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SALON D'AUTOMNE RÉFLEXIONS SUR LE SALON D'AUTOMNE L'ÉVÉNEMENT artistique de cette fin d'année a été, certainement, le Salon d'Automne. Événement, d'ailleurs, sans imprévu, mais duquel vous ne pourrez manquer de tirer certaines réflexions et certains pronostics qui ne sont nullement dépourvus d'intérêt. Comme à l'heure où paraîtra ce numéro, il aura épuisé toutes ses joies s'il en offrit, et tous ses sujets d'étonnement s'il est encore de bonnes âmes qui s'étonnent des redites, même quand ces redites s'efforcent d'être des nouveautés, nous croyons superflu de faire un compte rendu en règle. Dès l'ouverture, la Renaissance de l'Art français avait donné en détail, dans son « Carnet d'un Curieux », le menu de ce vaste banquet. Il suffira, peut-être, de rappeler que Rodin fut « rétrospectivé » une dernière fois, et que cette manifestation déférente passa à peu près indifférente. Que la Danse fut exposée à son tour sous les aspects les plus agréables. Que l'excellent artiste, Armand Parent, collectionneur émérite en peintures, vulgarisa, une fois de plus, de son merveilleux archet, les ouvrages musicaux de la jeune École, de toutes les jeunes Écoles. Enfin, que la Mode, qui manquait jusqu'ici à la fête, fut consacrée Art à l'égal des images planes et en relief, ce qui n'est pas pour choquer les lecteurs de cette Revue. Ils ont marqué trop nettement leur approbation de la voir ici traitée avec les égards et les élégances qu'elle mérite, pour n'avoir pas applaudi à la présentation, sur de char- mantes essayeuses, des affriolantes inventions de nos grandes couturières. Au surplus, n'est-ce pas Worth, qui, naguère, appelait la Mode : de la sculpture qui bouge ? De ces diverses affirmations de l'idéal par le moyen des couleurs, des reliefs, des sons, des mouvements et des chatoiements, la peinture ne sortit pas aussi victorieuse qu'on aurait pu croire. Reconnaissez que c'est un peu de sa faute, tout au moins en partie. Ce n'est pas tout à fait sa faute, d'une part, puisqu'elle ne fait, pour ainsi dire, que se ressaisir après cinq années cruelles. Pendant cette sombre période presque toute la jeunesse fut immobilisée, quand elle ne fut pas, hélas ! fauchée en ses plus beaux épis, et les vétérans, pour la plupart se sentirent trop anxieux pour comprendre, malgré toutes les objurgations, que pour eux, cesser de travailler, c'était abandonner le combat. Cette Exposition ne devait donc être regardée que comme une affirmation de convalescence, une promesse de renaître, plus qu'un commencement même de renaissance. Mais, d'autre part, c'est un peu la faute de la peinture si elle nous passionna moins qu'elle était en droit d'attendre de nous, ou, nous, de l'attendre d'elle, comme vous le préférerez. Et cela pour ce qu'elle abuse trop du droit qu'elle a de se répéter elle-même, — à ses risques et périls.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE PHOTO E. DRUET. MAURICE DENIS. — JÉSUS CHEZ MARTHE ET MARIE Lorsque Poussin définissait la peinture « un art d'imitation », il entendait que l'artiste avait pour devoir d'imiter soit la nature, soit plutôt l'idée qu'elle provoque en lui, ou l'émotion qu'il en ressent. Mais il ne voulait pas dire que le peintre doit être l'imitateur des autres peintres. Il doit, non pas s'efforcer d'éviter les inévitables similitudes que comporte la pratique même de son art, mais se garder avant tout de prendre à tel maître, ou supposé maître, la formule qui lui a valu un succès de curiosité, de spéculation marchande, ou tout simplement de mauvais goût. Or, nous voyons quantité de jeunes peintres imiter littéralement, qui Cézanne, qui Gauguin, qui le déformateur ou le cubiste proclamé grand homme par un Syndicat de marchands ou, simplement, un groupe de névrosés. De là, l'aspect monotone, en somme, de beaucoup de ces bariolages. Eugène Carrière résumait cette fausse recherche de l'originalité par l'amusant apologue suivant: « Conviés à un bal masqué, les invités se creusent la tête chacun en son particulier, pour trouver un déguisement très original... Et ils arrivent tous en Pierrot! » Cette piquante similitude est restée plus exacte que l'autre et célèbre leçon de Daumier, qui représentait deux peintres assis l'un derrière l'autre en pleine campagne, avec cette spirituelle légende : « Le premier copie la nature, le second copie le premier. » En ces dernières années, nous avons vu un spectacle analogue, mais différent quant à son point de départ. Le premier ne copie pas la nature ; mais, au contraire, il s'efforce de faire une salade de lignes et de couleurs qui lui ressemble le moins possible et qui, par conséquent, ne ressemble à rien du tout, — mais, en revanche, le « second » continue à copier le « premier ». Maintenant, il est juste de reconnaître que ce « premier » commence à être embarrassé de trouver du nouveau dans l'informe (ce qui, d'ailleurs, est mathématiquement impossible, puisque l'informe est, par lui-même, limité) — et, par conséquent, le pauvre « second » ne sait plus à quelle imitation se vouer. Aussi, avons-nous vu très sensiblement le cubisme en diminution à ce Salon d'Automne et, plus qu'en diminution : en défaveur. Les toiles prismatiques, avec leurs tons criards, qui, juxtaposés, n'arrivaient qu'à donner une sensation de terne, étaient en beaucoup moins grand nombre que naguère. En outre, ceux qui étaient ainsi « arrivés en Pierrot » étaient, pour une bonne partie, relégués dans les coins les moins en vue. Et même on a cru constater une certaine tendance, nous ne dirons pas à l'académisme, ce qui serait profondément regrettable, mais à une sagesse mitigée. Nous ne voulions pas, au début de ces propos, citer de noms. Toutefois, sous forme d'exemple, il en est deux qui nous viennent à l'esprit, et que l'on aura trop remarqués pour que tous les lecteurs ne soient pas d'accord avec nous sur l'utilité de les rappeler. Le paysagiste Marquet, apprécié et digne de l'être pour

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 507 ses vues, trop sommaires souvent, à notre gré, mais toujours d'une tonalité saisissante de justesse, avait, depuis peu d'années, montré quelques études de nus, d'une conception forte, dramatique presque, réaliste non sans insistance, mais, en somme, d'une écriture presque aussi abrégative que ses paysages. Cette fois-ci, il a exposé un autre grand morceau de nu, aussi poussé que ceux de n'importe lequel de nos classiques, un véritable « morceau de musée » comme on les entendait jadis. Le résultat a été un très gros succès. Le second exemple fut celui de trois portraits, exposés par M. van Dongen. Sans abandonner son incisive interprétation des artifices de la femme moderne, van Dongen avait poussé si loin le modèle qu'à quelques divergences près, et de loin, on avait presque cru se trouver devant des sortes de portraits de Flameng. Il y a donc, non seulement dans ces deux excellents artistes pris au hasard, mais dans l'ensemble même du Salon, un retour très sensible à ce qu'on pourrait appeler les propositions de la nature. Certes, le d'après nature était devenu, à une certaine époque, le mot d'ordre de l'enseignement académique le plus restreint et le moins intelligent, le moins sensible aussi. Mais, entre la copie morne et lourde et l'arbitraire individuel, et, par suite, incompréhensible, il y avait place pour l'interprétation sincère, soit avec le plus calme, soit avec le plus fougueux tempérament. Nous disions à l'instant qu'il serait tout aussi regrettable de voir dominer l'académisme pur, celui qui se réclame des traditions mal comprises, que l'académisme à rebours, celui qui fuit de parti pris les traditions les plus hautes et les plus salutaires. Nous sommes heureux de penser que la première tendance ne semble pas près d'opérer un retour offensif et de constater que la seconde subit tout au moins un temps d'arrêt. Les raisons ? Elles sont bien simples. D'abord, le mouvement d'excentricité — facile — puisait tout son succès dans la mode et toute mode passe. Puis il était à prévoir que la guerre ramènerait les esprits à plus d'équilibre, à un goût plus prononcé de la vérité. C'est ce qui est advenu, et seuls demeurent intéressants ceux qui allient ce souci du vrai avec toutes les libertés que demande ce qu'on appelait dans l'ancienne esthétique l'inspiration et qui n'est autre chose que la vive et pure expression de chaque individualité cherchant à satisfaire ses aspirations. Le Salon d'Automne, pour toutes ces causes, était dans son ensemble, remarquable, et prouvait son utilité. S'il n'existait pas, suivant le mot célèbre, il faudrait l'inventer. Nous ne serons jamais de ceux qui nient le mouvement. Ce que nous ne pouvons supporter, c'est l'ataxie et, un moment, nous avons pu voir la jeune École en donner des symptômes. A présent, qu'elle marche, qu'elle coure, nous ne ferons que nous en réjouir. Tout ce que nous venons de dire au sujet de la peinture, s'applique à peu près à la sculpture, qui, pourtant, s'était plus nettement divisée entre la recherche de la forme et la poursuite de l'absurde. Je ne vous parlerai pas des objets d'art et du mobilier, qui feront, dans la Renaissance de l'Art français, l'objet d'une étude particulière. Mais il est à propos de remarquer que, comme de coutume, ils donnaient l'exemple, sinon d'une nouveauté très tranchée, du moins de la belle technique, et de ce respect du métier, de ce précieux de matière, sans lequel l'art n'est qu'intentionnel, c'est-à-dire éphémère. Dans sa totalité, le Salon d'Automne joue, à présent, le rôle que joua, vers 1890, lors de sa fondation, la Société Nationale des Beaux-Arts. Peut-être arrivera-t-il que, pour lui, comme cela se produisit pour elle, les Écoles finissent par rentrer les unes dans les autres, et que ce groupement d'avant-garde ne se distingue un jour plus très nettement du gros de l'armée artistique. Mais nous n'en sommes pas encore là. --- ARSÈNE ALEXANDRE a Hargue

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UNE GUIRLANDE, DÉTAIL DE LA CHAPELLE DES FONTS BAPTISMAUX. SAINT-SULPICE INCONNU S I les nombreux ouvrages consacrés à Saint-Sulpice s'accordent pour critiquer l'architecture de cette grande église paroissiale, il en est qui ne décèlent guère plus d'enthousiasme à l'égard des richesses contenues à l'intérieur, sous la large nef, dans les entours des bas-côtés et des solides piliers. A lire certaines pages réservées à Saint-Sulpice, dans les monographies comme dans les traités d'ensemble sur les églises de la Capitale, on pourrait s'imaginer aisément que ce n'est pas dans l'église dédiée au sévère évêque de Bourges qu'un moderne Héliodore risquerait d'être meurtri sous les sabots du cheval de l'ange cavalier pour s'emparer des trésors de la paroisse avoisinant le Luxembourg. Il y a là une double injustice. Et, d'abord, en dépit des critiques formulées par Viollet-le-Duc et partagées par M. l'Abbé Bouillet, l'église Saint-Sulpice, telle qu'elle se présente, ne manque ni de caractère ni de grandeur. Sans doute, la construction s'est échelonnée sur plusieurs siècles, du xiiie au xviiie, avec des interruptions et des reprises. Nous ne referons pas, en remontant aux origines de la paroisse, les diverses étapes de cette lente érection de Saint-Sulpice. Religieux ou profane, plus d'un historien s'est attaché à nous la faire connaître. C'est seulement au xviiie siècle que l'église, dont les dimensions pourraient rivaliser d'ailleurs avec celles de Notre-Dame, a revêtu l'aspect sous lequel nous la voyons aujourd'hui. Même, pour cette même époque, à dater de 1718, l'unité est loin d'avoir été poursuivie. Les plans de la nef, des bas-côtés, des chapelles furent dressés par l'architecte Oppenort, intendant général des bâtiments et des jardins du duc d'Orléans. Cet Oppenort aimait les surcharges, tous les ornements maniérés par quoi se caractérise le style rocaille. Mais c'est à Servandoni qu'un concours attribua le soin de construire la façade. Toutefois, les tours devant la surmonter ne furent pas celles que le florentin avait conçues. La fabrique confia l'édification des tours à Maclaurin, qui superposa un étage octogone et un étage circulaire. Les réalisations de Maclaurin ne donnèrent pas plus de satisfaction que les projets de Servandoni. Un élève de ce dernier, Chalgrin, fut chargé de reconstruire les deux tours. La Révolution ne lui permit d'achever que celle du Nord. Pourtant, quoiqu'on ait nombré jusqu'à sept les architectes s'étant succédé dans la construction de Saint-Sulpice, la grande église dresse soudainement sur le ciel, lorsqu'on débouche des petites rues adjacentes sur la place, un ensemble imposant, avec les colonnades de la façade où l'ordre ionique s'appuie sur le dorique, avec les galeries que l'ombre et la lumière animent de leur jeu, avec les deux tours, même non jumelles. Ce monument, tout en obéissant à la tradition cruciforme, garde une physionomie bien particulière. Il est des églises qui symbolisent l'émanation religieuse de l'âme populaire. Saint-Sulpice montre l'on ne sait quels airs d'aristocratie et de noblesse. Dès l'origine d'ailleurs,

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE DÉTAIL DE L'AUTEL DE LA CHAPELLE DU SACRÉ-CŒUR. Saint-Sulpice a toujours compté parmi ses paroissiens des propriétaires et des nobles. Mais poussons le vantail d'un des portails latéraux Pénétrons au dedans de l'église. On demeure frappé, tout d'abord, de la clarté répandue dans ce sanctuaire. Il n'y a pas, comme sous les voûtes des basiliques gothiques aux sombres verrières, de ces masses pénombrées, de ces coins noyés d'ombre propices au recueillement. Et Cottet n'aurait pas pu peindre ici une toile semblable à cette Messe dans la cathédrale de Burgos où les blancheurs des officiants, les rouges des enfants de chœur s'harmonisent si moelleusement dans le fond des bruns. De cette rareté de mystères ombreux on a fait aussi un reproche à Saint-Sulpice. L'intérieur de cette église se prêterait davantage à des réunions officielles qu'à des cérémonies religieuses. Au reste, sous la Révolution, on n'a pas manqué de faire servir ces lieux saints à des destinations tout à fait profanes. La tourmente révolutionnaire a emporté ou détérioré beaucoup de choses précieuses. La chaire et les orgues seulement furent retrouvées intactes. Ensuite, les restaurations se sont vérifiées plutôt malheureuses. Et cependant il subsiste encore à Saint-Sulpice, malgré les dégradations, assez d'œuvres d'art véritables et de rare qualité pour délecter les yeux de l'artiste et de l'amateur d'art. Il faut regretter, toutefois, que des boiseries telles que la chaire de la chapelle de l'Assomption, des rotondes comme celles du péristyle soient dérobées aux regards du visiteur et que les portes de ces endroits secrets ne s'écartent qu'en faveur de quelques privilégiés. Les boiseries de la sacristie des messes restent, il est vrai, plus facilement visibles. Les pourtours conservent toute une suite d'armoires, de panneaux en chêne clair sculpté. Les deux panneaux les plus importants apparaissent ainsi que de curieuses natures mortes dont les motifs principaux ne seraient empruntés ni aux fleurs, ni aux fruits, ni à la vénierie, mais à des ornements sacerdotaux. Ceux-ci, retenus par un nœud de ruban,

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE pendent à la coquille de l'encadrement. Le premier de ces panneaux montre, surtout, l'entrelacement d'une mitre, d'une crosse, d'une croix latine, d'un manipule et d'un missel. Le second, en face du premier, combine l'arrangement d'une tiare, d'une croix à deux traverses, de burettes couplées et d'instruments de musique, notamment d'un serpent. Au-dessus des vantaux de la porte, également de bois sculpté, une galerie se limite et s'orne d'une rampe en fer forgé et doré, aux entrelacs spiralés. Deux autres panneaux, de plus petites dimensions que les précédents, mais inspirés des mêmes sujets, s'élèvent, jumelés, de la rampe au cintre du plafond. Toutes ces boiseries, précieusement chantournées, remarquables par le fini des détails, appartiennent au plus pur Louis XV. Si l'on ne doit avoir aucun doute sur leur style, il n'en est pas de même de leur origine. Vraisemblablement, ces revêtements de bois proviennent d'un don fait à l'église. A cette église qui se reconstruisait, prenait une ampleur nouvelle, il devenait naturel qu'on dispensât les cadeaux, comme à une jeune fille sur le point de se marier, de s'établir. C'est ainsi qu'en 1723, le duc d'Orléans avait fait présent à M. Languet de Gergy, curé de Saint-Sulpice, de tous les marbres devant revêtir, jusqu'à une certaine hauteur, les piliers. Selon les dires de Sardou, rapportés par Georges Cain dans ses Promenadesdans Paris,certaines plaques de ces marbres verdâtres et rougeâtres, proche cette même sacristie des messes, ne seraient autres que les anciennes marches où retombaient, en chevelures d'eau, les cascades de Marly. Plus tard, vers 1745, les deux coquilles du bénitier, offertes jadis à François Ier par la République de Venise, furent données, faisant ainsi l'objet d'un nouveau cadeau, par le roi Louis XV. Quant aux boiseries qui nous intéressent, le donateur en serait un haut personnage, le comte de Maurepas. Le don aurait été consenti à l'occasion du mariage du futur ministre d'État de Louis XV. Faute de documents précis néanmoins, cette histoire n'a guère plus de valeur qu'une légende. Controuvée peut-être, elle nous plaît néanmoins. Les sacristies, à vrai dire, ne tenaient pas dans les cérémonies matrimoniales au xviiie siècle la place qu'elles occupent dans les pompes de nos jours. Les grands mariages se bénissaient alors, souvent en secret, dans la chapelle de l'Assomption dont nous avons déjà parlé et dont nous reparlerons. En cette chapelle retirée, située au chevet de l'église, sur les rues Garancière et Palatine, les grands mariages étaient dérobés à l'indiscrétion des curieux. D'ailleurs, la dénomination de sacristie des mariages sous quoi l'on désigne la seconde sacristie de Saint-Sulpice, se trouvant à l'opposé de la sacristie des messes, apparaît toute moderne. Ces deux sacristies s'appelaient antérieurement toutes deux sacristies des messes, l'une étant réservée pour les messes hautes, l'autre pour les messes basses. Cette sacristie,dite aujourd'hui desmariages, date à peu près de la même époque que celle des messes. Elle possède également sur les murailles quelques panneaux en boisavecdes sculptures dorées du temps. Mais ici les motifs de fleurs, plutôt maigres, semblent moins caractéristiques. Ces panneaux BOISERIE FORMANT CONFESSIONNAL DANS LA CHAPELLE DU SACRÉ-CŒUR.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 511 s'enchaînent au milieu de lambris relativement récents. Il en est de même des anciennes boiseries subsistant dans la chapelle du Sacré-Cœur, qui a été refaite entièrement après la Révolution. Le curé Languet de Gergy avait pris l'initiative de consacrer, aux environs de l'an 1740, cette chapelle au Sacré-Cœur, dévotion alors toute nouvelle. Ce prêtre, à qui l'on doit la plus grande partie des embellissements de Saint-Sulpice au XVIIIe siècle, avait voulu une décoration sévère, en chêne foncé. Une gravure de l'époque, de Mondon, représente cet ensemble. Le titre de cette planche nous apprend en même temps que la chapelle nouvellement édifiée était dédiée à Monseigneur Jean-Frédéric Phélippeaux, comte de Maurepas, à celui-là même qui aurait fait don des boiseries de la sacristie des messes aux ornements sacerdotaux. Comparées à ces dernières, les boiseries de la chapelle du Sacré-Cœur, postérieures d'une dizaine d'années, apparaissent moins finement détaillées, plus sobres, plus massives, avec des chantournements d'un relief bien plus accusé. Il ne reste guère de ces boiseries, vendues à la Révolution mais rachetées, que les deux assemblages formant autrefois des tambours et servant maintenant de confessionnaux. Le pavé demeure aussi de l'âge de l'ancienne chapelle. De ces diverses boiseries de Saint-Sulpice, ce sont peut-être celles de la chapelle de l'Assomption qui, pour être les moins connues, restent les plus intéressantes, si on les considère dans leur tout, en y comprenant la chaire. Cette chapelle de l'Assomption avait porté antérieurement, à la fin du XVIIIe siècle, l'appellation de « chapelle des Allemands ». Les Allemands et les Suisses se rencontraient alors à Paris en grand nombre dans le quartier. Ils servaient dans l'armée, voire dans les grandes maisons en qualité de domestiques. C'est dans cette chapelle que leurs réunions avaient lieu après les messes. M. l'abbé Malbois, vicaire, lequel a écrit sur les diverses chapelles de son église des études fort documentées, place vers 1750 l'agrandissement et la décoration de cette chapelle. Pour celle-ci aussi, une es- tampe nous révèle la personnalité à qui elle avait été dédiée. Il s'agit de Monseigneur le duc de Chevreuse, pair de France, gouverneur de Paris, marguillier. Due à l'architecte Laurent, cette chapelle, affectant la forme d'un carré irrégulier, conserve donc, outre les anges de Bouchardon, de précieuses boiseries. Comme sortie dans ces dernières, la chaire présente une rampe pleine aux lignes courbes d'une gracieuse simplicité, épousant avec souplesse la cuve. Sous la courbe de la rampe, le confessionnal semble devenir le support de la chaire. L'abat-sons, à la séduisante coupole, se relie à la cuve par deux palmiers stylisés avec élégance. Tout cela s'unit en un rare ensemble d'une grâce déjà plus dépouillée, plus solide et qui marque un acheminement vers la manière Louis XVI. On doit vivement déplorer, toutefois, que le bas de cette peu commune menuiserie disparaisse cachée par le plancher à gradins où des banquettes demeurent fixées en vue des catéchismes. La grande chaire exposée au grand jour sous la nef étale peut-être moins de caractère que celle, véritablement recluse, de la chapelle des Allemands, surtout si l'on en juge d'après Le Mercure de 1781. Cette gazette qualifie la grande chaire « de production ridicule qui ressemble à la moitié d'un tonneau dans lequel on arrive par deux escaliers dignes de conduire à la chambre de Rose. » Cet ouvrage dont de Wailly a été l'architecte avait été offert, — M. de Terssac étant alors curé, — par le duc d'Aiguillon-Du Plessis Richelieu, lui aussi ancien ministre de Louis le Bien-Aimé, et premier marguillier de la paroisse. On voit par là que les marguilliers de Saint-Sulpice étaient des gens de qualité. Des divergences se produisent dans l'attribution des statues de bois doré, La Foi et L'Espérance, assises de chaque côté, à la hauteur de l'escalier, et de La Charité, surmontant l'abat-voix. Il y a apparence que les permières doivent être des filles d'Edme Dumont, le statuaire de Marceau, et que la seconde appartient à Guesdon. Le buffet du grand orgue, sensiblement de la même époque que la chaire, exécuté sur les dessins de Chalgrin

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE se détache ainsi qu'un imposant morceau de boiseries. L'ornementation est due à Duret. L'inventaire des richesses d'art de la France attribue les personnages à Clodion. Pourtant, d'après d'autres opinions, les figures reviendraient également à Duret. Cet orgue majestueux ne peut cependant pas faire oublier que se cache à Saint-Sulpice, dans une modeste chapelle rectangulaire où l'on n'accède qu'après avoir gravi les nombreuses marches d'un obscur escalier, un petit orgue d'accompagnement, doublement précieux par la valeur du meuble et par la grisserie du passé qui s'en dégage. C'est l'orgue du dauphin. Cet orgue d'appartement possède les dimensions d'une bibliothèque moyenne. Il enclôt dans ses lignes autant que dans les sculptures l'enguirlandant cet art recherché du règne de Louis XV. En chêne, sous un vernis blanc et or, ce petit meuble se montre un peu à la manière des dames du temps, parées de pretintailles et de broderies. En haut, l'entrelassure d'un tambour de basque et d'une flûte sert de pendant à l'entrecroisement d'un violon et d'une musette. Dans le panneau du bas, une faveur nouée assemble un cahier déployé et d'autres instruments de musique. La couronne royale, les fleurs de lys que l'on aperçoit au sommet ont été ajoutées récemment. Cet orgue avait été fabriqué vers 1749, par Nicolas Somer, facteur d'orgues à la rue Saint-Jacques, à Paris, pour être placé dans le cabinet du dauphin Louis.Cedauphin, le fils du roi Louis XV, est le même que Quentin La Tour a peint, avec un doux visage imberbe sous la perruque poudrée au large ruban de queue, le cou entouré de blanc linon, mince dans l'habit bleu brodé d'or, le tricorne galonné sous le bras. Ce portrait, exposé par le pastelliste au Salon de 1746, compte par bonheur dans la collection des pastels du Louvre. Inestimables pastels ! La Tour, grâce à ses bâtonnets colorés, y a réalisé le miracle de rendre à jamais vivante la fine société de son époque. Cet orgue du dauphin a eu sa part de gloires et de misères. Louis, dauphin de France, en ayant fait cadeau à l'église Saint-Louis de Versailles, le délicat objet d'art passa de là à Trianon. De légères mains, affinées encore en leurs enveloppes de dentelles, le touchèrent, les mains de la reine Marie-Antoinette CHAIRE DE LA CHAPELLE DE L'ASSOMPTION.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 513 et celles de musiciens célèbres. Car Mozart et Gluck s'assirent devant lui. Puis, en 1793, après la vente de Trianon, l'orgue du dauphin échoua dans la boutique d'un brocanteur de la rue du Bac, où un curé de Saint-Sulpice en devint l'acheteur. Voilà donc tout ce qu'en boiseries recèle cette église. Sans doute, il n'y a pas ici un ensemble comparable par la largeur à ces rangées de stalles du XVIIIe siècle venant de la cathédrale de Verdun, modèles de décoration comme d'agencement et que l'inoubliable exposition des œuvres d'art mutilées, organisée sous la direction de M. Henry Lapauze, au Petit Palais, nous révéla dans l'automne de 1916. Pourtant, ces diverses boiseries de Saint-Sulpice, pour être des morceaux de moindre ampleur, gardent un indéniable intérêt artistique. Un égal intérêt artistique s'attache aussi à quelques sculptures dans le marbre ou la pierre disséminées en différentes parties de l'église. Les chapelles du péristyle aménagées sous chacune des tours paraissent peut-être les plus curieuses. Malheureusement, elles demeurent presque inconnues du public. Il faut, non la croix et la bannière, mais toutes les clefs de Saint-Pierre pour que l'huis s'ouvre au visiteur qui sait l'existence de ces édifices ouvragés. Ces deux chapelles, sensiblement identiques au point de vue du style, terminées à la veille de la Révolution, sont construites en rotondes. Devant elles, le rapprochement s'impose dans l'esprit avec le gracieux Temple de l'Amour, des jardins du Petit-Trianon. Au lieu que la rotonde se découpe sur de fraîches verdures reposantes ou des frondaisons roussies, elle s'englobe ici dans les murailles. Chacune des coupole couronne huit colonnes corinthiennes. La coupole de la chapelle des Fonts Baptismaux est pleine, avec au centre les ailes étalées de la colombe du Saint-Esprit, tandis que celle de l'autre chapelle est à jour. Par là seulement se distinguent ces deux chapelles jumelles, d'une architecture simple pour la structure et pourtant si riche dans la floraison du détail décoratif, avec une profusion de rinceaux, de modillons dans la frise, de palmettes dans les chapiteaux, de quadrillages à rosaces dans la calotte, de guirlandes sur les murs, sans parler des statues. La chapelle de la Vierge, que l'on découvre aisément derrière l'autel, passe pour une des plus remarquables de Paris. Contemporaine de la construction de la grande église par Oppenort et Servandoni, elle a été complétée par de Wailly. Derrière le baldaquin, dans une niche, s'éclaire une Vierge à l'Enfant Jésus par Pigalle. Toute la fine solidité, tous les arrondis délicats de l'auteur du Mercure attachant ses talonnières se retrouvent dans cette madone. Mouchy, parent de Pigalle, a sculpté les angelots et les détails de la niche. Enfin, le mausolée de Languet de Gergy, le prêtre dont le nom a été déjà cité, oblige à s'arrêter devant la chapelle de Saint-Jean-Baptiste. C'est Slodtz, surnommé Michel-Ange, sculpteur aux Menus Plaisirs, qui composa ce tombeau en marbres de diverses colorations et mêlés de bronze. Le groupe, figurant l'Immortalité arrachant le prêtre aux voiles nocturnes de la Mort, ne recueillit pas l'approbation de Diderot. Ce dernier le critiqua, non sans avoir un tantinet raison pour ce qui est du goût et des draperies. De chapelle en chapelle, il resterait à accomplir le

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE pèlerinage de la peinture, après celui de la sculpture. Mais la plupart des compositions picturales sont postérieures au XVIIIe siècle. Tous ceux que l'art ne laisse pas indifférents n'ignorent pas les fresques décoratives de Delacroix pour la chapelle des Saints-Anges. L'Archange Saint Michel terrassant le dragon et qui décore le plafond, l'Héliodore chassé du Temple ainsi que la lutte de Jacob avec l'Ange ont été maintes fois décrits. Il n'y a pas longtemps, le Jacob et l'Ange inspirait à M. Maurice Barrès, dans la grande Pitié des Églises de France, l'une des plus profondes méditations de ce beau livre. Parmi les peintures du XVIIIe siècle, se distinguent surtout les plafonds de Lemoyne, d'un coloris assez vigoureux, et de Hallé, l'Étoile des Mages, le premier pour la chapelle de la Vierge, le second pour la chapelle de l'Assomption, puis les tableaux de Carle Van Loo. Le promeneur ému dont les pas, bien que respectueux, résonnent sur les dalles dans le silence de Saint-Sulpice ne satisfait pas seulement son inclination pour les œuvres d'art. Il ne manque pas à l'amoureux du passé de quoi nourrir son imagination. Le passé revit en des scènes aux vives couleurs. Et c'est la cérémonie de la consécration de l'église, à la fin de juin 1745, telle que la retrace Hamel, dans son Histoire de l'église Saint-Sulpice. Vingt et un prélats consécrateurs, tout le clergé, les gardes suisses, les officiers du guet ! On songe à quelque immense toile de Benjamin Constant ou d'Henri Martin, le peintre de la Fête de la Fédération. Et c'est le banc d'œuvre, aux élégantes moulures, où viennent s'asseoir, aux jours des grandes fêtes, « les personnes de la première distinction », en un groupe diapré de seigneurs, dans leurs chatoyants vêtements Louis XV ou Louis XVI, perruqués, faisant jabot, et de petites marquises, tout empoudrées, toutes floquetées de dentelles. Les senteurs de la poudre parfumée se mêlent aux odeurs de l'encens. Et c'est le curé de Saint-Sulpice, M. de Terassac, appelé au chevet de Voltaire moribond. Et c'est, sous la Révolution, le Te deum chanté sous les berceaux de Saint-Sulpice, le soir de la prise de la Bastille. Et c'est Camille Desmoulins épousant sa chère Lucile en la paroisse de Saint-Sulpice. Et c'est Robespierre qui lui sert de témoin, alors que Petion est témoin de Lucile Duplessis. L'incorruptible portait-il son habit rayé, son gilet blanc, sa culotte de nankin habituels ? Il n'avait toujours pas dépouillé sa sévère humeur. Comme Desmoulins pleurait pendant l'allocation du curé, Robespierre interpella son ami : — Ne pieure donc pas, hypocrite ! Ce détail, de même que la confession préalable de Camille Desmoulins, serait à ajouter à l'émouvant récit que le regretté conservateur de Carnavelet a fait de ce mariage historique dans son ouvrage, Promenades dans Paris. Et c'est le bureau d'enrôlement des engagés volontaires établi dans la chapelle du Sacré-Cœur. Et c'est Saint-Sulpice transformé en Temple de la Raison. Et c'est Bonaparte, frêle et émacié, pâli de gloire et de fatigue après la campagne d'Égypte, à qui l'on offre un banquet dans l'église ornée de drapeaux et emplie d'éclatants uniformes. Par les vestiges de l'art comme par les souvenirs qu'elle abrite, l'église Saint-Sulpice s'affirme donc la grande église parisienne du XVIIIe siècle. PAUL-SENTENAC.

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MAURICE UTRILLO V. --- DANS MONTMARTRE. --- CÉZANNE... Gau- guin... Van Gogh... Ces trois noms viennent à l'esprit, lorsque celui d'Utrillo est prononcé. Car ce nom, que bien peu de ceux qu'on nomment amateurs connaissaient en 1918, jouit parmi eux d'une faveur extrême, à l'automne 1919. La genèse d'une célébrité de peintre, de peintre qui représente, non seulement des qualités artistiques, mais encore une valeur marchande, serait parfois bien instructive à faire. Il faudrait l'étudier, un peu comme un savant « travaille » une maladie, en remontant patiemment aux origines et en suivant chaque rameau offert à nos investigations. Nous verrions ainsi les toiles n'ayant aucune valeur, pas même artistique, aux yeux de personne, acceptées en paiement, avec quelles restrictions, quelle mauvaise humeur, par les créanciers de l'artiste, données, c'est le mot, pour un costume et même moins, pour un repas!... Laissées en gage, ici et là, chez des propriétaires de garnis, offertes en présent à quelque charitable ami de rencontre, quelque amie compatissante et auxquels on ne pût témoigner d'au- --- UTTER. — PORTRAIT DU PEINTRE UTRILLO. (COLLECTION DORIVAL).