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L'AMOUR DE L'ART Rene Huyghe Directeur IV 1re Partie Histoire de l'Art Contemporain Chapitre XIII Le « Salon » Chapitre XIV Les Tendances Actuelles - Bérard - Legueult - Oudot 2e Partie Revue Mensuelle Au Louvre - Portraits d'Ingres Avril 1934 Le No 12 F. FORMES Waldemar George Directeur Artistique Réduction Administration Librairie Alcan, Paris 108, Boulevard Saint-Germain
LES AMIS DE L’ART CONTEMPORAIN 20, avenue George V Expositions d'œuvres françaises et étrangères organisées par Son Excellence Mrs GARRETT et la Princesse GAETANI DE BASSIANO Seconde exposition du 25 mai au 10 juin Œuvres de DERAIN — CHASTEL — FAUTRIER LABASQUE — BINFOR D — CASORATI — PAULUCCI — MENZIO — SPAZZAPAN Dessins d'enfants américains Sculptures et dessins de MAILLOL --- HENRI BERGSON de l'Académie française et de l'Académie des Sciences Morales et Politiques publie LA PENSÉE ET LE MOUVANT ESSAIS ET CONFÉRENCES Bibliothèque de Philosophie Contemporaine ALCAN In-8°, 25 francs
N° 4 SOMMAIRE Avril 1934 L'AMOUR DE L'ART REVUE MENSUELLE Directeur RENÉ HUYGHE QUINZIÈME ANNÉE, Directeur-adjoint GERMAIN BAZIN --- I. - HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN CHAPITRE XIII LE « SALON » Introduction…………………………………………………………… René Huyghe Les « Artistes Français » et La « Nationale »…………………… Jacques-Émile Blanche Notices biographiques et bibliographiques ……………………… Germain Bazin. CHAPITRE XIV LES TENDANCES ACTUELLES Introduction…………………………………………………………… René Huyghe Le Néo-Humanisme…………………………………………………… Waldemar George Les derniers aspects de l’art non-figuratif………………………… Christian Zervos Les liquidateurs de l’après-guerre………………………………… Roger Brielle Notices biographiques et bibliographiques ……………………… Germain Bazin. II. - REVUE MENSUELLE Le Louvre, musée moderne………………………………………… Germain Bazin Les Expositions……………………………………………………… Noël Vardin Échos et Informations……………………………………………… J. M. Campagne Les livres……………………………………………………………… R. H. et G. B. FORMES REVUE DES ARTS PLASTIQUES Directeur artistique WALDEMAR GEORGE Secrétaire général W. WALTER Pérennité du classique……………………………………………… Alexandre Benois Portraits d’Ingres et de ses élèves……………………………… Charles Sterling Joseph Floch………………………………………………………… Waldemar George Les meubles de la décoration architecturale d’Aix-en-Provence.. W. G. L’art à Paris…………………………………………………………… George Isarov La Peinture ancienne……………………………………………… FRANCE : 95 fr. BELGIQUE : 107 fr. RÉDACTION — ADMINISTRATION PUBLICITÉ LIBRAIRIE FÉLIX ALCAN, 108, boulevard Saint-Germain — PARIS Téléphone : Danton 48-65 ÉTRANGER : 150 et 175 fr.
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CHAPITRE XIII LE « SALON » INTRODUCTION par RENÉ HUYGHE L'art moderne s'achève comme ces montagnes russes de foire qui, après avoir précipité l'amateur dans des orgies de vitesse, l'avoir lancé par les pentes les plus abruptes à des sommets d'où il redescendait aussitôt vertigineusement, l'estomac serré et les yeux affolés, le dépose enfin avec une douceur épuisée à son point de départ. De 1900 à 1930 nous avons accompli le périple de l'esthétique ; happés par les tourbillons frénétiques du fauvisme, lancés à l'assaut des constructions mentales les plus ardues avec le cubisme, de là, précipités dans les profondeurs de l'instinct par le surréalisme, nous voici, encore renués par tant de sensations si vite passées mais si intenses, redéposés sur le pavé. Et nous allons découvrir que, pendant que l'univers basculait pour nous en tous sens comme le pont d'un navire affolé et que la vitesse, et ses cahots, nous emportait à travers d'inattendus méandres, tout près de là, les bons vieux chevaux de bois de nos grands-pères, un peu plus défraichis, un peu plus fatigués, continuaient au son des sempiternelles ritournelles de l'orgue épuisé, leur ronde régulière et monotone. Maintenant que l'attraction moderne nous libère, haletants, de son fracas et de sa fièvre, nous trouvons de même, bien sage en son coin de l'histoire de l'art contemporain, le Salon. LES DEUX ARTS ENNEMIS L'inventaire accompli, nous ne quétions plus que quelques égarés, quelques oubliés et le Salon remet tout en question. Hors de tout contact avec l'École de Paris, suivant un cours chronologiquement parallèle mais lointain, satellite d'une autre planète artistique, le Salon nous révèle des centaines de peintres à lui, des maîtres à lui, des gloires à lui. Il ne critique pas seulement cette École de Paris, il lui refuse tout droit de représenter l'art d'aujourd'hui ; il l'accuse d'aberration, de fumisterie et d'abus de confiance, pendant que l'École de Paris lui répond en dénonçant sa nullité. Depuis la querelle des Anciens et des Modernes, pareille scission inéluctable est sans exemple. Les jeux sont faits : l'art moderne jette dans la balance la valeur éclatante de ses maîtres, l'adhésion du public intellectuel et artiste, l'appui de la critique ; le Salon lui oppose l'approbation universelle du bon public bourgeois ou populaire, le soutien de jour en jour plus hésitant de l'État, le prestige vénérable des citadelles qu'il a su garder : l'Institut et l'École des Beaux-Arts. Laissons au surplus de côté la polémique qui les oppose : les uns attachés à retrouver les traditions profondes de l'art, et y apportant trop de raisonnement et même quelquefois de dogmatisme ; les autres soucieux de ne point compromettre ses traditions apparentes et visibles, souvent illusoires. Il n'y a pas là seulement une vaine querelle que l'avenir se chargera de résoudre définitivement. J'aurai tout à l'heure à montrer que le Salon même reconnaît implicitement ce que l'action des modernes avait de bienfaisant et de nécessaire puisqu'il se soumet peu à peu à ses effets. Et l'on prévoit déjà trop le jugement de l'avenir pour s'arrêter plus longtemps à ce conflit : du Salon, il ne restera rien ; des modernes, les éléments les meilleurs, dégagés de la foule des imitateurs et de suiveurs qui les compromettent, et eux-mêmes épurés de quelques erreurs momentanées, dues à l'exces des convictions et de la confiance en soi. La discussion serait sans intérêt et répéterait des arguments mille fois émis. Ce qui importe c'est de découvrir à sa lumière un des aspects essentiels de l'art d'aujourd'hui, d'atteindre par cette brèche une révélation sur sa structure. Jusqu'ici dans l'histoire de l'art, le peintre participait à la fois de l'artiste et de l'artisan. De l'étroite association de ce Don Quichotte et ce Sancho était né l'équilibre de l'art : le premier répondant aux exigences intimes de la vie intérieure, le second à celles du public, c'est-à-dire de la vision commune et s'attachant à les satisfaire par l'application de son travail. Les primitifs ou Titien ou Poussin poursuivaient bien une vision personnelle, mais ils travaillaient toujours pour une clientèle ou pour un public, et le souci de lui convenir imposait à leur puissance créatrice les disciplines nécessaires à la sûreté et à la vraie grandeur. Partagés entre leur rêve et la « convenance » générale, obligés de toucher à ces deux extrêmes, ils voyaient la difficulté s'accroître mais aussi l'étendue même de leur art. La plénitude, la richesse nourrie et sûre d'elle-même des maîtres du passé venaient de cette difficulté résolue ; les contraintes les plus matérielles, par une obscure sagesse de la vie, sont parfois les plus fécondes. Devant elles l'artiste succombe ou atteint son apogée, s'il les soumet. Il en est de l'homme comme du monde physique : une force disciplinée va plus loin qu'abandonnée à son jeu naturel. La beauté de l'architecture naît de cette acceptation par l'inspiration des nécessités accidentelles, et les sculpteurs médiévaux ont trouvé un guide plus efficace dans les lois de leur technique que les cubistes dans celles de leur esprit. A concilier les appels de leur sensibilité avec l'attente de leurs contemporains et le souci de « bien-faire » poussé jusque dans l'exécution, ils gagnaient une « étendue » qu'ont perdue les modernes. Leur art, n'étant jamais systématique, tendait à un idéal d'universalité, parce qu'à la préoccupation d'eux-mêmes, s'ajoutait celle d'autrui. On a séparé ces frères siamois : l'artiste brusquement délesté de l'artisan bondit d'un seul coup dans les zones de la création égoïste et arbitraire ou de la spéculation esthétique ; l'artisan, privé de ses flotteurs, coule à pic, et s'enlise dans la conformité avec la vision commune, réaliste, et dans le souci de l'exécution soignée, sans les mettre au service de rien, et ainsi les justifier. Cette rupture, le xixe siècle l'a rendue inévitable : les sociétés de jadis, façonnées par une longue culture, avaient le respect de l'artiste. Elles avaient eu de l'art une conception soit religieuse, comme au moyen âge, soit décorative, comme depuis la Renaissance, et qui offrait, fût-ce par quiproquo, un débouché à la création personnelle. La société bourgeoise du xixe siècle
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN brusquement promue au pouvoir, jusqu'ici confinée dans la procédure ou le commerce, a eu le dédain de l'artiste, et elle a voulu le soumettre à ses goûts positifs ; elle n'a pas eu, je ne dirai pas ces goûts artistiques, mais même cette tolérance artistique des publics de jadis ; le peintre a été mis en face de ce dilemme, renoncer au public ou renoncer à lui-même : l'artiste est monté sur l'Aventin, l'artisan s'est soumis à cette clientèle ; deux versants opposés ont désormais séparé l'art indépendant, perdant progressivement contact avec la société, enfermé dans le laboratoire où il vivait de l'alchimie de ses sentiments ou de l'esthétique — et l'art officiel, patronné, réduit à la tâche d'artisan en cravate La Vallière : conformité avec la vision commune réaliste et application du métier. Je montrerai par la suite que la nouvelle génération sent instinctivement que la crise qui ravage l'art depuis cinquante ans réside dans ce divorce, et qu'elle doit, pour sauver la peinture, atteler de nouveau en tandem : les ambitions de l'artiste et les disciplines de l'artisan. Les positions respectives, les torts réciproques du « moderne » et de « l'officiel » se précisent : l'un se limite à mettre dans son œuvre un écho suffisamment lisible pour lui-même de ses préoccupations intérieures ; il se livre sans défense aux flatteries et aux égarements de sa vanité ; il succombe à cet orgueil que le moyen âge appelait si justement : la démesure ; il risque sans cesse la facilité lâchée et l'arbitraire ; l'autre réduit à sa « conscience professionnelle » privée d'âme, de but, de support spirituel n'est plus qu'un adroit et vain mécanisme, fonctionnant à vide, un miroir servilement offert au public. Le premier se présente devant la postérité avec le lourd handicap de laisser souvent insatisfaits les échos qu'il éveille — le second avec la condamnation sans appel de dépenser beaucoup d'adresse sans en éveiller aucun. « L'art, disait Delacroix, est un pont jeté entre l'esprit du peintre et celui du spectateur. » Notre temps l'a méconnu. L'artiste moderne, trop subjectif ou trop théoricien a coupé les ponts entre lui et le spectateur ; l'artiste officiel, trop opportuniste, a oublié que, sur le pont dont parle Delacroix, la circulation est à sens unique, que c'est le peintre qui doit donner au spectateur, s'imprimer en lui, l'entrainer à son rythme, et non le spectateur qui lui dicte des désirs ou des goûts à satisfaire. L'histoire de l'art au xixe siècle c'est l'histoire de ces débats de conscience qui ont déchiré les artistes devant les deux voies entre lesquelles il leur fallait opter, et dont chacune exigeait le sacrifice d'une part d'eux-mêmes. Delacroix le dernier a tenté l'aventure d'un art à la fois indépendant et officiel qui répondit à un idéal intérieur et qui puisse pourtant s'adresser, par les grandes décorations, à son époque tout entière. Il s'est imposé par la force et contre le gré de cette foule à laquelle il voulait pourtant encore parler. Désormais l'universalité est refusée à l'artiste. Puvis de Chavannes, puis Albert Besnard ont encore nourri de semblables ambitions, mais la situation était déjà si tendue, qu'ils se sont seulement exposés à un discrédit injustifié, surtout pour le premier. Puvis a payé sa réussite de l'hostilité et du mépris stupides de notre génération ; Besnard y a compromis non seulement sa gloire, mais sa valeur même. LE ROLE DE LA « NATIONALE » Et pourtant, en cette fin du siècle, vers 1890, on put croire, après le grand divorce entre les impressionnistes et les saloniers, que les luttes allaient s'éteindre, qu'une conciliation était possible, qu'un art allait se constituer, profitant également des conseils de la tradition et des appels des novateurs. On rêva d'un art médian, d'un parti « centre ». Les hommes de cette génération en ont gardé la généreuse illusion ; ils croient tellement avoir résolu le problème que sa portée actuelle leur échappe. J.-E. Blanche qui consacre plus loin une étude au « Salon » nous en apporte le témoignage. Seul, il pouvait écrire, grâce à l'ampleur d'une intelligence critique qui a su s'intéresser également à Baudry et au surréalisme, un chapitre assez large de vues pour échapper aux admirations ou aux haines marquées de sectarisme. Or on y verra combien J.-E. Blanche, dont la position conciliatrice a su appliquer les enseignements de Degas et de Manet à réaliser un art qui pût plaire au public le plus mondain, reste fidèle à l'esprit de sa jeunesse et n'est point frappé par la brutale et irrémédiable rupture qui isole l'art dit officiel de l'art d'avant-garde. Dans le Salon, c'est surtout la Nationale qu'il voit, et la Nationale de ses trente ans, celle de 1890. La fondation en 1889 de la Société Nationale, créée dans un
LE « SALON » 347 Fig. 453. — JEAN-PIERRE LAURENS PORTRAIT DE Mlle L. (1921) perdue, la Nationale privée de sève, confondue avec les Artistes Français, allait fusionner avec eux dès 1923. Et pour les distinguer, au sein du commun et unique Salon reconstitué, il faudrait désormais réserver à chacune un tapis de couleur différente. LE SALON ET L'ART MODERNE Pourtant les positions respectives ne sont plus celles de 1875. Les Indépendants de jadis étaient conspués, diffamés. Ceux d'aujourd'hui occupent le haut du pavé, retiennent l'attention du monde entier, entraînent à leur suite les critiques, les amateurs, la jeunesse, les marchands. Le Salon, comme une plante fragile arrosée encore d'une main négligente par l'État jardinier, pousse à l'ombre. Seules le réconfortent l'estime du public bourgeois et la sûre clientèle qu'effarouchent les excès. Mais le moral lui-même est atteint. Le Salon n'a plus la hautaine intransigeance des Gérome sûrs d'eux-mêmes. Il doute, il tente un compromis. Il ne nie pas l'art moderne, il cherche à le rendre acceptable à son public. Il réduit son rôle à une entreprise de transaction ; il veut assimiler des tentatives nouvelles ce qu'elles ont de « raisonnable », les utiliser pour donner une saveur inédite à la vision réaliste et normale. Le Salon n'est plus une force opposée à une force, une esthétique opposée à une esthétique ; il accepte tout à condition de ne point choquer ; il réduit son rôle à n'être plus qu'un élément modérateur, banalisateur ; il s'est bien réduit à sa tâche artisanale, puisqu'il ne veut plus imposer une conception ou une doctrine, mais seulement fournir un art à la portée des petites bourses intellectuelles. Le Salon ne veut plus qu'accomplir un travail consciencieux, appliqué et vulgarisateur. L'ancien Salon, avec son ignorance volontaire et hautaine de l'art moderne, gardait un certain caractère dans son intransigeance. Le Salon actuel mouvement d'humeur par Meissonnier, secouant la poussière de ses souliers sur le seuil du Salon, ranima une généreuse illusion. Elle réunit, transfuges du Salon, réduit désormais à grouper ses forces ainsi réduites sous le titre de Société des Artistes Français, des aînés glorieux comme Puvis de Chavannes, Roll, Carrière, Gervex ; des jeunes comme Besnard (1), J.-E. Blanche, Prinet, suivis par la « bande noire » : Lucien Simon, Ménard, Dauchez et surtout Cottet (2). Symboliquement, la Nationale, qui comprenait Carolus Duran parmi ses sociétaires, faisait des invites aux impressionnistes, à Sisley, à Degas. C'était la réconciliation universelle, la nuit du 10 août, comme a dit joliment J.-E. Blanche ; l'École Française reconstituée, à nouveau unifiée, repartait en bon ordre, du pied gauche, appuyée sur la jeunesse et ses futurs grands peintres. L'impressionnisme avait été l'effort culminant du modernisme ; le public s'y accoutumait ; tout allait donc rentrer dans l'ordre. Chaque révolution commençante croit ainsi s'arrêter, à son premier répit. Ce n'était pourtant bien qu'un répit. Une nouvelle poussée de fièvre se préparait. L'Impressionnisme, où l'on voyait un point d'aboutissement, n'allait être qu'un point de départ. A la gauche de la Nationale, après la fondation en 1884 du Salon des Indépendants, celles en 1903 du Salon d'Automne et en 1923 du Salon des Tuileries qui renouvellait trente ans plus tard le même effort de conciliation que la Nationale, allaient déplacer rapidement l'axe de l'école moderne ; débordés, les jeunes de 1890 allaient être frustrés de la place qu'ils attendaient. Toutes les forces vives des nouveaux venus passant à côté de la Nationale se précipitaient dans les nouveaux Salons. Illusion (1) Pour Besnard, voir p. 41 sqq. (2) Sur ces artistes, voir chap. III, p. 58 sqq. Fig. 454. — MARCEL-LENOIR. L'ANNONCIATION
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN est seulement une arrière-garde ; il n'est plus une foi, une doctrine, mais une résistance ; comme la bête menée au marché, il tire sur le licol, mais il suit quand même, et ne choisit plus sa route. Son esthétique tient en trois mots : « Ne pas déplaire. » En 1930, par un aveu effarant, qui, s'il n'eut l'intention d'être une réparation, fut une manifestation inconvenante, dans sa rétrospective il donnait la place d'honneur à Renoir, à Cézanne, à tous ceux qui n'avaient exposé chez lui qu'accidentellement, et qu'il avait chassés aussitôt pour les poursuivre ensuite d'une haine tenace. Était-ce l'aveu que, semblable au sabre de M. Prud'homme, le Salon n'était pas au service d'une conviction, mais du pouvoir reconnu, établi ? A chaque génération, le Salon détache une équipe d'artistes qui, avec dix ou vingt ans de retard avoue une concession nouvelle, « adapte » un mouvement d'avant-garde, comme le cinéaste porte à l'écran, en le vulgarisant, un livre célèbre. A la suite du néo-impressionnisme, nous avons ainsi déjà rencontrés et étudiés un premier peloton de suiveurs, dirigé par Le Sidaner et Henri Martin (1) ; plus tard J.-G. Domergue (fig. 458) s'établit à mi-chemin du fauvisme, de Van Dongen et des figures de modes ; le contre-coup des recherches plastiques, qui ont abouti au cubisme, a été le groupe des anciens prix de Rome, des Billotey, Aubry, Dupas, Despujols, Poughéon (fig. 459) qui soumet les formes à de séches et volontaires stylisations. Ils suivent l'exemple de Marcel-Lenoir (fig. 454), cet indépendant que nous placerons en ce chapitre parce que son influence, bien qu'il n'ait jamais exposé au Salon fut grande sur tout ce groupe ; ce n'est pas là qu'il faut chercher les éléments les plus estimables du Salon ; il convient par contre de laisser une place à part à plusieurs artistes qu'un scrupule d'ordre ou des convenances matérielles entraînent à exposer encore au Salon, mais qui figurent aussi parfois à des Salons « de gauche », en particulier au Salon des Tuileries. Au Salon d'Autonne Besnard ou Prinet voisinent parfois avec Vlaminck ou Matisse. Il y a ainsi une frontière où les exposants du Salon rejoignent les indépendants plus avancés : cette frontière quelques-uns d'entre eux venant surtout de la Nationale, la franchissent parfois. De même que Charlot, Guérin, Quelvée, d'Espagnat, Georges Dufrenoy ont montré leurs œuvres aussi à la Nationale, les Balande (fig. 461), les Joëts (fig. 456), quoique plus assidus au Salon, ont figuré souvent dans les salons « de gauche ». La ligne de démarcation est délicate. Il faudrait en fait porter aussi à l'actif du Salon cette génération de 1860 qui tenta vers 1890 ce généreux effort de concentration man- (1) Voir p. 46 sqq. Fig. 455. — JEAN-GABRIEL GOULINAT. LES CYPRÈS DE MALAUCÈNE Cl. Art Vivant qué par la fondation de la Nationale. Seule, elle a inscrit sa place assez fortement dans l'évolution de l'art moderne pour figurer dans nos chapitres précédents (1). Les J.-E. Blanche, Lucien Simon, Dauchez, Ménard, Prinet, etc., ne sont devenus les membres du Salon que par l'évolution des événements. En réalité quand ils s'inscrivirent à la Nationale, ils pensaient faire acte d'indépendance, et ils allaient à lui comme à une manifestation « avancée » rompant avec le Salon officiel. Rejetés par la gauche, rebutés dans leur effort, ils sont revenus par la force des choses, avec l'âge, se ranger sous les drapeaux de l'art officiel. Enfants prodigues dépités ils avaient rêvé d'un destin plus glorieux. Le Salon proprement dit, il faut le chercher dans le groupe des artistes qui, sans faiblir, sont restés les « hommes de droite ». Quelques-uns ont su conférer par leur sincérité, une dignité incontestable à son idéal : des paysagistes, comme Goulinat, pénétré de la sobre grandeur des sites classiques et de leur rythme, ou Peské, plus artificiel, des portraitistes comme P.-A. et J.-P. Laurens (fig. 453), dont le style serré et ferme atteint parfois une sévère beauté, des observateurs humains comme Joëts ou Adler ou ironiques comme Devambez. C'est là sans nul doute la part la meilleure. Montépin et Quost, effleurés par l'impressionnisme, Maxence, Leroux, Fouqueray, Etcheverry, Chabas (fig. 457), Didier-Pouget nous mènent de chute en chute de l'art terne et vide à l'art le plus plat. Avec eux commence la Descente aux Enfers. Les médiocres du Salon sont-ils donc pires que ceux de l'avant-garde ? Peut-être pas ; ils pourraient même inscrire à leur compte une plus réelle conscience, étroite, mais sincère. Ce qui leur a manqué c'est une élite, les chefs de file, les têtes, dont le prestige rejaillit sur les troupes, les Bonnard, les Matisse, les Derain, les Segonzac, tous ceux qui font la grandeur de l'art moderne et la continuité de l'École Française. Le Salon par l'étroitesse de ses conceptions, par sa servilité à l'égard du public bourgeois a écarté de lui tous ceux qui portaient en eux la passion de l'art, et l'envergure des dons. Le président des Artistes Français, se plaignant un jour d'être mal accroché dans un Musée, s'exclamait « je représente 2.000 peintres ». Bonnard, lui, représente Bonnard, et cela suffit. Le Salon n'est plus que cela : une association syndicale des ouvriers de la palette, sans aucun de ces élans, aucun de ces maîtres qui parfois entraînent une foule de bonne volonté quoique médiocre, et l'élève au-dessus d'elle-même. René HUYGHE. (1) Chapitre III, p. 49 sqq.
LES « ARTISTES FRANÇAIS » ET LA « NATIONALE » par JACQUES-ÉMILE BLANCHE UN épisode qui causa beaucoup d'effervescence, mais malaisé à comprendre aujourd'hui, ce fut la création de la Société nationale, fondée à l'instar des « sécessions » d'Allemagne par des mécontents. On l'installa dans les Galeries longeant l'avenue de La Bourdonnais, au Champ-de-Mars, vestiges de l'Exposition universelle de 1889 ; premier coup porté au Salon officiel, unique alors, du Palais de l'Industrie — Champs-Élysées. Une querelle banale au sujet des récompenses de l'Exposition universelle, mit le feu aux poudres ; l'orgueilleux, l'irritable Meissonnier entraîna derrière lui Puvis de Chavannes et les jeunes artistes les plus en vue de l'heure : Roll, Besnard, Bastien-Lepage, Gervex, Béraud, Dagnan, Duez, Cazin, Carrière, Raffaelli, Henri Martin, etc., lesquels faisaient figure de « modernes ». Le geste de Meissonnier répondait-il à un besoin ? Le Salon unique, avec ses trente ou quarante salles avait accueilli avec résistance, il est vrai, depuis Manet, Monet, Pissarro, Berthe Morisot, Renoir, à peu près tout ce qui comptait. La Galerie Georges Petit venait d'habituer les artistes à voir leurs œuvres bien présentées dans une atmosphère tranquille. Le Champ-de-Mars serait une amplification des petits salons de la rue de Sèze, un cercle de bonne compagnie, comparé au tohu-bohu du Palais de l'Industrie. Un consortium de financiers, de notabilités politiques, de collectionneurs, assura la réussite de l'affaire. Mais Meissonnier dressait en deux camps rivaux ses collègues de la Coupole Mazarine, les hauts dignitaires de la Légion d'honneur et les critiques, quoique la question ne semble pas s'être posée sur le plan esthétique. Il s'agissait, sans doute, de vieilles prérogatives, de hiérarchies à défendre. Le fantasque dictateur Meissonnier, alors à l'apogée de la gloire, incarnation de l'Art français, ébranlait un édifice vétuste qu'étaient quelques bons peintres, académiciens ou non, Fantin-Latour, Harpignies, Théodule Ribot, Pointelin, Bonvin, tous les élèves de Lecocq de Boisbaudran. Fantin refusa net son adhésion. A distance, nous devinons de quels scrupules se sentirent assiégés certains vétérans qui, comme Paul Baudry, rêvaient de « réjuvenisation » ; et il ne faudrait pas ranger sous la même bannière, un Bouguereau, un Jules Lefèvre, et un Bonnat, un Henner, un Élie Delaunay, un Gustave Moreau, chacun à sa façon gardien de l'Arche sainte. Contre vents et marées, la belle frégate fraîchement équipée, appareilla, un midi de mai : la fastueuse cérémonie du lancement éclipsa le vernissage des Champs-Élysées. L'Académie et son autoritarisme étaient attaqués. Le Salon d'Automne allait porter un autre coup au centenaire Salon de Bouguereau et de Cabanel, à son palmarès, aux médailles, aux « mentionnés ». Frustrés de leurs prérogatives les « hors concours », à bas les brevets de talent distribués par un aréopage de « bonzes » (fig. 452). Mais comme d'ordinaire, en France, les bénéficiaires se rattraperaient ailleurs, la Nationale substitua aux récompenses en métal, et aux parchemins, les titres honorifiques de Sociétaire et d'Associé. Les bonzes, ce furent les membres de la Délégation. Ils dirigèrent les votes, aux élections annuelles de sociétaires et d'associés. D'abord, la Nationale se prévalut d'une certaine autonomie — ayant un caractère assez tranché, de la vigueur, un désir d'être « à la page », d'attirer les étrangers : ce qu'elle fit amplement. On sait comment elle se confondit peu à peu avec la Société des Artistes français. Nos camarades et nos cadets, la plupart sortis des ateliers Roll, Gervex, nous trouvâmes embrigadés dans la légion des Sécessionnistes. Souvent refusé à l'autre Salon, je fus bombardé sociétaire par les fondateurs du Champ-de-Mars, grade qui m'octroyait le vote ; mais m'y montrant non-conformiste, la délégation, par prudence, ne m'a jamais admis dans son giron. J'avais participé aux premiers Salons d'Automne. L'intransigeant Carolus Duran prononça un ukase contre les exposants
HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN 35° Fig. 457. — LE NU AU SALON : L'ALGUE, PAR PAUL CHABAS (SALON DE 1909) aux deux Sociétés. Le sang de la Nationale perdit pas mal de ses globules rouges en renonçant à son libéralisme. Elle se sclérosait. Au début, les tendances diverses, mais résolument anti-académiques des jeunes as, ne différaient guère, de celles du Salon d'Autonne. Je classerais comme suit les groupes que nous formions, au Champ-de-Mars : Naturistes, réalistes, plénairistes, issus de Courbet, de Manet, de Degas, des impressionnistes. Symbolistes, idéalistes. Décorateurs disciples de Puvis, de Gustave Moreau (descendance de Chassériau). Harmonistes, japonisants influencés par Whistler qui venait de se révéler en France. Intimistes, peintres de figures ou de nature morte (Lobre, Grivot, Walter Gay, Muenier, Carrière, Zakarian, etc.). Tous avaient leurs fervents. Des influences nordiques se décelaient dans les paysages, les marines, les intérieurs. Israels, Fritz Thaulow, Mesdag, les frères Maris, bien d'autres oubliés, exerçaient une action sur les jeunes que n'éblouissaient pas le chromatisme de Claude Monet, les rutilances d'Albert Besnard, la pyrothéorie de Gaston Latouche ou cet Henri Martin qui allait la poésie de Puvis au populisme de Roll. Après chaque Exposition universelle, la peinture étrangère soufflait une bouffée d'air frais dans les ateliers. La Nationale fut éminemment internationale : Watts, Burne-Jones, les Écos-sais, les Irlandais (James Guthrie, Lavery) les Allemands (Liebermann, Uhde, etc.), les Espagnols (Sorolla, Anglada, Zuloaga, etc.), les Italiens, les Russes, les Belges, Meissonnier les avait tous récompensés en 1889, et la Nationale les acclamait. De surcroît, l'on citerait peu de jeunes parmi ceux qui formèrent ensuite l' « avant-garde » — (sauf quelques mystiques zéloteurs des Indépendants) — qui n'eussent volontiers exposé parfois à la Nationale. Nous n'en étions alors qu'au post-impressionnisme — au divisionnisme. Les paysages de Seurat ex-condisciple, chez Julian, de nombre de mes camarades à l'atelier Gervex, ceux-ci en imitaient la facture. Enfin je rappellerai l'Anquetin des Indépendants et de la Nationale, théoricien versatile qui, par la parole, électrisait son entourage, comme le « Gueuloir » d'Octave Mirbeau et les articles enthousiastes ou dénigrants d'une presse infatigable. La vie de combat semblait renaître. Il n'y avait pas alors de cloisons étanches, entre les exposants de la Nationale. Ils ne se donnaient pas pour les défenseurs d'une tradition — ce que prétendaient être les Artistes français. Les Champs-de-Mars, se voulaient plus « avancés », plus audacieux que leurs éducateurs, et affichaient une soumission aux formules « nouvelles », parfois allant jusqu'au pastiche. D'ailleurs, la mode de l'impressionnisme, de l'exotique avec l'absurde snobisme de la « modernité » (on disait aussi fin de siècle), se répandait dans la classe riche, judéocosmopolite, où se recrutait la clientèle des peintres. Je ne sache pas qu'aucun de nous ait cru sauvegarder un idéal. On se souciait du métier. Mais métier ou technique, prêterait à bien d'autres embrouilles. Gardons-nous de retomber dans le problème de la mode et des snobismes d'époque, dont la technique picturale subit les caprices : d'où la variété troublante des envois aux Salons. La confrérie des Impressionnistes, combien d'impressionnistes avait-elle inclus ? Qu'avaient donc en commun un Degas et un Renoir ? Monet, Sisley, Pissarro, Cézanne, et un de Nittis, un Raffaelli ; un Gauguin, un Redon, pour ne citer que les plus notables ? Néanmoins, ces artistes recrutés par Degas se liguaient ensemble contre certaines formes d'art académiques — autre mot captieux. Les Académiciens, les Prix de Rome, se sentant ridiculisés, se serrèrent les coudes, persuadés qu'ils maintenaient une tradition : celle du tableau d'histoire, de la « toile de genre » du « portrait sérieux », du « paysage composé ». Ce loyalisme contra-ternel s'est perpétué, jusqu'aujourd'hui, quoique leur Salon n'échappe pas à la dictature des diverses modes. D'une part, voici MM. Devambez (1), Guirard de Seevola, Domergue (fig. 458), Grün (2), Etchéverry, Didier-Pouget (3), Maxence, Baschet, les frères Laurens (fig. 453), Goulina (fig. 455), Peské (4) (fig. 460), Désiré-Lucas (5), Leroux (6) etc.; de l'autre, les néo-ingristes romains. Habile serait le critique qui démontrerait ce en quoi ils sont de même esprit que les Académiques de 1890. Comme eux, ils semblent affidés à un Ordre de Chevalerie — qui serait une association d'aide mutuelle. * Quelles techniques, nous demandera-t-on, jouissaient, en 1890, de la faveur des artistes et des partisans de la Nationale ? 1° La brutale maçonnerie, les empâtements, le couteau à palette des « réalistes » à la Roll. Les hachures colorées de Henri-Martin ; le pointillage à la Seurat, des élèves de Julian ; et du Signac d'alors. 2° La virtuosité de brosse d'un Carolus Duran et de son tru- (1) Sur André Devambez, né à Paris en 1867, sociétaire des Artistes Français, peintre de génie et de portraits, voir B. A., fév. 1930, p. 25 sq. (2) Maurice Grun, né en Russie en 1869, et naturalisé français, est sociétaire des Artistes Français. (3) William Didier-Pouget, né à Toulouse en 1864, membre du jury des Artistes Français, est spécialiste des paysages de bruyères. (4) Sur Jean Peske, né en 1880 à Golovanievsk, qui expose aux Salons de la Nationale, des Indépendants et des Tuileries, voir A. et A., n. s. XV, p. 50-55. (5) Sur Louis Désiré-Lucas, né à la Martinique en 1869, membre du Comité des Artistes Français, où il expose depuis 1893, élève de Bouguereau et Robert Fleury, voir A. Dupouy, A. et A., n. s. XX (1930), p. 302-307. (6) Georges Leroux, né à Paris en 1877, élève de Bonnat, membre du Comité des Artistes Français, a été Grand Prix de Rome en 1906.
LES « ARTISTES FRANÇAIS » ET LA « NATIONALE » culent élève John S. Sargent, dont les danseuses espagnoles et les guitaristes à la Posada firent une sensation formidable. Vélasquez et Goya ressuscités, clâmait-on. La virtuosité plus sèche d'un Boldini. Ses portraits de la famille Lewis Brown (« Promeneurs en goguette » écrivait Albert Wolff), avaient scandalisé le public, mais magnétise les artistes ; 3° La dextérité prudente, la fougue contenue du jeune Lucien Simon (1). Son écriture ferme et lisible qui s'adaptait si heureusement à la reproduction en blanc et noir, aura peut-être été la plus imitée par les élèves de notre École des Beaux-Arts, comme en Allemagne, en Amérique. Lucien Simon et Charles Cottet (2) soudain, se virent sacrés grandes vedettes de la Nationale. Les marchands leur offraient des contrats, leurs tableaux voyageaient autour du globe, le vieux et le nouveau monde les aclamaient. Rappelons que les Sécessions allemandes, autrichiennes, et toutes les villes de l'Europe Centrale invitaient les jeunes sociétaires de la Nationale, acquéraient leurs ouvrages avant que ce fut le privilège des Indépendants, de représenter seuls «l'art vivant» de France, dans les musées. L'étonnante rapidité avec laquelle évoluait le goût germanique, était pourtant prévisible chez un peuple à la fois discipliné et impatient, avide de culture et de sensations intenses. Dès 1901, Cottet le champion du Champ-de-Mars, dont les succès à Berlin avaient été foudroyants, s'y entendit traiter de centenaire par les mêmes esthéticiens d'avant-garde qui, la veille, lui avaient dédié des pages lyriques, des monographies. De tout ce remuement, quelques lignes nettes se dégageront-elles ? Si le temps se charge d'éliminer l'inutile de chaque époque d'art, la postérité commet de flagrantes erreurs quelquefois. Ce n'est point à nous de les prévenir. Suffise à un témoin de replacer la Nationale à ses débuts, puisque les rides et les verrues dénaturent sa prime physionomie. Un témoin qui fut acteur aussi, dans les fêtes du Champ-de-Mars, s'interroge : Que serait une rétrospective de la Nationale, à côté d'une rétrospective des « Artistes français » ? Combien d'artistes, distingués à plus d'un titre, qui ont eu leur moment, s'attestaient dignes d'entrer dans les cadres d'une Histoire de la Peinture ? Le Salon du Cinquantenaire des Indépendants, cet hiver 1934, logé dans le même sépulcre que les trois autres Sociétés rivales — elles sont toutes officielles ! — a causé une stupeur — puis un effroi panique, au spectacle de l'hécatombe. « N'était-ce que cela ? Mais nos grands maîtres, combien sont-ils ? » Mais la réponse serait : « De tous les siècles et les pays dont le Louvre a recueilli les ouvrages, combien de chefs-d'œuvre, combien de vrais peintres ? » Mais revenons à la matière de ce chapitre, que nous traitons en chroniqueur, aussi objectivement qu'il sied. Lors de la scission, nul doute que la fleur de la jeunesse n'ait choisi le Salon de Meissonnier plutôt que celui de Bouguereau. Ne mentionnons pas les Cros, Vuillard, Bonnard, Signac, Seurat, Sérusier, Maurice Denis ; enfin les néo-impressionnistes et symbolistes, qui tour à tour montraient leurs peintures chez des marchands (Le Barc de Boutteville, et de moins connus tenant petite boutique à Montmartre, passionnément dévoués comme l'avait été le père Tanguy à Cézanne). Ensuite, Denis s'en vint à la Nationale avec des camarades, dont Desvallière, qui, sous la présidence de Chavannes, furent d'influents sociétaires. Durand-Ruel jalousement monopolisait, à ses vastes galeries des rues Laffitte et Lepelletier, les expositions d'anciens impressionnistes, des grands initiateurs Delacroix, Daumier, Courbet. Ceux-ci étaient dans la vraie tradition des maîtres, on s'en aperçut plus tard. La vaillance de Durand-Ruel, ses convictions opiniâtres, ses amitiés pour Manet, Degas, Puvis de Chavannes, Renoir, Claude Monet, Pissarro, Sisley, Berthe Morisot, l'orientaient en dépit des déboires que son noble négoce avait essuyés. Durand-Ruel le père ouvrit aussi ses galeries aux Rose-Croix — qui fleuretaient avec la Nationale. Les expositions d'un seul artiste ou de groupes se multiplièrent sous son impulsion. Les Bernheim, les Hessel, les Druet — comme Georges Petit, puis une séquelle de commerçants d'art firent une concurrence d'autant plus redoutable aux Salons officiels, que leur publicité insistante par l'affiche, le livre, les revues d'avant-garde, y collaboraient. A leur service se mirent les plus judicieux critiques et des littérateurs à la mode. La cote montante des impressionnistes sur le marché de Paris, Bourse centrale des œuvres d'art, préfigurait la frénétique spéculation qui se déclencherait au xixe siècle autour des Indépendants dont les toiles demeuraient à la portée des amateurs impécunieux. Puvis de Chavannes, Carrière, Albert Besnard, Cazin, Rodin, avaient rallié des recrues d'abord hésitantes dans la jeunesse, et quiconque ambitionnait des commandes pour la décoration murale de l'Hôtel de Ville, de mairies, d'églises. La Nationale fut, grâce à ses rapports avec l'État et la Préfecture de la Seine, la plus féconde pourvoyeuse — car les larges surfaces à couvrir de peinture ne manquaient pas. Puvis, Besnard, Cazin devenaient les héros officiels de l'art décoratif noble comme l'étaient, de l'art réaliste, populaire, Roll, Friant, Gervex, ou les lauréats des Artistes français, fournisseurs attitrés de panneaux commémoratifs : banquet des maires, réceptions de souverains, quatorze juillet, sans oublier les ouvriers d'usine, ou des champs, le mariage civil, l'École primaire. La décoration courante de nos édifices glissait vers l'anecdote, la vulgarité, la bêtise. — « La Démocratie ne trouve pas de formules plastiques dignes d'elle » Fig. 458. — LE PORTRAIT AU SALON : Mlle D. PAR JEAN-GABRIEL DOMERGUE (1) Voir pages 62 et 65. (2) Voir page 61 sqq.
Cette publication de "L'Amour de l'Art" est une revue mensuelle consacrée à l'histoire de l'art contemporain et à la revue mensuelle des arts plastiques. Elle aborde des sujets tels que le Salon, les tendances actuelles de l'art, les expositions au Louvre, et présente des analyses critiques des mouvements artistiques et des artistes de l'époque.