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L'AMOVR DE L'ART EDITIONS HYPERION
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L'AMOUR DE L'ART XIXe ANNÉE - REVUE MENSUELLE N° 5 - JUIN 1938 ABONNEMENTS: Administration : 95, Rue de Rennes PARIS (VIe) Téléph. : LITtré 19-94 France : 1 an . . . . . 170 francs Étranger : 1 an . . . . . 210 francs et 230 francs Compte chèq. Post. Paris : 2124.80 --- Le N° : 20 francs --- SOMMAIRE Présence du Passé : POUSSIN ET NOTRE TEMPS par Maurice DENIS de l’Institut Contacts de l’Homme et de la Nature : L’ARCHITECTURE ET LE PAYSAGE par Jacques COMBE Peintres Contemporains : LES PAYSAGES DE VENISE DE CHAPELAIN-MIDY par André MANTAIGNE Science et Art : LE MYSTÈRE DE LA RÉALITÉ REDÉCOUVERT PAR LA PHOTOGRAPHIE par Erwin BLUMENFELD Les Expositions : LA PEINTURE FRANÇAISE DU XIXe SIÈCLE EN SUISSE par Jacques LASSAIGNE Les Faits : RENAISSANCE DES MUSÉES DE PROVINCE par Michel FLORISOONE Les Livres : LETTERE de Mlle Marie DORMOY RÉPONSE de M. Germain BAZIN --- PLANCHES EN COULEURS: Sur la couverture : P. CÉZANNE : Les Joueurs de Cartes (Musée du Louvre). Dans l’intérieur du numéro : POUSSIN : Tancrède et Herminie (Musée de l’Ermitage). Nicolas FROMENT. Volets du Buisson Ardent (Aix, Cathédrale St-Sauveur). Th. ROUSSEAU. La Mare (Musée de Reims).
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L'AMOVR DE L'ART --- N° 5. JUIN 1938. XIXe ANNÉE. REVUE MENSUELLE COMITÉ DE DIRECTION : - M. RENÉ HUYGHE, CONSERVATEUR DES PEINTURES AU MUSÉE DU LOUVRE ; - M. GERMAIN BAZIN, CONSERVATEUR-ADJOINT AU MUSÉE DU LOUVRE ; ET - M. MICHEL FLORISOONE, RÉDACTEUR EN CHEF RÉDACTION : 21, RUE DE BERRI PARIS VIIIe, TÉLÉPH. BALZAC 16-17 ADMINISTRATION : 95, RUE DE RENNES, PARIS VIe, LITTRE 19-94. --- PARIS ÉDITIONS HYPÉRION
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COMITÉ D'HONNEUR : MADAME LA PRINCESSE CAETANI DE BASSIANO ; MADAME COLETTE ; M. PAUL BAUDOUIN, AMATEUR D'ART ; M. BERNARD BERENSON ; M. ABEL BONNARD, DE L'ACAD. FRANÇAISE; M. GABRIEL COGNACQ, VICE-PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. DAUTRY, ANCIEN DIRECTEUR GÉNÉRAL DES CHEMINS DE FER DE L'ÉTAT ; M. D. DAVID-WEILL, MEMBRE DE L'INSTITUT, PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. HENRI FOCILLON, PROFESSEUR AU COLLÈGE DE FRANCE ; M. LE COMTE HUBERT DE CANAY ; M. JEAN GIRAUDOUX; M. ALBERT S. HENRAUX, PRÉSIDENT DE LA SOCIÉTÉ DES AMIS DU LOUVRE ; M. ÉTIENNE NICOLAS, AMATEUR D'ART ; M. EUGENIO D'ORS, DE L'ACADÉMIE ESPAGNOLE ; M. GEORGES RENAND, AMATEUR D'ART ; M. PAUL VALERY, DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE. COMITÉ D'ARCHITECTURE: MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VERA ET JEAN - CHARLES MOREUX, SECRÉTAIRE.
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PRÉSENCE DU PASSÉ POUSSIN ET NOTRE TEMPS par Maurice DENIS, de l'Institut Les tableaux de Poussin exposés l'an dernier à la Rétrospective du Palais de Tokio semblent avoir retenu l'attention des visiteurs au point qu'on pourrait parler d'un nouveau regain de gloire pour notre grand classique français. On dirait même que tout notre XVIIe siècle, avec Claude, avec Georges de La Tour, avec Lesueur et Philippe de Champaigne, a profondément et spontanément passionné la grande masse du public. L'un des conservateurs m'a raconté qu'il avait demandé aux enfants des écoles ce qui, dans la Rétrospective, leur avait plu davantage, ce qu'ils avaient préféré. La majorité fut en faveur de Claude Lorrain. On voulut savoir pourquoi ; ils répondirent : « c'est parce qu'il y fait beau temps » : réponse qui trahit d'emblée un besoin inné de nature et de beauté. Nous admirons Poussin pour les mêmes raisons que les écoliers qui trouvaient qu'il faisait beau dans les tableaux de Claude. Et en effet ces magnifiques crépuscules, encadrés de nobles architectures et d'arbres du plus beau dessin, et ces ombres qui laissent deviner des sujets d'histoire, des scènes antiques, des mythologies mystérieuses, tout cela passe de loin tout ce que ces enfants avaient pu voir au cinéma. Cette conception poétique de la peinture, rendue sensible par un métier volontaire et qui ne laisse rien au hasard, est aussi celle de la tragédie racinienne et de l'éloquence de Bossuet : elle obéit à la méthode et, j'ose dire, à la pensée, à la doctrine du XVIIe siècle. Voilà ce que Poussin fait paraître avec évidence. S'il faut dans un tableau traduire une belle et forte impression de nature, il faut y associer un beau sujet, une action émouvante, une composition logique et de belles formes humaines pour la délectation de l'œil et de l'esprit. Or on a été tellement loin dans un sens opposé, on a poussé à de telles extrémités la théorie de la peinture sans sujet, de la déformation jusqu'à la laideur, de l'improvisation, de l'ignorance et de la maladresse systématiques, qu'il était fatal que le contraste de la perfection de Poussin produisit un effet de surprise, la révélation d'une vérité oubliée. Poussin s'est trouvé actuel du fait de nos déficiences, comme notre désordre et notre indiscipline dans d'autres domaines font valoir auprès des hommes de bon sens et de bonne volonté, la leçon du XVIIe siècle. Delacroix, dans le magistral article du Moniteur Universel paru en trois numéros de Juin 1853, s'est donné, avant moi, le malin plaisir de confronter la supériorité de l'art de Poussin avec les médiocres productions de son temps, et, ces médiocrités, il les a astucieusement confondues avec celles des maniéristes et des réalistes de l'époque de Poussin. Mais la leçon que Delacroix tirait de l'exemple de Poussin n'a pas été entendue. Seul un grand oublié, un maître bien passé de mode, Puvis de Chavannes, l'a recueillie et comprise. Je m'honore d'être du petit nombre de ceux qui ont conservé une admiration totale pour Puvis de Chavannes et qui attendent avec certitude le juste retour de l'admiration universelle.
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Mais lorsque la génération du Symbolisme, dont j'étais, reprit, au moins théoriquement, la tradition classique au point où l'avait portée Puvis de Chavannes, l'Impressionnisme avait profondément modifié l'attitude des peintres devant la nature et devant le tableau. Le génie de deux ou trois grands artistes, comme Renoir, Degas ou Monet, avait élargi l'horizon, inventé de nouveaux prétextes de peindre. Mais en découvrant la grandeur de Cézanne, c'était à Poussin que nous rendions hommage. A travers Cézanne, et quelles que fussent ses lacunes, ses maladresses, nous retrouvions la route, la voie sacrée, l'espoir d'arriver au style. Illusion peut-être, mais illusion généreuse. Elle nous aidait à secouer la tyrannie d'un réalisme photographique, pour qui la docilité au modèle d'atelier remplaçait toutes les valeurs spirituelles et plastiques de l'art. Ainsi, la peinture d'histoire, était devenue, hélas ! la peinture d'anecdotes, et la mythologie un prétexte à des exhibitions de nus vulgaires. Quant à l'art religieux, il oscillait entre le plus plat réalisme et l'académisme le plus terne ou le plus sirupeux. Chez les novateurs, après Cézanne et Gauguin, on vit des post-impressionnistes chercheurs de style mais hostiles à la poésie et au sujet ; des déformateurs, cubistes ou fauves, altérés de laideur. On ne peignait plus que des morceaux de bravoure, prosaïques et maladroits, sabrés de couleurs cruelles. Malgré le talent certain de quelques artistes en vogue, j'estime qu'il serait paradoxal de couvrir du nom de Poussin des œuvres et des théories qui sont la négation de tout ce qu'il aimait, de son idéal, de sa recherche du rameau d'or, c'est-à-dire de l'inspiration poétique et surtout de la raison. À notre époque, toutes les tentatives classiques ou néo-classiques ont été embarrassées de théories particulières qui les éloignaient du juste équilibre proposé par Poussin : les unes par excès de complaisance pour la sensibilité personnelle de l'artiste, les autres par un goût immodéré et absurde de l'abstraction et de la géométrie. Ou bien l'originalité à tout prix devant la nature, ou bien la négation théorique de l'imitation de la nature. Cependant il y a eu dans ces dernières années un retour à la composition, et par voie de conséquence un retour au sujet : car une composition purement ornementale. vide de sens et de sujet, ne se conçoit pas plus qu'une architecture sans destination, qu'un édifice qui ne servirait à rien. Qu'on le veuille ou non, une composition sans sujet est une chimère, à moins qu'on n'y fasse entrer, comme les cubistes ou les Picasso, aucune réalité. Le Déjeuner sur l'herbe de Manet, qui passe pour être le type de la composition sans sujet, en a tout de même un, qui est pauvre à la vérité, mais qui existe et pourrait, par exemple, se définir ainsi : Hommage d'un peintre du XIXe siècle à Giorgione et à Raphaël (car c'est d'une gravure de Marc Antoine, d'après Raphaël, que s'est inspiré Manet). Et ainsi des autres. Qui ne voit que, si le retour au sujet est déjà un retour à Poussin, il reste encore beaucoup à apprendre de l'auteur du Triomphe de Flore. Le retour au sujet commencé dans l'art religieux s'est continué dans l'art profane, et la nécessité de décorer des édifices publics, impose aux jeunes peintres des préoccupations intellectuelles que les peintres de tableau, nature morte ou paysage, études de nu, avaient totalement négligés, ils disaient : c'est de la littérature. Cet appauvrissement de la peinture se présentait sous les apparences de la peinture pure. Le sujet, pour Poussin, était l'armature et la raison d'être du tableau, et l'imagination, selon le mot de Baudelaire, fut la reine de ses facultés. C'est un grand conteur de fables ou d'histoires, disait le Bernin. L'objectivité de son thème lui importe plus que tout. C'est pourquoi il se défend de n'avoir qu'une manière et se vante d'en avoir plusieurs. « Je ne suis pas de ceux, dit-il, qui en chantant prennent toujours le même ton. » Ces sujets qu'il demande à l'histoire, à la fable ou à la religion, ou qu'on lui impose, sont plus qu'un prétexte, un pivot autour duquel sa méditation enroule des développements, des variations, comme un musicien autour d'un thème donné. C'est le centre de variations plastiques, psychologiques, pathétiques. Tel est aussi le procédé des poètes tragiques, Corneille et Racine. Au rebours des grands Vénitiens qui multiplient les inventions décoratives selon leur fantaisie, il soumet tout à la raison. Son souci de la vérité n'a d'autres limites que l'art lui-même. Car il n'oublie jamais que le but de l'art est la délectation. « La lumière qui éclaire ses pensées, dit Félibien, est une flamme pure et sans fumée. »
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POUSSIN. — LA MISE EN TOMBEAU. Dublin, Galerie Nationale d'Irlande. « Mon naturel, dit-il lui-même, me contraint de chercher des choses bien ordonnées, fuyant la confusion qui m'est aussi contraire et ennemie comme est la lumière des obscures ténèbres. » L'ordonnance est le moyen d'élection qui traduit plastiquement le sujet en peinture. C'est ce que montrent ses lavis, ses recherches si sûres, si expressives de la distribution des formes, des ombres et des lumières. Par quelques traits de plume et quelques taches de sépia il résume tout l'effet, toute l'économie de son tableau. Mais dans ce travail, et dans les développements de l'œuvre future, interviennent des préoccupations esthétiques, qui n'ont qu'un rapport indirect avec le sujet — triste ou riant, majestueux ou rustique, suivant l'effet à produire —. C'est qu'il doit être beau, régulièrement beau, bien balancé, bien éclairé, en un mot, il faut qu'il y fasse beau, comme chez Claude Lorain, même quand il pleut, et que le ciel est le ciel tragique du Déluge, même quand on y meurt de la peste, comme dans le tableau des Philistins. Le tableau, je le répète, car on l'oublie trop souvent, est fait pour la délectation. J'ai négligé jusqu'ici, pour plus de clarté, de distinguer chez Poussin, tel que je le présente ici, ce qui appartient en propre à sa volonté et à sa pensée, et ce qui vient de son instinct ou de sa sensibilité. Mais je ne veux pas manquer de signaler que cette sensibilité si riche, si personnelle, nourrie de sensations originales, en un mot, cette sensibilité de peintre, fait la différence entre l'art de Poussin et celui de tant d'autres de ses contemporains qui n'étaient que des talents habiles, de style châtié, de style XVIIe siècle. Il y a chez ce grand maître des dons cachés, mais prodigieux de sensibilité, de réceptivité. Certains nus de femmes, et surtout ses paysages décèlent un naturel vibrant, un tempérament d'artiste au sens où nous l'entendons aujourd'hui.
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La sagesse de Poussin ne suffit donc pas à expliquer ses chefs-d'œuvre, et peut-être ses admirateurs, ses biographes, comme Félibien ou Bellori, ont-ils eu le tort de ne voir en lui que le classique intégral, cédant en cela au désir de rendre sa peinture plus intelligible à des esprits qui manquaient d'antennes pour l'apprécier et pour en jouir. C'est ainsi que Loménie de Brienne n'a pas craint de dire qu'il « était digne, non d'être seulement peintre, en quoi il a excellé, mais de gouverner l'Etat s'il s'était autant appliqué à la politique et aux finances. » Il y a eu au XVIIe siècle une réaction contre la sensibilité de l'âge précédent, disons contre le débordement de couleur et de joie qu'on trouve chez Rubens comme chez Ronsard, et les admirateurs de Poussin, théoriciens du même parti que Boileau, ont sans doute exagéré la thèse classique qui leur permettait d'expliquer Poussin. Cette réserve faite, il n'en va pas moins, comme je l'ai dit, que le tableau, fait pour la délectation, comporte un idéal rationnel de Beauté. Qu'importe, d'ailleurs, si la thèse classique accuse les traits de la figure de Poussin, telle que je vous l'offre ici : nous n'en comprendrons que mieux de quel esprit il est, par rapport à nous. Or, après avoir systématiquement écarté la recherche de la beauté, il arrive que notre époque tend à y revenir : actualité de Poussin. Mais il y a de sérieuses différences entre la plastique pathétique de Poussin et l'effort de composition théorique de certains novateurs, qui sont plutôt des physiciens ou des géomètres que des poètes. Je ne crois pas que Poussin ait fait usage de certaines formules aujourd'hui en honneur, comme la proportion phi. On la retrouve chez lui comme dans toutes les belles choses bien construites. N'importe. Félicitons-nous d'un certain retour à la composition comme du retour au sujet. Remarquons pourtant encore ceci : que Poussin n'est pas indifférent aux théories. Il semble bien qu'il ait connu et pratiqué toutes les formules qui avaient cours depuis le Moyen âge, depuis Léonard, depuis Paccioli, auteur du De Divina Proportione, dans les ateliers. Il est évident qu'il y pense quand il oppose, dans ses compositions touffues, dans ses foules en mouvement, ses Bacchanales, les différents angles des figures, des objets, les masses, les diagonales, qu'il fait sentir les contrastes des lignes et des valeurs, pour aboutir à l'équilibre et à l'harmonie. Recherches qui sont aujourd'hui assez répandues. Actualité de Poussin. Mais alors que nous soulignons, que nous affichons ces lignes de construction, qui ne sont que des échafaudages pour construire le bel édifice, Poussin enveloppe ces moyens théoriques de la grâce et de la vérité naturelles, et le tableau une fois construit, il ne reste que la trace des échafaudages perceptibles aux spécialistes. Ainsi Poussin veut conformer le décor de l'action qu'il représente à une certaine idée de beauté, d'ailleurs commune à son époque. Il choisit également pour ses personnages des modèles conformes à certains canons. Il faut qu'ils soient beaux selon les règles. Cela nous scandalise un peu : il n'y a pas de quoi. Si la régularité des types de Poussin nous ennue, un peu comme la régularité de l'alexandrin classique, si nous préférons interroger la nature vivante que de mesurer des antiques, avouons que c'était pour lui un grand avantage que cette familiarité avec la beauté « établie », admise et connue et admirée comme telle. Je veux dire la beauté antique. Nous ne l'aimons plus assez. Nous avons préféré exagérer les tares de nos modèles, plutôt que la grâce et le charme ou la force. Par peur de la banalité. Oui, afin de dégager le caractère individuel, nous sommes tombés dans la caricature. Est-ce pour être plus vrais ? Poussin se préoccupait seulement de la vraisemblance. Tout le XVIIe siècle a parlé comme lui du naturel et de la vraisemblance, sans doute par une réaction de l'esprit français contre le maniérisme, le baroque, le romantisme flamand ou espagnol. Chaque époque a sa vérité. Celle du XVIIe siècle veut la synthèse plutôt que l'analyse ; la juste apparence du corps normal lui suffit. Nous déformons jusqu'à l'in vraisemblance, sous prétexte de vérité. Nos études d'après nature, c'est du journalisme. Les héros de Corneille et de Poussin, c'est de l'épopée. Transposition en beauté, comme celle que fait Racine d'après les événements et les caractères contemporains. Mais souci de l'exactitude dans l'interprétation du sujet.
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Sans chercher des clés, sans nous demander si l'altière Vasthi est bien Madame de Montespan, nous sommes sûrs que Racine ne travaillait pas dans l'abstrait. Non plus notre Poussin. Ni abstraction ni invraisemblance : Poussin disait « qu'un peintre doit commencer par la disposition, puis l'ornement, la beauté, la grâce, la vivacité, le costume, la vraisemblance et le jugement partout. Ces dernières parties sont du peintre et ne se peuvent enseigner : c'est le rameau d'or de Virgile, que nul ne peut trouver ni cueillir s'il n'est conduit par le destin. » Ce « jugement partout » n'étouffe pas la sensibilité ni le sentiment de la nature. On a pu dire que c'est par le paysage que Poussin reste attaché à sa Normandie originelle, par les jeux de la lumière, de l'aube et du crépuscule. Le souci qu'il a de représenter certains arbres dans la vérité de leurs essences — des saules et des trembles — fait penser à ses promenades d'adolescent dans la campagne, près des Andelys. et à son long séjour en France. Et nous savons par ses œuvres et les récits des contemporains, que dans sa vieillesse il aimait à se promener à Rome ou aux environs de Rome, cherchant des impressions, se livrant à des rêveries qu'il n'est pas téméraire de rapprocher de celles de Corot. Son imagination se nourrissait de grand air : des visions de nature dont il mettait le plus grand soin à contrôler la vraisemblance. On raconte qu'il rapportait dans ses poches des pierres, des herbes, des feuillages : c'étaient ses pièces à conviction. Il rapportait aussi ses croquis lavés à l'encre qui sont des merveilles d'une sensibilité frémissante, spontanée, presque impressionniste et des documents exacts. Il étendait le même souci d'exactitude aux sources historiques de ses compositions, comme les préfaces de Racine sont des plaidoyers en faveur de la thèse adoptée dans la tragédie. Il appelait à son aide non seulement la perspective, mais l'archéologie, la science du costume et de la draperie, l'anatomie, et cette habitude du dessin de pratique qui a été abandonnée bien à tort par les modernes, sorte de style oratoire, d'usage courant, ou plutôt sorte d'écriture courante, où se lisent d'ailleurs les caractères du génie ou de la médiocrité. La vérité évidente de Descartes rejoint ici l'axiome de Boileau : ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement. Et je cite à nouveau le texte de Poussin, son hostilité pour les obscures ténèbres. Heureux siècle où l'obscurité n'avait aucun charme, où le peintre, le tragique et le sermonnaire parlaient le langage du bon sens, aussi clairement que les Philinte, les Cléante ou le bonhomme Chrysale. Si l'on vient ensuite à l'ouvrier, comme il disait, on voit qu'il voulait que sa technique fût impeccable. Il avait une méthode. Il savait conduire son œuvre depuis la première idée jetée à l'encre sur papier, jusqu'à l'achèvement et la perfection, en passant par des préparations et des étapes comme celle où il a laissé, interrompu par la mort, l'Apollon amoureux de Daphné qui est au Louvre. Pour arriver à une telle science il avait fait le tour de la peinture de son temps, s'appropriant ce qui lui convient dans le métier de ses prédécesseurs ou de ses contemporains. A peu Hanovre, Musée Provincial.
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près comme un physicien qui fait servir à ses propres recherches les découvertes antérieures des autres savants. Et par exemple, il n’a ni la couleur ni la riche matière de Titien : raison de plus pour essayer de pénétrer ses secrets, connaître ses préparations, ses glacis. Malgré la patine du temps, et malgré l’aspect très particulier qui fait reconnaître un Poussin, il y a chez lui une grande variété de techniques, et d’ailleurs des époques très différentes, qui prouvent la curiosité de « l’ouvrier » dans la pratique de son art. Et cependant Poussin, si avide d’apprendre, était, comme la plupart des peintres modernes, un autodidacte. C’est un cas exceptionnel. Alors que l’on n’ignore rien des années d’apprentissage d’un Raphaël, d’un Rubens ou d’un Rembrandt, on ne connaît pas le maître de Poussin. C’est ce qu’a montré M. Hourticq dans un ouvrage récent sur la Jeunesse de Poussin. On avait parlé de Quentin Varin, mais Varin n’est venu aux Andelys que pour travailler dans l’église, et le jeune Poussin, qui avait couvert de dessins ses cahiers et les murs de son école, est allé le voir peindre. Varin lui a peut-être donné l’idée d’aller à Paris. Une fois à Paris, Poussin n’a fait que passer dans les ateliers d’Elle et de Lallemand. Il vivait comme domestique chez un gentilhomme poitevin : ce qui n’avait rien d’humiliant : c’était l’usage des cadets de province ; d’autres avaient des bourses pour les collèges et Universités. Il a été copier des gravures au Cabinet des Estampes, chez M. Courtois, mathématicien du Roi, qui en était le directeur. Et puis il a fini par aller à Rome, ayant déjà peint beaucoup de tableaux, dont M. Hourticq a retrouvé la trace. Et c’est ici que son cas diffère du nôtre. Cet autodidacte, cet indépendant qui n’a fréquenté aucun atelier, éprouve le besoin de se perfectionner par l’étude des maîtres. Et voilà pourquoi il va copier à Saint-Grégoire la fresque du Dominiquin, d’où sa liaison avec cet artiste. Déjà presque célèbre, il prend le parti d’être l’élève d’un peintre qui en sait plus que lui. Ah ! celui-là ne cherchait pas l’originalité dans les excentricités, comme celles que pratiquaient les derniers disciples de Michel-Ange. Et je répète ce qu’il disait des peintres de Paris : de ces strappazzosi qui expédiaient les tableaux en vingt-quatre heures, et qui les expédiaient en sifflant. Il n’avait non plus, comme on l’a de nos jours, la superstition de l’inachevé, et de l’ouvrage mal fait, de la virtuosité facile, du moindre effort. Quand on regardait à l’exposition, dans le détail, le Jardin de Flore, cette technique minutieuse paraissait presque excessive. On rapporte que l’exécution d’une tête d’un demi-pouce l’absorbait tout un jour. Conscience et même gaucherie de primitif, qui surprend dans des compositions de style large, visiblement inspirées de la peinture antique. Si sa conception de la forme rappelle les Noces Aldo-brandines, son métier se rapproche parfois de celui d’Ingres, ou même du douanier Rousseau. « Je ferai tous mes efforts pour satisfaire à l’Art, à vous et à moi », écrit-il à M. de Chantelou. Cette conscience d’artisan complète la figure de Poussin. C’est une vertu qui s’ajoute à toutes celles de ce grand honnête homme, vertus intellectuelles ou vertus morales. Le génie n’en est pas dispensé. Poussin a résumé lui-même la leçon qu’il nous donne, lorsqu’à la fin de sa vie il disait, non sans fierté : « Je n’ai rien régligé ». Maurice DENIS. POUSSIN. — L'EMPIRE DE FLORE (Détail) Musée de Dresde. — Photos Giraudon
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CONTACTS DE L'HOMME ET DE LA NATURE L'ARCHITECTURE ET LE PAYSAGE Par Jacques COMBE LA VOIE APPIENNE Le bâtiment est chose abstraite. L'architecte, comme tous les esprits créateurs, invente et manifeste un monde d'une essence purement mentale et spirituelle. Mais, tandis que tableaux, objets, écrits, musiques, sont, en quelque sorte, biens meubles que rien ne lie et que l'on considère dans le retrait de la demeure, du musée, ou de la salle d'assemblée, la création de l'architecte s'attache corporellement au sol dont on ne pourra plus la détacher; elle s'installe comme le coquillage sur le rocher, jusqu'à destruction complète, dans le paysage naturel. Elle est la marque de l'homme sur ce monde où nous vivons. Sa matière est le sol. C'est le seul art immobilier : elle est un monde, non pas seulement figurativement, monde spirituel, mais encore, en même temps, un monde physique, tangible et mensurable, qui saisit l'espace naturel, qui nous entoure et dure, comme le fait le monde de roc et d'eau avec quoi elle coexiste. Ainsi parle, vers 1795, le grand architecte Ledoux: «L'architecte peut, dans la nature dont il est l'émeule, former une autre nature; il n'est pas borné à cette partie de terrain trop étroite pour la grandeur de sa pensée; l'étendue des cieux, de la terre, est son domaine; il peut assujettir le monde entier aux désirs de la nouveauté qui provoque les hasards sublimes de l'imagination». Aussi ce monde abstrait superposé à l'autre doit-il composer avec la nature qui l'entoure comme un contexte. Il est, par la force des choses, tenu à d'étroits rapports de voisinage avec cette race étrangère qui le presse de toutes parts. C'est un monde enclavé dans un autre. --- Le paysage vierge d'architecture est une formation purement géologique et météorologique. Plissements, failles, éruptions, stratifications, ont posé les masses et dessiné les grandes lignes. Le travail de l'érosion a ciselé les détails, placé les inflexions et les délicatesses de modelé : la circulation de l'eau dans l'organisme du paysage, son éternel va et vient sous l'action du soleil, c'est, pour le sol, ce qu'est pour nous la circulation de notre sang. Elle entretient sa vie, lui donnant ses couleurs, sa verdure printanière et ses feux d'automne, ou lui laissant son aridité nue. Elle le vieillit aussi et l'use lentement. Le pic aigu s'effrite, le niveau s'égalise. Toute une vie, que sa lenteur nous fait à peine perceptible, anime la terre, la modifie et la tue lentement. La vie que mène le sol est une vie lente et multiple. C'est une
