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L'ART ET LES ARTISTES 8e ANNÉE N° 92 ART ANCIEN ART MODERNE ART DÉCORATIF REVUE D'ART ANCIEN ET MODERNE DES DEUX MONDES DIRECTEUR-FONDATEUR: ARMAND DAYOT RÉDACTION ET ADMINISTRATION 23, QUAI VOLTAIRE PARIS 16, QUERSTRASSE LEIPZIG NOVEMBRE 1912 ABONNEMENT (UN AN) FRANCE... 20 FR. ET RANGER 25 FR.
L'ART ET LES ARTISTES PRIX DU NUMÉRO : - FRANCE ... Net 2.00 - ÉTRANGER... Net 2.50 Directeur-Fondateur : ARMAND DAYOT Secrétaire : ADOLPHE THALASSO --- SOMMAIRE DU NUMÉRO 92 - LA PEINTURE ESPAGNOLE : Troisième article (16 illustrations) .. A. DE BERUETE Y MORET - LES DEUX ROGER VAN DER WEYDEN (6 illustrations) .. L. MÆTERLINCK - WINSLOW HOMER (10 illustrations) .. WALTER PACH - L'ART DÉCORATIF : LE MUSÉE DE GENÈVE (5 illustrations) .. LÉANDRE VAILLAT - LE SALON D'AUTOMNE .. F. M. Le Mouvement artistique à l'Etranger : Allemagne, par WILLIAM RITTER ; Autriche-Hongrie, par WILLIAM RITTER ; Orient, par A. de MILO ; Pologne, (1 illustration), par WENGESLAS T. HUSARSKI ; Echos des Arts ; Bibliographie. Épreuve d'art : Le Torero “El Corcito” (peinture), par IGNACIO ZULOAGA. Les avis de changement d'adresse doivent nous parvenir, accompagnés de o fr. 5o en timbres-poste, au plus tard le 25 pour le numéro du mois prochain. Les articles publiés par l’ART ET LES ARTISTES deviennent la propriété de la Revue. Tous droits de reproduction et de traduction réservés. --- J. ALLARD Galerie de Tableaux des Mattres Modernes 20, Rue des Capucines, 20 --- J. FÉRAL EXPERT EN TABLEAUX PARIS 7, Rue Saint-Georges, 7 PARIS --- TABLEAUX ANCIENS ET MODERNES GALERIE SAINT-AUGUSTIN Spécialités : Ecole 1830 et XVIIIe siècle. — Miniatures, Dessins, Gouaches, Aquarelles Exposition permanente : 93, Boulevard Haussmann, 93
Échos de la Mode Les étoles en fourrure sont assez larges et longues pour remplacer les jaquettes quand on sait bien s'envelopper dans leur chaude souplesse. C'est un art, aujourd'hui, comme c'en était un jadis de se draper dans les cache-mires de l'Inde, ces lourds tissus avec lesquels nos aïeules savaient, paraît-il, exprimer leur état d'âme. Suivant leur façon de porter leur châle, en pointe, en carré, les angles tombants ou retenus, le centre flottant ou appliqué contre le buste, dégringolant en arrière jusqu'à la taille ou fixé sur une épaule, tout cela voulait dire quelque chose, si bien que Rose Chéri, rien qu'en serrant son châle autour de ses hanches pour en accentuer la rondeur, déclarait aux spectateurs qu'elle allait se mal conduire. Et ils comprenaient tout de suite, ces sphinx, et ils n'éprouvaient pas la moindre surprise, à l'acte suivant, en apprenant que l'honnête héroïne ne valait plus la corde pour la pendre. Je ne sais s'il en est de même avec l'écharpe. J'espère que non, étant ennemie de toute indiscrétion, mais il faut reconnaître que nos jolies élégantes sont très habiles à tirer bon parti de cette parure et ne paraissent pas engoncées quand, cependant, on ne voit qu'un petit rien de leur figure au-dessus des soyeux pelages. Les manchons sont vraiment trop volumineux. Ils ne protègent plus les mains, ils chargent les bras. Les bandes de fourrure garnissant le bas des jupes, les tuniques et le corsage donnent de jolis effets, genre Empire et Restauration. Le malheur est que l'on est forcé d'employer les dépouilles d'animaux qui n'étaient pas nés pour tant de gloire et bornaient leur ambition à doubler les Witchouras des maîtres et à tenir chaud aux oreilles des cochers. Tels le vison, le petit gris, la marmotte, l'opossum etc., promus aujourd'hui à un rang très honorable; l'aristocratie de la corporation: hermine, chinchilla, zibeline, loutre, castor, étant décimée par notre coquetterie gaspilluse. Tout en étant d'un rang inférieur, ces fourrures sont vraies, ont un état-civil roturier, mais en ont un, tandis que les trois-quarts d'une foule de peaux prétentieuses, affublées de soms sonores, n'oseraient avouer d'où elles sortent et comment elles s'appelaient avant d'être déguisées. Cela prouve une fois de plus que tout ce qui reluit n'est pas or et que ni la basse-cour ni l'égout ne sont des obstacles sérieux pour des arrivistes résolus. Quelle qu'elle soit, la fourrure va délicieusement à la femme. Elle adoucit les traits, fait ressortir l'éclat du teint et convient à tous les âges. Grand'mère et petite fille sont également à leur avantage dans cette enveloppe souple et rien n'est plus sévant, pour une jeune femme, que de souligner le décolleté d'une robe de bal par une étroite bande de fourrure. Le cadre fait valoir le tableau et l'ensemble est irréprochable quand le cou, les épaules et les bras gagnent une fraîcheur délicieuse à une simple application de Véritable Lait de Ninon. Cette spécialité de la Parfumerie Ninon, 31, rue du Quatre-Septembre, vaut 5 fr. et 5 fr. 85 franc, qu'elle soit blanche, rosée ou rachel. Comtesse Régine. Lac bleu. — Avant toute chose, employez l'Extrait Capillaire des Bénédictins de Mont-Majella, c'est une bonne préparation qui fortifie les chevelures les plus anémiques. Vous la trouverez authentique chez M. l'Administrateur Senet, 35, rue du Quatre-Septembre. Prix : 6 fr. et 6 fr. 85 franc. Charles POTTIER EMBALLEUR Successeur de son Père 14, Rue Gaillon, 14 Près l'Avenue de l'Opéra Téléphone 246-84 PARIS EMBALLAGE SPÉCIAL DE TABLEAUX, MEUBLES, MARBRES & OBJETS D'ART SUCCURSALE 12 :: Rue de Louvois :: 12 GARDE-MEUBLE POUR OBJETS D'ART 12, Rue des Messageries, 12 CHOCOLAT A LA TASSE PRÉVOST Le même Chocolat en tablettes le 1/2 kilo 3 fr. Chocolats supérieurs 4 fr. et 5 fr. le 1/2 kilo Chocolats de ménage 1 fr. 70 et 2 fr. le 1/2 kilo Grand choix de Bonbons au Chocolat QUALITÉ SUPÉRIEURE PARFUMS TRÈS VARIÉS MAISON FONDÉE EN 1827 39, Boulevard Bonne-Nouvelle, PARIS 4, Allées de Tourny, BORDEAUX
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LA PEINTURE EN ESPAGNE ET EN PORTUGAL III L'AGE CONTEMPORAIN La grâce et le bon goût : telles étaient les deux qualités manquantes à la peinture espagnole au début du XVIIIe siècle. Au « baroquisme » exalté de Luca Giordano succèda l’art aimable, courtisan, fin et galant, nettement français, de Louis-Michel van Loo. Celui-ci, qui avait résidé plusieurs années à Madrid, vint remplacer Jean Ranc (né à Montpellier en 1674, mort à Madrid en 1734) dans la charge de peintre ordinaire de Philippe V. Cet art devait forcément faire contraste avec celui qui s’était développé en Espagne à la fin du siècle précédent. Les Bourbons — on aura beau dire le contraire — cherchèrent à diriger et réglementer le goût public d’après celui de leur pays, quoique le résultat n’en ait pas été, sur le moment, très favorable. On prétendit alors procéder de même que du temps de Philippe II. La présence dans notre pays d’artistes italiens (Amiconi, Corrado Giaquinto, Procaccini, etc.) et français (Ranc, Houasse père et fils, etc.) et la création de l’Académie Royale de San Fernando (1752), où d’abord les artistes étrangers étaient mêlés aux nationaux, ne pouvaient qu’influer sur les orientations futures. Le Vénitien Jean-Baptiste Tiépolo et son fils Dominique cultivèrent à Madrid le genre décoratif et sous cet aspect, comme « fresquistes », ils suivent la direction imprimée par Giordano. Si grande que fût leur autorité, elle ne prévalut pas sur celle d’Antoine Raphaël Mengs (1728-1779), Allemand, peintre raffiné et érudit, ami de Winckelmann. Epris des théories esthétiques de celui-ci, éduqué en Italie et enthousiaste des classiques, il créa un art pictural qui, sans être fondamental ni nourri de la substance de celui qui s’était toujours pratiqué en Espagne, avait la faculté de révéler l’esprit de son temps. Mengs était bel et bien l’idole de ses contemporains, et voilà pourquoi le Roi Charles III le fit venir à sa Cour en 1761. Là, tout en peignant assidûment, il appliqua son influence à détrôner le « baroquisme » régnant qui, à cette époque, étendait son empire sur la peinture. Mais ni Tiépolo d’abord, ni Mengs ensuite ne réussirent à s’imposer tout à fait. Antonio Gonzalez Velazquez (1729-1793), et auparavant l’Italien Corrado, qu’il imitait, avaient remporté d’assez grands succès. A l’arrivée de Mengs à Madrid, on y voyait briller les Bayeu, Maella, Castillo, Ferro, peintres affiliés au style baroque. L’aîné des frères Bayeu, Francisco (1734-1795), Aragonais, eut pour éducateur Luzan, disciple des maniéristes italiens, puis étudia aux côtés de Mengs. L’Académie le nomma membre méritoire et Directeur. Comme décorateur, il se distingua par ses travaux au Palais-Royal de Madrid. Ses œuvres, dans leur froideur, dénotent une facilité et une correction réelles. Pour le juger, ainsi que ses contemporains, il convient de ne pas oublier l’époque. Son frère Ramon (1746-1793) a moins d’importance. Plus grande est celle de José del Castillo (1737-1793) qui, après avoir travaillé à Rome avec Corradi, revint dans sa patrie. Sur les indications de Mengs, il peignit des œuvres destinées à servir de modèles à la manufacture de tapisseries, et des portraits. Mariano Salvador Maella, artiste fécond, naquit à Valence (1739-1812). Lui aussi reçut les enseignements de Mengs. Semblable, par ses procédés picturaux, à ses contemporains, il les surpasse en promptitude et en aisance. Moins réputé, Gregorio Ferro (1742-1812), imitateur de Mengs, accompagna Don Antonio Ponz dans plusieurs de ses voyages à travers la Péninsule et ses conseils et connaissances se reflètent dans les écrits de ce dernier. --- Ph. Lacoste. Madrid, Prado. F. GOYA — ESQUISSE POUR LE TABLEAU DE LA FAMILLE DE CHARLES IV --- Troisième article de “La Peinture en Espagne et en Portugal”
L'ART ET LES ARTISTES F. GOYA — PORTRAIT DE LA REINE MARIE-LOUISE Quelques critiques ont cru découvrir un peintre de génie en la personne de Luis Ménendez (1716-1780) dont le naturalisme un peu facile s'étale dans les innombrables natures mortes qu'il peignit. L'artiste, d'une vraie finesse, plus «xviiie siècle», fut Luis Paret y Alcazar, (1747-1799), élève d'Antonio Gonzalez Velazquez, puis de La Traverse. Il a interprété avec succès des scènes de genre et paysages bucoliques style Watteau. Dans le pèle-mêle de peintres moins notoires de ce siècle : Viladomat, Tramullès, Montaña, Rodès, Giralt, Amadeu, etc. Tel était l'état de la peinture espagnole lorsque, tout à coup, sans antécédents, sans raison, cause ni motif (chose insolite dans l'histoire de l'art) surgit une figure de haut relief, digne d'être mise en comparaison avec les grands maîtres de la couleur : Goya. Francisco de Goya naquit à Fuendetodos, près Saragosse, en 1746. L'homme qui devait jeter les bases de l'art hispanique moderne et être le libérateur de celui de son temps, venait au monde en Aragon, noble terre de libertés. De son village, il se rendit à Saragosse où il étudia le dessin et la peinture. Puis il passa de Madrid à Rome, avant 30 ans accomplis. Il résida quelque temps en Italie et disputa, sans les obtenir, des récompenses académiques à Parme. Deux ans après, il revient à Madrid et y épouse Doña Joséfa Bayeu, sœur du peintre Don Francisco. Par l'entremise de Mengs, il reçoit la commande de quelques modèles pour les tapisseries de la Manufacture Royale. Il devint lui-même peintre ordinaire de Charles IV et Ferdinand VII, choyé par la Cour et la bonne société, comme par le peuple. En 1822, il s'établit à Bordeaux jusqu'à sa mort, en 1828. Goya est la personnalité artistique la plus complète de toutes celles qui germèrent en terre espagnole. Comment se forma-t-il ? Quels furent ses idéaux ? Il est vraiment difficile de répondre congrument à ces deux questions. Il disait de lui-même : qu'«il n'eut d'autres maîtres que ses observations sur les peintres et tableaux célèbres de Rome et d'Espagne, et que c'était d'où il avait retiré le plus de profit». On a cherché à faire une étude de l'homme et de l'artiste en dissipant la légende créée autour de ce personnage extraordinaire. La réaction de la critique en faveur de Goya commence avec le travail de M. Zapatero. M. Ceferino Araujo s'inspire de la même tendance rectificatrice. Récemment encore, Von Loga accepte des faits qui, bien que légendaires, ont une valeur historique dans la vie du grand peintre aragonais. Parmi les jugements esthétiques les plus exacts à son endroit, se range celui de M. Rafael Domenech (Conférences à l'Ateneo de Madrid, 1911) que nous suivrons en partie. Abstraction faite de l'homme et de son type légendaire répondant à la manière d'être de son peuple, et sans nous occuper du Goya des coups de couteau et des amourettes, il faut examiner en lui une époque dont il est la synthèse achevée. Goya promena le miroir de son tempérément sur la route de son temps. Le sens de la vie se transformait radicalement à la fin du xviiie siècle. Cette rénovation des idéaux, se reflète dans l'œuvre de Goya. On a parlé beaucoup et on parle encore des «conventionalismes» de Goya. Il est certain qu'il n'a pas toujours poursuivi avec fidélité la copie du naturel. Il ne se préoccupait ni de la ligne ni de la composition, ni non plus de la «correction» classique. N'imitant personne, peintre subjectif à force d'objectivité, il réussit à saisir et analyser profondément, non pas seulement l'âme de ses contemporains, mais le caractère et la constitution de la race. Le spectacle de la vie l'attirait par dessus tout. Faisait-il un portrait, il ne s'attaquait qu'à l'expression ; de là que, pour l'obtenir,
LA PEINTURE EN ESPAGNE ET EN PORTUGAL Ph. Lacoste. G. GOYA — LE JEU DE LA CUILLÈRE Madrid, Praeo. parfois, il se montrait soigneux, délicat, comme le requérait le modèle, et d'autres fois impétueux, rude, brutal. Un criterium étroit pourra relever des défauts d'ordre secondaire ; la saine critique consistera à réduire toutes les notes distinctives à une unité supérieure, et non à les étiqueter avec une rigueur dogmatique. Son dessin, dont se sont targués les post-impressionnistes, ne justifie pas l'indigence d'autrui. Il faut donc l'accepter avec ses autres qualités, en fonction, par exemple, de la lumière. Une des caractéristiques les plus fortes de Goya est la notation synthétique du naturel, même dans les tapis. Techniquement, il est, à cet égard, d'une complexité extraordinaire. Chacun de ses tableaux est une surprise par la pleine possession de la forme et par la stricte notation du milieu, tant il décompose la lumière en chromatismes des plus variés et saisit la nuance psychologique la plus fugitive. Son langage pictural est immense, d'une étonnante valeur émotive. Avec une palette élémentaire, il arrive à obtenir des accords subtils, des harmonies inédites et à exalter le ton dans ce qu'il a de criard, d'agressif, de potentiel, ou à le dissimuler et le subordonner en une gamme de couleurs tranquilles. Seul un coloriste comme Goya pouvait faire montre de vigueur et de prodigalité dans les cartons pour tapisseries. Et seule une connaissance merveilleuse de tout le jeu des vibrations chromatiques dont les soies sont susceptibles permettait de produire ces stupéfiantes symphonies de clairs, cette irisation d'arc-en-ciel aussi splendide que celle de la nacre. Quant aux noirs, sauf Rembrandt, il n'est pas un artiste plus maître de leurs secrets. Goya est donc un véritable alchimiste de la couleur. La contexture mentale et sentimentale requise pour être peintre religieux n'était pas l'apanage de l'artiste qui, même chargé d'exécuter des sujets de ce genre, savait demander ses inspirations au peuple et à son salutaire réalisme ; les peintures de la chapelle de San Antonio de la Florida en témoignent. Il est très intéressant d'observer comme quoi, chez Goya, se manifeste une sorte de protestation contre ce sentiment du rite sombre, décharné, terrifiant d'ascétisme et de consomption qui, au cours des siècles précédents, avait pris un développement invraisemblable ; là, au contraire, triomphe la joie, l'exubérance, la chair. Son Saint Joseph de Calasanz (« Escuelas Pias », Madrid), figure, plein d'émotion et de ferveur, en une page de réalisme agité et de religion à l'espagnole. Le Goya portraitiste est embrouillé, contradictoire.
L'ART ET LES ARTISTES F. GOYA — LA MAJA NUE Depuis qu'en 1773 il commence à jouir d'un grand renom, jusqu'à sa mort, il peint un nombre considérable de portraits, impossibles à classifier. Dans les uns, il épuise la technique et émaille les chairs sur une surface égale. Dans d'autres, il use de tels empâtements que quelques noyaux grumelés se détachent et contrastent avec le frottis et l'estompage, ou se trament au point de former un tissu organique, physiologique. Dans d'autres encore, il a un équilibre de facture analogue à celui de Velazquez. Dans quelques-uns, on dirait qu'il ressuscite certains procédés du « Greco ». Et il n'y manque pas des tours de force de technique qui ont leurs précédents chez des portraitistes français et anglais du XVIIIe siècle ou des hollandais du XVIIe. Nous citerons au hasard (la liste serait interminable) les portraits de Charles IV et de la Reine Marie-Louise; celui de l'Infante Marie-Thérèse, fille de l'Infant Don Luis; ceux de tant d'aristocrates, les Osuna, les Benavente, les Montellano, les Albe, les Pignatelli ; celui de la Tirana; ceux de Moratin et Melendez Valdes, de Palafos et de Bayeu, et la série des figures groupées dans le tableau la Famille de Charles IV (Prado). Sans nous préoccuper de ce que pense et exprime chaque personnage à l'époque et dans l'objectivité sans pareille de l'artiste, bornons-nous à analyser ce qu'il est picturalement parlant. Après l'Enterrement du Comte d'Orga; et les Ménines, c'est là l'ensemble de peinture le plus protéiforme et surprenant. Qu'on n'y cherche pas le « tableau ». Cherchons-y plutôt la solution la plus ample du problème, la soif d'obtenir et dégager des harmonies à force de discordances et la plus étonnante tentative d'impressionnisme où des gammes infinies de couleurs chantent une magnifique symphonie. Rien n'y est au repos; tout vit, palpite, s'entremêle, et cependant chaque chose est à sa place. Nous ne saurions omettre, dans ces pages, de mentionner les deux figures de la Maja vêtue et la Maja nue, par lesquelles s'est immortalisé le type de la mignonne femme madrilène. Ses tableaux de genre et ceux d'histoire constituent, au plus haut degré, la chronique de l'Espagne d'alors. Dans les uns (L'Enterrement de la Sardine, La Maison de Fous, La Prairie de San Isidro et la collection de cartons pour tapisseries) apparaît un Madrid vaste et multiforme, avec d'ingénues allégresses populaires. Dans les autres, si nous entendons par « tableaux d'histoire » ceux qu'il consacra au commentaire de la Guerre de l'Indépendance espagnole, pour les différencier des tableaux de genre qui sont, en somme, tout autant « d'histoire » que ceux-là, la satire et la douleur la plus intense et la plus torturante éclatent avec une violence où l'on n'a jamais atteint en peinture. Les Caprices et les Désastres qui sont de la peinture aussi bien que les Fusillades, car leur dessin supplée avec une rare énergie à la couleur, sont aussi quelque chose qui échappe aux limites de l'art. Plus que « résolution », plus que « réalisation », il y a là « intention », capacité expressive, effusion tumultueuse, rage, indignation, tout l'élément
LA PEINTURE EN ESPAGNE ET EN PORTUGAL passionnel, débordé et rugissant. On pourra signaler bien des coïncidences et affinités entre lui et d'autres grands peintres; ce qu'on ne saurait nier, c'est que personne n'a plus largement ouvert les yeux ni éprouvé plus de sensations en face des événements les plus opposés de l'existence que ce sourd sublime, qui, tel Beethoven, se fit l'écho merveilleux de la vie, de ses joies et ses jouissances, de ses tristesses et ses mélancolies. Goya continue l'œuvre du « Greco » et de Velazquez avec certaine liberté. Son influence, minime durant sa vie, commence à s'accentuer rapproche le plus de Goya dans ce dernier genre. Son propre portrait, celui de l'administrateur du duc de Frias (tous deux au Musée d'art moderne de Madrid) et de délicieux tableautins de mœurs suffisent à sauver de l'oubli le nom de cet artiste mort prématurément et lui assurer une place d'honneur auprès de Goya, dont il procède en quelque manière. Espérons qu'un jour, en réunissant ses œuvres de choix, on lui rendra pleine justice et l'on comprendra la portée de cette œuvre. Sectateur, sous certains rapports, de Goya. Eugenio Lucas (1824-1870) a été, indubitablement, Ph. Lacoste. F. GOYA — SCÈNE DE LA GUERRE DE 1808 Madrid, Prado. lors des premières manifestations du romantisme. De son vivant continuait à régner la tendance « baroque ». On peut dire que celle-ci ne change qu'à la venue de Don José de Madrazo. Parmi les contemporains de Goya qui ne subirent pas son influence, on compte les fils d'Antonio Gonzalez Velazquez. L'aîné, Zacarias, et son frère Castor, de moindre mérite, restent fidèles dans leurs travaux à la tradition « baroque ». Francisco Ramos imite avec succès la peinture de Mengs et se voue avec enthousiasme à l'enseignement de la jeunesse. Il peignit des sujets mythologiques, religieux et des portraits. Leonardo Alenza (1807-1845) est celui qui se un homme de facultés éminentes, qui, par l'excès d'un penchant mal entendu, les dépensa sans en tirer tout leur fruit. Lucas, prodigieux improvisateur, possédait ce don au prix de réminiscences de Goya et d'autres maîtres. Il y a dans son œuvre une confusion d'éléments et de tendances parfois difficiles à remarquer isolément. Sa réputation de sophistiqueur s'affirme dans des œuvres attribuées, il n'y a pas longtemps encore, à des maîtres espagnols dans les Musées étrangers, et des toiles fort convoitées des marchands. Mais Lucas ne vit pas toujours aux dépens de Goya ni de Velazquez. Quelquefois, comme on l'a observé dans la curieuse exposition de tableaux de lui ouverte ce printemps
Cette publication de "L'Art et les Artistes" est le numéro 92 de la 8e année, datant de novembre 1912. Elle couvre l'art ancien, moderne et décoratif, avec des articles sur la peinture espagnole, les œuvres des Van der Weyden, Winslow Homer, et l'art décoratif du musée de Genève. Le numéro inclut également des critiques sur le Salon d'Automne et des nouvelles du mouvement artistique à l'étranger.