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revue de l'art actuel deuxième série n° 2 novembre-décembre 1954 --- S --- A --- S --- E --- Dumitresco
Excerpt
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Henri Matisse (1869-1954) Le patriarche de la première génération des grands peintres français contemporains a succombé à une crise cardiaque le 3 novembre. Il avait quatre-vingt-quatre ans et avait pu compter un demi-siècle de gloire. On peut penser qu'il avait parfaitement accompli son œuvre et jusqu'au bout, inquiet seulement que l'on conserve de lui « l'image d'un homme vivant, sans cesse occupé à créer ». Sans doute les préoccupations de l'art actuel s'étaient progressivement éloignées de l'œuvre de Matisse et de son exemple, bien qu'il lui soit encore tributaire pour certaines conquêtes. Les raisons de cet éloignement, nous les trouvons dans « Le Visage de Matisse », écrit par Pierre Courthion en 1942 : « Je me demande si la peinture d'Henri Matisse ne représente pas à son dernier stade, une lente et progressive dissociation où l'art, finissant par trop exiger pour lui-même, amène la perte d'un équilibre. Le peintre n'est-il pas le descendant capital d'une famille d'esprits qui, depuis Mallarmé, n'ont pas ressenti la nécessité de ramener dans l'acte poétique tout le cycle de l'humaine condition ? » DICTIONNAIRE DE LA PEINTURE MODERNE de Manet à nos jours 250 articles - 60 dessins en noir 270 illustrations en couleur 3.000 francs Fernand Hazan, éditeur 35 à 37, rue de Seine, Paris (6°) GALERIE RIVE DROITE 82, faubourg Saint-Honoré - ANJou 02-28 Riopelle à partir du 10 décembre --- Sommaire Couverture : Linogravure de Dumitresco. 3 Michel Philippot : Rapports lointains. 7 Julien Alvard : Fleurs de Tarbes et Dépossession du Thème. 11 Peintres et sculpteurs d'aujourd'hui : Schöffer par Herta Wescher. 13 Actualités. Poliakoff par R.V. Gindertael. Les expositions par Julien Alvard, R.V. Gindertael, J. Lusinchi, Claude Hélène Sibert et Herta Wescher. 22 Bibliographie. --- Cimaise revue de l'art actuel 34, rue du Four, Paris 6° Directeur : J. R. Arnaud Rédacteur en chef : R.V. Gindertael Secrétaire général : John Koenig Rédaction : J. Alvard, M. Ragon, C. H. Sibert, H. Wescher. La Rédaction reçoit sur rendez-vous Abonnement (8 numéros) France : 1 100 frs Etranger : 1.300 frs - Par avion : 2.300 frs 34, rue du Four, Paris 6°, téléphone LITtré 40-26 C.C.P. Sélection Paris 5542-39 Correspondants : Belgique : Jean Milo, 28, rue de l'Arbre Bénit, Bruxelles C.C.P. Jean Milo Bruxelles 1591-50 Italie : Adriano Parisot, Via C. Pamparato 17, Turin Suède : Eric H. Olson, Upplansgatan 3 Stockholm Suisse : Ernest Genton, "L'Entr'acte", rue du Lion d'or 4, Lausanne C.C.P. II 144-56 U.S.A. : M. Flax 10846 Lindbrook Drive, Los Angeles 24 ---
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"Entendre avec les yeux..." (Shakespeare) Rapports lointains par Michel Philippot Une partition de Mozart, le plus « dessinateur » des grands musiciens. On a dit de Mozart qu'il fut le plus « dessinateur » des grands musiciens, et nous devons nous défier de ce genre d'affirmation si nous voulons éviter le risque d'être rapidement entraînés hors de toute discussion valable par le jeu des comparaisons hyperboliques. Retenons-en cependant un aspect, celui qui, attirant notre attention sur cette onomatopée négative qu'est le signe visuel d'un fait sonore, nous oblige à nous demander les raisons de ce plaisir qu'un œil, même non exercé, peut ressentir devant la figure optique de la partition d'un chef-d'œuvre musical. On sait que, pour Leibniz, la musique n'était que l'expression inconsciente d'un équilibre mathématique, et ceci peut nous incliner à imaginer, de la part de ce philosophe, une réaction analogue s'il lui était arrivé, par suite d'un étrange glissement des siècles, de se trouver face à face avec telle toile non figurative. Si nous acceptons cette hypothèse, malheureusement trop facile, nous serions donc, dès maintenant, en possession de dénominateur commun à travers lequel peinture et musique rejoindraient la même vérité cachée, instinctive, inconsciente ou ésotérique, et non seulement la peinture et la musique, mais aussi la description poétique de la première et la notation écrite (partition) de l'autre. Mais un tel point de vue, s'il a l'avantage de réunir aisément en un même faisceau l'ensemble des arts « non-signifiants », n'opère cette réunion qu'au prix de la dissolution, de la destruction de ces arts, puisqu'il les réduits à l'état d'apparence d'une réalité qui leur est extérieure, les repoussant derrière le voile d'une signification non signifiée. Il ne peut donc être question de nous en servir comme élément de démonstration. Retenons simplement le fait qu'il constitue un point de départ qu'il serait présomptueux de négliger totalement, et que, en tant que proposition ab absurdo, nous pouvons l'utiliser comme le point de rencontre, dans le plan de l'infini, des deux parallèles qu'il est dans notre propos d'examiner. Depuis un nombre de siècles suffisamment grand pour que nous puissions considérer le fait comme actuellement établi, la musique occidentale a renoncé à toute imitation d'un objet qui lui serait extérieur, a distendu, puis rompu, les liens qui l'asservissaient à des contingences magiques ou religieuses. Il ne faut pas en conclure que les musiciens se sont pour autant refusés à exprimer, à travers l'œuvre musicale, un contenu extra-musical. Constatons simplement que cette dernière démarche ne parvient jamais à atteindre une évidence, d'ailleurs relative, qu'en recourant à un texte littéraire, que ce dernier fasse partie intégrante de l'œuvre, comme lorsqu'il s'agit du chant, ou qu'il lui soit sous entendu, comme dans le poème symphonique. De plus, même lorsque l'existence de ce texte littéraire est admise en tant que support, il est à remarquer qu'elle ne libère en rien le compositeur de l'exigence absolue d'une architecture strictement musicale dont la qualité sera, finalement, la seule garantie de cohérence (1). Il n'est pas besoin de chercher beaucoup pour en découvrir des exemples, Bach ou Beethoven étant en la matière des témoins difficiles à récuser, la musique occidentale s'est aventurée, depuis très longtemps, sur les chemins de ce que, par suite d'une impossibilité de description par comparaison, on a ensuite, et à propos d'arts très différents, nommé « asbraction » (2). Mais, en ce qui concerne la musique, une expression autre (1) Il est à peine besoin de rappeler combien les œuvres « descriptives » appartiennent, sauf rarissimes exceptions, au désuet arsenal du répertoire de genre et de brasserie. (2) Bach et « L'Art de la Fugue », Beethoven et ses dernières sonates ou ses derniers quatuors.
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que celle d'art abstrait existait déjà depuis plus d'un siècle, celle de musique pure, excluant toute idée, toute notion étrangères à l'essence propre de ce que les Allemands appellent absolute Musik. Ce n'est donc pas faire une hypothèse trop hasardeuse que de suggérer qu'entre la peinture et la musique que nous appellerons donc également « pures », certaines équivalences doivent être perceptibles. Et comme, d'une part, il est inutile de se livrer à un simple jeu de comparaisons, trop cher à ceux pour lesquels l'électisme est un dogme de foi, comme, d'autre part, nous n'en sommes plus à croire en un exclusif « art pour l'art » trop facile à invoquer en face d'une activité stérile, nous tiendrons principalement compte d'une communauté d'attitude, résultant de la similitude des problèmes qui se posent à tout artiste lucide, dans une époque déterminée, et, jusqu'à un certain point, indépendamment de la forme d'expression envisagée. Nous disons bien jusqu'à un certain point, car, dans la mesure où chaque art peut être considéré comme une superstructure possédant un relatif degré d'indépendance et diverses possibilités d'évolution qui lui sont propres, il en résulte forcément quelques divergences, quelques décalages dans l'ordre chronologique. Puisqu'il s'agit ici de la musique et de la peinture, il est heureux que nous nous trouvions actuellement en une époque ou ces décalages, ces divergences, s'atténuent singulièrement tant que nous sommes en présence d'efforts, de tendances rendus parallèles par le fait de la volonté de non figuration de la peinture contemporaine. Si, maintenant, nous jetons un regard vers le passé tout proche encore où l'objet visuel, support anecdotique de l'œuvre peinte, se déroba aux yeux des artistes véritablement créateurs, quand le prisme de l'impressionisme ayant achevé la décomposition du fait optique, celui-ci se trouva aux prises avec les schémas cubistes et la hargne destructrice et géniale de Picasso, quand l'étonnante chaleur de Van Gogh eut achevé de se transformer en l'univers en fusion de Kandinsky, nous nous trouvons en face de l'effort de renouvellement considérable qui marque le tournant d'où sort la naissance de la peinture contemporaine. Si donc, nous prenons ce point de l'évolution comme point de départ de notre étude, nous pourrons le caractériser, grosso modo, par les deux phénomènes suivants. En premier lieu, la prise de conscience, sur le plan humain, des problèmes posés à l'artiste par le contexte historique, d'où transformation des méthodes de pensée et d'action, donc de création. Sur le plan du métier de l'artiste, ensuite, cette prise de conscience le conduit à reconsidérer les matériaux élémentaires, lignes, points, couleurs (notes, durées, timbres, silences d'autre part) et à envisager les exigences de leur organisation. Il est alors naturel qu'un tel état d'esprit s'accompagne d'une nostalgie d'explications cohérentes, d'où l'abondance des ouvrages théoriques et des manifestes, ainsi que d'un besoin absolu de clarté d'évidence, d'où le danger de la simplification à l'extrême, la construction parfois squelettique de certaines œuvres. Puisque, à priori, tout semble permis, il est légitime de craindre que rien ne le soit, ou si peu. Il s'agit donc, à partir de ces matériaux élémentaires dont il était question plus haut, de retrouver le principe primitif de leur organisation, recherche qui fut, autrefois, celle de la consonance et de l'accord parfait, du cercle, du triangle, du carré. Mais, et c'est ici que gagnent les révolutions, les œuvres se rient des codifications qui furent conçues pour elles, l'absolu se dérobe, l'artiste se retrouve face à la seule logique interne de sa propre conception de l'espace ou du temps, toute activité critique se bornant à représenter tant bien que mal les frontières de sa lucidité. Plusieurs fois dans l'histoire de la musique, ce phénomène de prise de conscience de problèmes nouveaux, de remise en question des faits sonores, passa par cet état de cristallisation que constitue une « révolution » toujours gagnante avant d'être toujours dépassée : ars nova, réforme de Florence... Plusieurs fois, il fut donné d'assister à des déchaînements d'ouvrages théoriques, en même temps que certains créateurs, Guillaume de Machault, Claudio Monteverdi...) faisaient naître de véritables œuvres-preuves. C'est une de ces étapes privilégiées de l'évolution que nous Peinture de MAUSSION. Une absence totale de toute répétition
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Peinture VALERA, la farouche économie des éléments mis en œuvre vivons actuellement, en une époque où le système tonal avait presque réussi à faire oublier qu'il n'était pas éternel. Si, comme nous l'avons fait pour la peinture, nous nous situons, pour examiner l'état de la musique contemporaine, dans les premières années de notre siècle, nous assistons à la fin de la crise provoquée par l'introduction du venin wagnérien à l'intérieur de l'organisme de la tonalité classique. En France, la réaction contre le dramaturge allemand s'était faite à partir de Pelléas, tandis qu'à Vienne, Schoenberg songeait déjà à suspendre les fonctions tonales. Puis, quelques années plus tard, ce fut l'explosion des extraordinaires recherches rythmiques de Stravinsky dans le Sacre du Printemps pendant que le Pierrot Lunaire de Schoenberg et l'opéra de Wozzeck de Berg représentaient les aboutissements extrêmes de l'expressionisme allemand. C'est à la suite de tous ces efforts de prise de possession tonale de la gamme chromatique qu'apparaît le système dodécaphoniste (la série des douze sons), employé pour la première fois dans la valse de la suite op. 23 de Schoenberg. Mais, le dodécaphonisme, étape indispensable, était, de par sa nature, encore fermement rattaché au matériel sonore tonal, et c'est un musicien d'abord passé inaperçu, Anton Webern, qui dégagea l'essentiel des recherches de ses contemporains et réalisa les tentatives de synthèse les plus poussées entre mélodie et harmonie, horizontal et vertical, conséquence directe du principe sériel. C'est encore Webern qui, en 1913, dans ses pièces d'orchestre op. 10 donna l'expression la plus subtile, la plus raffinée de la mélodie de timbres (Klangfarbenmelodie) imaginée et magnifiquement employée par Schoenberg, dans « Farben » (pièces d'orchestre op. 16, 1908). Si donc nous voulons situer approximativement les recherches des jeunes compositeurs contemporains, nous devrons placer celles-ci au point de conjonction des réussites de l'école viennoise (technique sérielle) et des découvertes rythmiques de Stravinsky et de Messiaen. A travers un raccourci aussi schématique mettant en valeur les points les plus saillants des dernières années de l'évolution musicale, certaines étapes sont cependant perceptibles. Conjointement à la marche continue de la transformation du goût esthétique à l'intérieur d'une même tradition occidentale, nous nous trouvons mis en présence, tantôt d'œuvres dont la puissance créatrice n'est pas exempte d'une évidente volonté de destruction, tantôt d'œuvres visant surtout à organiser un univers nouvellement découvert. On a souvent comparé Stravinsky, Picasso et les cubistes : le Sacre et Guernica portent en effet en eux la même force explosive. Moins bruyantes sont les recherches des constructeurs, et nombreuses sont les œuvres qui, d'abord passées inaperçues, prennent, après quelques années un pouvoir d'autant plus stupéfiant que l'on songe à les replacer dans le contexte historique qui les vit naître. Nous avons signalé, tout à l'heure, le dodécaphonisme comme une étape provisoire, mais indispensable sur le chemin de la remise en question du phénomène sonore élémentaire. A cet égard, la technique des douze sons de Schoenberg, avec la série insécable mais déformable, bloc éminemment malléable et assemblage antérieur à l'architecture de l'œuvre n'est pas sans rapport avec les recherches de Herbin par exemple, dans lesquelles l'univers visuel se présente, lui aussi, sous la forme de constructions géométriques préétablies. Pour reprendre contact avec l'évidence du matériel unique, organisé par la pensée, le chemin passait par un apparent appauvrissement. Les œuvres de Webern les plus significatives à ce point de vue surprennent l'auditeur par leur brièveté, la durée en étant réduite à quelques minutes (concerto pour neuf instruments) voir à quelques secondes (pièces pour piano et violoncelle), l'élément de base n'étant plus seulement la série, mais la note à l'intérieur de la série, le silence reprenant sa valeur de durée affective. Parallèlement, Mondrian proposait une vision de l'espace où le seul aspect horizontal-vertical retrouvait les sources d'une sensibilité épurée. Un tel mode de pensée, une telle démarche dans l'acte créateur, semblent s'efforcer de détacher l'œuvre d'un plan trop strictement défini
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pour la diluer plus généreusement à l'intérieur d'un univers clos spatio-temporel. Il est alors significatif de constater que, très souvent, les musiciens firent appel à des procédés qui, de prime-abord, paraissent relever d'une discipline qui serait davantage visuelle qu'auditive. Il en est ainsi de certains canons rétrogradables ou renversables, et, plus récemment, du Spiegelbild (image vue dans un miroir) des musiciens viennois. Remarquons au passage qu'une symétrie parfaite, dans l'espace, acquiert, dans le temps, de réels caractères d'asymétrie, ou, du moins, n'est plus perçue comme véritablement symétrique. La même remarque peut être faite à propos des mobiles de Calder, dans lesquels un rythme spatial assez complexe dissonne singulièrement avec un rythme temporel un peu trop soumis à l'isochronisme galiléen. Dans ces efforts toujours plus poussés d'analyse et de synthèse qui sont la marque des efforts créateurs de tous les temps, on peut considérer que chaque pas effectué sur le chemin de la complexité croissante s'accompagne de réelles simplifications dans la mesure où se clarifient les idées, où s'accroît la lucidité. La considération des phénomènes que nous appellerons élémentaires, points, lignes, couleurs, notes durées, timbres, etc., comme points de départs individuels de construction, subordonne à une polys-tructure globale et complexe, une série de struc-tures primaires superposées (3). Ainsi apparais sent des œuvres dans lesquelles les procédés de composition classiques se trouvent dépassés par une absence totale de toute répétition. L'unité étant acquise par l'omniprésence d'un groupe d'éléments générateurs (ou série). De là l'expression d'athématisme que l'on gagnerait beaucoup à remplacer par celle de panthématisme. Actuellement, les moyens offerts par la musique électronique permettent de pousser très loin sur la voie d'une synthèse qui serait à la fois celle du timbre, de l'accord, voire des durées (4). Ces recherches qui sont l'aboutissement suprême d'un certain aspect de l'esprit sériel, demande-raient de très long développements pour être discutées avec une clarté suffisante. Contentons-nous d'y voir une intéressante tentative de rigueur résultant de la farouche économie des éléments mis en œuvre. Nous ne saurions terminer sans signaler au moins l'une des aberrations les plus communées, inhérentes à notre époque : celle de la confusion entre l'informe et le renouvellement de la forme. Il est vrai que nombre des partisans du chaos artificiel se font un facile allié du hasard, mais ce dernier, pour être d'un usage aisé, ne s'est pas moins toujours refusé à tenir lieu de génie. Nous ne contesterons certainement pas à l'in-forme une certaine valeur d'évocation poétique... mais la poésie n'est-elle pas une autre histoire ? Une étude telle que celle ici tentée demanderait de plus longs développements. Seuls, quel-ques grands noms ont servi de points de repère alors que beaucoup d'autres auraient mérité d'être cités. Dans l'ensemble, le choix des premiers résulte donc d'une certaine prise de position, alors que les autres correspondent à des tendances que, provisoirement, j'ai dû considérer comme secondaires. Dans ce sens, le manque de place n'est pas le seul responsable de l'imperfection de cet article. Ce dernier constituant en quelque sorte l'expression d'un « parti-pris » d'un « engagement » dont je suis prêt à assumer la responsabilité. Michel PHILIPPOT. (3) « Structures » pour deux pianos de Pierre Boulez. (4) Le jeune musicien allemand K.-H. Stockhausen rêve par exemple de constructions issues des seuls sons sinusoïdaux, réalisant ainsi la synthèse du timbre, de l'harmonie et de la mélodie. Ces préoccupa-tions ne sont-elles pas à rapprocher de celles qui se font jour dans certains reliefs colorés de Sophie Taeuber-Arp. Spiegelbild (Variations op 27 Webern)
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Fleurs de Tarbes et Dépossession du Thème par Julien Alvard Comme chacun sait le passage de la figuration à l'abstraction n'a rien changé aux facilités de la peinture ; il les aurait plutôt aggravées. De même que l'artiste figuratif se guidait dans le choix de son sujet sur ses convenances personnelles, de même l'artiste abstrait s'en remet à ses affinités de nature pour décider de ce qu'il va faire. Donc rien de changé : à la condition d'être doté d'un certain tempérament il est très facile de s'orienter dans la peinture actuelle. Toutefois reconnaissons que la disparition du sujet fait porter l'effort de l'artiste et attire l'attention du spectateur sur la puissance d'évocation et la résonance intime de la forme ; en un mot sur le plus subtil. Tout ce qui tenait à l'enchantement de l'image est ici disparu et l'on est prié de juger sur le fond. Mais quel fond ? On ne peut éternellement se contenter d'un « fond point d'exclamation, points de suspension ». On a voulu le lier à la sincérité et à l'authenticité. Mais outre que la banalité et la platitude peuvent être des monuments de sincérité, qui va prendre sur soi de contester la sincérité de Pierre pour se porter garant de celle de Paul ! Nous voulons bien de cette morale, encore faut-il savoir comment la faire régner. Quand Picasso a-t-il été sincère par exemple ; quand il faisait le cubisme ? quand il faisait les monstres? Une personnalité d'un grand caractère manifeste toujours une grande complexité intérieure, On le dit : c'est peut-être vrai. Va pour le monde intérieur ; mais de quel droit dira-t-on que Delly est une imbécille et Picasso un génie. Je ne sache pas que le monde intérieur de Delly soit moins authentique ou moins respectable que celui de Picasso. En tous cas personne ne peut le prouver. La vérité c'est qu'il faut y regarder à deux fois, l'art pose d'abord un autre problème, celui de faire vivre ce que l'on fait : ça passe ou ça ne passe pas. Les critères moraux viennent ensuite. Peut-être même en découlent-ils. Et il est bien vrai que la peinture abstraite éclaire d'un jour un peu différent et beaucoup plus cruel les défaillances de cette vie au second degré. Avec l'art abstrait le sujet a disparu. Admettons. Que reste-t-il ? Des formes ! Je dirai plutôt des thèmes formels et ceci dans les cas les plus nobles. Car ces thèmes formels ont un si grand pouvoir de fascination qu'on est en droit de MATISSE. Peut être le peintre s'est-il laisser aller à sa fantaisie dans ses découpages plus librement qu'ailleurs, à moins que celle-ci n'emprunte ici, au contraire, un relief plus saisissant. se demander par moments si les peintres ne regardent pas dans le « monde intérieur » des autres plus volontiers que dans le leur. FLEURS DE TARBES. Comment ne pas reconnaître que le problème posé par Jean Paulhan à propos des Fleurs de Tarbes dans la littérature intéresse d'une manière non moins directe toute la peinture. Il n'est peut-être pas défendu d'entrer dans la peinture avec des fleurs à la main mais il est dangereux de n'y entrer qu'avec des fleurs et dans la seule intention d'y promener de jolis bouquets. Mais à la différence de la littérature on ne peut même plus parler de rhétorique picturale. Les peintres doivent se frayer un chemin dans une véritable pampa de clichés et de lieux communs. Car on n'est plus en droit de parler « Belle marquise vos beaux yeux me font mourir d'amour » disait M. Jourdain, et à l'extrême rigueur on peut considérer que c'est une proposition (une déclaration en tous cas). Mais « Marquise d'amour me font belle vos beaux yeux mourir » n'en constitue pas une différente. Toute peinture qui n'est qu'un arrangement de fleurs déjà cueillies intéresse le goût beaucoup plus que le thème. Quoi d'étonnant alors qu'on jette plus volontiers les yeux sur une peinture moins apprêtée qui a au moins le mérite de
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LAUBIÉS. Ce typhon d'encre de Chine ne répond à aucune logique de l'action ou de la psychologie : c'est l'envahissement de la toile par l'écoulement du temps réel. Dessin 3 m. x 2 m. Photo J. Besbouillon charrier des cailloux qui ne sont pas de fausses perles. THEME ET VARIATIONS. Un cas qui mérite bien davantage de retenir l'attention, c'est celui de l'artiste qui s'étant acquis une personnalité ou plus modestement une particularité se plaît à donner de lui-même une image quasiment invariable. Mais les raisons peuvent en être différentes. Ou bien l'artiste se repose sur ses lauriers et comble de ses tableaux à variantes les amateurs de faible capacité. Ou bien on est en présence d'une véritable impossibilité pour l'artiste de sortir de son thème. Il est l'homme d'une seule peinture. Le coté obsessionnel domine ; l'œuvre en est comme barrée. Mais ici elle n'en conserve pas moins une réelle puissance car si au bout de cet effort le résultat ne varie guère, elle est quand même le résultat d'une lutte. L'homme d'une seule peinture vit dans une sorte de prison héroïque. C'est en dépit de lui-même qu'il se retrouve toujours dans certains rythmes après un combat dont l'œuvre sort fréquemment plus ou moins gâchée. La situation est bien différente pour l'artiste qui exploite son procédé : il perfectionne son système. Il obtient des résultats plus accomplis par le fait même qu'il soigne ses variations, qu'il recherche des compositions plus heureuses, des rapports plus subtils, que ses gestes eux-mêmes deviennent plus sûrs : il signe des œuvres de plus en plus agréables à regarder, de plus en plus réussies et de plus en plus superficielles. LE LEIT-MOTIV. Evidemment les peintures de proche parenté telles qu'on en peut voir accrochées et rapprochées quand un artiste fait une exposition portant sur deux ou trois années ne relèvent pas toutes de la variation du thème. On peut être en présence d'un mouvement, d'un cheminement qui tend de proche en proche à la transformation et même à l'anéantissement d'une sorte de cellule mère. Chaque tableau engendre le sui- vant. La peinture se développe alors suivant un leit-motiv, et un ensemble de toiles dans cet esprit tend à former une sorte d'oratoire ou d'opéra. Ici on touche au thème au sens le plus complet du mot. Il ressort de l'ensemble des toiles bien qu'il ne soit donné pour chacune d'entre elles que d'une façon diffuse. C'est ce qu'on a pris l'habitude de désigner et à très juste titre par période ou époque. Ici l'on rejoint ce que j'avancais précédemment à propos de la recherche du temps dans la peinture. En chaque toile revit une étape ou un instant assez indéfini de l'aventure. LA DEPOSSESSION DU THEME. Ainsi nous voyons se préciser trois façons d'aborder la peinture : la fleur de Tarbes, la variation sur un thème, le leit-motiv. Nous voudrions maintenant, laissant toujours à l'écart le problème du monde intérieur, non que nous le jugions sans fondement pour justifier l'activité de l'artiste mais parce qu'il nous paraît insuffisant pour apprécier et caractériser le choix et la manière du peintre, nous voudrions maintenant à partir de la notion d'époque et de période qui implique selon nous à la fois le temps et le thème, tenter de donner une idée de la dépossession du thème dans l'art en général et en particulier dans la peinture abstraite. Si, comme nous le supposons, la trace de l'instant trace précaire et approximative mais qui ne s'offense pas de cette imperfection et n'y voit pas un aveu d'impuissance, si cette trace est capable de nous rendre le mouvement, la résonnance et l'individualité du moment, il est certain que le thème qui s'y trouve impliqué n'y peut trouver une formulation sans équivoque. C'est à la fois l'illumination et la nuit comme le pensaient Malévitch ou Saint Jean de la Croix. C'est moins la minute de vérité que la minute du véritable mensonge, celui qui est transposition et non travestissement. Il peut paraître très choquant que la minute de vérité soit aussi celle de l'obscurcissement et qu'on la veuille lier et
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presque réduire au geste, à l'éphémère, quand on a pour elle l'ambition de l'intemporel. En vérité, l'instant est un accès à une harmonie ou une approche de cette harmonie. L'esthétique de l'instant n'est celle de l'instantané car elle coïncide avec celle de la durée réelle qui n'est pas de l'ordre de la mesure ou du mesurable. Une œuvre peut être le témoin d'un moment fugitif, elle peut l'être tout aussi bien d'une sorte de stase, d'un mouvement ralenti ou même contrarié de mille incidences. Il est difficile de faire intervenir la logique dans une affaire où elle a si peu de part. N'est-il pas aussi étrange et fort surprenant que nous soyons à ce point changeant et mouvant que nous ne puissions véritablement connaître deux instants identiques ? Dans un matérialisme conséquent c'est « du temps dont nous sommes faits » dont il faudrait parler. « Arrête - dit le due Orsino dans « La nuit des Rois » à son musicien qui lui redonne à entendre un air dont il s'est montré charmé — Arrête ! ce n'est plus aussi suave qu'a l'instant (No more ; t'is not so sweet as it was before »). Est-il vraiment si paradoxal que la loi du temps joue avec autant de force dans la peinture. On me dira que j'introduis là un dualisme las- sant, celui où figureraient en s'opposant, d'une part une attitude classique de l'approfondissement par les mécanismes de dénudation d'analyse et de construction, d'autre part un aveuglement à ne rien connaître qu'au travers des moments d'intuition. Mais il ne s'agit pas vraiment d'une antithèse de ce genre. Si l'on veut bien me permettre de reprendre le parallèle entre Racine et Shakespeare qui représentent deux grands moments de la poésie on pourra se faire une idée plus précise de ce que peut signifier la dépossession du thème. Chez Racine, le thème apparaît nettement. Tous les sujets qu'il a choisis s'organisent autour de la passion amoureuse (à l'exception d'Athalie). Les détours en sont admirablement saisis, les problèmes sont traités de face et aucun n'est esquivé : tous les personnages se rencontrent et se disent la vérité jusqu'à ce que mort s'ensuive. L'unité d'action n'est troublée d'aucune intrigue secondaire. Il y a chez lui à la fois mécanisme de dénudation et condensation d'un instant. Il n'en est pas de même pour Shakespeare. Au milieu de l'enchevêtrement des situations, le thème se perd. L'action tantôt lente tantôt précipitée, les incidentes, les changements de ton contribuent à désorganiser le cours analytique de l'action. Les romantiques n'ont retenu de lui que les crimes et le mélange des genres. Ils ont combiné des actions échevelées par leur grandiloquence mais ils y ont introduit une volonté de cohérence. Ils n'ont rien vu du « What you will » de Shakespeare : Ils ont pris l'huitre pour la perle. Shakespeare tantôt esquisse, tantôt souligne. Il introduit des actions secondaires et des person- nages qui ne font que passer. Les traits ne concourrent pas tous, même indirectement, à l'issue du drame. Et pourtant tout conspire à dilater ou à épaissir l'atmosphère de ce drame. La tempête est à ce point de vue la pièce capitale de son art d'écrire. Le spectateur est libre d'en user à sa fantaisie avec ce qu'il a vu. Il n'est nullement introduit dans une trame serrée d'événements, dans une psychologie sans faille. L'intrigue n'est pas incohérente, elle est négligeable. Quant au thème, il est insaisissable. Tout ce qu'on en peut dire c'est qu'il tourne autour des sentiments, des désirs, des renoncements d'un homme âgé à qui tout serait devenu possible. BENRATH. Au milieu de l'enchevêtrement des gestes, le thème se perd: il ne reste que le mouvement d'une tension commune courant à sa propre suffocation. (Photo Cauvin)
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Prospero le duc magicien se contente d'user de son pouvoir pour provoquer une secousse destinée à ébranler le cours ordinaire des choses. Mais il ne courbe à vrai dire rien sous sa loi. Il ne cherche nullement à satisfaire sa vengeance, il n'a pas d'ambition, il ne nourrit aucun appétit faustien. Il en use avec le monde qui l'a si cruellement traité, avec une sagesse tempérée de colère. Mais après avoir fait la preuve de sa supériorité, est-il disposé à retourner à son ancien état ? Il laisse au spectateur le soin d'y rêver. « Maintenant, dit-il, c'est à vous qu'il appartient de me retenir ici ou de m'envoyer à Naples. » (« Now, t'is true, I must be here confined by you, or sent to Naples. ») A-t-il renoncé à tout ? on ne saurait l'affirmer, qu'il ait donné des exemples de son renoncement ne signifie pas qu'il se désintéresse de tout. Simplement il peut disparaître. Ce qu'il a proposé au monde, c'est une esquisse de tout ce qu'il souhaitait voir surgir de l'inconnu. Il s'en explique lorsque Ferdinand l'interroge sur l'origine des prodiges de l'île. Ce sont là, dit-il, « œuvres d'esprits que par mon art j'ai évoqué de leur retraite pour figurer mes imaginations du moment. » (« Spirits which by mine art, I have from their confines call'd to enact my present fancies. ») Ces rêves du moment ce sont les différents instants de la « Tempête » : le drame violent du naufrage, le complot criminel contre le roi de Naples (ce complot contre le souverain que l'on retrouve dans la plupart de ses tragédies), l'amour foudroyant entre Miranda et Ferdinand (cet amour-bonheur impatient qui surgira comme l'irréel dans la plupart de ses pièces), les terreurs de Caliban tendre comme un chien-couchant et dangereux comme une bête sauvage, les virtuosités d'Ariel semant l'île d'embûches et de tentations. Le spectateur n'a guère le loisir de réfléchir. Il est un peu dans la situation d'Alonzo qui déclare devant tous ces étonnants phénomènes : « Je ne puis m'empêcher d'y rêver à ces formes, à ces gestes, à ces sons, figurant devant nous — bien qu'ils n'aient pas l'usage de la parole — une sorte d'excellent discours muet. » (« I cannot too much muse such shapes, such gesture and such sound, expressing — although they want the use of tongue — a kind of excellent dumb discourse. ») Le thème est dépoussé; seul l'instant brille d'un vif éclat de scène en scène. Et cependant le lien de tous ces mouvements si arbitrairement choisis en apparence on le reconnaît dans le sentiment de Prospero devant le monde. Toutes ces choses fabuleuses et « le vaste monde, oui, lui-même, et avec lui tous ceux qui le possèdent, vont se dissoudre, et comme toi spectacle immatériel, ne rien laisser, pas même un nuage après eux ». (« The great globe itself, yea, all which it inherit, shall dissolve, and like this unsubstantial pageant fadel, leave not a rack behind. ») C'est bien là le « What you will » de Shakespeare. Faut-il y voir une pure inanité ? Dépossédé de toute son armature selon la logique de l'action et de la psychologie, le thème esquissé par Shakespeare est laissé à la merci du spectateur : « Que votre souffle gonfle mes voiles ou alors mon dessein échoue. » (Gentle breath of yours my sails must fill, or else my project fails.) Il y a là un appel de l'artiste à celui auquel il s'adresse. Il lui demande son concours ; il ne peut rien sans lui, on ne peut devant une œuvre d'art se contenter d'une attitude passive. Shakespeare n'est pas le seul exemple d'une poésie fondée, non sur la course logiquement structurée des événements et des passions, mais sur le déroulement naturel du temps. Il en vient un à l'esprit qui ne lui cède en rien en puissance c'est celui de Dostoïevski. Lorsqu'on prend la peine d'examiner « l'Idiot » sous un autre angle que celui de la médecine ou de la psychiatrie, on s'aperçoit que cette œuvre présente des difficultés de lecture qui ne tiennent pas toutes à la psychopathologie. Il en est de même pour la peinture abstraite qu'on s'obstine à vouloir présenter tantôt comme un art de malade tantôt comme une maladie de l'art. Il y a autant et peut-être plus de maladie dans la vie banale que dans la vie de l'art. En ce qui concerne « L'Idiot », cette œuvre ne présente des difficultés de lecture que dans la mesure où l'on cherche l'expression d'une pensée mûrement calculée. Comme le dit Gide, les choses sont probablement plus simples et tiennent au fait que « le romancier l'emporte sur le penseur ». À la vérité le temps sans mesure qui règne dans ce roman comme dans le drame shakespearien, détruit l'ordonnance du thème et le réduit à l'état de trame tantôt visible, tantôt complètement recouverte d'épaisses incidences qui déconcertent la lecture. L'analyse faite par Albert Mousset de cette œuvre donne une idée très exacte de cette dépossession. « Les épisodes s'accumulent et s'enchevêtrent ; visiblement quand l'auteur a réussi, par un artifice plus ou moins ingénieux, à réunir tous ses personnages ensemble, il s'attarde en leur société, prêtant aux uns une façonne intarissable, aux autres une patience stoïque. Aussi le récit coule-t-il à la manière d'un fleuve au moment de la débâcle : l'action alourdie par des diversions et des proloxités, se dérobe plus d'une fois aux yeux du lecteur et peine pour arriver au dénouement. Nous sommes loin de l'« ad eventum festinat » du théâtre classique... Dans « L'Idiot » ajoute-t-il, le comique ne se lie pas toujours intimement à l'œuvre : il est souvent rapporté... peut-être le romancier se laisse-t-il aller à sa fantaisie dans « L'Idiot » plus librement qu'ailleurs, à moins que celle-ci n'emprunte ici au contraire un relief plus saisissant ». (suite page 21) Julien ALVARD
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Peintres et sculpteurs d'aujourd'hui Schoffer par Herta Wescher Nicolas Schoffer (Photo Sabine Weiss) Le jour où Schöffer s'est installé dans l'atelier qu'il habite au pied du Montmartre, ses sculptures se ranimaient comme des arbres plantés dans la bonne terre, elles prenaient haleine et se déployaient dans les airs. Vous me direz que ce n'est pas justement l'image de plantes qui s'impose devant ces constructions extrêmement mesurées et que je ne devrais pas fausser les notions. Je vous concède volontiers qu'en entrant dans ce vaste studio, on peut se croire dans le bureau d'une usine de machines de précision où les modèles sont rassemblés. Deux types différents se rangent des deux côtés de la pièce : d'un côté se trouvent les maquettes d'un caractère léger, faites d'aluminium argenté et de verre, avec des barres et des disques en couleurs claires, leur donnant de petits accents surprenants et gais. Si l'on fait tourner les disques, les spectres de couleurs, décomposés en secteurs calculés, s'unissent pour retomber dans leurs éléments au ralenti. De l'autre côté, on voit des œuvres en fer noir et gris plus sévères, plus massives si l'on peut parler de massivité devant ces constructions aérées, uniquement composées de plans ajustés, placés dans l'espace. Elles paraissent inflexibles dans la précision des rapports établis. On dirait que la gravité masculine s'oppose à la
