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LA VISITATION. — VOLET DU RETABLE DE JACQUES DARET PROVENANT DE L'ABBAYE DE SAINT-VAAST ET EXPOSÉ AU MUSÉE DE BERLIN. COMPTES COURANTS DE LA GUERRE LORSQU’ON fait le douloureux, l’infiniment dou- loureux voyage aux cités détruites, on s’étonne qu’il y ait encore des Français, des esprits réputés artistes qui non seulement songent déjà à un rapprochement intellectuel, — d’ailleurs impossible pra- tiquement, — entre nous et les Allemands, mais encore ne consacrent pas des énergies et un talent si fourvoyés à faire rendre les compensations légitimes à la hauteur des destructions et des pillages. En toute justice, l’Allemagne devrait être taxée « en nature » d’un si grand nombre des œuvres d’art qui vont continuer à faire son orgueil, tandis que nos départe- ments ravagés pleureront leurs basiliques et leurs palais, que presque tous ses musées seraient découronnés. Qui peut soutenir que la Grand’Place et l’Hôtel de Ville d’Arras ne valaient pas cent chefs-d’œuvre de peinture, que la cathédrale de Reims n’en valait pas cinq cents? Qui oserait affirmer que si les Allemands avaient été

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE vainqueurs, ils n'auraient pas exigé, outre les provinces et les milliards, les plus belles pièces de nos collections? Les pouvoirs français ou alliés qui ont élaboré les conditions de la Paix, n'ont pas admis, et semblent même n'avoir pas compris qu'il n'est nullement chevaleresque de faire figure de dupes et que s'il est permis jusqu'à un certain point, de pardonner les plus cruels dommages, cela ne peut être qu'après qu'ils ont été matériellement réparés. Toutefois, il demeure encore quelque espoir que certaines interprétations se puissent soutenir et réaliser dans l'exécution du traité, et même que l'Allemagne ait, sinon l'honnêteté, du moins l'habileté de les admettre. Il est également aisé à comprendre que parfois une seule œuvre d'art, transférée à titre d'indemnité pour un édifice ou un groupe d'édifices, pourrait constituer ce matériel dédommagement. Prenons un exemple. Admettons qu'une œuvre célèbre ou digne de le devenir soit attribuée à une ville martyre, sans même représenter exactement la valeur intrinsèque de ses pertes. Il est évident que cette seule œuvre, dont les circonstances de pérégrination augmenteraient déjà sensiblement le renom et le prix, attirerait dans la ville assez de curieux et de voyageurs pour que les recettes de celle-ci s'en trouvent accrues. D'autre part, nous sommes faits de telle sorte que la satisfaction morale, qui résulterait de ce témoignage durable de notre victoire, est de nature à représenter une réparation supérieure même à celle de sommes d'argent plus élevées. La seule visite, disions-nous, d'une de nos villes dévastées, suffit à convaincre le moins avide, le moins réaliste des esprits, de la parfaite justice de cette thèse, et la criante injustice de tout point de vue contraire. Arras est un des plus lourds, des plus affligeants arguments. Lapides clamabunt, dit la parole consacrée. Elles crient, les pierres d'Arras, toute la sauvagerie d'actes qui n'avaient pas l'excuse (encore le mot d'excuse nous a-t-il toujours paru singulièrement dur à accepter) d'une « nécessité militaire » quelconque. Était-ce une « nécessité militaire », que le bombardement par obus incendiaires, avec tir de barrage empêchant toute tentative de sauvetage, du Palais Saint-Vaast et de toutes ses richesses historiques et artistiques ? Ce Palais était-il un arsenal, une caserne ? Permettait-il l'aménagement de batteries d'artillerie, de signaux optiques, de postes d'observateurs, de télégraphie sans fil ? Pourrait-on soutenir que, après la destruction du beffroi, que les arguments atroces de la guerre pourraient du moins expliquer, cette somptueuse et vénérable abbaye constituait le moindre danger pour les armées allemandes ? Non, son crime était seulement d'être somptueuse et vénérable, et de contenir des documents glorieux et précieux. Et c'est pour cela, pour cela seul, qu'elle a été détruite avec la plus abominable précision. Or, il se trouve que parmi les compensations, — si restreintes au regard de l'énormité de ses pertes! — que la ville d'Arras désire obtenir, se trouve une œuvre d'art qui touche à son passé, qui lui est chère, et qui, en outre, par une curieuse rencontre, n'aurait peut-être déjà été amenée à orner le musée de Berlin que par suite des déprédations des propres ancêtres des soudards que Guillaume II a menés à la défaite. Nous devons la communication des détails concernant cette œuvre ainsi que les belles reproductions qui en montrent l'intérêt et l'importance à l'un des héros civils d'Arras, à M. A. Lavoine, l'archiviste départemental adjoint, qui au péril de la vie contribua à sauver au-delà même des limites du possible une partie des archives et diverses œuvres d'art de la cathédrale. Cet érudit, de qui la modestie égale le courage et la fermeté d'âme, ce qui n'est pas peu dire (car à la douleur de voir brûler sa ville s'ajouta le chagrin de perdre sa maison, ses collections, ses travaux), avait étudié ces peintures à une époque où il ne songeait guère qu'elles pourraient faire l'objet d'une revendication, et il avait réussi à dissiper les obscurités qui s'amoncelaient sur sa provenance et jusque sur son auteur. L'un des panneaux représente la Visitation, avec le portrait du donateur, Jean du Clercq, abbé de Saint-Vaast (ce qui vient de Saint-Vaast doit revenir à Saint-Vaast), et le second panneau est une superbe Adoration des Mages. L'auteur est Jacques Daret, de l'École Tournaisienne, qui, pendant plus de vingt ans, travailla, on voit avec quel art riche et profond, pour l'illustre abbaye. C'est vraiment un beau maître que cet artiste, qui vraisemblablement doit être dans bien des musées demeuré caché sous l'anonymat ou sous quelque nom retentissant. Ugo van der Goes n'a rien fait de plus fort et de plus tendre que la Vierge de la Visitation, et l'Adoration des Mages fait songer à la puissance et au pittoresque de Thierry Bouts. De plus, Jacques Daret se montre ici un paysagiste infiniment séduisant et véridique à la fois. N'était-ce pas là l'esprit et la lettre, l'âme et la terre de nos campagnes du Pas-de-Calais avec leurs douces ondulations, leur végétation d'autant plus précieuse qu'elle est parcimonieusement accordée, leurs élégants manoirs, leurs coquets villages, campagnes jadis si heureuses, à présent mortes, villages et châteaux anéantis, arbres déchiquetés ou abattus. Les deux peintures formaient les volets du retable en forme de triptyque pour l'autel de la Vierge à l'abbaye de Saint-Vaast, retable sculpté par « le célèbre tailleur d'images Collard de Hordain. » La description, dans les comptes du temps ne laisse aucun doute sur l'identité de l'ouvrage : «... Du costé de l'évangile, la Visitation, auquel carré, le dit abbé Jean Ducierc est peint au naturel, à genoux, revestu de son habit régulier, ayant

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE sa crosse en main et sa mitre à ses genoux ; ... au troisième, l'Adoration des Rois... » etc. Ajoutez que les armoiries achèvent de rendre indiscutable le signalement de l'abbé mécène, et que le Journal des travaux d'art de Jean Du Clercq (1429-1461) désigne tout aussi clairement l'excellent Jacques Daret, comme on voit peintre délicieux, mais aussi décorateur, inventeur de cartons de tapisseries, que sais-je encore. M. Lavoine, dans la substantielle notice publiée par la Commission des Bâtiments historiques du Pas-de-Calais, donne bien d'autres détails. Ceux qu'on vient de lire suffisent pour faire comprendre le prix qu'attacherait Arras à cette symbolique reprise de possession. Cela d'autant mieux qu'elle ne serait peut-être pas même une indemnité, mais une simple restitution ! En effet, M. Lavoine émet la supposition, extraordinairement vraisemblable, que ces volets du retable viendraient du sac d'Arras en 1493, lorsque les Allemands convertirent en grossiers lingots d'or les saintes et merveilleuses orfèvreries, et volèrent « les joyaux, cloches, métaux et autres biens qui sont ès églises. » ...Il est des esprits qui croient et pensent pouvoir faire croire à une Allemagne meilleure, même après que le bombardement du 5 juillet 1915 prouve que les brigandages de 1493 n'étaient que des roses !... ARSÈNE ALEXANDRE. L'ADORATION DES MAGES. — SECOND VOLET DU RETABLE DE JACQUES DARET.

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Les Vitraux anciens de la Ville de Paris --- Au moment où les grosses Berthas tapies à Crépy-en-Laonnois se mirent à souiller de leurs ordures notre beau Paris, l'Administration des Beaux-Arts de la Ville songea à garantir nos plus précieuses œuvres d'art. On protégea les sculptures sous des carapaces de sacs de terre ; on se hâta de déposer les vitraux de nos églises et de les mettre à l'abri. Ce fut sagement fait. A peine avait-on descendu les merveilleuses verrières de Saint-Gervais qu'un obus éclatant le Vendredi-Saint détermina l'effroyable catastrophe qui rendit plus exécérable encore la Barbarie boche. Plus de cent fidèles périrent. En regard de ce désastre, il semble presque sacrilège de signaler que plusieurs chefs-d'œuvre de nos maîtres verriers de la Renaissance avaient été sauvés. Il est certain pourtant que s'ils eussent été détruits, leur perte eût encore aggravé le deuil national. La paix revenue, il est loisible de rendre leur parure aux fenêtres de nos églises. Des professionnels ont été chargés de cette tâche. Mais avant qu'ils remissent en place les panneaux chatoyants, on leur a demandé d'en changer les plombs oxydés et les pièces brisées. On leur a offert l'hospitalité du Petit Palais. Ils se sont établis dans la grande galerie du rez-de-chaussée du côté des Champs-Élysées. Ce fut un curieux spectacle. On se serait cru au temps d'autrefois. Debout devant les fenêtres contre lesquelles ils avaient installé leur chevalet, les artistes peignaient les surfaces translucides. Le jour, en traversant les verres de couleur, irisait leur visage. Les ouvriers, près d'eux, assemblaient sur des tables les morceaux fragiles dans le réseau des lamelles de plomb ; et les soudures crépitaient en fumant. La peinture sur verre ne s'est pour ainsi dire pas modifiée depuis l'origine. Un moine du XIIe siècle, nommé Théophile, nous fait connaître quels étaient alors les procédés de la profession. Ils sont restés à peu près les mêmes. Une des très rares innovations, c'est qu'à la Renaissance on s'est servi du diamant pour couper le verre. Auparavant, on mouillait la plaque à l'endroit où on voulait la tailler et on provoquait la cassure en approchant un fer chaud du contour humide. Un graveur du XVIe siècle, Jost Amman, qui a représenté tous les métiers de son époque, nous a conservé deux phases de la fabrication des vitraux. Dans ses planches, deux gentilshommes élégamment vêtus de pourpoints à crevés se livrent à cette besogne : car les nobles avaient le droit de travailler le verre sans déchoir. Eh ! bien, sauf par le costume, les verriers d'aujourd'hui leur ressemblent absolument Mèmes instruments, mêmes méthodes. Bien entendu, les restaurations exécutées dans les panneaux anciens ont été très discrètes. Partout où l'on a pu conserver des morceaux, même rompus, on s'est contenté d'en rapprocher les fragments par de nouvelles lignes de plomb. On n'a remplacé que ce qui était en miettes ou ce qui manquait complètement SAINT-ÉTIENNE-DU-MONT. — APPARITION DU CHRIST EN JARDINIER, À LA MADELEINE (XVe SIÈCLE).

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--- SAINT-ÉTIENNE-DU-MONT. — SALLE DES CATÉCHISMES. LE PRESSOIR MYSTIQUE, PAR NICOLAS PINAIGRIER, D’APRÈS UN CARTON DE SON GRAND-PÈRE, ROBERT PINAIGRIER. (XVIIe SIÈCLE).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE L'ouvrage exécuté par les plus habiles spécialistes ne laisse rien à désirer. Sur une suggestion de M. Falcou, directeur des Beaux-Arts de la Ville de Paris, et de M. Henry Lapauze, le Conseil municipal a jugé que l'occasion était providentielle pour organiser dans ce même Petit Palais une exposition des verrières reconstituées. M. Autrand, Préfet de la Seine, MM. Deville, Président, et F. d'Andigné, Rapporteur de la 4e Commission, ainsi que les conseillers municipaux des quartiers intéressés, ne seront jamais assez remerciés : s'ils avaient hésité, cette magnifique exposition était impossible. Louons-les de s'être spontanément ligues pour l'offrir aux Parisiens d'aujourd'hui, en hommage aux vieux maîtres des siècles écoulés. Les verrières sont généralement si haut dans les églises qu'on les voit mal. L'ensemble flatte les yeux, mais l'on ne discern pas nettement les sujets : l'on ne peut de loin savourer la technique. C'était donc rendre un bon office aux connaisseurs que de leur permettre de regarder de près ces belles œuvres. De plus, le rassemblement de ces fenêtres, en majorité du xve et du xvie siècle, devait apporter un témoignage du plus vif intérêt sur les débuts de notre art national. Car, en somme, la radieuse floraison de nos vitraux, c'est le printemps de la peinture française. Il y a quelques années, on réunit dans une exposition un choix de tableaux dus à des primitifs de notre pays. Sans doute, la fraîche naïveté de quelques-uns nous charma. Mais nous y découvrîmes peu d'originalité. Ces essais s'inspiraient visiblement de l'art italien ou de l'art flamand. À la vérité, l'École française ne s'affirme guère dans la peinture de tableaux avant le xviie siècle. Au contraire, dans le vitrail, elle triomphe dès le xiiie siècle. Entendez qu'elle fait déjà éclater certaines des plus émouvantes et des plus fines qualités de l'esprit national. Notez, d'ailleurs, que les anciennes peintures murales ou sur bois s'effacent, s'effritent, disparaissent, tandis que par un prodige tout à fait stupéfiant, les petits morceaux de verre enchâssés dans du plomb flexible, c'est-à-dire les éléments les plus fragiles, les plus péris sables sont en réalité éternels. * Malheureusement au Petit Palais, le xiiiie siècle n'est pas représenté. Notre-Dame et la Sainte-Chapelle qui renferment les plus admirables verrières de cette époque, ne dépendent point de la Ville de Paris, mais de l'État. Il faut pourtant dire quelques mots de ce que fut d'abord le vitrail dans nos églises gothiques, afin de mieux comprendre, par comparaison, ce qu'il fut ensuite. --- Au xiiie et au xiiiie siècle, le vitrail est une somptueuse mosaïque, c'est un riche tapis oriental : c'est une prestigieuse juxtaposition de tons resplendissants. En un mot, c'est de l'ornement. Au milieu des rinceaux, des arabesques de toutes sortes, sont figurés des sujets : souvent même apparaissent de colossales images de saints. Mais les personnages sont peints avec un parti- SAINT-ÉTIENNE-DU-MONT. — UN ANGE ANNONCE A SAINT JOACHIM LA NAISSANCE DE LA VIERGE. (COMMENCEMENT DU XVIIE SIÈCLE).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 467 SAINT-GERMAIN-L'AUXERROIS. CONSTRUCTION D'UNE CHAPELLE. LES COUVREURS (XVe SIÈCLE). Les pieux artistes à qui nous devons ces prodigieuses verrières, imaginaient ainsi le Paradis. Quand les fidèles qui murmuraient leurs prières dans le mystère de la nef pleine d'ombre, levaient les regards, ils contemplaient ces corolles démesurées. Elles leur donnaient un avant-goût de l'au-delà. S'ils menaient une vie exempte de reproches, c'est dans le foisonnement parfumé de ces pétales de pourpre et d'azur qu'ils iraient se reposer un jour. Dans chaque pli de l'orbe étincelant, un martyr ou un ange chantait les louanges de l'Éternel et dans le cœur de la fleur gigantesque trônait la souveraine dont l'emblème est la rose mystique, la sainte Vierge pressant le Christ sur son sein Jamais la foi, sans doute, ne s'exprima avec plus de suavité. Les roses de Notre-Dame sont le couronnement de l'art gothique français. Les sculptures adorables des portails, les chérubins taillés dans la pierre, les feuillages ravissants des chapiteaux, les nervures délicates des encorbellements, tout ce tendre fouillis que les statuaires dégagèrent de la matière dure n'est que la végétation touffue au sommet de laquelle s'épanouit enfin le miracle des miracles, la lumière irréelle des verrières célestes. Et déjà l'âme française est là tout entière : françaises les proportions à la fois hardies et mesurées, françaises les colorations douces et profondes, française la familiarité souriante des personnages peints, français ce mélange indéfinissable de bonhomie narquoise et de poésie ailée. L'art du XIIIe siècle est une sublime rêverie ; c'est un songe ardent. pris décoratif qui les transforme en taches harmonieuses ; ils sont aussi stylisés que les feuillages rouges, jaunes, bleus ou violets qui les encadrent. Le verrier ne cherche pas à imiter la nature. Il s'élance en pleine fantaisie. La polychromie des verres est très chaude. Pour n'en point amortir l'intensité, l'artiste modèle par des traits nets entre lesquels filtre la lumière. Beaucoup d'architectes modernes opinent que cette technique ne fut jamais surpassée. Ils approuvent surtout que le bouquet des tons s'offre sur un seul plan. Chaque baie fastueusement étoffée rayonne mélodieusement sans crever les surfaces murales par un éclat intempestif ou par de profondes perspectives. Il est certain que le vitrail du XIIIe siècle résumait divinement toute la poésie des édifices religieux. Il n'est dans le monde entier nul chef-d'œuvre supérieur aux deux roses septentrionale et méridionale de Notre-Dame. Ce sont les deux grands yeux limpides de la géante basilique. Ce sont deux fleurs immenses. Celle du Midi est couleur de feu ; quand le soleil y donne, elle flambe. Celle du Nord est bleue ; elle est argentée et charmante comme le ciel léger de l'Ile-de-France. LE CORPS DE SAINT VINCENT EST EXPOSÉ AUX BÊTES (XVe SIÈCLE).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Le vitrail ensuite évolua. Il s'aéra. Cessant d'être un ornement mystique, il s'inspira de la réalité extérieure. Il rivalisa avec la fluidité du jour. Au xve et au xvie siècle, il traduit souvent des scènes rustiques ; les saints se promènent à travers les champs et les vergers. Les fenêtres de l'église s'ouvrent sur la nature claire et frémissante. Presque toutes les verrières exposées au Petit Palais appartiennent à cette nouvelle période. On aurait tort de la juger inférieure à la précédente. Il y a là deux tendances très diverses et presque opposées. Esprit, harmonie, technique, tout en est différent. Les procédés de la Renaissance valent ceux du xiiiie siècle, mais ils sont autres, parce qu'ils répondent à d'autres sentiments. Et voici la grande découverte : le plein air On a dit parfois que le plein air avait été inventé au xixe siècle par l'École impressionniste. D'après une opinion assez répandue, l'ensoleillement de la palette française daterait des canotiers de Bougival peints par Manet et Renoir, des jardins fleuris évoqués par Claude Monet, des bords de rivière célébrés par Sisley et Pissarro. Les impressionnistes se targuent d'être sortis les premiers des ateliers sombres pour respirer largement l'atmosphère grisante. Il n'en est rien. L'exposition du Petit Palais apporte cette démonstration capitale que les xve et xvie siècles français furent éperdument pleinairistes. On s'en doutait un peu. Car, enfin, les miniatures de Jean Foucquet sont d'une grâce toute diaphane et certains portraits de François Clouet sont argentés comme des Bastien-Lepage. Mais les échantillons de peinture que cette époque nous a laissés ne sont ni très nombreux ni très amples, tandis que dans les grands vitraux, le plein air se déploie victorieusement. L'ambiance générale est presque blanche : la lumière baigne à flots les êtres et les choses. Les tons des arbres, des maisons, du sol, et ceux des costumes bigarrés portés par les personnages, tranchent vigoureusement sur ce fond d'opale. Les ombres sont légères : le plein air n'en admet point de fortes. Les verriers du xve et du xvie siècle ne se contentent plus de modeler avec les hachures noires en usage au xiiiie siècle. Ils étendent sur les morceaux de verre une grisaille très mince et à l'aide de brosses dures ou même avec la hampe de ces instruments, ils enlèvent la grisaille dans les parties éclairées. Ce qu'un homme de génie peut obtenir par de tels moyens, le saint Laurent de l'église Saint-Gervais en témoigne. C'est l'œuvre de Jean Cousin, notre plus SAINT-GERMAIN-L'AUXERROIS. DÉCAPITATION D'UN PAPE (XVe SIÈCLE). LA TÊTE DU BOURREAU A ÉTÉ RESTAURÉE AU XVIIe SIÈCLE. DES SOLDATS ARRÊTENT UN PAPE EN TRAIN DE PRÉCHER. (XVe SIÈCLE).

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE SAINT-GERVAIS. LE MARTYRE DE SAINT LAURENT. LES JUGES ET LES BOURREAUX, PAR JEAN COUSIN. (XVIe SIÈCLE). à fait comme aujourd'hui Albert Besnard. Le grand décorateur moderne termine aussi son modelé par des accents vigoureux qui accusent le relief. Cette similitude prouve combien le métier de Jean Cousin a peu vieilli. Dans le vitrail du saint Laurent, de même que dans tous ceux du xvie siècle et du siècle précédent, les couleurs vives des costumes ne sont presque pas nuancées. Ce sont de grands à plat comme on en voit dans les estampes japonaises qui sont aussi des modèles de plein air. Sous la lumière crue, en effet, les tons éclairés de tous côtés sont très francs et d'une seule venue. A vrai dire, les conditions spéciales de la peinture sur verre contraignaient les artistes à cette manière. Les feuilles de verre sont généralement d'une teinte égale : elles ne présentent que des dégradations peu sensibles dont les maîtres de la Renaissance ne manquent pas, d'ailleurs, de tirer parti. Le saint Laurent est peut-être le point culminant de l'art du vitrail. Aucun verrier n'égalait jamais Jean Cousin comme exécutant. Pourtant, au xve et au xvie siècle, les fenêtres de nos monuments sacrés s'ornèrent d'une quantité d'images exquises et touchantes. Le plein air égayait mainte scène rustique. Rencontres de saints dans des prairies, voyages de pèlerins, construction de sanctuaires sur des collines verdoyantes, la peinture sur verre saisit tous les prétextes à dérouler de riants paysages. On croirait parcourir l'édénique jardin de la France. On croirait suivre une procession sur des routes sinuèuses et s'arrêter à des reposoirs embaumés. Nulle époque ne goûta mieux le charme champêtre. C'était le temps où Ronsard chantait les prairies tourangelles, où Bernard Palissy ravissait à l'Aurore ses émaux diaprés. Alors régnaient la grâce, la jeunesse et la gentillesse françaises. Nul doute que les vitraux n'aient influencé nos meilleurs dessinateurs et nos meilleurs peintres de tableaux. On signale que le verrier Claude Henriet fut le maître grand peintre du xvie siècle. D'ordinaire, il peignait à l'huile : l'on connaît surtout son Jugement dernier du Louvre. Mais comme il était d'une famille de verriers bourguignons, de temps à autre, il s'exerçait à l'art du vitrail et il y apportait une fougue superbe. Le dessin du saint Laurent est d'une fierté magistrale. Le martyr se soulevant sur le gril que rougissent les flammes, crie sa croyance au juge qui l'a condamné. Des bourreaux au dos musculeux fourgonnent dans le feu pour l'attiser. C'est puissant comme du Michel-Ange. Et c'est en même temps d'une sveltesse, d'une élégance toutes françaises. La technique est incomparable. Les chairs sont nacrées. Jean Cousin se sert d'une grisaille carminée qui n'appartient qu'à lui. Il achève son travail par de larges touches qui sculptent les formes. Il procède tout

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE du grand Callot. Mais la vue continuelle des verrières dans les chapelles ne pouvait manquer d'agir sur l'esprit de tous ceux qui maniaient le burin ou le pinceau. Il n'est donc point téméraire de dire que la peinture sur verre du xve et du xvie siècle est la mère de notre art classique. Elle lui a transmis sa distinction, sa belle ordonnance, son naturel, sa santé morale, ses réminiscences antiques, l'élégance de son dessin, la douce cadence de ses couleurs. Ce qu'elle ne lui a pas légué pourtant, c'est peut-être ce qu'elle posséda de plus précieux, c'est ce plein air où elle excella. On ne le retrouve ni chez Nicolas Poussin, ni chez Lesueur, ni même chez Claude Lorain, ni chez aucun de leurs successeurs. Ils empruntèrent fâcheusement aux Italiens, aux Bolonais, leurs éclairages conventionnels et leurs ombres opaques. Le plein air, nous l'avons dit, ne devait être rétabli dans ses droits que bien plus tard, à la fin du xixe siècle. Mais la passagère splendeur qu'il jeta dans les verrières d'autrefois leur donne une singulière jeunesse et les rapproche de notre art moderne. Elles nous semblent plus voisines de nous que beaucoup de tableaux qui furent brossés ensuite. Voilà pourquoi elles nous plaisent tant. * Après ces notes générales, il nous reste à passer en revue les vitraux qui ont été réparés au Petit Palais et dont les plus beaux figurent à l'exposition. Ils proviennent des églises Saint-Étienne-du-Mont, Saint-Germain-l'Auxerrois, Saint-Gervais, Saint-Merry et Saint-Séverin. L'église Saint-Étienne-du-Mont fut reconstruite au xvie siècle et au commencement du xviiie. C'est dans la salle des catéchismes que se trouvent les vitraux les plus célèbres, le Pressoir mystique et le Vaisseau de l'Eglise. Le premier a été peint au début du xviiie siècle vraisemblablement par Nicolas Pinaigrier, d'après un carton de son grand-père, Robert Pinaigrier, qui fut un des plus fameux verriers du xvie siècle. Voici comment Sauval décrit le sujet représenté : « On voit dans cette vitre des Papes, des Empereurs, des Rois, des Évêques, des Archevêques, des Cardinaux tous en habits de cérémonie, occupés à remplir et rouler des tonneaux, les descendre dans la cave, les uns montés sur un poulain (nom du palan dont se servent les tonneliers pour descendre les grosses futailles en cave), les autres tenant le traineau à droite et à gauche ; en un mot, on leur voit faire tout ce que font les tonneliers. Tous ces personnages, au reste, ne sont pas des portraits de caprice. Ce sont ceux de Paul III, de Charles-Quint, empereur, de François Ier, roi de France, de Henri VIII, roi d'Angleterre, du Cardinal de Chatillon et autres, presque aussi ressemblants que si on les avait peints d'après eux, le tout sur les paroles de l'Écriture : Torcular calcavi solus : quare est rubrum vestimentum meum. Les muids qu'ils remuent sont pleins du sang de Jésus-Christ étendu sous un pressoir, qui ruisselle de ses plaies de tous côtés. Ici, les Patriarches labourent la vigne, SAINT-GERVAIS. — LE JUGEMENT DE SALOMON, PAR ROBERT PINAIGRIER (XVIe SIÈCLE). LA TÊTE DE LA FEMME A ÉTÉ MAL RESTAURÉE AU XIXe SIÈCLE ; ELLE EST TROP GROSSE ET S'ACCORDE MAL AVEC LA POITRINE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 471 là les Prophètes font la vendange. Les Apôtres portent le raisin dans la cuve : Saint Pierre la foule. Les Évangélistes dans un lointain, figurés par un aigle, un taureau et un lion la traînent dans des tonneaux sur un chariot que conduit un ange. Les docteurs de l'Église la reçoivent au sortir du corps de Notre-Seigneur et l'entonner. Dans l'éloignement et vers le haut du vitrail, sous une espèce de charnier ou galerie, on distingue des prêtres en surplus et en étoile qui administrent aux fidèles les sacrements de pénitence et d'eucharistie ». Cette allégorie bizarre et même barbare pourrait-on dire, est traduite avec un art très délicat. Le Vieil qui écrit au XVIIIe siècle L'Art de la Peinture sur Verre, nous apprend que ce symbolisme étrange qui mettait le sang divin en feuillettes était très honneur auprès des marchands de vin : ils enrôlaient ainsi le Rédempteur lui-même dans leur corporation. C'est l'un d'entre eux, nommé Juge, qui commanda pour se sanctifier le vitrail du Pressoir Mystique de Saint-Étienne-du-Mont. Le Vaisseau de l'Église comporte deux parties. En haut l'on voit l'Arche de Noé. Dans le langage des théologiens, c'est une figure. On n'ignore pas que, d'après l'exégèse la plus orthodoxe, les faits relatés dans l'Ancien Testament doivent être interprétés comme des prophéties à peine voilées annonçant ce qui se passerait dans le Nouveau Testament. C'est ainsi qu'à l'Arche de Noé, répond l'Église, autre nef, gouvernée par le Sauveur. Elle occupe le bas du vitrail. Le Christ est debout à la proue du navire dans lequel ont pris place de grands dignitaires. Selon toutes probabilités, les passagers reproduisent les traits des donateurs. Parmi les autres vitraux de Saint-Etienne-du-Mont, citons la Parabole des Conviés, qui orne une des chapelles. On connaît l'allégorie évangélique rapportée par saint Luc. Un roi a invité des hommes riches aux noces de son fils. Ils dédaignent d'y venir. Alors le roi dit à ses serviteurs d'amener au banquet tous les mendiants des carrefours. Les initiales G, C, et la date 1568 inscrites dans l'un des médaillons du bas de la fenêtre, paraissent désigner Guillaume Commonasse d'Auxerre. Mentionnons encore divers vitraux du chœur qui datent du xvie siècle. La Pentecôte a été peinte par Claude Henriet, de Nancy, maître robuste qui aimait à accuser le caractère de ses personnages et dont l'influence est visible chez le graveur Jacques Callot, son élève. Une verrière consacrée à la vie de sainte Anne et de la Vierge est due à Angrand ou Enguerand Leprince de Beauvais. Trois fenêtres de la partie haute du chœur, le Christ et les Pèlerins d'Emmaüs, Apparition du Christ à Marie-Madeleine et Apparition du Christ à saint Pierre rappellent, par le dessin et la facture, celle de la Pentecôte et peuvent être attribuées à Claude Henriet. C'est M. Ader qui a restauré avec autant de goût que de conscience les verrières de Saint-Étienne-du-Mont. * La reconstitution de deux fenêtres de Saint-Germain-l'Auxerrois est due au talent scrupuleux de M. Chanussot. L'une est de la fin du xve siècle. On y voit la légende de Saint Vincent, diacre : il est mis à mort, son corps est exposé aux bêtes, puis jeté à la mer. On y admire aussi la Vierge instruite par saint Pierre et sainte SAINT-MERRY. UN SAINT ARRÊTE LE SUPPLICE D'UN INNOCENT. En bas : LES DONATEURS (FIN DU XVe SIÈCLE).