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L'AMOVR DE L'ART EDITIONS HYPERION
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L'AMOUR DE L'ART XIXe ANNÉE - REVUE MENSUELLE N° 3 - AVRIL 1938 ABONNEMENTS: Administration : 95, Rue de Rennes PARIS (VIe) Téléph. : LITtré 19-94 France : 1 an . . . . 170 francs Étranger : 1 an . . . . 210 francs et 230 francs Compte chèq. Post. Paris : 2124.80 --- Le N° : 20 francs --- SOMMAIRE Art et Civilisation : LA FORMATION DE L’AME ITALIENNE ET L’ART par Elie FAURE Primitifs français : LE MAITRE DE MOULINS ET LA VIERGE DES BOURBONS par Jacques FEDEY Découverte de la France : LE DÉSERT de M. DE MONVILLE par Raymond LÉCUYER et J.-Ch. MOREUX L’Art français au XIXe siècle : DE QUAND DATE LE SYNTHÉ- TISME DE GAUGUIN ? par Charles CHASSÉ Les Expositions : PRÉCISIONS SUR GOYA par August L. MAYER A TRAVERS LES GALERIES par M. F., J. L. et A. D. Les Faits : MORT D’UNE REVUE D’ART par Maurice SERULLAZ ECHOS ET INFORMATIONS Les Livres : NOUVELLES NOTIONS SUR L’ARCHITECTURE FRANÇAISE par Germain BAZIN OUVRAGES SUR LA PEINTURE ANGLAISE ET ESPAGNOLE par R. H. OUVRAGES SUR L’ART ALLEMAND par G. B. OUVRAGES SUR LA PHOTOGRAPHIE ET LE CINÉMA par R. H. REVUE DES REVUES par M. F.
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L'AMOVR DE L'ART --- N° 3. AVRIL 1938. XIXe ANNÉE. REVUE MENSUELLE COMITÉ DE DIRECTION : - M. RENÉ HUYGHE, CONSERVATEUR DES PEINTURES AU MUSÉE DU LOUVRE ; - M. GERMAIN BAZIN, CONSERVATEUR-ADJOINT AU MUSÉE DU LOUVRE ; - M. MICHEL FLORISOONE, RÉDACTEUR EN CHEF RÉDACTION : 21, RUE DE BERRI PARIS VIIIe, TÉLÉPH. BALZAC 16-17 ADMINISTRATION : 95, RUE DE RENNES, PARIS VIe, LITTRE 19-94. --- PARIS ÉDITIONS HYPERION
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COMITÉ D'HONNEUR : MADAME LA PRINCESSE CAETANI DE BASSIANO ; MADAME COLETTE ; M. PAUL BAUDOUIN, AMATEUR D'ART ; M. BERNARD BERENSON ; M. ABEL BONNARD, DE L'ACAD. FRANÇAISE; M. GABRIEL COGNACQ, VICE-PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. DAUTRY, ANCIEN DIRECTEUR GÉNÉRAL DES CHEMINS DE FER DE L'ÉTAT ; M. D. DAVID-WEILL, MEMBRE DE L'INSTITUT, PRÉSIDENT DU CONSEIL DES MUSÉES NATIONAUX ; M. HENRI FOCILLON, PROFESSEUR AU COLLÈGE DE FRANCE ; M. LE COMTE HUBERT DE GANAY ; M. JEAN GIRAUDOUX; M. ALBERT S. HENRAUX, PRÉSIDENT DE LA SOCIÉTÉ DES AMIS DU LOUVRE ; M. ÉTIENNE NICOLAS, AMATEUR D'ART ; M. EUGENIO D'ORS, DE L'ACADÉMIE ESPAGNOLE ; M. GEORGES RENAND, AMATEUR D'ART ; M. PAUL VALERY, DE L'ACADÉMIE FRANÇAISE. COMITÉ D'ARCHITECTURE: MM. AUGUSTE PERRET, LOUIS SUE, ANDRÉ VERA ET JEAN - CHARLES MOREUX, SECRÉTAIRE.
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ART ET CIVILISATION LA FORMATION DE L'AME ITALIENNE ET L'ART Par Élie FAURE Nous avons publié dans notre numéro de Février la première partie d'une étude inédite d'Élie Faure sur la peinture italienne. Nous en donnons aujourd'hui la seconde et la troisième partie qui, à travers d'abord l'Architecture, puis dans la comparaison de Duccio et de Giotto, dégagent les traits principaux de l'âme italienne. L'INDIVIDUALISME est à tel point la loi du développement de la civilisation italienne qu'on peut en suivre les manifestations dans l'architecture elle-même, cependant art social par excellence, expression collective d'une pensée et un besoin communs à tout groupe humain en proie à l'activité créatrice. Sans doute, qu'il s'agisse de n'importe lequel de ces groupes, il est aisé de suivre dans le temple de siècle en siècle — par exemple du VIIIe au IIIe chez les Grecs, du XIe au XVe chez les Français — la croissance de l'esprit critique diminuant peu à peu la puissance des supports, l'épaisseur des murs, la grandeur des vides, perdant peu à peu de vue les ensembles pour se perdre dans les détails, augmentant d'année en année l'importance de la sculpture et de l'ornement au détriment de la solidité et de l'édifice. Mais, chez les Italiens, ce spectacle est plus caractérisé. Au lieu du dégagement sans à coups de l'individu hors de la masse et des trois ou quatre siècles nécessaires à sa définition, ici, moins de deux cents ans après les premiers spécimens de l'effort architectonique collectif, un élément révolutionnaire surgit, brisant l'unité spirituelle et renonçant à sacrifier au sentiment des masses les besoins concrets de l'individu. L'idée municipale qui marque déjà une régression du communisme mystique et un progrès du particularisme intéressé, apparaît nettement à peu près partout dès le XIIe siècle, substituant au sanctuaire le palais civil. Je sais qu'en France, en Flandre, en Angleterre, la charte et la commune sont à peu près du même temps, mais il s'agit
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plutôt alors d'organiser des groupements corporatifs ou des rapports entre organismes sociaux que de consacrer des associations temporaires de citoyens représentant le droit privé en croissance. A Sienne, dès la fin de ce même siècle, des palais particuliers apparaissent, non pas seulement au sein des campagnes comme en France ou en Angleterre, forteresses encore communes où un groupe de serfs jouit du droit de refuge sous l'égide d'un seigneur qui appartient comme eux à un système collectif unanimement consenti. En Italie, c'est dans les villes qu'ils s'élèvent, se menaçant l'un l'autre, médiocres de dimensions et faits pour une famille, mais farouches, sommés d'une tour agressive, avec des murs concaves impossibles à escalader, opposant l'intérêt et l'orgueil de l'un à l'intérêt et à l'orgueil de l'autre, individués plus qu'avec décision, avec violence. L'édifice civil prend résolument le pas sur l'édifice religieux, l'édifice privé sur l'édifice commun, quelque trois siècles avant que le même événement ne se produise en Europe. Et remarquez-le bien, ceci est capital: c'est l'édifice civil qui, dès cette époque-là, représente en Italie l'effort esthétique le plus évident et accuse avec le plus de force l'âme italienne dans sa nudité et sa vérité intérieures. Partout en Europe, jusqu'à la fin du XVe siècle l'église domine dans les préoccupations des peuples. Ici c'est tout le contraire. Si vous en doutez, comparez avec la majesté tantôt sévère, tantôt élégante, en tout cas nue, vivante, libre, des palais de Florence, de Sienne, de Volterra, de Pérouse, de tant d'autres cités, l'affectation, la surcharge, la polychromie profuse, le désir d'attirer et de plaire des lieux de culte des mêmes cités. C'est plus qu'une différence. C'est un contraste diamétral. L'élan de l'esprit et du cœur, l'ordre intérieur, l'harmonie appartiennent ici à l'homme, non à Dieu. Il est remarquable que, dans le temple lui-même, l'influence de l'architecture ogivale dont la floraison, dès la fin du XIIe siècle, atteignait tout l'Occident, ne se soit qu'à peine fait sentir dans le principe de la construction et n'ait influencé que le décor, apportant ainsi une preuve nouvelle de la prédominance des goûts individuels sur les besoins collectifs. La plupart des palais médiévaux de Sienne, le palais municipal de Pérouse, le vieux palais de Florence, bien d'autres, prennent vue sur la rue par des fenêtres ogivales généralement géminées, qui donnent à ces fières façades une sorte de grâce ardente, un visage où le charme et la violence se mêlent et qu'on ne rencontre que là. Je néglige volontairement les palais vénitiens, où le mélange de l'arabe, du byzantin et du gothique crée une profusion décorative qui ruinerait leur harmonie dans la lumière dure de l'Italie centrale et que seule autorise la vapeur d'eau de la lagune opalisant la pierre d'ailleurs peinte à l'origine de teintes multicolores qui en transformaient le grain. Ceci n'est point l'Italie, non plus que Ravenne où Byzance règne, ni la Sicile où l'influence et même la domination arabe est encore plus sensible qu'à Venise. La véritable architecture romane ne dépasse guère Rome au Sud, et le style lombard ne constitue une amplification quelque peu froide, dont les éléments perpendiculaires, d'un aspect si germanique, ne sont pas sans rapports avec les incursions incessantes, depuis tant de siècles, des soldats et des marchands descendus des Allemagnes par les passages alpins. Et les palais civils ne sont déjà plus romans, mais italiens, leur décor ogival si merveilleusement assimilé mis à part, c'est-à-dire soumis à une ordonnance sévère où le plein, l'angle droit et la ligne droite dominent, où l'ornement, très rare, accuse la fonction, où l'esprit de l'édifice reste concret, positif, aussi éloigné que possible de toute aspiration mystique ou idéalisme social. L'action de Brunelleschi ne sera donc qu'en antagonisme apparent avec l'esprit qui animait encore, au début du quattrocento, les architectes italiens. Ce n'est pas plus que la sculpture ou la peinture un retour aux origines romaines. C'est le maintien des principes architectoniques propres à l'Italie même, dont les palais de Toscane et d'Ombrie portent déjà le témoignage intransigeant. Ou plutôt, c'est l'application de ces principes à l'architecture religieuse qui, séduite par l'ornementation gothique entraînait, peu à peu l'Italie — la cathédrale de Milan en est un fâcheux exemple — dans les voies septentrionales où ni son génie, ni son climat, ni ses formes extérieures n'eussent pu l'attirer. Bien entendu, Brunelleschi force la note, justement pour réagir contre ces directions-là. Il tend pour ainsi dire, comme une étoffe rigide, la nudité des ordonnances, supprimant l'ornement gothique, inscrivant les façades entre d'inflexibles horizontales, imposant aux premières assises des pierres non équarries pour accuser la force de
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MICHELOZZO LE PALAIS RICCARDI Florence.
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ces palais rectangulaires où la logique pure règne, ou plus aucun prétexte ne permet aux fan- taisies sentimentales ou à l'amour du mystère et de l'effet de se glisser. Ses élèves Michelozzo, Benedetto de Majano, Cronaca déposeront au seuil du XVIe siècle ces principes rigoureux où nulle concession n'est consentie, où l'extérieur même est repris au goût du décor, où le plein cintre remplace partout la lance unique ou multilobée de l'ogive, plus légère certes, mais étran- gère d'esprit. Est-ce là un retour à l'architecture romaine ? Oui et non. Brunelleschi en a pas- sionnement étudié les éléments internes, ce qui suspend la pierre dans l'espace et fait supporter aux murs tout le poids du vaisseau. Mais rien d'extérieur si ce n'est la sobriété, ne rappelle autre chose que ses édifices civils, arènes, aqueducs, théâtres, qui sont justement la marque du génie italien, et même étrusque, c'est-à-dire, en somme, Toscan. Brunelleschi rompt avec les colonnes et pilastres d'origine hellénique dont les architectes romains avaient abusé pour les temples et les monuments triomphaux. Allant plus loin qu'eux en ce sens, il laïcise l'édifice religieux. L'énorme dôme de Florence, qui s'enlève sur ses nervures avec tant de majesté, n'a lui-même rien à voir avec la voûte continue, épaisse, ténébreuse du Romain : il est l'apport d'une Italie humanisée, en tout cas subtilisée par dix siècles de christianisme, plus impétueuse, plus ardente, mais aussi résolue que Rome même à subordonner au principe civil le principe religieux. Cependant, l'exemple qu'il donne est loin d'être compris de tous. Si Palladio, au XVIe siècle, en retient la clarté, la netteté, l'amplitude des conceptions, si même l'architecture civile garde encore, jusqu'au cœur du XVIIe siècle, quelque goût des lignes sobres et des ordonnances sévères, l'action conjuguée du retour mal compris vers les formules antiques que les feuilles suggèrent de plus en plus, de l'effondrement de l'esprit républicain, de l'influence des Jésuites cherchant à ramener les multitudes au catholicisme, prépare de nouveau dans l'architecture religieuse l'offensive de l'ornement. Le décor gothique est à peu près abandonné, mais le décor antique prend sa place. Le fronton, la colonne, le pilastre, le chapiteau corinthien vont mainte- nant tenir le rôle que les colonnettes, les rosaces, les flammes rayonnantes, les trèfles et les ogives des cathédrales françaises incomprises avaient joué au XIIIe et XIVe siècles pour séduire l'individu cherchant la loi hors de l'unité spirituelle que le temple roman figurait encore. L'essai de réaction de Bramante, s'efforçant d'accuser par l'appareil greco-latin les arêtes de l'édifice religieux, n'est pas compris de ses successeurs qui les noient au contraire, sous une exubérance grandissante. La fameuse façade de la Chartreuse de Pavie, réussie en soi, certes—trop réussie— est le type de l'ornement pour lui-même, des fenêtres pour elles-mêmes, des pleins et vides pour eux-mêmes et ouvre ainsi avec fracas les portes de la décadence. Mais les aberrations ornementales qui vont bientôt constituer le style dit baroque ne sont plus la Renaissance, pas plus que la peinture bolonaise ne peut prétendre lui appartenir. La Renaissance, à dater de la mort de Michel-Ange, dont la longue existence conduit sa plus ardente jeunesse, puisqu'il est l'élève de Ghirlandajo, au seuil des grands Etats modernes détachés de la tutelle religieuse, la Renaissance n'est plus qu'une expression historique. Elle a terminé sa tâche immense, et le monde en sort comme d'un rêve, ébloui et désenchanté. Et c'est justement Michel-Ange qui porte à leur expression la plus haute ses énergies de création et ses énergies de dissolution, qu'il résume dans son œuvre avec la puissance d'un Dieu tenant du même poing la foudre qui éclaire et tue. Son architecture, notamment, qui retient dans l'attraction géométrique du dessin tous les éléments ornementaux cherchant à se libérer de cette formidable étreinte, exerce, lui vivant encore, comme tout son art, une action dévastatrice. Ses creux, ses saillies, ses déformations forcenées, qui expriment le tourment d'une âme, seule capable, dans le monde d'alors, de contenir la complexité de la connaissance dans l'unité de l'esprit, deviennent la règle et la loi. L'orgie décorative se déchaîne. Les édifices religieux se boursouflent de bas-reliefs imprévus, se vident en trous brusques, dissimulent leur ossature affaissée, vacillante ou parfois même oubliée, sous une rhétorique redondante qui ne vise que l'effet. Quand on prononce le mot de « Renaissance », il faut oublier ces choses, comme il faut ne pas tenir compte, si l'on parle du génie grec, des excès de l'école de Rhodes ou comme il faut, quand on se remémore l'architecture ogivale, rayer de sa mémoire les exemples de son épuisement profus, qui couvrit de dentelles embrouillées, fragiles, inharmonieuses, la carcasse disloquée des nef du XVe siècle français. Il reste qu'envisagées dans leur ensemble, les constructions religieuses de l'Italie de Grégoire VII
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ANTONIO DA SAN GALLO et MICHEL-ANGE. — LE PORTIQUE DU PALAIS FARNÈSE. Rome. et les constructions civiles de l'Italie républicaine des quatre siècles suivants, offrent tous les éléments figurés qui marquent la route allant du symbolisme spirituel le plus complet à l'avènement de l'intelligence en quête d'un organisme nouveau. C'est quand on aborde la peinture que le mot « Renaissance » devient le plus difficile à accepter. Ou alors, il faut admettre qu'il y a eu deux Renaissances, comme on l'a fait si souvent remarquer. L'une dont le foyer est la Toscane et qui est l'épanouissement de sa civilisation chrétienne, à peu près contemporaine du même mouvement en France, plutôt en retard sur lui. L'autre, qui est, pour ainsi dire, le programme de législation intellectuelle de l'Europe moderne, et qui a pour foyers Florence, Rome, Venise et quelque peu la Lombardie. On serait tenté, dans ces conditions, pour simplifier les choses, de rejeter complètement dans le symbo-lisme médiéval la première, ainsi qu'on le fait pour la France, et de dater la seconde de l'œuvre de Masaccio. Mais le problème est plus complexe, pour plusieurs raisons. La première, c'est que François d'Assise est aussi bien à l'origine de la Renaissance du Quattrocento que de celle du Trecento puisqu'il n'y a entre l'une et l'autre aucune solution de continuité. La seconde, c'est qu'au début du Quattrocento, Giovani Pisano, Giotto, Pietro Lorenzetti sont déjà des hommes modernes en qui, pourtant, s'épanouit l'esprit chrétien. La troisième c'est que la sculpture, surtout avec Della Quercia, constitue un art épanoui à l'heure où la peinture balbutie encore et que pourtant cette même peinture annonce, à l'avant-garde de tout l'Occident, l'effort de l'individu pour se dégager du symbole. De plus, un enchevêtrement profond dont il est impossible de séparer les éléments, lie
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dans leurs manifestations multiples l'esprit chrétien à son sommet de l'intelligence moderne au moment où la Toscane, par Pise, Florence et Sienne, écoute avec une unanime passion, la voix du pauvre d'Assise. Il est difficile d'imager deux êtres, tous deux ayant subi la même formation morale et ne pouvant en subir une autre, plus différents que Giotto et Duccio, et c'est là encore un signe de cet individualisme si neuf qui émerge et déjà caractérise deux contemporains si fortement. Chez Duccio, la vie spirituelle seule compte. C'est elle qui donne aux visages tant d'intériorité, ce profond échange de fluide dans l'action dramatique, cette intensité d'expression qui, sans nul artifice extérieur, les attache à la même tragédie morale et les rassemble autour d'elle, ce mouvement, ce tassement de foules balayées par le même orage et que l'émouvante couleur, vert sombre, bleu sombre, rouge sombre, accumulée par grandes masses sur fonds d'or, concentre avec tant d'énergie. Il est surprenant, quand on le compare à Giotto, de constater que là tout semble confus et mêlé, cette couleur ténébreuse même, ces multitudes effrayées, ou charmées, en proie à la douleur ou à la joie, ramassées pour le travail ou le supplice, endormies par la fatigue, réveillées par la tragédie ou l'aurore, où les personnages s'entassent les uns sur les autres, et que pourtant tout s'ordonne spontanément grâce à la puissance organique d'un ensemble qui obéit, dans son apparent désordre, au même désir central. Tandis que chez le maître florentin, l'ordre règne avant même que l'expression morale soit cherchée, cinq ou six personnages représentant la foule là où Duccio en place trente, la nature n'existant pas, l'homme seul étant tout le drame, la couleur, presque abstraite, en tous cas claire et discrète, ne servant qu'à accuser et simplifier l'ordonnance, les volumes à peine mais sûrement indiquées s'étageant et se distribuant avec une harmonie précise qui exprime la multitude au lieu de la représenter, et l'esprit passant dans les formes beaucoup plus par le jeu des lignes que par la puissance pittoresque et colorée du sentiment. Le miracle est que la communion se fasse entre ces deux esprits qui trouvent, dans le même motif, aussi passionnément aimé par tous les deux, le prétexte pour l'un de clore le vieux monde, pour l'autre d'ouvrir le nouveau. Le drame mystique autour duquel s'est construit une religion devient un drame humain universel. A peine sorti du cœur, il entre dans l'intelligence. C'est un grand mystère que cela et dont il faut voir, pour le comprendre, les deux manifestations essentielles, la Majesté de Sienne et la Descente de Croix de Padoue. On ne peut saisir autrement l'accord MICHEL-ANGE. — FENÊTRE DE LA BIBLIOTHÈQUE LAURENTIENNE. (Extérieur du vestibule). miraculeux qui unit ces deux poèmes, malgré l'écart immense qui semble les séparer. L'incomparable poésie de la Passion sort là d'une musique intérieure qui se répand du dedans au dehors sur la surface des formes pour les ramener à elle, ici d'un puissant regard sur le monde qui embrasse du dehors les formes pour en pénétrer l'esprit. Si Duccio est la suprême expression du vieil âge, Giotto est l'annonciateur du nouveau. Il accueille l'amour par l'intelligence et intrô-nise dans le monde l'intelligence par l'amour. Elie FAURE.
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PRIMITIFS FRANÇAIS LE MAITRE DE MOULINS ET LA VIERGE DES BOURBONS Par Jacques FEYDY Le triptyque de Moulins a recueilli l'an dernier son tribut d'admiration. Mais le voisinage des primitifs exposés dans la même salle a-t-il contribué beaucoup à diminuer l'isolement de ce chef-d'œuvre énigmatique? On peut se demander s'il ne l'a pas accru. C'est pourquoi le moment paraît venu de publier un groupe d'observations fortuites d'abord, mais qui bientôt, en réveillant autour du triptyque quelques échos suggestifs, ont fourni sur lui des renseignements nouveaux. Le point de départ fut une recherche d'ordre purement iconographique : l'image centrale de la Vierge au Croissant, quoique classique à l'époque, est relativement rare; et l'existence d'un « précédent » dont la ressemblance fût indiscutable constituerait une première indication précieuse. Certain diptyque du Musée de Chantilly, datant du milieu du XVᵉ siècle, comportant, d'un côté, le Calvaire, et, de l'autre, une Vierge au Croissant, ne pourrait-il être ce précédent? Ces deux petits panneaux ont été étudiés depuis longtemps, mais leur facture, et leur classification ancienne dans l'Ecole flamande (le catalogue du Musée les attribue encore à Memling), ont empêché qu'on en fit état à propos du « Maître de Moulins ». La juxtaposition des photographies fait apparaître la conformité — conformité de formule — des deux images de la Vierge : inclinaison du visage, longs cheveux déroulés, retombée du manteau sur les épaules (rouge sur la robe bleue), disposition des mains et du linge blanc, attitude de l'enfant. Le soleil et l'arc-en-ciel circulaire du triptyque se retrouvent, et la Vierge s'inscrit dans celui-ci selon la même géométrie. Une seule différence : l'orientation des genoux. Le croissant de lune argenté est le même, et dans les deux cas, il a été traité en accessoire matériel, puisqu'un pan du manteau s'y accroche avant de retomber. Par derrière, on aperçoit les mêmes pieds arqués d'une chaise curule. Toute la Vierge de Moulins est donc préfigurée dans cette minuscule peinture. Mais n'y a-t-il pas plus encore? Le diptyque de Chantilly, comme en font foi les armoiries tenues par l'ange, fut peint pour Jeanne de France, représentée aux pieds de la Vierge. Or Jeanne de France était la sœur de Louis XI, femme de Jean II de Bourbon, le frère ainé et prédécesseur de Pierre II pour qui fut exécuté le triptyque de Moulins. Dès lors, deux questions se présentaient : Puisque le diptyque de Chantilly touche à la cour des Bourbons par son sujet et à la Flandre par sa facture, est-il possible de préciser plus exactement son origine? Nous pourrions remonter ainsi à la création d'une formule plastique dont la Vierge de Moulins est un aboutissement. D'autre part, quelle signification faut-il voir dans cette extraordinaire identité de programme chez deux peintres d'époques différentes, au service d'une même famille? Par bonheur, le diptyque de Chantilly n'est pas 111
