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L'AMOVR DE L'ART EDITIONS HYPERION
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L'AMOUR DE L'ART XIXe ANNÉE - REVUE MENSUELLE N° 1 - FÉVRIER 1938 --- ABONNEMENTS - Administration : 95, rue de Rennes PARIS (VIe) - Téléph. : LITtré 19-94 - France ; 1 an ... 170 francs - Étranger; 1 an ... 210 francs et 230 francs - Compte chèq. Post. Paris : 2124.80 Le N° : 20 francs --- SOMMAIRE - Art et Civilisation : - INTRODUCTION A L'ART ITALIEN par Elie FAURE. - Goya dans les Collections de France : - GOYESCAS par Georges GRAPPE, conservateur du Musée Rodin. - Expositions à l'Orangerie : - LA COLLECTION WALTER GAY AU MUSÉE DU LOUVRE par Germain BAZIN. - Lettres Inédites : - RENOIR ET LA FAMILLE CHARPENTIER par Michel FLORISOONE. - Les Livres : - LA GRAVURE SUR MÉTAL ET SES TECHNIQUES D'EXÉCUTION par René HUYGHE. - OUVRAGES SUR L'ART ESPAGNOL ET L'ART ALLEMAND par R. H. et G. B. - Les Expositions : - A TRAVERS LES GALERIES par M. F. - Les Faits : - ÉCHOS ET INFORMATIONS M. Henri VERNE, membre de l'Institut. --- RÉDACTION - 21, rue de Berri, Paris (VIIIe) - BALzac : 16-17
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L'AMOVR DE L'ART --- N° 1. FÉVRIER 1938. XIXe ANNÉE. REVUE MENSUELLE COMITÉ DE DIRECTION : - M. RENÉ HUYGHE, CONSERVATEUR DES PEINTURES AU MUSÉE DU LOUVRE ; - M. GERMAIN BAZIN, CONSERVATEUR-ADJOINT AU MUSÉE DU LOUVRE ; - M. MICHEL FLORISOONE, RÉDACTEUR EN CHEF RÉDACTION : 21, RUE DE BERRI PARIS VIIIe, TÉLÉPH. BALZAC 16-17 ADMINISTRATION : 95, RUE DE RENNES, PARIS VIe, LITTRE 19-94. --- PARIS ÉDITIONS HYPÉRION
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COMITÉ D'HONNEUR : MADAME LA PRINCESSE CAETANI DE BASSIANO ; MADAME COLETTE ; M. PAUL BAUDOUIN, AMATEUR D'ART ; M. BERNARD BERENSON ; M. ABEL BONNARD, DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE ; M. GABRIEL COGNACQ, MEMBRE DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. DAUTRY, ANCIEN DIRECTEUR GÉNÉRAL DES CHEMINS DE FER DE L'ÉTAT; M. D. DAVID-WEILL, MEMBRE DE L'INSTITUT, PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. HENRI FOCILLON, PROFESSEUR A LA SORBONNE ; M. LE COMTE HUBERT DE GANAY ; M. JEAN GIRAUDOUX; M. ALBERT S. HENRAUX, PRÉSIDENT DE LA SOCIÉTÉ DES AMIS DU LOUVRE ; M. ÉTIENNE NICOLAS, AMATEUR D'ART ; M. EUGENIO D'ORS, DE L'ACADÉMIE ESPAGNOLE; M. GEORGES RENAND, AMATEUR D'ART; M. PAUL VALERY, DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE. COMITÉ D'ARCHITECTURE: MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VERA ET JEAN - CHARLES MOREUX, SECRÉTAIRE.
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ART ET CIVILISATION --- INTRODUCTION A L'ART ITALIEN par Elie FAURE Nous avons déjà dit quelle immense perte était pour le monde des arts la disparition d'Elie Faure, ce philosophe-historien de l'art. Nous avons la bonne fortune de pouvoir présenter aujourd'hui à nos lecteurs la première partie d'une étude où Elie Faure révise les idées qu'il avait émises dans son admirable Histoire de l'Art, et dans une sorte de confession dont on appréciera la noblesse et l'humilité, fait " amende honorable ". QUAND j'écrivais, voici de longues années, mon histoire de l'art médiéval, le principe profond de l'art chrétien m'était complètement étranger. J'ai confessé ailleurs que je suis un autodidacte. Je n'ignorais certes pas que la civilisation chrétienne entière est symbole. Mais c'était justement chez moi une notion livresque, incapable de me pénétrer. Le sens réel du symbolisme chrétien m'échappait, et peut-être ne suis-je parvenu à en pénétrer depuis quelques années la vertu vivante que grâce à des contacts plus intimes et plus prolongés avec l'âme asiatique, qui ne conçoit même pas qu'on puisse envisager la vie autrement que comme une réalité spirituelle. alors que l'Occident, depuis cinq siècles, a tenté de la saisir dans les manifestations d'un phénoménisme infiniment fécond dans l'ordre de la science mais qui, dans l'ordre de l'art, doit aboutir, après de brillantes conquêtes, à un rapide épuisement. Je fais donc ici pleine et entière amende honorable et reconnais avec une humilité chaque jour accrue la grandeur de cet art chrétien que je sentais sans en assimiler l'essence. Pourtant, je me garde de renoncer à la revendication trop naïvement formulée du droit de l'homme à l'amour des formes que j'opposais à l'ascèse chrétienne dans le chapitre qui traite de l'art ogival français. Il y a eu là réellement un sursaut de l'âme occidentale reprenant peu à peu conscience d'elle-même à mesure qu'elle intégrait à sa substance — et grâce à cette intégration — les révélations intérieures du prophétisme d'Israël. S'il n'eût pas été ainsi, l'art chrétien eût naturellement adopté l'iconophobie des Juifs et des Arabes. Or, c'est en Grèce — ou tout au moins en pays grecs, — en Italie, en France, c'est-à-dire aux foyers mêmes des plus anciennes et des plus brillantes manifestations des besoins plastiques des peuples, que l'art « chrétien » est né — ou plutôt que ces besoins plastiques ont reparu à la faveur du mythe frais qu'apportait le christianisme. — Il y a là une preuve impressionnante de l'énergie des races — en tout cas des groupements ethniques formés d'éléments voisins, vivant dans les mêmes milieux, — à persister dans leur être. Hors de ces lieux, hors de ces peuples, les manifestations de l'art chrétien, aussi sincères qu'elles soient, sentent ou l'imitation ou l'effort. J'ai pu le dire gauchement, mais il reste vrai que la pensée de Dieu, en Occi-
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dent, ne s'est réalisée qu'à l'aide de la matière assimilée avec les yeux, travaillée avec les mains, par un passage ardent du symbolisme spirituel dans les apparences, dont l'émotion en présence du monde sensible est le véhicule et le moyen. Je connais bien le danger de cette opération sublime, puisqu'il arrive que la matière, d'abord subordonnée à l'enthousiasme religieux, puis interrogée pour elle-même, parvient progressivement à submerger de ses conquêtes successives la pensée de Dieu. Mais ne voit-on pas tout de suite que le même danger attend la méthode contraire, puisqu'en Islam, par exemple, la pensée de Dieu, exclusivement écoutée, étouffe très vite la matière pour en négliger, puis en méconnaître, puis en travestir tout à fait les enseignements ? Quelle que soit la fécondité du système qui prend possession du monde, il porte en lui tous ses germes de mort. Au milieu du XIIIe siècle, sommet du mouvement qui répandit sur l'Europe l'esprit chrétien, les chapelles obscures d'Ombrie et de Toscane commencèrent de s'animer. De grandes figures étonnées, quelque peu hagardes, encore momifiées dans leur gangue hiératique, mais les yeux larges ouverts, surgirent du fond des ténèbres, simplifiant leurs tons de manière à les intensifier du même coup, schématisant leurs lignes et les rendant ainsi plus expressives, comme pour mieux percer la couche de salpêtre accumulée sur ces murailles que le soleil ne visite jamais. Cryptes où petites nefs écrasées qui n'étaient sans doute, depuis deux cents ans, dans la conscience vacillante des peuples, qu'une tentative timide d'arracher à l'ombre souterraine le souvenir des catacombes où le christianisme était né. Comme pour envahir peu à peu autour d'elle les multitudes barbares, mais innocentes, qui déchiraient l'Europe depuis dix siècles et que le système féodal et monastique ne maintenait que par la force entre des digues morales d'une rigidité de pierre, la flamme qui couvait dans tous les cœurs tentait d'éclairer ces murs où jusqu'ici, l'œil des fidèles, arrêté par la densité du dogme, n'avait pu rien apercevoir ni au dedans, ni au delà de lui. La poésie du christianisme date vraiment de ce temps là, et c'est l'âme de l'Occident qui l'a créée. Jusqu'alors, le clerc l'avait murée dans l'hermétisme de la théologie pour obéir à la nécessité d'organiser socialement un monde que la chute de Rome avait livré à l'anarchie. Les mosaïques miroitantes qui couvrent encore les murailles des églises de Ravenne, de Venise, de Palerme, n'exprimaient qu'une immigration de l'esprit oriental amalgamé par Byzance aux survivances de la technique et de la sophistique grecques. Elles n'avaient guère dépassé les lisières maritimes de l'Italie et la ville de la papauté. De plus, elles faisaient corps avec l'architecture. Manifestations impersonnelle, minutieusement dogmatique, elles étaient l'œuvre d'ouvriers anonymes travaillant sous la direction tatillonne et subtile de l'équivoque moine byzantin, et plaçant l'un près de l'autre leurs petits cailloux colorés dont l'ensemble ne révélait qu'après coup sa splendeur polychrôme. Cependant, les nombreuses découvertes qu'on a faites, au cours des dernières années, sur toute l'étendue du territoire de l'art byzantin, ont montré les extraordinaires ressources que recèle sa tradition. Il se produisit vers le XIIe siècle, et dans l'intérieur d'elle-même, un mouvement puissant vers la liberté et la vie, mouvement en somme contemporain de celui qui est si sensible dans l'architecture et la sculpture française, dans l'architecture et le décor italien et que des fresques annonçaient déjà au VIIIe siècle, au IXe, au Xe, au XIe, dans quelques églises de Rome. S'il n'a pas abouti dans l'Orient grec, sans doute convient-il d'en accuser les croisades et surtout les assauts répétés des Turcs contre Byzance, puis son encerclement graduel, puis sa chute. Mais les fresques de Nerez et de Sopotchany en Serbie, celles de Vladimir en Russie montrent que l'individualisme grec survivait au sein du rythme collectif que l'église orthodoxe avait imposé aux barbares hellénisés pour les contenir et qu'il commençait de se déployer avec sa rapidité coutumière, alors que le même phénomène devait encore attendre un siècle pour apparaître en Italie centrale et de là gagner tout l'Occident. Ces fresques, sensiblement contemporaines des grandes cathédrales françaises, montrent que les Grecs ont joué, dans le monde chrétien, le même rôle que dans le monde antique et qu'ils ont pris alors l'Italie, puis la France pour intermédiaires, mais qu'ils se sont effacés devant elles beaucoup plus vite que jadis, alors que l'épanouissement suprême ne faisait que s'annoncer. Comme jadis, l'art italien sortira de la rencontre de cette annunciation grandiose avec les tentatives locales déjà suscitées par Byzance et ce génie de la fresque qui, depuis plus
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de cinq siècles — si l'on s'en réfère sans plus chercher aux décorations de Sta-Maria Antiqua de Rome — montre à l'Italie sa vraie route. Il y a là, comme à Sta-Saba, une liberté de métier que la mosaïque ne peut connaître et une orientation vers cette civilisation « romaine » si féconde dont le mariage avec les acquisitions byzantines fera éclore l'art proprement italien. La part des suprêmes efforts de Byzance largement faite, c'est dans le cœur même des Italiens qu'il faut en effet chercher la source de cette lumière ardente, mais encore aux trois quarts étouffée, qui apparaissait dans l'ombre la plus opaque des édifices religieux du centre de l'Italie. Elle est dans le besoin de l'Occident de trouver sa réalité spirituelle propre, et tout d'abord à l'intérieur des frontières morales fixées par le christianisme tel que les évêques et les moines l'avaient édifié. Refoulé si longtemps dans la profondeur des foules — foules curieuses, sensuelles, imaginatives, lyriques — où le Celte primesautier, pénétré de mysticisme germanique et d'ardeur africaine dominait, l'amour aspirait avec force à s'épancher. François d'Assise, à qui remontent tous les mouvements secrets qui aboutirent à provoquer la Renaissance d'Italie n'est — au moins dans la péninsule — que le souffle de l'esprit jailli de ces foules fièvreuses, si misérables et si nobles, à la recherche de la nourriture vivante — et non plus uniquement abstraite — qu'on leur refusait jusqu'alors. A mi-chemin du XIIe siècle, dogmatique et mystique et du XIIIe, poétique et humain, il exprime à lui seul cette mythologie que réclamaient tant d'âmes affamées se tournant vers un ciel jusque là vide de formes et exigeant, pour animer ses solitudes, la collaboration de la nature avec tout ce qui nous la livre, plaines, montagnes, bois, rivières, animaux, et du drame même de vivre, et du pécheur. Ses invocations à tout ce qui vit et tressaille, à tout ce qui a faim et soif, à tout ce qui nourrit et désaltère, ne sont qu'un appel à la forme pour l'exaltation de l'esprit. Nul panthéisme là-dedans, Chesterton a raison de le remarquer. Figurations poétiques, mais précises et plastiques, des besoins lyriques du cœur. Sa parole sur son propre corps, auquel il demande pardon des offenses qu'il lui a faites, est le symbole de la mission qu'il est venu accomplir. Comme le vieil art grec est né de la rencontre du verbe mythologique et des austères jeux nationaux avec l'esprit d'un groupe d'hommes impatient d'émerger de l'ombre, l'art italien est sorti du verbe franciscain planant soudain comme la houle d'une harpe pour apporter son complément à l'énergie des cités. Mais ceci dit, et qu'on le veuille ou non, c'est l'Italie qui a le plus contribué à donner à l'Europe moderne ce qu'on peut appeler l'épine dorsale de son esprit. C'est l'art italien qui a tenté, à tort ou à raison, de dégager l'intelligence du symbole pour incorporer la forme non plus à l'espace conventionnel de la mystique, mais à l'espace figuré de la réalité. Il est mort de cet effort même, c'est entendu, comme meurt tout ce qui fait œuvre vivante. Je persiste donc à croire que l'architecture indiquant plutôt les directions essentielles des sociétés enfoncées dans le mythe pour fondre dans un seul creuset les conquêtes morales nécessaires à tous, l'apparition de la peinture en Italie est le phénomène le plus important de l'histoire de l'Europe entre les XIIe et XVIe siècles. Elle prouve qu'à cet instant là, sur ce point là naquit, s'épanouit et déclina la plus grande ardeur intellectuelle à vivre qui fut peut-être jamais. « Intellectuelle » je dis bien. L'ivresse de l'intelligence ne suffit certes pas à satisfaire la faim spirituelle de tous. Elle assouvit seulement quelques esprits héroïques. Mais l'intelligence est l'instrument le plus indispensable à l'homme dès qu'il s'agit de franchir le passage entre une foi unanime qui ne peut que décliner après avoir atteint sa cime, et une foi en genèse dont elle a la mission de rassembler les éléments. Sauf à ses débuts — précisément avec Giunta, Cimabue, Duccio, Giotto et leurs successeurs immédiats — l'intelligence italienne naissante ne servit pas, et ne pouvait servir ce que tous les fidèles, en songeant à la leur, persistent à appeler la foi tout court, et qui est l'acceptation aveugle de quelques dogmes façonnés par la tradition ecclésiastique pour le bien de l'âme et la paix du cœur. Mais, phénomène jusqu'ici exceptionnel dans l'histoire, c'est la foi en ses propres destinées qui servait au contraire l'intelligence, et allait la conduire, par des voies décisives, à des conquêtes inattendues dans tous les domaines — découverte de la terre, découverte des cieux, découverte du corps, découverte de l'homme dans sa complexité sous jacente aux révélations mystiques, découverte de l'intelligence même, de ses enchaînements secrets et de ses lois. J'imagine que sans Giotto arrêtant sur les murs les deux dimensions planes de l'espace, sans Masaccio
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SAINT-FRANÇOIS D'ASSISE (Détail). ÉCOLE TOSCANE. Milieu du xiiie siècle. Église S. Croce, Florence.
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y suggérant une troisième dimension, sans Brunelleschi, Paolo Uccello, Piéro della Francesca déterminant les lois géométriques qui le mettent à la disposition de l'homme, François Bacon et l'empirisme anglais, René Descartes et la méthode française n'eussent pu entraîner sur leur voie décisive les destins de l'Occident. En fait, la peinture italienne a rendu possible l'émergence de l'individu et de la science. Il est aujourd'hui bien porté de décrier l'un et l'autre. Cependant, quelle que soit la forme de notre avenir, nous ne pourrons nous en passer. Nous ne pourrons pas détacher des assises du monde moderne, même s'il évolue vers une nouvelle mystique, cette passion de la vérité et de la gloire, cette curiosité universelle, ce besoin d'enquêter sur tous les terrains et de manier toutes les armes qui a donné son accent à la civilisation italienne et fait surgir de la multitude des hommes maîtrisant d'un seul poing quatre chevaux de sang, l'amour, l'ambition, la poésie, la science, dont L. B. Alberti et Léonard de Vinci demeurent les types les plus accomplis. Au moyen-âge, l'individu s'abîme plus ou moins volontairement dans le symbo-lisme spirituel dont l'unité divine est le centre et dont la science et l'art, réunis la plupart du temps dans la même expression, ne sont que des attributs non encore différenciés. Le drame italien, au cœur duquel l'individu va paraître, est fait précisément de la rupture, par l'intelligence critique, de cette unité divine, rupture qui devait élargir graduellement la distance entre les expressions de la sensibilité et les expressions de la méthode. Mais l'âme italienne éprouvait une telle ivresse créatrice qu'elle trouva en elle-même, trois siècles durant, la force de couler sa sensibilité dans les voies de sa méthode et ne n'émoûsser point ses émotions directes en approfondissant, sur l'objet et après l'objet minutieusement étudié, les moyens de les traduire. Le drame ne prit fin que quand elle s'en aperçut. Elie FAURE. La gravure en couleurs de la page 5 est La Vierge et l'Enfant de Baldovinetti (Musée du Louvre), extraite de La Peinture Italienne aux XIVe et XVe siècles, par Germain Bazin (Editions Hypérion). BERLINGHIERO BERLINGHIERI. — LA VIERGE ET SON FILS (Détail). Eglise St-André, Florence.
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GOYA DANS LES COLLECTIONS DE FRANCE GOYESCAS Par Georges GRAPPE, conservateur du Musée Rodin On l'a dit bien souvent et rien n'est plus vrai: c'est à Madrid seulement, au Musée du Prado, qu'on pouvait connaître dans leur éclat l'œuvre du Greco, de Velasquez et de Goya. Tout l'an passé, nous avions eu l'espoirance de voir ces merveilles traverser les monts et venir à nous. Déçus, nous remercions la Direction des Musées Nationaux d'avoir su nous consoler en rassemblant au moins, à l'Orange-rie, pour quelques semaines, les tableaux du maître aragonais appartenant à des collections de France. Presque tout, dans ces belles peintures groupées aujourd'hui, est chef-d'œuvre. Le don magique que possèdent les brosses de Goya se manifeste ici. A peine entré dans cette salle, même si elle est sans visiteurs, on a l'impression de la vie, d'une vie intense qui, mystérieusement, se réveille, s'évertue. Le silence s'emplit de rumeurs, de gestes; les cadres semblent craquer sous l'effort de ces êtres qui, par le sortilège de l'artiste, résistent à la mort. Ces femmes charmantes et romanesques, comme l'adorable Marquise de las Mercedes; ces fringants caballeros si impertinemment campés comme Le Jeune homme en gris; ces matadors dépaysés par le repos; ce Guillemardet résumant en lui toute l'audace jacobine ont peine à conserver l'immobilité. Le bruit sec d'un éventail refermé coupe l'air. Des prunelles de jaïs nous suivent, filtrant entre des paupières fardées: elles rient, pleurent, parlent, mettent les âmes à fleur de visage. Par l'afflux des émotions contenues, les seins hauts plantés se soulèvent. Sur la terre calcinée de la meseta castillane, les escarpins, comme des sabots de mule, grattent le sol et témoignent d'impatiences passionnées. Mille gestes qui ne sont plus sont encore. Une race tout en contrastes; une époque orageuse, chargée de voluptés et de drames; des fantoches sur un trône souillé par les scandales et la trahison, glissant dans le sang d'une invasion; des corridas et des flagellations, c'est toute l'Espagne peinte par Goya d'un pinceau et d'un burin qui ne reculent devant aucun spectacle, qui courent fébrilement de la toile au cuivre, comme si l'artiste craignait de laisser passer sans la fixer une seule de ces visions. Son regard de grand carnassier se promène sur ces scènes de galanterie et de mort, de beauté et d'horreur, avec une sérénité déconcertante. Tous les joyaux d'une palette, riche comme un trésor de Golconde, qui ne consentira à s'apaiser qu'aux dernières années de la vie du maître, répandent sur cette décomposition les plus radieuses fleurs qui peuvent naître d'une imagination géniale, devant qui toute vie devient matière d'art. Mais l'art lui-même, qu'est-il en vérité pour Goya? Si attentif que soit l'artiste à en étudier tous les thèmes, à en utiliser les plus subtiles ressources, au vrai, pour bien peu, il le balayerait d'un revers de main brutal, comme il en pouvait avoir dans sa jeunesse de «baturro». A son propos aussi, détrompé, revenu de toutes les recettes, de toutes les formules, des plus étonnantes recherches et des plus magnifiques réussites, il conclurait, comme sur tout le reste, par son fameux Nada. Un divertissement, une façon de jouir dans la première moitié de sa carrière, son métier n'a été, pendant les trente dernières années de sa vie, qu'une façon de tromper un ennui assez proche de celui des mystiques, fait de ses maux physiques, de la mort de la duchesse d'Albe, de ses déceptions politiques, de son dégoût de l'humanité. NATURE MORTE. Musée du Louvre.
