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PAUL VÉRONÈSE. — LE REPAS CHEZ SIMON LE PHARISIEN. Le Bienfait triomphal de Venise au Louvre Il est, désormais, un lieu majestueux entre tous, au cœur même de Paris, un temple d’art où les âmes pourront s’élever et se retremper, où chaque être qui a l’instinct ou le désir du beau, du plus humble au plus privilégié, aura liberté d’accomplir les plus solennels et les plus vivifiants pèlerinages. Ce sanctuaire, cette grave et rayonnante merveille, c’est le Salon Carré du Louvre, qui sera rendu au public vers le moment où paraîtront ces pages. Qu’est-ce à dire ? Y aurait-on placé quelques chefs-d’œuvre inconnus ? En aurait-on changé l’architecture ? Quel miracle s’est produit que les anciennes dispositions n’aient pu jusqu’ici opérer ? Rien de tout cela. Mais simplement une disposition à la fois rationnelle et respectueuse, une élimination opportune d’éléments qui, pris à part étaient admirables, mais entassés, se nuisaient et nuisaient à l’effet général, — et il n’en a pas fallu davantage pour que le Salon Carré devint un des sanctuaires les plus grandioses du monde entier. Il y a quelque temps, nous avons émis certaines idées et suggestions « pour que le Louvre soit parfait. » On peut dire qu’en cette partie, tout au moins, la perfection a été atteinte. Pour regretter l’ancien ordre des choses, il faudrait être l’obstiné laudator temporis acti, ou bien être dépourvu du sens de la grandeur dans la simplicité et de la simplicité dans la grandeur. Rien n’était plus confus, plus incohérent, moins fait pour mettre en valeur les œuvres souveraines, que le Salon Carré tel que les tâtonnements, les préférences contradictoires, les illogiques voisinages l’avaient peu à peu amené à se présenter jusqu’en 1914. Pouvait-on imaginer système plus défectueux que cette rangée de petits ou moyens tableaux surmontée des cadres les plus vastes ? Les perles étaient écrasées et les œuvres géantes, trop haut pour le regard, échappaient à la communication directe, intense, qui donne seule l’émotion d’art. Pourtant, il y demeurait bien quelques indications de ce qui aurait dû faire la base même du système : l’Antiope du Corrège, la Sainte Famille et le Saint Michel de Raphaël isolés dans les pans coupés ; les Noces de Cana au niveau même de la cimaise. Cela aurait assez montré le moyen, le seul moyen de faire régner les œuvres, au lieu de les entasser au hasard. Mais trop bigarrée était toute la foule à l’entour, pour que la leçon put frapper l’esprit et le regard. L’idée fausse d’une

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE tribuna, comme à Florence, en vertu de laquelle il faut présenter dans une salle unique tout ce qu'il y a de plus beau en divers genres au musée, avait insensiblement abouti à cette salade de chefs-d'œuvre, où plus rien n'avait de saveur. Successivement les modes du jour, ou seulement les vues personnelles des conservateurs avaient apporté, remplacé, remporté des peintures célèbres, un jour prônées, un autre jour en moindre faveur. L'honneur temporaire qu'on croyait leur faire ainsi, elles le payaient au détriment de leur effet, voix exquises perdues dans la vocifération de toutes les œuvres. En un mot, au Salon Carré, on pouvait être ébloui, mais il était impossible de se recueillir. Or, ce ne sont pas les vues personnelles qui doivent présider à l'organisation d'un musée. Ceux qui assument cette belle et délicate tâche sont les serviteurs de l'idée et les auxiliaires de l'histoire. Ils doivent donner la parole à tous les génies consacrés, et ils doivent la leur donner le plus complètement, au milieu du plus complet silence. Sans empiéter sur les futurs arrangements de la grande galerie et des autres parties du Louvre, nous croyons que les écoles seront, suivant cette doctrine, plus à même de se déployer pour et par elles-mêmes. C'est ainsi que le procès en révision des Bolonais, jadis trop exaltés, puis trop méprisés, s'instruira de nouveau. Mais, en attendant, les règles qui ont présidé à l'arrangement du Salon Carré entraîneront, forcément, les mêmes conséquences, détermineront une répercussion féconde pour tout l'ensemble de nos biens. Pour aujourd'hui, c'est le triomphe, c'est la gloire, c'est l'enseignement inappréciable, et, bien que l'on croie le connaître, encore insoupçonné, de Venise et de Parme, qui vont s'affirmer de telle sorte qu'il en devra résulter, tant pour notre prestige que pour l'évolution de notre art, d'in-calculables avantages. Voici comment, dans ses lignes générales, s'ordonne cette puissante leçon dont on ne trouvera l'analogie nulle part, peut-être pas même (je dirai plus loin pourquoi) à Venise. Les Noces de Cana demeurent à leur place accoutumée, mais il n'y a plus, de chaque côté que ces deux pages, l'une profonde, l'autre épanouie: les Pèlerins d'Emmaüs de Titien, et la Suzanne de Tintoret. Au-dessus de chacune d'elles, une œuvre d'École fortement typique, les Saints protecteurs de Modène du Guerchin au-dessus du Tintoret, l'Apparition de la Vierge à saint Luc d'Annibal Carrache, au-dessus du Titien. Vis-à-vis de ce magnifique panneau de trois majestés escortées de deux nobles suivants, Véronèse de nouveau, mais Véronèse inconnu, car mal connu, Véronèse seul et justement jugé digne de faire face à Véronèse. C'est le Repas chez Simon qui constitue, si l'on peut ainsi parler, l'autre base de cette arche triomphale. Car enfin, qui songeait à regarder cette peinture, à lever les yeux au-delà de la Joconde et des merveilles de Giorgione, de Titien et autres, — et qui, songeant à la regarder, pouvait l'apprécier à une hauteur où l'on ne percevait plus que de grandes masses et l'on perdait toutes les CORRÈGE. — ANTIOPE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE TITIEN. — ANTIOPE. nuances de l’harmonie, toutes les expressions du caractère ? Oui, en vérité, on demeurera confondu, si l’on y réfléchit, qu’une telle page ait servi, pendant des années, de remplissage, et l’on ne pourrait comprendre par quelle aberration une méthode, ainsi jugée et condamnée, provoquerait des regrets. Une porte est, comme on sait, à droite de cette paroi. Elle est surmontée de la belle Suzanne au bain de Véronèse ou de son atelier. Mais à gauche, équilibrant bien le panneau d’ensemble, sont : la funèbre et triomphale Mise au tombeau de Titien, surmontée de l’Évanouissem ent d’Esther, de la même provenance véronésienne. Maintenant représentez-vous que dans les pans coupés l’Antiope, le Saint Michel, la Sainte Famille conservent leurs anciennes places mais, désormais, ayant repris toute leur intensité par suite du déblaiement de l’entourage, et que dans le quatrième coin le Couronnement d’Épines de Titien a pris la place de la Sainte Anne de Léonard. Puis, sur les deux autres parois, une seconde et pénétrante correspondance, aussi envirante que la première, quoique moins formidable. Côté de la Grande Galerie : les Pélerins d’Emmaüs de Véronèse surmontés d’un plafond du même maître. Côté de la Galerie d’Apollon : nouvelle révélation d’un chef-d’œuvre inconnu puisque méconnu : l’Antiope du Titien, avec au-dessus l’autre plafond de Véronèse. Complétez ces grands aspects par la Déjanire du Guide, les trois sujets de la Vie d’Hercule du même pinceau et la Nativité du Barocchio, et vous avez, sujets et accompagnements, les quatre parties de cette auguste symphonie. J’ai voulu, en énumérant dans leur disposition, ces vingt et un tableaux, sans plus, remplissant une salle qui en contenait plus du double, donner, à ceux qui ne seront pas à Paris, mais qui connaissent le Louvre et sont doués d’un peu de sensibilité et d’imagination, une vision exacte de cette grandeur et de cette splendeur, et je crois qu’ils se la pourront figurer. Combien n’a-t-il pas fallu d’années pour comprendre qu’avec vingt tableaux, on pouvait produire cent fois plus d’effet qu’avec cinquante, avec quatre qu’avec cent ! De ces quatre œuvres colossales, je n’aurais ni la place, ni d’ailleurs la prétention de vous analyser les beautés et de substituer mon émotion à la vôtre. Toutefois, quelques remarques d’un guide de bon vouloir, qui a humblement passé sa vie à aimer et à tâcher de comprendre pourquoi et comment on aime, ne vous paraîtront peut-être pas trop déplacées. Du reste, si l’on a tout dit sur les Noes de Cana, voici que l’occasion se présente de tout dire sur le Repas chez Simon et sur l’Antiope traitée par Titien comparée à celle du Corrège. Ici, les voisinages ne se nuisent point parce qu’ils s’exaltent par de puissants contrastes. Titien, panthéiste prodigieux qui fait palpiter la chair parmi une nature elle-même palpitante, qui en est inséparable, rejoint directement l’antiquité à tel point que les seuls commentaires de cet art seraient les marbres de Praxitèle et les poèmes rustiques de Virgile. Je ne crois pas qu’il y aura de plus entrainant et de plus vivifiant régénérateur des études classiques qu’un pareil paysage, et pareillement hanté. Par un détour indirect mais infaillible, on recommencerait à parler vraiment français, si ce tableau devenait un des chapitres de la culture supérieure pour l’homme de demain. D’autre part, que de réflexions profitables, que de comparaisons révélatrices rien que dans le rapproche-

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE ment entre les deux aspects de Véronèse : l'aspect de fête avec les Noces, l'aspect grave et soutenu avec le Repas chez Simon ! Ici, tous les vieux commentaires de l'ancienne critique, ses règles arbitraires, ses restrictions ridicules, ne sont plus de jeu. Il faut prendre la joie et la beauté comme elles viennent et ne pas contrôler l'ivresse avec des principes de grammairiens. Ce que disait à Jean-Jacques la courtisane irritée : Zavetto, lascia le donne e studia la matematica, ces peintures le chanteraient en éclatantes fanfares aux petits esprits qui voudraient raisonner leurs transports au lieu de se laisser envahir par leur contagieux enchantement. Mais ce qu'on refuse à la restriction, l'on peut et l'on doit l'accorder à l'enthousiaste analyse. On ne diminuera pas son plaisir pour le comprendre. C'est ainsi que l'on découvre dans ces grands Vénitiens des conceptions beaucoup plus subtiles et profondes que les esthétiques retardataires ne voulaient en reconnaître. Par exemple, les éblouissants bariolages de fête des Noces de Cana, la joyeuse animation des serviteurs, la magnificence des costumes, tout cela convient admirablement et expressément au sujet, de même que la tonalité infiniment plus soutenue, plus austère, les attitudes plus contenues, les habillements plus sombres, les visages plus attentifs, sont exactement dans le sujet du Repas chez Simon, cette peinture étant une bien plus haute leçon de morale que les réjouissances de Cana. Telle a été l'erreur, pendant bien des années, que l'on commettait à l'égard de ces grands peintres. On considérait un Véronèse si sensible, un Titien si poète, un Tintoret si âpre et si mélancolique visionnaire, uniquement comme de grands décorateurs ! C'était les méconnaître et leur infliger le pire outrage. Décorateurs, certes ils l'étaient, et par surcroît. Mais comme c'étaient des esprits vastes et complexes à la fois, ils répartissaient le drame ou l'allégresse dans tous les détails, et il fallait chercher le sentiment partout au lieu de l'exiger tout fait et tout mâché pour parler familièrement. Ces grands hommes ne pensaient pas qu'une forêt est à compartiments étanches. Ils en acceptaient et en chantaient tout d'une façon, si l'on peut dire, symphonique, les arbres de toutes essences et les hôtes de toute nature. Et c'était alors vraiment intégralement, la forêt. « Le sujet n'est pas traité » ou « le sujet est traité à contre-sens » grommelaient les péda nt de naguère, en gens dont l'on peut justement dire que les arbres des empêchaient de voir la forêt. Le sujet est, au contraire, traité à fond dans une peinture comme le Repas chez Simon. Il est dans la dignité du Christ, dans l'attention passionnée de Madeleine à essuyer de sa chevelure d'or les pieds du maître. Il est aussi dans chaque physionomie des assistants. Il est enfin et surtout dans l'indicible beauté de métier avec laquelle est traité tout morceau jusqu'à un simple accessoire de la table, ce qui fait qu'il est finalement dans la résultante de l'ensemble, d'une unité telle, dans la diversité, que le regard embrasse et l'esprit reçoit d'un seul coup à la fois le spectacle et le sentiment. Il faut n'avoir jamais regardé que superficiellement ces pages jugées si à tort superficielles, pour ne pas avoir vu, au contraire, combien ce sentiment est vrai, combien même il est le seul vrai. En voici, tout à côté, un exemple non moins saisissant. Les Pèlerins d'Emmaüs de Véronèse, avec leurs assistants en costumes de cour, leurs fillettes jouant avec des chiens, leur décor de palais, ont longtemps passé pour une sorte de scène d'opéra, dénuée de tout sentiment religieux. Mais si vous regardez avec l'attention due, vite payée d'émotion, la tête rayonnante, inspirée, transfigurée du Christ, tout le reste, sans pour cela s'effacer, se trouve relégué à son rôle d'accompagnement somptueux d'un chant divin. Autant dire que le Cid, Phèdre ou Andromaque n'allaient pas jusqu'au fond de l'âme humaine parce que le décor et les costumes n'avaient pas cette couleur la plus fausse de toutes, cette couleur locale, qui uniformise tous les personnages en bédo uins, et parce que les marquis encombraient la scène. Lorsque ces marquis eux-mêmes étaient captivés par les beaux vers et tenus en silence par les cris de la passion, alors tout disparaissait autre que ce pathétique, et les superfluités contribuaient, comme tout le reste, au trouble et à l'émotion de chacun et de tous. Et, d'autre part, quel sublime dans le geste de Madeleine, dans la fougue des bourreaux, dans le pieux recueillement des deux tableaux de Titien ! Voilà déjà une des grandes leçons que nous offrira le Salon Carré du Louvre régénéré. J'ai dit, et je ne le regrette pas, qu'à Venise même nous ne trouvons pas cette leçon avec plus de force et d'éclat. Elle est, ici, concentrée à sa suprême puissance, avec des exemples exceptionnels. En aucun lieu de l'univers, on ne peut voir ainsi rapprochés la sensibilité dramatique de Véronèse, la forte et riche simplicité de Titien, sans compter le plus beau spécimen de la volupté corrégienne et celui des inattaquables sérénités de Raphaël. Mais il en est bien d'autres des leçons à recueillir pour les jeunes artistes de France rappelés aux belles et hautes ambitions, ainsi que pour le pays tout entier, dévoyé par la vulgarité, l'ignorance et la spéculation. Si on le veut, et il faut qu'on le veuille, cela peut être le signal et le foyer de toute une régénération de ceux qui ont l'ambition de produire et de ceux qui ont la prétention de juger. Tous apprendront, ou réapprendront, ici, à mépriser le grossier, la laideur, le lâché, le grimaçant pris pour de l'originalité. Tous verront combien nous étions sur le point de nous égarer dans le systématique et l'informe. Tous, en un mot, retrouveront, sans peine, le secret de ne plus confondre les singes avec les dieux. ARSÈNE ALEXANDRE.

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MOISE SAUVÉ DES EAUX, D'APRÈS SIMON VOUET, AU CHIFFRE DE LOUIS XIII. ATELIER DES GALERIES DU LOUVRE. (MUSÉE DU LOUVRE). Tapisseries des Ateliers de Paris avant les Gobelins (1550-1667) A PEINE décrochée, la suite des Chasses de Maximilien qui fut tant admirée tout cet automne, le Musée des Arts décoratifs, pénétré de son rôle éducatif, entreprend avec méthode de révéler au public les belles tentures sorties des Ateliers de Paris, avant que fut fondée, aux Gobelins, la Manufacture royale. Et c’est une belle page de notre Histoire du Tissu, ajoutée à tant d’autres. Les bases solides en avaient été posées déjà par M. Jules Guiffrey dans l’excellent mémoire : « Les Manufactures parisiennes de Tapisseries du XVIIe siècle. (Mémoires de la Société de l’Histoire de Paris, t. XIX, 1892). Mais l’ouvrage définitif abondamment et richement illustré sera celui que nous prépare M. Fe- naille, comme préface aux quatre volumes déjà parus de L’État général des Tapisseries de la Manufacture des Gobelins (Paris, Hachette, 1903.) Cette histoire est peu connue du public : il est bon de l’esquisser ici, en l’illustrant des splendides tapisseries que le Musée des Arts Décoratifs a obtenues, pour quelques semaines, du Musée du Louvre, du Garde-Meuble National, du Musée des Gobelins, de MM. Fenaille, Gaston Menier, Seligmann et de Mme Martin Le Roy. Sous Henri II, la Royauté revenait, après plusieurs siècles d’absence, se fixer de nouveau à Paris. Le souverain, tout en continuant sa protection à l’Atelier de Fontainebleau, mais désireux de soustraire notre pays

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE HISTOIRE D'ARTÉMISE. — LE COURONNEMENT DU PRINCE. RÉPÉTITION DE LA TENTURE DE L'ATELIER DE PARIS PAR LA MANUFACTURE DU FAUBOURG SAINT-GERMAIN. — XVIIe SIÈCLE. (GARDE-MEUBLE NATIONAL.) --- Ces témoignages sont confirmés par un document écrit contenant commande à l'atelier. C'est le texte du contrat passé en 1584 (2 septembre) entre Maurice Dubout et les marguilliers de la paroisse de Saint-Merri pour une suite de tapisseries destinées à l'église et représentant des scènes de la Vie du Christ. Un peintre réputé, Henri Lerambert, était officiellement chargé de dessiner les patrons des Tapisseries en vingt-sept sujets, et le recueil de ces dessins se trouve au Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale, sans nom d'artiste (Ap 104). Le texte original du contrat a été acquis en vente publique, il y a trente ans, par la Ville de Paris (Bibliothèque Carnavalet). Tous les historiens de Paris, aux xviiie et xviiiie siècles, parlent avec éloges de cette tenture qui décorait Saint-Merri aux jours de fête, mais qui ne dura pas même jusqu'à la Révolution, puisque Piganiol de la Force ne la mentionne pas. Il n'en existe plus que quelques débris insuffisants et dégradés, que, plus soucieux d'archéologie, le Musée des Arts Décoratifs aurait dû montrer (des têtes de Christ et d'apôtres au Musée des Gobelins, une tête de saint Pierre au Musée de Cluny). Il n'est pas indifférent de noter ici qu'il existe, au Cabinet des Estampes, un deuxième recueil de dix-sept dessins à la plume pour tapisseries (Ap 103) à sujets tirés de la vie de Saint-Barthélemy, et destinées à cette église, très certainement composé sous Louis XIII, du temps de Lerambert. Nous ignorons si cette tenture fut exécutée, car aucun historien de Paris n'en parle. Ce Lerambert, en 1584, était, semble-t-il, déjà connu comme dessinateur de cartons de tapisseries, puisqu'il collabora à une tenture très célèbre, la tenture de --- au tribut onéreux que le luxe de la Cour payait aux Flamands, s'intéressa aux artisans parisiens qui pratiquaient la même industrie. Au lieu de les constituer en Ateliers royaux, il se contenta de les subventionner en leur laissant leur libre initiative. Dès 1550, quelques-uns de ces métiers s'installaient à l'Hôpital de la Trinité, rue Saint-Denis, sous la direction de Maurice Dubout, et s'y maintinrent assez longtemps, puisqu'on les trouve encore en activité sous Louis XIII, concurremment avec les premiers ateliers des Gobelins. C'est à Sauval que nous devons les premiers détails sur cet atelier : « En 1594 (il fait erreur de dix ans, 1584) Dubourg (ou Dubout) faisait à la Trinité, les tapisseries de Saint-Merri, d'après les dessins de Lerambert, dont il était si grand bruit, que Henri IV les ayant été voir, et les ayant trouvées à son gré, il résolut de rétablir à Paris les manufactures de tapisseries que le désordre des règnes précédents avait abolies ». Félibien (VIIe entretien) le confirme et ajoute : « Lerambert fit aussi, en 1600, des dessins de tapisseries pour l'histoire de Coriolan et pour celle d'Artémise ».

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE l'Histoire d'Artémise (1). Le recueil des trente-neuf dessins qui s'y rapportent, commandés par Nicolas Houel, est au Cabinet des Estampes (A° 105 a) attribués pour la plupart à Caron, d'après des mentions aux inventaires (voir J. Guiffrey, Inventaire du Garde-Meuble sous Louis XIV — id. Nicolas Houel, Société de l'Histoire de Paris, 1898) et aussi à Fr. Quesnel, et à Lerambert, d'après l'assertion de Félibien sus-énoncée. Mais, visiblement, les dessins semblent de plusieurs mains,et celui qui les commanda a daté le recueil de 1562, date qui nous éloigne bien de l'an 1600 dont parle Félibien. Cependant Dimier, dans sa discussion, n'écarte pas absolument toute attribution à Lerambert, en s'appuyant sur cinq dessins du Cabinet des Estampes et un dessin du Louvre, étrangers au recueil, et qui sont les cartons de certaines tapisseries d'Artémise. Ces six dessins, ainsi que quatre autres acquis par M. Fenaille, tous exposés au Musée des Arts Décoratifs avec un très évident souci didactique, sont absolument différents de ceux de Caron (recueil de Houel), et très semblables de style à ceux de la Tenture de Saint-Merri, qui sont très sûrement de Lerambert. Donc, en 1562, un bourgeois de Paris, Nicolas Houel, apothicaire en faveur à la Cour, et admis dans l'intimité de la reine-mère, Catherine de Médicis, eut l'idée de célébrer ses hautes vertus dans une suite de dessins accompagnés d'un assez médiocre sonnet de sa façon, le tout avec épître dédicatoire. Les bordures des dessins portent les attributs : pluie de larmes tombant sur un brasier ardent qu'elle éteint, avec légende : ardorem (1) Sur cette tenture et sur Lerambert, M. Dimier a écrit des pages d'une parfaite sagacité. (Critique et controverses. Éd. Schemit.) HISTOIRE DE DIANE. — MORT D'ARION, D'APRÈS TOUSSAINT DUBREUIL. MANUFACTURE DU FAUBOURG SAINT-MARCEL. — 1re MOITIÉ DU XVIIe SIÈCLE. (GARDE-MEUBLE NATIONAL). tes tantur — extincta vivere flamma ; aux angles deux K accolés. Emblèmes : torches renversées, miroirs brisés, cyprès, faulx, rappelant le veuvage et les regrets inconsolables de la veuve. Ajoutons que la Bibliothèque royale de Madrid possède un recueil de huit dessins composés en vue de tapisseries, ayant trait à la régence de Catherine et aux règnes de ses fils. De tous ces dessins pour l'Artémise, quelques-uns seuls ont été traduits en tapisseries (celles que nous connaissons), à moins qu'ils aient tous servis à une tenture primitive qui nous est inconnue. Darcel avait, jadis, identifié quelques morceaux de tapisseries très mutilées, des fragments de bordures avec les emblèmes, retrouvés dans un grenier du Château de Luynes, autrefois Maillé, en Touraine (1). La tenture eut un tel succès, qu'elle fut répétée. Lacordaire, en 1853, disait qu'au cours d'un siècle (1) Ch. de Beaumont. 20e Congrès des Sociétés des Beaux-Arts des Départements, 1896.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE la Corporation des cordonniers. Cette suite, d’après une note d’Alexandre Lenoir, avait été envoyée aux Gobelins à la Révolution ; sur la bordure supérieure d’une des pièces, une inscription indiquait le tissage à la Trinité, en 1635. Trois pièces furent anéanties par l’incendie, en 1871. Une seule d’exécution grossière, indiquant un métier en décadence, est au Musée des Gobelins ; elle représente les deux Saints en trois sujets, distribuant leurs biens aux pauvres, travaillant pour apprendre le métier, puis martyrisés et fouettés devant le juge inexorable. Dès le début du XVIIe siècle, il est certain qu’un grand nombre d’artisans flamands abandonnaient leur pays. Henri IV avait cherché à en attirer en Navarre. Sitôt maître de Paris, il s’empressa d’en visiter les ateliers de tapisserie. Sauval a raconté l’établissement par le roi d’un atelier dans la maison professe des Jésuites abandonnée (aujourd’hui Lycée Charlemagne) sous la direction des tapissiers Dubout et Laurent, jusqu’au jour où leur atelier fut transféré dans la Grande Galerie du Louvre (4 janvier 1608) où il semble s’être maintenu jusqu’en 1671. Qu’est-il sorti de cet atelier royal du Louvre, alors que les ouvriers flamands installés au faubourg Saint-Marcel et qui constituèrent le primitif atelier des Gobelins, semblent avoir si bien éclipsé l’atelier du Louvre ? L’Inventaire du Mobilier de la Couronne sous Louis XIV lui attribue formellement deux pièces exécutées d’après les cartons de Simon Vouet, un Moise sauvé des eaux, et une Histoire de Jephté. Elles existaient ignorées au Garde-Meuble National, et il fallut la belle Exposition de Tapisseries, en 1902, au Grand Palais, pour les révéler. Ce fut un émerveillement, et l’on s’extasia de la (1570-1660) dix tentures d’Artémise avaient été exécutées. L’inventaire général du Mobilier de la Couronne, sous Louis XIV, énumère quatre-vingt-quatre pièces en dix séries. L’inventaire de 1792 ne citait plus que cinquante-neuf pièces en six tentures. Aujourd’hui, des vingt-huit pièces du Garde-Meuble National, dont sept sont au Palais de Fontainebleau, certaines sont marquées T.H., ou F.M., chefs d’ateliers aux bords de la Bièvre, d’autres F.V.D.P., Franz van den Planken, forme flamande du nom de François de la Planche (1). Dans le premier tiers du XVIIe siècle, après le départ de Maurice Dubout de l’atelier de la Trinité, on y avait exécuté une Tenture de quatre pièces qui, heureusement, a survécu en partie, celle de Saint Crépin et de Saint Crépinien, qu’on suspendait à la chapelle de ces Saints à Notre-Dame de Paris, et qui avait été commandée par (1) Il existe un deuxième recueil de dessins de tapisseries faits pour N. Houel (L’Histoire françoise de nos temps), que M. Fenaille nous révélera. (Exposé en annexe à cette Exposition par lui.)

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE HISTOIRE DE DIANE. — DIANE IMPLORANT JUPITER, D’APRÈS TOUSSAINT DUBREUIL. ATELIER DE PARIS. — 1ER TIERS DU XVIIe SIÈCLE. (GARDE-MEUBLE NATIONAL). puissance décorative de ces deux magnifiques tapisseries. La dominante bleu pâle du Moïse sauvé des eaux, la splendeur de ce paysage aux grands arbres, la richesse des étoffes, la noblesse des figures en font une des compositions les plus amples, les plus riches et les plus harmonieuses qu’on puisse rêver (Musée du Louvre). La Fille de Jephté n’est nullement inférieure par la beauté de la couleur, jaune d’or dans une bordure bleu clair ; les nuages légers qui flottent dans le ciel, la gaieté de l’atmosphère en font quelque chose de joyeux et d’opulent à la façon de Véronèse ou de Tiepolo (Palais de l’Élysée). D’ailleurs, Vouet est vraiment le premier des peintres français qui ait fait toute son éducation artistique en Italie, et en soit revenu apte aux grandes compositions où son génie décoratif trouvait à s’exprimer. Souhaitons que M. Louis Demonts nous donne bientôt le beau travail qu’il lui a consacré, et mette Vouet au rang des grands maîtres qu’il a égalés. Le Garde Meuble possède un Samson au festin des Philistins ; le Musée des Gobelins possède de Simon Vouet deux tapisseries : le Prophète Élie montant au ciel et le Sacrifice d’Abraham qui montrent une autre face de son talent ; le paysage y est traité avec énergie et dans un esprit presque flamand ; les types ont un caractère vigoureux et réaliste. Deux autres suites de Simon Vouet se trouveraient au Château de Champchevrier, et au Château de Cour-Cheverny (Loir-et-Cher). Il serait surprenant que l’atelier du Louvre n’ait pas fait d’autres tapisseries que celles-là. Il est vraisemblable que certaines pièces désignées dans l’inventaire royal sous la dénomination vague de tapisseries de la fabrique de Paris, ont pu sortir de l’atelier du Louvre. M. Guiffrey cite encore une suite de l’Histoire Sainte en quatre pièces et une suite de l’Histoire de Psyché. La supériorité de l’atelier du Louvre sur les ateliers des Flamands au quartier des Gobelins, était l’excellence des cartons, car le Roi y déléguait ses peintres officiels. H. Leramberg y occupa le premier la charge. Nous avons dit que dès les premières années du xviiie siècle, Henri IV avait attiré à Paris des artisans flamands entre autres Marc de Comans et François de la Planche, et leur accordait des privilèges pour quinze années par lettres patentes de 1607. L’atelier était indépendant, le roi pouvait s’y fournir comme le premier client venu. La première installation fut dans les dépendances de l’hôtel des Tournelles, puis ensuite aux bords de la Bièvre près de la teinturerie des Gobelins. Les peintres les plus renommés furent appelés à y collaborer Leramberg y travailla peu, car sa mort survint en 1609. Le concours entre Guillaume Dumée, Gabriel Honnet, Laurent Guyot et Martin de Hery avait pour sujet une scène du Pastor Fido, d’après la pastorale de Guarini, dont M. J. Guiffrey a retrouvé un spécimen au Château d’Épinay (suite en vingt-six pièces). C’est à ce Laurent Guyot que Félibien attribue la

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE suite de Gombaut et Macé, d'après les compositions populaires du xviie siècle, et dont on a montré à cette Exposition la jolie pièce des joueurs de tiquet. On lui attribue également une suite de l'Histoire de Constantin, une suite des Rois de France. Sous le règne de Louis XIII, nous voyons encore le peintre Toussaint Dubreuil, fournir les cartons d'une Histoire de Diane dont huit pièces sont au Garde-Meuble, et une suite à Vienne, et dont M. Seligmann a prêté aux Arts Décoratifs une belle pièce. Et nous ne saurions oublier les trois grands maîtres Le Sueur, Poussin et Philippe de Champaigne. En 1645, la Paroisse de Saint-Gervais et Saint-Protais commande à Philippe de Champaigne, à Le Sueur et à Sébastien Bourdon les cartons d'une suite de six tapisseries d'après les saints patrons de l'Église, et dont M. Ch. Bouvet a raconté toute l'histoire dans la Revue de l'Art chrétien (mars 1913). Exécutées par Jean Laurent aux ateliers du Louvre, il n'en subsiste que cinq, exposées au Musée Galliera, auxquelles le comte Moïse de Camondo rapporta généreusement, en 1911, les bordures que son père avait jadis trouvées disjointes des tapisseries. Philippe de Champaigne faisait, en 1636, les cartons d'une suite en quatorze pièces de scènes de la Vie de la Vierge, pour Notre-Dame de Paris et qui sont aujourd'hui à la Cathédrale de Strasbourg (v. J. Guiffrey. Revue alsacienne illustrée, 1902). Le Poussin aurait exécuté une suite en dix pièces des Sacrements, une autre de l'histoire de Moïse (au Musée du Louvre), et une Cène pour l'autel de la Chapelle de Saint-Germain. La grande prospérité de l'atelier Comans et de la Planche, dans le premier tiers du xviiie siècle ne peut être constatée par ses archives qui ont disparu. Deux témoignages subsistent : l'inventaire du Mobilier de la Couronne, et l'inventaire après décès de Fr. de la Planche, en 1627, qui mentionne une quantité de tentures dont beaucoup ne nous sont plus connues. On y trouve mentionnées douze esquisses peintes de Rubens, sans doute pour cette tenue de Constantin dont on lui avait demandé les cartons. LES QUATRE ÉLÉMENTS AVEC RINCEAUX, AUX EMBLEMES DE LOUIS XIV, D'APRÈS POLIDORE. ATELIER DE RAPHAEL DE LA PLANCHE AU FAUBOURG SAINT-GERMAIN. — MILIEU DU XVIIe SIÈCLE. (GARDE-MEUBLE NATIONAL.) La deuxième génération de ces flamands se dissocia. En 1630, Raphaël de la Planche, fils de François, quittait le faubourg Saint-Marcel, laissant Marc de Comans seul chef de la Maison des Gobelins qui se prolongea pendant 50 ans, et venait fonder dans le quartier Saint-Germain une manufacture nouvelle dont l'entrée principale était rue de la Chaise, et qui dura une trentaine d'années très brillamment. L'Inventaire du Mobilier de la Couronne mentionne une quinzaine de tentures totalisant plus de cent pièces sorties de l'atelier de Raphaël de la Planche, et certaines se retrouvent dans l'inventaire dressé, en 1661, par lui après la mort de sa femme. M. J. Marquet de Vasselot étudiant une tapisserie de la Collection Martin Le Roy (Catalogue de la collection Martin Le Roy) exposée aux Arts Décoratifs, l'a rapprochée d'une autre de M. Fjoulke, et d'une troisième à M. Fenaille, pour reconstituer deux séries d'une Histoire de Didon et d'Énée, et d'une Histoire de Renaud et d'Armide dont mentions se trouvent dans l'inventaire précité. L'Exposition a montré ainsi deux pièces de l'Histoire de Renaud et d'Armide, l'une prêtée par Mme Martin Le Roy, l'autre par M. Fenaille, dont la noblesse des figures et l'ampleur décorative rappellent absolument le style de Vouet. La première sans marque est peut-être plus ancienne que l'autre, il n'est pas impossible même qu'elle soit sortie de la Galerie du Louvre ; celle de M. Fenaille porte, au contraire, la marque de l'atelier du boulevard Saint-Germain. M. Louis Demonts a fait, à cet égard, une très intéressante communication à la Société de l'Art Français (Bulletin de 1912). Tous ces divers ateliers ont marqué les tentures d'un P suivi ou précédé d'une fleur de lys, d'où certaine confusion. Tel fut le mouvement de l'industrie de la haute lisse en France jusqu'au troisième tiers du xviiie siècle qui a préparé la voie à la Manufacture royale des Gobelins. Avant les efforts communs de Colbert et de Le Brun, les ateliers de Paris ont produit des œuvres d'une fraîcheur et d'une entente décorative qui n'ont guère été surpassées. GASTON MIGEON.

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LA SALLE ADRIEN PARIS au MUSÉE de BESANÇON BOUCHER. — PETITES TÊTES D'ANGES. — ÉTUDES. Le 8 novembre dernier, a eu lieu au Musée de Besançon, l'inauguration d'une salle réunissant les plus beaux tableaux et dessins du XVIIIe siècle, légués à la Ville par l'architecte Adrien Paris en 1819. La Bibliothèque de Besançon, légataire de Paris, ayant reçu de l'administration de l'Instruction Publique l'autorisation de déposer au Musée les plus remarquables de ces chefs-d'œuvre, M. Chudant, conservateur, les a groupés, avec ceux qu'il possédait déjà, dans une salle spéciale, aménagée avec goût, au milieu de laquelle a été placé le portrait du donateur. Trois cents toiles et dessins, parmi lesquels soixante Fragonard, quarante Hubert Robert, des Boucher, Van Loo, Saint-Aubin, Suvée, Vincent, Natoire, Latraverse, etc., dont beaucoup à peu près inconnus jusqu'à ce jour, sont ainsi offerts d'un seul coup à l'admiration publique. Peu de collectionneurs ont eu un goût aussi sûr et aussi éclairé que l'architecte Paris, lui-même artiste très remarquable. Né à Besançon en 1745, Pierre-Adrien Paris était fils d'un intendant des bâtiments du prince-évêque de Bâle, et c'est celui-ci qui lui enseigna les principes du dessin et lui donna le goût de l'art. Il fut envoyé à Paris, à l'âge de quinze ans, pour y poursuivre ses études, avec une recommandation pour l'architecte Trouard, l'auteur de l'église Saint-Symphorien de Versailles. Il travailla avec ardeur sous la direction de ce maître, qui eut vite fait de reconnaître ses aptitudes et le traita dès lors comme un fils. En 1769, Paris se présenta au concours pour l'École de Rome : il exposa, à cette occasion, un projet de bâtiment destiné à des fêtes publiques. Tous ses concurrents eux-mêmes étaient convaincus, devant la supériorité de son œuvre, que son succès était certain : une cabale du jury lui fit préférer un autre artiste. Mais ses amis intervinrent auprès du surintendant des bâtiments pour faire réparer cette injustice, si bien que le roi donna l'ordre d'envoyer Paris en surnombre suivre les cours de Rome. Il resta cinq ans, de 1769 à 1774, à l'École, alors dirigée par Natoire, dont il a conservé une spirituelle caricature dessinée par Parrocel : il y trouva comme camarades Vincent, Suvée, Berthélemy et Stouf, qui lui firent cadeau de nombreuses études. Il profita de son séjour à Rome pour étudier à fond toute la technique des monuments de l'Italie, se passionnant aussi bien pour les antiquités que pour les œuvres modernes, relevant pour son usage personnel quantité de plans d'églises, de palais, de jardins qu'il a, plus tard, recueillis dans ses portefeuilles. Bientôt, il eut, parmi ses camarades, la réputation d'être l'élève de l'École qui connaissait le mieux les œuvres d'art de la péninsule et ce fut une des raisons pour lesquelles Bergeret et Fragonard le prirent pour guide dans leur fameux voyage de 1773. Bergeret, dans son journal manuscrit, ne tarit pas d'éloges sur le jeune architecte qui dirigeait leurs visites. Pour lui, c'est « le grand anecdotier historique, un compagnon indispensable, nécessaire ». « C'est, dit-il, ailleurs, le meilleur conducteur ; il connaît tout, il sait toutes les anecdotes historiques. » La parfaite connaissance que Paris avait ainsi acquise des curiosités de l'Italie le fit encore choisir par l'abbé de Saint-Non pour être un de ses collaborateurs dans la publication du Voyage pitto-resque de Naples. À son retour en France, il fut chargé, par le duc d'Aumont, de la décoration de l'hôtel que celui-ci avait fait construire sur la place Louis XV. Il s'acquitta de cette mission avec beaucoup de goût, comme en font foi les projets aquarellés que possède la Bibliothèque de Besançon et qui témoignent du soin minutieux avec lequel il exécutait ses moindres études : aucun détail n'est omis, si bien que rien ne serait plus facile aujourd'hui que de refaire exactement les boiseries dont il a laissé le dessin. Le duc d'Aumont, enchanté de l'œuvre de son architecte, se déclara, dès lors, son protecteur et lui fit obtenir, en 1778, la place de dessinateur du