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L'AMOVR DE L'ART --- N° 4. MAI 1938. XIXe ANNÉE. REVUE MENSUELLE COMITÉ DE DIRECTION : - M. RENÉ HUYGHE, CONSERVATEUR DES PEINTURES AU MUSÉE DU LOUVRE ; - M. GERMAIN BAZIN, CONSERVATEUR-ADJOINT AU MUSÉE DU LOUVRE ; - M. MICHEL FLORISOONE, RÉDACTEUR EN CHEF RÉDACTION : 21, RUE DE BERRI PARIS VIIIe, TÉLÉPH. BALZAC 16-17 ADMINISTRATION : 95, RUE DE RENNES, PARIS VIe, LITTRE 19-94. --- PARIS ÉDITIONS HYPÉRION
COMITÉ D'HONNEUR : MADAME LA PRINCESSE CAETANI DE BASSIANO ; MADAME COLETTE ; M. PAUL BAUDOUIN, AMATEUR D'ART ; M. BERNARD BERENSON ; M. ABEL BONNARD, DE L'ACAD. FRANÇAISE; M. GABRIEL COGNACQ, VICE-PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. DAUTRY, ANCIEN DIRECTEUR GÉNÉRAL DES CHEMINS DE FER DE L'ÉTAT; M. D. DAVID-WEILL, MEMBRE DE L'INSTITUT, PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. HENRI FOCILLON, PROFESSEUR AU COLLEGE DE FRANCE ; M. LE COMTE HUBERT DE CANAY ; M. JEAN GIRAUDOUX; M. ALBERT S. HENRAUX, PRÉSIDENT DE LA SOCIÉTÉ DES AMIS DU LOUVRE ; M. ÉTIENNE NICOLAS, AMATEUR D'ART ; M. EUGENIO D'ORS, DE L'ACADÉMIE ESPAGNOLE; M. GEORGES RENAND, AMATEUR D'ART; M. PAUL VALERY, DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE. COMITÉ D'ARCHITECTURE: MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VERA ET JEAN - CHARLES MOREUX, SECRÉTAIRE.
LA CATHÉDRALE RESSUSCITÉE SIGNIFICATION DE REIMS ET DE SA RENAISSANCE par Louis GILLET, de l'Académie Française --- ELLE était à la peine, c'est bien juste qu'elle soit à l'honneur. Un roi, dit-on, se prépare à venir l'inaugurer : en effet, que peut-on lui montrer de plus beau, que cette cathédrale où furent faits tant de rois? En vain chercherait-on à faire voir au jeune prince étranger quelque chose qui lui donne une meilleure opinion de nous. Mieux encore : à nous-mêmes, dans ces heures de trouble et de doute où nous n'avons pas lieu tous les jours d'être contents de nous, où la France ne se reconnaît pas, quel miroir lui offrir qui lui rende sa fierté, où elle se retrouve un visage digne d'elle ? Voici un ouvrage capable de nous enorgueillir, où nous pouvons trouver confiance dans notre durée, dans nos puissances de résurrection. Dans ces vingt années d'une paix misérable, passée à perdre tous les jours un lambeau de notre honneur et de notre victoire, au milieu de nos abdications, de notre démission, il y a eu au moins cette grande œuvre qui se poursuivait en silence. Qui ne se rappelle Reims telle qu'elle était pendant la guerre ? Qui ne se souvient de l'immense épave, de cette grande forme brûlée, qui dressait au-dessus de la ville anéantie son désastre et son désespoir ? Que ce cadavre pût revivre un jour, personne n'aurait osé le croire. Plusieurs pensaient qu'il valait mieux laisser la ruine sublime achever de périr, sans essayer de la réparer, comme un témoin de nos épreuves et une éternelle leçon d'histoire. Une restauration, disaient-ils, ne serait qu'un pis-aller, qui ne vaudrait jamais ce pathétique Memento. Mais le pays releva le défi et ne se résigna pas. Il voulut faire voir qu'il n'avait pas dégénéré : ce que les pères avaient fait, les enfants le referaient bien encore. Les Alliés, la grande Amérique, contribuèrent à l'ouvrage ; ils tinrent à honneur d'effacer cette injure faite à l'une des plus grandes œuvres du passé, de laver cet outrage fait à la civilisation. Un homme se trouva pour entreprendre la tâche. C'était un enfant du pays, né à l'ombre de la cathédrale, un homme patient, réfléchi, de peu de paroles, une espèce de petit Hercule, d'aspect fruste, ne payant pas de mine ni de mots, comme un lent homme de pierre descendu d'un des contreforts. Il fit le tour de la vaste ruine, mesura les blessures, inspecta les crevasses, contempla les voûtes béantes, les piles disloquées, fracassées, ausculta le colosse et dit : « C'est bon ! Il revivra. » Vous souvenez-vous de M. Madeleine, dans le roman de Hugo, se jetant à plat ventre sous un tombereau dont l'essieu a cassé, ramassant peu à peu les coudes et les genoux, soulevant, comme un cric, l'énorme poids sur ses reins, et délivrant le charretier qui gisait écrasé sous la cruelle machine ? C'est ce qu'a fait Alphonse Deneux, sans bruit, sans étalage, hissant, relevant les colonnes, les meneaux, les toitures, les galeries, les tours. Pendant
que les politiciens bavardaient, perdaient tout, lui, il reconstruisait, il refaisait de la France : il y avait ici un chantier qui ne chômait pas, où l'on ne se mettait pas en grève. Voilà vingt ans que cet homme porte sa cathédrale sur ses épaules. Il mériterait bien, comme les vieux donateurs, d'avoir quelque part sa figure, offrant dans sa main le modèle de l'église qu'il a rebâtie. Avec sa grande blouse d'ouvrier, son grand flot de barbe poivre et sel, son air de bonhomie sérieuse, nullement mondaine, il ressemble à Auguste Rodin, cet autre amoureux des cathédrales, de sorte qu'en le voyant, on oublie trois ou quatre siècles, et on le prendrait pour un maçon authentique du Moyen âge, revenu au monde tout exprès pour refaire l'œuvre du passé. Et on ne se tromperait pas : c'est bien la France qui continue. Je ne décrirai pas le travail gigantesque et méticuleux d'Alphonse Deneux, ces opérations qui allaient de la réparation du gros-œuvre et de la reprise des fondations, jusqu'à la chirurgie faciale et à la reconstitution d'une figure, comme on recolle un vase brisé en mille morceaux. La charpente en ciment armé de M. Deneux restera célèbre. Ce que j'admirais, chaque fois que j'allais rendre visite aux chantiers, c'est que j'étais sûr d'y trouver du nouveau. A quelque chose malheur est bon. En fouillant la ville détruite, on s'apercevait qu'elle reposait sur un lit formé de deux ou trois villes ensevelies. L'architecte, devenu archéologue, avait ainsi découvert dans les décombres une série de Pompéi rémoises. De magnifiques linteaux romans servaient d'éviers dans des masures. Quelques-uns de ces morceaux, comme l'admirable chapiteau roman de Saint-Thierry, où l'on voit une biche qui se lèche le pied, méritent d'être rangés auprès des chefs-d'œuvre de la Grèce et de la Chine archaïques; Reims se fera de ces débris un musée lapidaire qui ne le cédera qu'à ceux de Toulouse et de Cluny. On y suivra depuis le berceau, l'enfance gracieuse du génie rémois. En voyant ces restes, ces scories d'une cité puissante jetant au rebut ses éléments pour les refondre dans de nouvelles formes, j'apprenais que la vie est faite de ruines et qu'elle est le courage de se recommencer toujours. Enfin, la voilà debout, l'incomparable cathédrale : la voilà devant nous, aussi belle que jamais, celle que nous pleurons et que nous avions crue perdue. Elle nous est rendue tout entière, et c'est à cette joie que nous sommes conviés à nous unir. La renaissance de Reims est un jour d'allégresse pour la patrie. Sans doute, il en serait de même pour toute autre de nos cathédrales qui aurait eu à traverser les souffrances de la même géhenne; toutes sont la chair de notre chair, notre sang, notre cœur ; elles sont nos rêves, notre Ciel. Chacune est un de nos oracles, une des voix de notre destinée. Mais entre toutes, Reims se distingue par un rôle national : elle porte l'oriflamme et plante le drapeau. Je ne vais pas refaire, dans le concours des cathédrales, la distribution des prix, ni le dénombrement des beautés dont la réunion formerait la cathédrale parfaite : nef d'Amiens, choeur de Beauvais, tours de Laon, flèches de Chartres, roses de Sens ou de Paris, etc. Chaque cathédrale est un tout, une personne complète ; chacune dit son mot, que ne dit pas sa voisine. Chacune a son sol, son terroir ; chacune surtout a son âge, sa place dans le temps et dans l'ordre des générations. Mais, dans l'âge classique des chefs-d'œuvre, après Noyon, après Laon, après Paris et Bourges, après l'élan nouveau imprimé à l'architecture par le sublime initiateur de Chartres, y a-t-il, dans ce siècle de maturité et d'épanouissement, une forme plus accomplie que celle de ce monument d'apothéose ? Reims est la création d'un âge de bonheur où, après toutes les expériences, il n'y a plus pour l'artiste de difficultés pratiques : le progrès ne s'est pas arrêté encore, mais chaque invention nouvelle est une trouvaille ; chaque membre de l'édifice, sans cesser d'être un organe nécessaire, devient une beauté. Sans qu'il en coûte rien à la structure, cet art de logiciens est un art de décorateurs. Les arcs-boutants lancent pardessus les bas-côtés le double pont de leurs segments de cercle dentelés ; les contreforts se terminent en aiguilles, supportées par des colonnettes qui forment de charmantes chapelles, et dans chacune de ces chapelles, un ange, aux ailes étendues, palpite comme une colombe se perche en descendant du ciel. Les fenêtres s'agrandissent et se partagent par des meneaux. Tous ces raffinements du langage, toutes ces conquêtes qui devaient faire partie du vocabulaire de l'art gothique, sont des inventions de ces grands maîtres de Reims. Mais c'est sur la façade que ces maîtres de génie ont concentré leur plus grand effort de rajeunissement : je ne crois pas qu'il en existe une autre dans le monde, qui respire le même sentiment de triomphe ou qu'on puisse égaler à ce grand hosannah.
L'ANNONCIATION Tapisserie. 1530. Trésor de la Cathédrale de Reims. Photo Archives Photographiques. Dans ce morceau incomparable, tous les problèmes que pose une « ouverture » de ce genre, toutes les divisions du sujet, les parties de la composition, les trois portes qui annoncent les nefs, les trois bonds qui expriment les trois étages, toutes ces propositions qui énoncent le programme d'une cathédrale, s'unissent dans une même expression de mouvement ; pour la première fois, tout s'ordonne dans un rythme d'ascension, dans une progression verticale. L'architecture devient hymne ; l'ordre se fait lyrisme. La beauté des idées, l'éclat et la richesse des formes, l'extraordinaire sensation de fête et de majesté, de fougue, de noblesse, depuis les grottes enchantées et le clair-obscur des portails surmontés de leurs gâbles ornés des trilles de leurs stalactites, la profusion des pinacles, des aigrettes, la proportion de l'immense rose, l'élévation de cette masse énorme qui s'évide et s'aère à mesure, se mêle davantage aux vents, aux nuées, à l'espace, tout, dans ce monument inouï, atteste une intention de faste et de splendeur ; nul autre peut-être dans l'univers n'atteint à une pareille expression de gloire, à un tel degré d'accord et de retentissement. Il faut croire que l'artiste qui a composé ce chant royal
avait un dessein bien évident ; il pensait bien à exprimer un sentiment particulier, quand il a tracé cette façade du sanctuaire où résident les destinées de la monarchie, dressé cet immense échafaudage qui unit la terre au firmament, comme l'échelle de Jacob, quand il a dessiné ce prodigieux bas-relief où il a incorporé la liturgie du baptême et de l'onction des rois, et éter- nisé dans la pierre les ovations, les fanfares et les applaudissements des sacres. Il pensait bien traduire, dans ce prestigieux décor, la joie d'appartenir à un pays, qui est le plus beau royaume après celui du Ciel. La sculpture de Reims n'a peut-être pas ce côté touchant qui est celui de l'archaïsme, ni ce parfait ordre dogmatique, cette lucidité d'un exposé intellectuel, qui ne se voit qu'à Chartres. Le programme théologique y a subi quelques accrocs ; ou plutôt, au lieu d'un seul sermon, il y en a deux, comme si, pour la même fête, on s'était adressé à deux prédicateurs, l'un de la vieille école, l'autre de la nouvelle, et que nous eussions conservé les deux textes réunis sous la même reliure, non sans quelque inadvertance et quelque interversion des pages. Les cahiers se sont embrouillés. Le portail du transept devait être primitivement celui de la façade. Il y a été remplacé par un autre, conçu en l'honneur de la Vierge, et l'ancien portail principal est devenu un portail secondaire. Cette nouveauté répond à une révolution remarquable de la sensibilité, à la grande vague d'attendrissement qui inonde la chrétienté vers la fin des croisades, au milieu du XIIIe siècle, et qui change presque la nature de l'émotion religieuse. Tout a été dit sur ces grands ateliers de Reims ; ici, tout respire la maîtrise, la certitude, l'accomplissement. Quelques traces de rudesse, dans les figures de prophètes, qui subsistent au grand portail, comme un témoin de l'ancienne façade, trahissent des liens avec l'école de Chartres, comme un maître attardé qui, trente ans après Salamine, ferait encore de l'Eschyle ; tout le reste est déjà du Sophocle et même de l'Euripide. J'emploie ces termes, faute de mieux. Ici, pour la première fois, se pose le problème des générations, celui de la personnalité, à peu près dans les mêmes termes où il se posera deux siècles plus tard, à Florence, au temps de Verrocchio, de Léonard et de Botticelli. L'individualité de l'artiste apparaît. On distingue des écoles, des styles ; on est en présence de tempéraments, de caractères, d'esprits et de tendances très diverses. On a le spectacle d'une activité très variée, très nuancée ; cinq ou six maîtres travaillent à la fois, on a l'écho de leurs formules, de leurs doctrines, de leurs idées contemporaines et opposées. On respire l'atmosphère d'un petit milieu de critiques fort exercés et fort intelligents. C'est la petite fièvre cérébrale d'un siècle de Renaissance ; on y entend déjà ce qui passionne le public, une sorte de querelle des Anciens et des Modernes. Tout le monde connaît le groupe fameux de la Visitation, cette Antigone et cette Hécube, ce couple majestueux de la jeune et de la vieille Parque, ce dialogue de la confiance et de l'expérience, ce duo de la maternité, où s'échangent les pensées de l'aurore et du soir de la vie : Goethe lui-même n'aurait pas conçu d'une manière plus solennelle les profondes et fatidiques figures qu'il appelle les « Mères ». L'art, depuis Phidias, n'a rien imaginé de plus serein que ces déesses. Dans ces figures admirables, et dans quelques-unes de leurs sœurs (celle du pontife Abiathar, celle de l'étonnant Saint Paul) respire on ne sait quoi d'olympien. Le maître qui a conçu ces formes augustes ne consent à parler que le langage de l'éternel. Mais à côté de lui, le maître de l'Annonciation se distingue par un accent pénétrant d'intimité, de vérité humble, de tendre spiritualité. Il y a en lui un dépouillement, un refus dédaigneux de toute sensualité, de toute rhétorique, une profonde honnêteté, tandis qu'un troisième, tout différent, le maître incisif, étincelant, presque espiègle du Saint Joseph, multiplie les cassures, le caprice, les prouesses d'un ciseau de virtuose, prête à tout un relief et une saillie nouvelles, et donne aux personnages sacrés une physionomie décidément actuelle, celle des personnages de la rue et des bonnes gens qui l'entouraient. Watteau, Manet lui-même ne sont pas plus délibérément de leur temps que cet émancipé et cet aristocrate. Auprès des sublimes revenantes de la Visitation, ses figures remuantes, d'un goût exquis, exaltent le « vivace et le bel Aujourd'hui ». Rarement le contraste des idées, entre des maîtres supérieurs, rarement le conflit de la discipline et de la liberté, s'est exprimé en formes plastiques d'une manière aussi aiguë. On a là comme un abrégé de tous les différends qui séparent les diverses familles d'in-
ART FRANÇAIS FIN DU XIIe SIÈCLE LE CALICE DE SAINT RÉMI TRÉSOR DE LA CATHÉDRALE DE REIMS. (N. D. Photo).
intelligences françaises, dans le domaine de l'esthétique, les chefs de file des traditions qui sont les faces du prisme de notre génie : la tradition gréco-romaine et la tradition autochtone, celle qui se charge de trouver dans l'esprit de notre terroir, un nouvel atticisme. Et sur tout cela flotte un air d'enjouement, une grâce de modelé, une séduction de Jouvence, qui est le charme du naturel et de la vie retrouvée. Le maître du Saint Joseph est aussi le maître du « Sourire », ce « Sourire de Reims », que nous avions cru détruit à jamais, et qu'un nouveau miracle nous a rendu dans son immortelle jeunesse. Telle est la signification de cette radieuse cathédrale : nationale, en vérité, dans tous les sens du mot, par son rôle politique dans l'histoire de la monarchie et de la conscience française, nationale aussi par le goût, par le cru, par une certaine saveur du sol et de la race. Pour la première fois, toutes ces données complexes jouent ensemble, se libèrent et pourtant voisinent côte à côte pour produire le plus heureux accord. Comme on conçoit l'effet que le prestigieux chef-d'œuvre exerça dès son apparition ! Reims devait rayonner jusqu'à Strasbourg, jusqu'à Bamberg : ce fut l'école des Allemandes, l'astre de l'Occident. En elle, les antiques Germanies adorèrent jadis leur maîtresse ; quel jour que celui où la grande cathédrale, après tant d'égarements, recevrait dans son sein les hommes réconciliés, redeviendrait le signe de la paix de l'Europe, rayonnerait sur le monde chrétien ! Elle appelle, comme un grand espoir ; elle nous dit que la vie est la plus forte, que toutes les blessures guérissent, puisqu'elle est là, ne conservant de toutes ses cicatrices qu'une rougeur, reste des flammes qui léchèrent une de ses tours, et qui donne à son flanc un ton de poterie, comme le souvenir d'une douleur, qui se change en amour et en inextinguible joie. Louis GILLET. UNE TÊTE DE LA « MAISON DES MUSICIENS » Deuxième moitié du XIIIe siècle. Reims, Dépôt lapidaire. Photo Archives Photographiques.
PETITS MAITRES DU XIXE SIÈCLE ACHILLE EMPERAIRE AMI DE PAUL CÉZANNE par JOHN REWALD --- ILS formaient une petite bande agitée et bruyante, les amis qui se groupaient à Aix autour du jeune Cézanne. Leur tenue, leur insolente certitude d'eux-mêmes, leur dédain affiché de tout ce qui est conventionnel, déplaisaient visiblement aux paisibles bourgeois de la petite ville calme. Si Cézanne, par son allure, ses vêtements et son langage volontairement relâché, se plaçait à la tête de ses camarades, son ami Achille Emperaire, ne pouvait pas non plus passer inaperçu. Sa grande tête au regard doux et bon, au front élevé entouré d'une chevelure encore abondante, à la moustache importante et à la barbiche pointue, était supportée par un corps de nain, un torse trapu, aux extrémités maigres et longues, qui donnait au pauvre homme un aspect extravagant, pour ne pas dire grotesque. Presque tous les amis du groupe faisaient alors de la peinture plus ou moins sérieusement, et il est même assez probable que parmi les œuvres de jeunesse attribuées à Cézanne, se trouvent des toiles exécutées sous ses yeux mais par des camarades, parmi lesquels il faudrait nommer surtout A.-F. Marion, Justin Gabet et Achille Emperaire; il y avait encore l'historien Numa Coste, Joseph Huot, architecte, le sculpteur Philippe Solari, Chaillan, etc. (1). Souvent d'ailleurs ils posaient eux-mêmes pour Cézanne, dont les modèles préférés semblent avoir été le poète Valabrègue et Achille Emperaire. Cézanne a fait de ce dernier, notamment, le célèbre portrait en pied, où son ami est assis dans le grand fauteuil à la housse fleurie, un foulard rouge autour du cou, vêtu d'une robe de chambre d'un bleu intense qui s'ouvre sur ses pantalons violâtres. Achille Emperaire, né en 1829 à Aix, était de dix années plus âgé que Cézanne. Alors que la plupart de leurs amis, une fois l'enthousiasme de la jeunesse émoussé, abandonneront les pinceaux, devenant tout au plus des peintres du di- (1) M. Maurice Raimbault a réuni dans une étude sur Une Lettre de Cézanne à Joseph Huot, parue dans Provincia. Bull. de la Soc. de Statist. et d'Archéol. de Marseille, fasc. 2, 1937, des renseignements très précieux sur les amis de jeunesse de Cézanne. A. EMPERAIRE. — PORTRAIT DE SON AMI AUDE. Dessin 1850. Coll. E. Aude.
manche, Emperaire a embrassé, malgré toutes les difficultés qu'il y rencontra, la carrière artistique. Luttant toute sa vie âprement pour son existence, il se voyait empêché de se développer librement et de montrer pleinement sa mesure. On ne sait que très peu de choses sur la vie d'Emperaire; il compta pendant un moment à Paris parmi les élèves de Couture, dont l'influence se révèle dans certains de ses tableaux. Il a séjourné plusieurs fois dans la Capitale, vivant avec une quinzaine francs par mois, et nous possédons d'un de ces séjours, qui dura du début de 1872 jusqu'à la fin de l'année suivante, des témoignages curieux, retrouvés dans un lot de lettres qu'il adressa à des amis aixois (1). Paul Cézanne était venu le chercher à la gare, raconte Emperaire, et c'est chez lui qu'il descend d'abord, rue de Jussieu. Mais il constate aussitôt que Cézanne « est assez mal établi — en outre un vacarme à réveiller les morts »; l'appartement de Cézanne se trouvant, en effet, en face de la Halle aux Vins. Les deux amis ne semblent pas s'être très bien entendus, car bientôt Emperaire écrit: « Je sors de chez Cézanne. —Il le faut. — En cela je ne pouvais pas échapper au sort d'autrui. —Je l'ai trouvé délaissé de tous. — Il n'a plus un seul ami intelligent ou affectueux... C'est le plus étonnant produit qu'on puisse rêver ». Achille sera cependant obligé de retourner tous les jours rue de Jussieu, car c'est là que doit lui être adressée la réponse du Jury à propos de son envoi au Salon. P. CÉZANNE. — PORTRAIT D'A. EMPERAIRE vers 1866. Coll. Lecomte, Paris. Ph. Bernheim Jeune. Depuis qu'il a quitté Cézanne, cet envoi au Salon est son unique préoccupation et il a l'étonnante, idée d'aller montrer ses œuvres à Victor Hugo, homme vénéré entre tous. Voici comment il en fait part à ses amis : « Je vais aller voir le grand Victor, lui soumettre mes cartons et lui demander un choix de deux motifs pour le Salon... « La vue du géant ne m'effraie pas — et je vais l'œil humide et le pas ferme à lui. « Hugo ! « J'aurai vu ainsi bien au fond de tout... » On ne sait pas si Emperaire a pu effectuer cette démarche, en tout cas, il n'en est plus question dans ses lettres, et son envoi fut d'ailleurs refusé par le Jury. Mais il rencontre bientôt un poète, Raoul Lafagette, dont George Sand a dit : « Ce qu'il fait est souvent mauvais, parfois très beau, rarement médiocre. » Emperaire se lie avec le jeune poète qui, lui, est en correspondance avec le «grand Victor», dont il possède des livres dédicacés. Avec quelle émotion Achille raconte-t-il à ses amis comment Lafagette avait fait «une verte et franche critique» d'un passage des Travailleurs de la Mer, «qui non seulement trouva grâce, mais plein crédit devant l'auteur». Et il s'empresse de copier la belle lettre que Hugo avait adressée à son ami : (1) Ces lettres nous furent très obligeamment communiquées par M. Marcel Provence. PHOTOGRAPHIE D'ACHILLE EMPERAIRE (Photo X)
PAUL CÉZANNE ACHILLE EMPERAIRE Dessin préparatoire pour le Portrait (v. page précédente). Musée de Bâle.
Cette revue mensuelle, numéro 4 de mai 1938, présente un article de Louis Gillet sur la signification et la renaissance de la cathédrale de Reims. L'article détaille la reconstruction de la cathédrale après les destructions de la guerre, saluant le travail de l'architecte Alphonse Deneux. Il aborde également l'histoire de la sculpture rémoise, ses influences et son évolution stylistique, ainsi que des œuvres d'art comme la tapisserie de l'Annonciation et le calice de Saint Rémi.