable ». Il conserve néanmoins à Paris, son domicile et sa boutique, où il travaille à son métier d’orfèvre et revend les porcelaines que la Manufacture lui cède à rabais. Mais le temps qu’il passe à Vincennes n’est pas uniquement employé à dessiner ou à modeler ces pièces de vaisselle dont la Bibliothèque de la Manufacture de Sèvres nous conserve précieusement les croquis, nous permettant ainsi des identifications intéressantes. On fait également appel aux talents du ciseleur. On lui confie les montures de ces bouquets de fleurs de porcelaine dont raffolaient alors les gens de goût, et qui, quoique d’une technique habile, nous paraissent aujourd’hui d’une beauté assez discutable. En 1743, Jean-Claude monte le bouquet du roi et aussi sans doute, celui que la dauphine Marie-Josèphe envoie à son père le Grand Électeur de Saxe pour le convaincre de la grande habileté de la fabrique française. Conservé aujourd’hui à la Voûte Verte de Dresde, il offre en dépit de ses fleurs « coloriées au naturel » des grâces quelque peu ternies, mais la solide terrasse rocaille en bronze doré qui supporte le vase et les deux petites figurines est d’un dessin agréable et élégant. L’objet occupa les chroniqueurs de l’époque. Le duc de Luynes, entre autres, le décrit minutieusement et nous met au courant des difficultés qu’occasionna son transport jusqu’en Saxe. N’avait-on pas, un moment, songé à faire porter à bras d’homme le fragile objet ; on conçoit assez bien, qu’on ait, vu la distance abandonné cette première idée. La ciselure de ces terrasses, ainsi que la monture de nombreux presse-papiers que la Manufacture offrait aux puissants personnages, lui attirèrent des protections. En 1756, M. de Saint-Florentin sollicitait pour lui le brevet d’orfèvre du roi qui devait lui permettre de travailler sans craindre ces saisies inquiétantes pour les artistes (A. N. o’398). Il était pour cela utile d’obtenir l’appui du comte d’Argenson dont la famille comptait de fidèles clients de l’artiste. Ils durent employer leur crédit à lui faire décerner ce titre difficilement accordé d’ordinaire. A partir de 1758, le nom de Duplessis sera suivi, dans les pièces comptables de Sèvres, de la mention « Orphèvre du Roy ». C’est la période la plus intéressante de sa carrière.

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C. GIRAUDON. OE BEN, RIESENER, DUPLESSIS, WINANT ET HERVIEUX. — CÔTÉ DU BUREAU DE LOUIS XV. MUSÉE DU LOUVRE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Modeleur, en pleine possession de son talent, son goût va désormais s'épurer encore sous l'influence des grands artistes qui travaillent à ses côtés, comme Falconet et ses élèves, et suivre la tendance générale du retour à l'antique. Tout favorise la création des pièces qu'il donne alors, que ce soit l'admirable série des vases : vase go-belet, vase fil et ruban, vase à côtes torsées, que se disputent les membres de la famille royale et les courtisans, ou bien la suite non moins remarquable des pièces de service, notamment des soupières. Mais, tandis que les premières font encore la gloire de quelques collections disposa de la caisse, et la confia au sieur Roger; la place de sous-directeur fut donnée au sieur Régnier, le 30 septembre 1773; le garde-magasin fut renvoyé et Duplessis éprouva le même sort sans qu'on eut égard à son grand âge et à ses longs services. Il en mourut de chagrin. » Il semble bien cependant qu'ici, Bachelier, qui sans doute avait de bonnes raisons d'en vouloir à Parent, exagère un peu. Ce dernier essaya d'ailleurs de réparer son injustice et, quelques jours avant la mort de Duplessis, il lui faisait remettre la somme de six cents livres, « quartier d'une pension qu'il se proposait de lui faire obtenir » ÉCRITOIRE EN PORCELAINE DE SÈVRES — DÉCOR PAR FALLOT. COLLECTION WALLACE. privées et surtout des musées d'outre-Manche, les dernières ne sont visibles qu'en plâtre dans le magasin des modèles de la Manufacture. Duplessis est sculpteur aussi. En 1763, il modèle le charmant petit groupe des « Nymphes à la coquille » (musée des Arts décoratifs), sous l'influence de Falconnet, ou bien il collabore avec Le Riche pour le groupe des « Enfants à la colonne » ou celui des « Enfants au guéri-don. » Une carrière si féconde aurait mérité une fin heureuse, mais les derniers mois de la vie de Jean-Claude furent particulièrement sombres. Parvenu à un âge très avancé, non seulement il avait perdu ses collaborateurs et amis de la première heure, Hulst et Boileau, mais encore il n'échappa pas aux persécutions de Parent. Ce singulier personnage qui avait, en 1772, remplacé le directeur Boileau, dilapida les finances de la Manufacture, déjà en fort mauvais état, et révolutionna l'établissement. « Le Sieur Parent, écrit Bachelier dans son mémoire, (minute de l'étude de G. Morel d'Arleux). Le 11 octobre 1774, le vieil artiste n'était plus. L'œuvre de Duplessis à Sèvres nous est assez connue, mais nous sommes bien moins renseignés sur ses ouvrages de ciselure dont nous ne connaissons que les bronzes du bureau du Roy, et quelques pièces « attribuées », puisque du Lutrin de Notre Dame, des montures de vases vendues à Mme de Pompadour et au marquis de Voyer par l'entremise de Lazare Duvaux, il ne reste que les descriptions des guides de l'époque et les inscriptions du marchand mercier. Sur les bronzes du bureau du Roy, la création la plus magnifique de l'artiste, on mit d'abord le nom de Caffieri, alors qu'il était encore de mode d'attribuer à ce ciseleur toutes les créations rocallle, de même qu'on faisait honneur à Gouthière de tous les bronzes d'époque Louis XVI; J. Guiffrey prouva par l'examen d'archives que l'auteur en était bien « Duplessis ». Il n'est pas douteux qu'il s'agisse de Duplessis père car

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Page 65 les bronzes du fils paraissent avoir été d'un dessin plus sec et d'une inspiration beaucoup moins large. C'est là qu'il a donné toute la mesure de son talent de sculpteur. On peut sans crainte lui donner ce titre devant cet ensemble de décoration qui, outre les éléments secondaires comme les guirlandes de fleurs et de lauriers, les massues, comprend encore deux grandes figures soutenant les girandoles, un groupe d'enfants, et un bas-relief comptant huit personnages. Le meuble, comme on sait, fut commandé à Œben en 1760, et achevé par Riesener en 1769. Le travail du modelleur doit dater de 1760 à 1762. C'est pendant ces deux années qu'il créa cette magnifique floraison de bronzes qui encadre, serpente, et orne le bureau, sans lui communiquer aucune lourdeur. Le bronze, même dans la commode de Cres-sent, de la collection Wallace, CL. DE LA COLL. WALLACE. VASE DIT : FIL ET RUBAN. — PORCELAINE DE SÈVRES MONTÉE EN BRONZE DORÉ. COLLECTION WALLACE. était jusque-là apparu comme un ornement. Il devient ici un élément constructif. Depuis les pieds qu'il constitue presque entièrement jusqu'au couronnement, c'est lui qui affirme le profil du meuble, qui lui donne sa silhouette. Duplessis a choisi des motifs symboliques, des palmes soulignent les pieds, des muftes et des dépouilles de lion, surmontés de la massue d'Hercule, cantonnent les angles, une large guirlande de laurier s'accroche vers le milieu, tandis qu'avec un mouvement d'une souplesse charmante, Apollon et Calliope viennent éclairer le devant du meuble. Une légère guirlande de fleurs et un groupe gracieux d'enfants tempèrent la sévérité de l'ensemble. Le dessin de ces ornements est aussi large dans les motifs importants que poussé à la finesse dans les détails, Quant aux fleurs AIGUIÈRES ET VASES EN CELADON, MONTÉS EN BRONZE CISSELÉ ET DORÉ. COLLECTION WALLACE. CL. DE LA COLL. WALLACE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE PROJETS POUR SOUPIÈRES. BIBLIOTHÈQUE DE LA MANUFACTURE DE PORCELAINE DE SÈVRES. LES ARMOIRIES SONT CELLES DU MINISTRE BERTIN. conservé à la Bibliothèque d'Art et d'Archéologie, nous apprend qu'à cette vente fameuse où l'abbé Le Blanc, le duc d'Aumont et Caffieri se disputaient les objets, l'orfèvre n'avait pas acquis pour moins de 3.000 livres. Ces goûts divers; ces aptitudes différentes expliquent peut-être en partie l'extraordinaire souplesse du style de Duplessis qui évolua du rocaille à la grâce beaucoup plus contenue, en vogue vers 1770. Des brasiers de l'ambassadeur turc aux nymphes à la coquille, et à la soupière aux olives, quel chemin parcouru ! C'est surtout comme créateur de vases d'ornement que Duplessis mérite notre attention, car il a eu dans l'évolution des formes une part plus importante qu'on ne l'imaginerait tout d'abord. Peut être a-t-il fait à lui seul autant que tous les dessinateurs, pour les affranchir définitivement du type créé par la Renaissance italienne que l'influence de Lebrun avait été impuissante à détrôner. Les vases de Jean Marot, ceux de Bérain et même ceux du premier Peintre restent fidèles aux anciennes traditions. Ces formes compliquées, surchargées d'ornements ne pouvaient, non plus que les premiers vases rocaille, convenir aux fabriques de porcelaine qui rêvaient d'égaler le coloris des céramiques chinoises. De même que les potiers grecs avaient jadis déroulé leurs frises sur des formes simplifiées, de même fallait-il aux artistes de Sèvres, des surfaces planes pour y promener leurs pinceaux. Duplessis subit cette exigence qui, tout d'abord, dut des guirlandes, elles ont la souplesse de la nature. Ne soyons pas surpris; les dessins de Duplessis, ses œuvres, ses collections d'estampes inventoriées après décès, révèlent un sincère amour de la fleur. Cette passion il la légua à son fils à tel point qu'il s'en ruina — mais n'en fit-il pas aussi part à Gouthière, qui devait plus tard assembler ces mêmes éléments avec un goût plus sûr et plus délicat, sans toutefois dépasser le vieux maître dans l'interprétation. Mais l'occupation favorite du ciseleur restait la monture de ces vases de « Lachine » ou de Sèvres qui faisaient fureur depuis l'accroissement des meubles bas demandant des garnitures. Il aimait les pièces montées et n'hésitait pas à l'occasion, à les payer fort cher. Un catalogue annoté, de la vente de Julienne en 1767,

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 67 POTS À EAU. — PLATEAU DE SOUPIÈRE. — SOUPIÈRE ET SON PLATEAU. — SOUPIÈRE. MUSÉE DES MODÈLES DE LA MANUFACTURE DE SÈVRES. --- lui être une véritable contrainte; mais une fois assagi, il sut, avec un goût très raffiné, allier la simplicité de la ligne générale avec la fantaisie du décor. Son inspiration toucha parfois au génie. Si ses talents sont demeurés dans l'ombre, si son nom seul ne suffit pas à évoquer un style, c'est qu'il reste perdu dans l'incomparable pléiade de l'époque ; dans un temps plus médiocre, il aurait brillé de tout son éclat. Ne soyons pas ingrats pour ces grands artisans d'autrefois et songeons à tout le charme qu'ils ont, au cours du XVIIIe siècle, apporté au décor de la vie usuelle. Représentons-nous un intérieur aisé, à l'époque de Louis XIV, et le même soixante ans plus tard, une estampe d'Abraham Bosse avec une gravure de Moreau. Combien le dernier nous paraîtra plus désirable. C'est aux orfèvres, ébénistes, tisserands et céramistes que nous devons ce luxe dont nous nous entourons aujourd'hui. Ne séparons pas leur mémoire de celle des peintres, des sculpteurs et des graveurs dont la postérité partielle a retenu seuls les noms. GENEVIEVE LEVALLET.