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RODOLPHE BERENY R. BERÉNY. Portrait de l'auteur. RIEN n'est plus dangereux pour l'art d'un peintre que d'être aujourd'hui le portraitiste des gens du monde. Il est déjà difficile d'éviter le mauvais goût ou le maniérisme, et si les œuvres conservent grand caractère malgré les embûches d'un tel métier, on peut être assuré de se trouver en face d'un artiste véritable. C'est le cas de Rodolphe Berény. Le fait est d'autant plus remarquable que Berény fut, dès ses débuts, obligé de gagner sa vie avec des portraits et que cela pouvait l'amener à faire toutes les concessions aux désirs maladroits de ses modèles. L'imper tinence d'un La Tour en face des grands seigneurs n'est plus permise au peintre de la bourgeoisie contemporaine et rare est le personnage de culture assez

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grande pour comprendre que l'artiste doit pouvoir travailler en toute liberté. Ceci explique pourquoi les portraits d'un artiste par lui-même sont souvent parmi les meilleures de ses productions. Ce n'est pas seulement qu'il se connaisse mieux que tels modèles de passage ; c'est surtout qu'il ne pense qu'à son art et qu'il s'efforce de s'exprimer en toute indépendance, Rodolphe Berény s'est représenté à plusieurs reprises : un de ses portraits fut montré à l'exposition qu'il fit à Francfort en 1901, un autre à celle qui vient d'avoir lieu à Paris cette année, et un troisième au dernier Salon des Artistes Français. L'homme qui est figuré là est blond avec des yeux gris clairs et une longue barbe que la main caresse d'un geste familier ; l'expression du regard indique la puissance de pénétration de l'observateur, le pli vertical du front la ténacité volontaire de cet audacieux. Car Berény ne doit qu'à lui-même son savoir et son succès. C'est un autodidacte. On ne peut, en effet, compter pour grand'chose les quelques mois qu'il passa à l'Académie de Munich. Mais s'il n'eut pas de professeur attitré, il sut profiter de l'enseignement des maîtres anciens. Van Dyck d'abord le séduisit par son sens de la composition élégante et du naturel des physionomies. La composition lumineuse de Rembrandt retint également son attention. Ces deux influences se peuvent retrouver combinées dans le plus ancien des portraits qui fut exposé cette année à Paris, celui du critique et peintre allemand M. Herrach, daté de 1897. Toute la lumière est concentrée sur le visage fin et rêveur et l'élégance du personnage s'inscrit dans les lignes les mieux choisies. Mais Berény était à l'époque précisément où sa personnalité allait s'affirmer complètement : un autre portrait de profil du même personnage, peint dans une gamme plus vériste et en dehors des sauces conventionnelles empruntées aux anciens, en donne déjà l'indication. C'est en 1898, à Francfort encore, que le peintre hongrois — Rodolphe Berény est né à Miskolcz — allait brosser coup sur coup quatre portraits qui sont des chefs d'œuvre R. BERÉNY. Mme Gy.

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L'ART DÉCORATIF 197 de simplicité et de décision, ceux de M. May, de M. de Bary, du docteur Passavant et du peintre allemand Hans Thoma. Le bonheur de la présentation, la largeur et l'économie de la facture, le naturel de l'expression dénotent la maîtrise certaine de l'auteur. Il prenait rang à la suite de Lenbach dont il avait écouté les conseils, masi. R. BERÉNY. M. André de Fouquières. en toute indépendance, ne conservant comme lui que l'amour du caractère, ainsi qu'en témoigne une effigie de Vieux paysan de la même époque, comparable à certain Daellinger du célèbre artiste munichois. Berény s'était d'ailleurs lié avec quelques autres peintres, Deffregger, Loeftz, et son portrait de Hans Thoma est le témoignage de l'affectueux respect qu'il avait pour son ainé. Ces quatre portraits, tout en étant de grandeur naturelle ou presque, sont resserrés.

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L'ART DÉCORATIF dans des toiles de format restreint, Berény ne laissant aucune partie vide, les mains d'une part et le sommet de la tête ou du chapeau de l'autre, affleurant au bord du cadre, tandis que le corps est massé en une seule tache, la surface peinte étant ainsi divisée en quelques valeurs nettement établies, visage, mains, col, habits et fond. Ces juxtapositions de valeurs diverses, allant des blancs lumineux aux noirs profonds, donnent une grande étendue au registre des couleurs, et procurent ainsi aux peintures de Berény une sonorité rare. Le portrait du docteur Passavant est un des plus typiques : les deux mains appuyées sur une canne sont d'une étonnante simplicité R. BERÉNY. Tristan Klingsor. et la tête, coiffée d'un chapeau mou, indique un certain désenchantement d'homme sceptique et blasé, admirablement traduit. La sobriété de matière est telle, grâce à la justesse du premier travail, que le grain de la toile apparait et joue sous la touche du pinceau. Rodolphe Berény devait du reste ensuite employer fréquemment le carton et, se servant tour à tour de la détrempe ou de l'huile, obtenir les effets les plus divers tout en assurant à son œuvre la solidité nécessaire. Mais la franchise reste la première qualité de ce métier, et le peintre posant directement des valeurs et des tons justes n'a jamais recours à l'artifice, pourtant merveilleux, des glacis. En même temps cela lui permet de travailler très vite et rarement un portrait lui demande plus de quelques séances. Encore faut-il ajouter que souvent il ne s'arrête définitivement qu'à la deuxième ou troisième esquisse, recommençant délibérément tout un portrait, parce qu'il aura trouvé une mise en page plus harmonieuse, une attitude plus naturelle, une expression plus significative.

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L'ART DÉCORATIF Une fois l'arrangement général rapidement cherché au fusain, l'artiste dessine les formes et marque les traits avec une précision qui assure une ressemblance étonnante, puis sur cette base ferme, il brosse vivement sa première ébauche. Elle est toujours remarquable de largeur et de mouvement. On se rendra compte de cette hardiesse de touche en regardant l'effigie de Brunetière. Envoyée d'abord au Salon d'automne, elle a reparu à l'exposition particulière de cette année. C'est Franz Hals le premier qui fit preuve d'une telle verve d'exécution. Mais Berény est surtout sensible au caractère, à l'intensité de l'expression, à la vie du regard, au modelé mouvementé du front, R. BERÉNY. Mademoiselle D. du nez et des joues. Ce sont là des qualités qu'on retrouvera dans la plupart de ses portraits, mais variées de telle sorte qu'en face de chaque nouvelle œuvre on éprouve une surprise nouvelle. La présentation, le caractère, la facture sont toujours différents et il suffira pour s'en convaincre de regarder des portraits comme ceux de MM. Houssaye ou Jules Lemaitre, de Mme d'A... ou de Mme Gy..., de Hans Thoma ou de Tristan Klingsor. La personnalité de l'artiste se reconnaît partout et pourtant les œuvres sont infiniment diverses. Cela tient à un don essentiel de Berény, à une qualité qu'il possède au plus haut degré : le respect du vrai. Ni naturaliste, ni idéaliste, mais vériste, c'est-à-dire recherchant l'harmonie des formes, la simplification des lignes dans la nature même, et par là s'élevant d'autant plus haut comme artiste qu'il est plus près de la vie, et par là aussi devenant aussi varié que celle-ci. C'est chose infiniment précieuse à l'art français et c'est cela sans doute qui nous

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L'ART DÉCORATIF fait aimer particulièrement les œuvres de Rodolphe Berény. Mais s'il fallait rechercher dans le passé un artiste ayant avec l’artiste moderne une analogie évidente et d’inconscientes affinités, je crois que ce n’est pas chez nos maîtres souvent arrêtés à la surface d’un visage par le charme du coloris, que ce n’est pas parmi les Hollandais ou les Flamands particulièrement étudiés par Berény qu’on le trouverait ; je crois qu’on pourrait le rencontrer en la personne d’un Italien d’exception, successeur du Titien, le trop méconnu et très grand G. B. Moroni. Je ne pense pas que Berény ait jamais songé à ce mystérieux ancêtre, mais le rapprochement n’en est que plus significatif. Ayant à résoudre des problèmes d’art identique, ils les ont résolus de façon semblable parce qu’ils avaient tous deux, à un très haut degré, le même sens du vrai. Qu’on compare le portrait de vieillard assis de Moroni au Louvre avec le Jules Lemaitre ou le Hans Thoma, et l’on se rendra de suite compte des parentés de composition dans la simplicité des attitudes, des parentés d’interprétation dans la bonhomie des expressions, dans la traduction magistrale des mains, dans la copie sincère des accessoires du fauteuil. Je ne veux pas pourtant insister outre mesure sur ce parallèle et je reviens à notre Moroni moderne, c’est-à-dire à Rodolphe Berény. Il en faut seulement retenir que toutes les fois qu’on pourra faire un rapprochement entre celui-ci et un artiste ancien, ce sera justement lorsque Berény aura été le plus lui-même, et si tel détail, par exemple la main de Mme d’A... peut faire songer à l’absolue sincérité d’Holbein, c’est que l’artiste contemporain s’est alors, comme son devancier, approché infiniment près de la nature. Si épris du vrai, Berény devait fatalement s’attacher à rendre surtout dans la physionomie tout ce qui pouvait évoquer la vie avec le plus d’intensité. C’est dire qu’il a voulu d’abord rendre l’expression des yeux, et il y est merveilleusement arrivé. C’est là qu’il triomphe, mais il est aussi un admirable peintre de mains; il en traduit tour à tour l’abandon et la tranquillité puissante comme dans celles de Hans Thoma, l’élégante distinction comme dans celles de Mme d’A... ou de M. de Fouquières, l’énergique fermeté comme dans celle de M. Lépine. Rodolphe Berény est également peintre de la femme. Souvent il s’est contenté du pastel à peine rehaussé de quelques tons pour en évoquer l’image, et, en cette série, l’on pourrait citer tout un groupe de figures séduisantes. Mais il n’interprète pas moins bien la plénitude charmante de la chair, soit dans les portraits à l’huile de Mme Gy... ou de Mlle Louise Bignon, soit en des œuvres d’une inspiration plus grave, ceux de Mme d’A... ou de Mme G..., celui-ci tout à fait surprenant par l’intensité de l’expression. Rodolphe Berény est donc surtout portraitiste. Il ne l’est pourtant pas uniquement. Son amour du réel l’a souvent amené à introduire dans ses toiles quelque détail de nature morte, un bouquet, un livre ouvert, un fond de bibliothèque, ou même quelque coin de paysage. Là encore il se plaît à reproduire les objets avec fidélité et simplicité. Je le sais épris des paysages romantiques de Boecklin, des paysages profonds de Ludwig Dill, et il a, pour son compte, mis en quelques toiles exceptionnelles cette poésie qui est le don propre de sa race. Il reviendra sans doute encore à cette étude des choses et des arbres et peut-être un jour connaîtrons-nous en France cet aspect particulier de son art, lorsqu’il voudra bien exposer quelques paysages ou quelques natures mortes à côté de ses portraits si prodigieusement vivants. TRISTAN LECLÈRE.

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J.-B.-S. CHARDIN > « On se sert, pour peindre, de la main et des couleurs, mais ce n’est pas avec la couleur et les mains qu’on peint. » > (CHARDIN, cité par Renou.) Pour l’étude de ce dix-huitième siècle si à la mode et même si véritablement compris et goûté par quelques-uns, nous possédons des documents nombreux. Certains font prime. On se passionne aujourd’hui pour savoir la nuance de la robe que portait Mme d’Houdetot à l’Ermitage, on discute les dimensions de la valise de Robespierre ; aucun détail n’est jugé inutile, en nos jours d’aimable byzantinisme où beaucoup emploient le meilleur de leur temps à s’enquêter hors de mesure, ou bien à pasticher une époque dont l’élégance rare et les façons ne sont point d’imitation facile. Le succès des Goncourt, découvrant le siècle adorable, a donc été presque trop complet. Et l’on imagine la souffrance de ces artistes raffinés s’ils pouvaient aujourd’hui constater ces excès de déplorable zèle auquel nous devons mille fadeurs, tous les quinze-seize douteux, les ameublements « Régence » du faubourg Saint-Antoine, sans oublier les faux Greuze ou les stucs Louis XV dont s’enorgueillissent — avec quelle impudeur dorée ! — nos appartements modernes. Pendant quelques années on assista au pillage effréné des reliques de cette époque fine ; emportés par un rut artistique, les snobs analysèrent Boucher, Lancret, Pater, Watteau, et plus particulièrement les dessinateurs ou graveurs qui avaient accoutumé de fixer par le crayon ou le burin l’image des intérieurs d’alors ; car le décor intéressa au moins autant que les attitudes ou même la grivoiserie. Or, il arriva que ces pionniers d’un certain art méconnurent longtemps une œuvre qui aurait pu mériter une plus hâtive tendresse, — plus spontanée surtout : celle de Chardin. Mais Chardin n’était point le peintre des élégances ni des luxueux atours, ni des belles manières. Aucune maîtresse de roi n’a posé devant son chevalet ; durant sa longue carrière il s’est intéressé seulement aux humbles ménagères, aux occupations domestiques, pis, à des objets de très vulgaire usage : des bouteilles ou des verres, des légumes, des fruits, — que dis-je, des oignons firent parfois tous les frais du tableau. Quelle avait donc été la formation de cet homme paradoxal qui, Parisien, contemporain de Boucher et de Gravelot, de Marivaux et de Crébillon, sut vivre les années de la Régence et du Bien-Aimé, de la Pompadour, sans sacrifier à la mode, à l’ambiance, sans vouloir s’alanguir sur la pente douce où glissait, prêt à mourir de volupté, le siècle le plus fol, le plus délicieusement factice qui fut jamais ? Pour expliquer cette simplicité, on a parfois argué que Jean-Baptiste-Siméon Chardin était le fils d’un menuisier, et que son éducation s’était faite dans un milieu d’ouvriers assez humble. Ce raisonnement ne prouve guère, et les faits contredisent la théorie, comme il arrive généralement. Watteau, le peintre des raffinements les plus subtils, était fils d’un couvreur ; les Saint-Aubin, qui découvrirent tant de délicatesses dans le visage et le corps féminins, naquirent d’un brodeur ; Fragonard avait pour père un gantier, et l’on pourrait

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L'ART DÉCORATIF continuer l'énumération. Alors il faut peut-être avouer très humblement que certaines hérédités restent mystérieuses, et dire avec le comte de Caylus que « la naissance n'est CHARDIN. Nature morte. Coll. Henri de Rothschild. considérable aux yeux des philosophes et des artistes que par rapport aux secours qu'elle peut fournir à l'éducation », sauf à donner tout uniment, en présence de certains produits CHARDIN. Le Guet. Coll. Henri de Rothschild. rares, « une preuve convaincante du génie et du don que la nature a fait (1) ». De même pour l'éducation de Chardin. Elle fut des plus sommaires, et il travailla sur l'établi paternel (1) Mémoire lu par le comte de Caylus, à l'Académie Royale de peinture, le 3 février 1748.

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L'ART DÉCORATIF 203 comme un petit tâcheron, avec ses frères. Sa vocation de peintre? C'est la classique histoire du génie contrarié, en butte aux tiraillements, aux vexations du vrai père de comédie ou de roman, qui, petit patron économe et prudent, demi-bourgeois apeuré, considère la carrière artistique comme une aventure périlleuse, un casse-cou. Et à ces difficultés s'ajouta la malchance d'un faux départ quand, l'accès de l'atelier obtenu de haute lutte, Jean-Siméon se trouva mis entre les mains d'un maître médiocre, bien en cour et gorgé d'honneurs, mais pauvre de talent — Caze — auprès de qui l'ouvrage consistait surtout en copies, en travaux subalternes, quasi-manuels. Assez tôt, heureusement, il put quitter ce banal arriviste, quin'était même pas arrivé, — assez tôt pour n'avoir pas été amoindri sous sa débilitante férule. Cette libération, il la devait peut-être à un succès de la rue, à une enseigne, — car il y a, au début de sa carrière, une histoire d'enseigne, tout comme chez Watteau. Un chirurgien ami de son père la lui avait commandée, qui, bien entendu, rêvait quelque chose dans le symbolisme de l'époque, un digne Esculape peut-être, ou un saint Cosme, ou encore, dans un groupement sévère, la trousse, la lancette, les petits pots et autres instruments de son art. Or, Chardin, dont l'imagination devait être toujours sage, Chardin, l'homme des natures mortes, se montra, cette fois, le fougueux improvisateur d'une scène parisienne croquée sur nature, dans la rue grouillante, où l'on voyait, au vif et au vrai, dans l'effervescente rumeur des voisins émus ou aguichés de nouveauté, un duelliste blessé, très mal en point et porté devant le chirurgien solennel, docte, pontifiant. Tout cela plein de verve, inusité, inattendu, avec même la malicieuse vision de l'héroïne du drame derrière la vitre de sa chaise. L'enseigne, accrochée un dimanche, ameutà le quartier, en un concert de flatteuse admiration où l'on fit la part du Mécène, d'abord très alarmé par La pourvoyeuse. (Coll Henri de Rothschild.)

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L'ART DÉCORATIF l'incartade (1). C'était le franc succès populaire, auquel Jean-Siméon tint beaucoup toujours, un de ces succès de jeune homme qui illuminent un début de carrière et donnent confiance aux timides et aux modestes, dont il était. C'est alors qu'il se mit à travailler avec Noël-Nicolas Coypel, bon praticien et qui savait enseigner. Amicale et fructueuse collaboration du maître et de l'élève, où se fondaient deux natures bien différentes, l'une toute de brio et d'éclat, talent élégant et facile; l'autre concentrée, malaisément satisfaite, opiniâtre dans son travail à la fois aimé et douloureux! On en vit les excellents effets dès l'année 1728. D'abord à cette curieuse Exposition de la Jeunesse, dont un dessin du Musée Carnavalet nous offre la fragile image. C'était un peu, si j'ose dire, notre actuel Salon des Indépendants, car chacun pouvait y exposer sans passer par les fourches caudines d'un jury; avec, pourtant, quelques différences, — notamment pour la présentation, ladite exposition ayant lieu en plein vent, le jour de la Fête-Dieu, dans le pittoresque décor de la place Dauphine. Installation moins favorable sans doute que les cages de verre du Cours-la-Reine! En revanche, la qualité des toiles exposées était — on peut l'affirmer sans exagérés scrupules — quelque peu supérieure... Là, en effet, se firent connaître successivement la plupart des aimables maîtres du XVIIIe siècle, et leurs envois de «jeunes», envois timides, émus, qui d'abord voisinèrent avec l'insécurité des petits métiers en plein vent et le désordre d'une sorte de marché à la ferraille, prirent peu à peu les places les meilleures, écartant enfin bateleurs et éventaires, pour avoir finalement — ô puissance du succès! — l'honneur d'attirer parmi eux des maîtres arrivés, que dis-je, des académiciens. — Et précisément l'Académie s'apprêtait, cette même année, par un heureux échange de procédés, à accueillir en son sein le héros de l'Exposition de la Jeunesse de 1728, Chardin, dont on venait d'admirer, au plein air, douze toiles, dont la Raie. Le succès était arrivé. Chardin se trouvait spécialisé et classé dans l'opinion comme le meilleur peintre contemporain pour les natures mortes. On le comparait parfois à Téniers, mais en ayant soin toujours de préciser qu'un éloge aussi transcendant valait (1) Cette enseigne passa à la vente Le Bas en 1783 où elle fit cent livres, et l'on perd sa trace. Une étude préparatoire pour ce tableau brûla en 1870. Heureusement les Goncourt en avaient tiré une estampe, qui est restée. CHARDIN. Le Négligé ou La Toilette du matin. Gravé par Lebas (1741). --- L'ART DÉCORATIF --- L'ART DÉCORATIF --- l'incartade (1). C'était le franc succès populaire, auquel Jean-Siméon tint beaucoup toujours, un de ces succès de jeune homme qui illuminent un début de carrière et donnent confiance aux timides et aux modestes, dont il était. C'est alors qu'il se mit à travailler avec Noël-Nicolas Coypel, bon praticien et qui savait enseigner. Amicale et fructueuse collaboration du maître et de l'élève, où se fondaient deux natures bien différentes, l'une toute de brio et d'éclat, talent élégant et facile; l'autre concentrée, malaisément satisfaite, opiniâtre dans son travail à la fois aimé et douloureux! On en vit les excellents effets dès l'année 1728. D'abord à cette curieuse Exposition de la Jeunesse, dont un dessin du Musée Carnavalet nous offre la fragile image. C'était un peu, si j'ose dire, notre actuel Salon des Indépendants, car chacun pouvait y exposer sans passer par les fourches caudines d'un jury; avec, pourtant, quelques différences, — notamment pour la présentation, ladite exposition ayant lieu en plein vent, le jour de la Fête-Dieu, dans le pittoresque décor de la place Dauphine. Installation moins favorable sans doute que les cages de verre du Cours-la-Reine! En revanche, la qualité des toiles exposées était — on peut l'affirmer sans exagérés scrupules — quelque peu supérieure... Là, en effet, se firent connaître successivement la plupart des aimables maîtres du XVIIIe siècle, et leurs envois de «jeunes», envois timides, émus, qui d'abord voisinèrent avec l'insécurité des petits métiers en plein vent et le désordre d'une sorte de marché à la ferraille, prirent peu à peu les places les meilleures, écartant enfin bateleurs et éventaires, pour avoir finalement — ô puissance du succès! — l'honneur d'attirer parmi eux des maîtres arrivés, que dis-je, des académiciens. — Et précisément l'Académie s'apprêtait, cette même année, par un heureux échange de procédés, à accueillir en son sein le héros de l'Exposition de la Jeunesse de 1728, Chardin, dont on venait d'admirer, au plein air, douze toiles, dont la Raie. Le succès était arrivé. Chardin se trouvait spécialisé et classé dans l'opinion comme le meilleur peintre contemporain pour les natures mortes. On le comparait parfois à Téniers, mais en ayant soin toujours de préciser qu'un éloge aussi transcendant valait (1) Cette enseigne passa à la vente Le Bas en 1783 où elle fit cent livres, et l'on perd sa trace. Une étude préparatoire pour ce tableau brûla en 1870. Heureusement les Goncourt en avaient tiré une estampe, qui est restée.

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L'ART DÉCORATIF CHARDIN. Original du portrait gravé par Lépicié. Le Souffleur. Portrait d'Aved. (Collection Bureau.)