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Revue de l'art actuel No 3 janvier 1954 EIMAISS E. PILLET
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Informations — Le Musée d'Art Moderne a présenté au public, avant leur départ pour le Venezuela, les œuvres destinées à la nouvelle Cité Universitaire de Caracas. Ces œuvres ont été exécutées par des artistes parisiens et vénézuéliens dans le but de réaliser avec l’architecture confiée à M. de Villanueva une véritable synthèse des arts majeurs. Les sculptures ont été demandées à MM. Pevsner, Laurens, Arp et Lobo. Fernand Léger a exécuté un vitrail, Vasarely une grande fresque, André Bloc une mosaïque. Ce sont également des mosaïques qui ont été demandées à trois artistes vénézuéliens qui se sont fait connaître à Paris ces dernières années : MM. Oramas, Vigas et Navarro. — La Rose Fried Gallery de New-York avait organisé au mois de novembre dernier une exposition In Memoriam Morgan Russell qui fut un des pionniers de l’art moderne américain. Morgan Russell, né à New-York en 1886, était venu en France dès 1906, où il travailla d’abord à l’atelier Matisse. Vers 1912, il fonda avec cet autre précurseur américain, Macdonald Wright, le « Synchromisme ». Peintures non figuratives, les « synchromies » de Morgan Russell présentaient des affinités apparentes avec les abstractions « orphistes » de Robert Delaunay. Mais dès 1920, Russell abandonne définitivement ses idées synchromistes sur l’identité de la couleur et de la forme et les rythmes colorés. Il revient à l’art figuratif. L’exposition de la Rose Fried Gallery réunissait principalement des œuvres de la période synchromiste. Au mois de décembre, c’est une exposition jumelle des deux amis Marcel Duchamp et Francis Picabia qui a succédé à la rétrospective Russell, à la même cimaise new-yorkaise. — Après son exposition à la Galerie Ex-Libris de Bruxelles, qui fut désignée par l’Association belge des Critiques d’Art comme la meilleure exposition du mois d’octobre, E. Beothy a été invité par le Comité voor artistieke werking à montrer ses œuvres à la Galerie C.A.W., à Anvers. Cette dernière exposition s’est terminée le 17 décembre. — Le mercredi 20 janvier a eu lieu la première d’une série de vingt conférences par M. Claude Ferraton, assistant au Musée du Louvre, sur « Les aspects successifs de la Peinture Française moderne ». Ces conférences auront lieu jusqu’au 16 juin, tous les mercredis à 21 heures, au Théâtre Marigny. Depuis Manet jusqu’à nos jours, M. Ferraton amènera sa conclusion interrogative : l’avenir est-il à la peinture réaliste ou à la peinture abstraite ? — Dans la deuxième quinzaine de mars sera décerné un « Prix de la Céramique ». Le concours est ouvert à tous les céramistes français ou habitant la France. Pour tous renseignements s’adresser à la Galerie La Roue, 16 rue Grégoire-de-Tours, Paris 6, tél. Odéon 46-70. --- Sommaire --- Michel RagonLettre à un ouvrier à propos de l’art actuel --- Herta WescherPicabia peintre (1878-1953) --- ActualitésLe Corbusier, par R.V. GindertaelDeyrolle, Gilioli, Pillet par C.H. SibertLes expositions à Paris --- Carnet de notes de R.V. GindertaelPeintres et sculpteurs d’aujourd’hui --- Mortensen par Julien Alvard --- Chapoval par R.V. Gindertael --- Maussion par Claude Hélène Sibert --- Ecrits d’artistesVan Haardt: La couleur est une figure --- Bibliographie --- Revue des revues, par J. Alvard --- Cimaise revue de l’art actuel Directeur: J.R. Arnaud Rédacteur en chef: R.V. Gindertael Secrétaire général: John Koenig Rédaction: J. Alvard, M. Ragon, C.H. Sibert, H. Wescher. La rédaction reçoit sur rendez-vous Abonnements (8 numéros) France: 1.100 frs Etranger: 1.300 frs - Par avion: 2.300 frs 34, rue du Four, Paris 6, téléphone Littré 40-26 C.C.P. Paris Sélection 5542.39 Correspondants: Belgique: Jean Milo, 28 rue de l’Arbre Bénit, Bruxelles C. C. P. Jean Milo, Bruxelles 1591.50 Italie: Adriano Parisot, Via C. Pamparato 17, Turin Suède: Charles Portin 40, Bastugatan, Stockholm
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Positions Lettre à un ouvrier à propos de l’art actuel par Michel Ragon Permet-moi de te dire que tu commets une erreur monumentale dans tes définitions de l’art bourgeois. L’art bourgeois, c’est Ingres, c’est Chardin; c’est aujourd’hui Dunoyer de Segonzac, Derain et, avec un talent moindre, les fabricants de paysages et de nus qui exposent en général au Salon des Artistes Français et dont le manque d’agressivité, d’imagination, le refus de l’aventure et du devenir, correspondent à ce que la bourgeoisie demande à ses artistes, c’est-à-dire la même chose que ce que leur réclament les pays totalitaires : être des fonctionnaires. Que les peintres sortent de l’Ecole des Beaux-Arts et les ingénieurs de Polytechnique et tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes. L’art moderne (ou ce que l’on appelle ainsi depuis l’aventure impressionniste) se place en dehors de ces normes. Ce n’est pas un art bourgeois ni un art prolétarien : c’est l’art tout court. Tu me dis, à propos de l’art actuel, que « tout le monde en a marre ». Qui ça, tout le monde? L’Humanité, Le Figaro, l’Institut? Ce sont, en effet, les trois piliers de la réaction contre l’art d’avant-garde. Et que L’Humanité se rejoigne là avec Le Figaro (comme sur bien d’autres points d’ailleurs) confirme ce que je disais plus haut. Car, en effet, lorsque Fougeron peint dans le style Davidien les ménagères aux Halles et les mineurs au travail, cela est aussi rassurant pour le bourgeois que les femmes légères de Jean-Gabriel Domergue. Si Le Figaro ne défend pas Fougeron et si les bourgeois n’achètent pas sa peinture, ce n’est pas parce qu’il fait une peinture « prolétarienne », mais parce qu’il appartient au Parti Communiste. Par contre, la bourgeoisie et l’Etat font une grande publicité aux peintres réalistes dits « les peintres témoins de leur temps », qui vont en autocar peindre les ouvriers au travail. Une grande exposition a lieu tous les ans au Musée d’Art Moderne, qui est consacrée à ces peintres « prolétariens », et le vernissage est inauguré par la Présidente de la République. Cela encore est symptomatique. Par contre, le Salon de Mai, qui réunit les artistes les plus valables d’aujourd’hui, de Picasso aux Abstraits, n’a point cette consécration officielle. Comme le Salon des Indépendants, au temps de sa grandeur bien lointaine, n’avait pas cette consécration. Il l’a, depuis, depuis qu’il est devenu bourgeois, c’est-à-dire envahi par les fabricants de paysages et de nus académiques. Tu me dis, à propos des peintures préhistoriques, que « si l’on excepte des essais d’écriture, rien n’est abstrait ». Mais qu’est la peinture abstraite, qu’elle soit le fait d’hommes préhistoriques ou d’hommes contemporains, sinon un essai d’écriture. L’écriture ce n’est pas seulement l’abstraction du A et du B. C’est aussi le langage chiffré, le trait qui sert de point de repère, le cercle qui entoure ou qui exprime l’unité. Que les dessins abstraits de la préhistoire aient eu un sens symbolique et mythique qui nous échappe, cela est probable. Mais si tu enlèves aux artistes abstraits d’aujourd’hui leur droit au symbole et à la mythologie, cela me semble singulier. Tu parles des « jeunes bourgeois qui se consacrent à cet art et qui méprisent et craignent le peuple ». Voilà qui les amuserait bien, tout en les attristant, mes amis peintres, s’ils t’entendaient. Tu ajoutes qu’ils « n’osent pas exprimer les sentiments réels de leur classe et que s’ils défendaient la
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cause du peuple, ce serait pour eux la misère ». Comment peux-tu avancer des idées aussi fausses? Ne sais-tu pas que les jeunes artistes, depuis l'impressionnisme, vivent tous dans la misère ou la pauvreté, justement parce qu'ils se refusent à faire une peinture bourgeoise? Et tu parles du « confort de leur folie » comme si la folie avait été parfois confortable. On ne gagne jamais rien à ne pas ressembler aux autres. Le confort consiste à s'adapter au goût de la masse, la masse formée des bourgeois et des prolétaires réunis. Bien sûr, certains artistes modernes (qui d'ailleurs ne sont pas abstraits) amassent des fortunes. Tu me lances les noms de Picasso et de Matisse, comme un reproche. Mais Picasso et Matisse sont des vieillards qui ont crevé de faim jusqu'à quarante ans. L'artiste devrait-il donc être un martyr pour avoir grâce à tes yeux. Devrait-il être le seul, dans notre société pourrie par l'argent (et tu es bien placé pour savoir que le prolétariat n'a pas échappé à la contagion,) devrait-il être le seul à vivre détaché des biens de ce monde, comme un ascète. Je crois qu'aucun autre milieu ne peut aligner autant d'individus qui se privent de tout pour réaliser leur idéal. Aussi les réussites d'un Picasso ou d'un Matisse (aussi exceptionnelles que les réussites d'ouvriers comme Renault ou Ford), loin de me paraître un scandale, me semblent une bien faible revanche sur le mépris des foules envers les artistes pauvres. Car les foules n'aiment pas la pauvreté. Elles applaudissent les vedettes gavées d'argent. Et c'est bien moins leurs talents qu'elles admirent que le côté « veau d'or » réincarné qu'elles adorent. Michel Ragon Picabia: « La Ville de Paris » 1911, 75 x 92 cm Coll. Léon Kochnitzky (Photo Marc Vaux)
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Les temps héroïques Picabia peintre (1878—1953) par Herta Wescher Il y a à côté de Picabia voltigeur, dont on ne se fatigue pas d'exalter les pirouettes, le Picabia peintre, dont le rôle mérite bien d'être vérifié. Ses tableaux de 1912 et 1913 présentent, au moment culminant de la révolution artistique de ce siècle, une contribution de toute importance, l'interprétation très personnelle du cubisme se transformant dans un style dynamique éblouissant. Des souvenirs de villes — Séville, Paris, New-York — sont à la base de ce tournant; Picabia les ramasse dans des rythmes frappants et il les revêt de gammes de couleurs chaudes et luisantes. Mais l'imagination dépasse vite les dernières attaches à la réalité tenue en bride. Les formes éclatent dans l'éther, telles des vapeurs jaillissant de chaudières bouillantes. Rosettes, spirales, lancettes se mêlent aux fragments géométriques, le tout contracté et entraîné dans une rotation tourbillonnante. Mais les couleurs trahissent la mélancolie de cette destruction, et le sang-froid semble contrarié par la tendresse. La parenté entre Je revois en souvenir ma chère Udnie de Picabia et La Fiancée de Duchamp — les deux tableaux peints en 1912 — est évidente, quoique l'amitié intime des deux avant-gardistes ne devait se nouer que quelques années plus tard. Tous les deux cherchent à imposer au cubisme la simultanéité des mouvements, issue du programme futuriste, Duchamp étant plus consciemment décidé à anéantir toute stabilité des objets, Picabia disposant — en dépit de toute révolte — de trop longues expériences impressionnistes pour ne pas en retenir un certain penchant coloriste. Vis-à-vis de la dissection inexorable du Nu descendant l'escalier de Duchamp, l'Edtaonisl de Picabia nous touche plutôt par sa fluidité atmosphérique. L'esprit spéculatif se libère bientôt. Dès 1915, Picabia surprend son entourage par des tableaux d'éléments mécaniques, roues formant disques, tubes et barres assurant des rapports linéaires --- References - Picabia: « La Musique est comme la Peinture » vers 1918-19 (Photo Rigal) - Picabia: « Babia », 1931
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entre elles : peinture planimétrique qui n’est abstraction que dans le sens de la soustraction du volume plastique. Elle ne se change en figuration dadaïste que vers 1917, date à laquelle Picabia forme à New-York le groupe dadaïste avec Duchamp et Man Ray. Ensemble ils éditent alors 391, fondé peu avant par Picabia à Barcelone, succédant à la revue 291 du photographe Stieglitz, qui avait organisé dans son appartement — plutôt laboratoire d’idées que de photographies, comme le dit Gabrielle Buffet — une exposition d’aquarelles de Picabia, après que la fameuse exposition de la Armory Caserne eût révélé au Nouveau Monde, avec les tableaux depuis célèbres de Duchamp, ceux de Picabia, dont La Danse aux sources. Ses dessins mécaniques prennent à ce moment l’allure de mystifications, de blasphèmes : vis et bobines, roues dentées et arbres de cardan, vases et pressoirs se combinent en allégories ambiguës aussi bien qu’en portraits de contemporains. Les illustrations de livres de poèmes, comme La Fille née sans mère, paru en 1918, ne présentent que quelques lignes et courbes, cercles et demi-cercles, des mots de texte qui se découvrent aussi dans les tableaux de la même époque, sans que les allusions soient saisissables par les non-initiés. Si Tzara en dit : « Il n’y a que l’action négative qui soit nécessaire, Picabia a réduit la peinture à une formation sans problèmes, chacun y trouvera les lignes de sa vie », nous sommes aujourd’hui un peu las de cette spiritualité surexcitée. Les cas sont rares — mais il en existe — où ces constructions, ces imaginations, voir « le portrait à l’huile de ricin », atteignent ce degré de contrainte intérieure qui sépare l’art de ses succédanés. La guerre finie, les manifestations Dada à Paris se surpassent en excentricités frivoles, les « objets tout faits » (ready made) sont en vogue, lancés par Duchamp et repris par Arp, Max Ernst et bien d’autres. Picabia y brille avec un tableau de ficelles tendues enfermant un singe de peluche — l’animal vivant cherché aux quais n’avait malheureusement pas pu être fixé. Ce « chef-d’œuvre » était intitulé Portrait de Cézanne. Picabia se plaît alors dans le rôle de girouette au vent, dont Breton rapporte dans « Les Pas perdus » : « Nous sommes quelques-uns qui chaque matin, en nous éveillant, aimerions consulter Picabia comme un merveilleux baromètre sur les changements atmosphériques décidés dans la nuit. » Depuis, le public se partage entre ceux qui fêtent chaque tournoiement de cet artiste inépuisable comme le mirage du génie, et les autres qui déplorent le déserteur du mouvement, qui à l’arrière-plan se donne aux académismes les plus réfutés et peint de beaux Espagnols et de plus belles Tziganes, qui font le ravissement des collectionneurs âgés. Pourtant l’historiographe objectif ne devrait pas laisser ignorer que de cette même époque date un autre genre de tableaux où Picabia se révèle de nouveau peintre supérieur. Ce sont les compositions dites de transparence, qui nous enchantent par une poésie magique. C’est de la figuration au dessin ultraclassique, mais appliqué à des superpositions, des entrelacements qui changent la réalité du jour en celle du rêve. Des nus voluptueux s’inscrivent dans des visages fermés, des bêtes fabuleuses se placent sur les matadors, les mains se prolongent en pétales, les gazes les plus fines de fleurs et papillons voilent les gestes silencieux. Les dessins, légèrement aquarellés, illustrant Le Pêcheur d’âmes de Maurois — modèles de ce style pur — sont imbibés de ce parfum fané qui résiste à toute aération. Et des tableaux tels Bahia ou La Bête rose s’imposent contre tous les dogmatismes. Les pistes s’étant perdues pendant la dernière guerre, nous nous trouvons, quelques années après, sans transition, devant une production qui, une fois encore, a changé du fond. A l’âge de soixante-dix ans, Picabia nous offre une exposition d’œuvres nouvelles témoignant d’une vitalité étonnamment accrue. Ces tableaux sont expressions de la création la plus libre, du « tout est permis », où les éléments les plus hétérogènes voisinent. Il y a des formes abstraites, enfermant leur secret sans provoquer aucune association définissable; il y a d’autres formes empruntées aux références biologiques ou microscopiques, il y a des formes aussi significatives que purement décoratives. Souvent, le sarcasme l’emporte sur l’émotion, les couleurs crient, une brutalité se fait jour, comme si le peintre voulait, pour une dernière fois, prendre le taureau par les cornes. L’élan vital brandit toute sa verve avant de s’éteindre pour toujours. Herta Wescher
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Actualités L'œuvre plastique de Le Corbusier Musée d'Art Moderne Tapisseries Galerie Denise René par R.V. Gindertael (Photo Lucien Hervé et Galerie Denise René) En 1923, Le Corbusier avait cessé de montrer ses recherches picturales, commencées en 1918 sous sa première identité de Jeanneret. Mais il avait poursuivi régulièrement jusqu’aujourd’hui son œuvre plastique, et c’est un ensemble important de celle-ci, accompagné de documents sur ses conceptions et ses réalisations architecturales et d’urbanisme, que le Musée d’Art Moderne a présenté dans ses salles d’expositions temporaires. Le Corbusier attribue à son œuvre peinte et sculptée une importance au moins égale à celle de son architecture : « Le fonds de ma recherche et de ma production intellectuelle, a-t-il déclaré, a son secret dans la pratique ininterrompue de la peinture. Dessins, tableaux, sculptures, livres, maisons et plans de ville ne sont, en ce qui me concerne personnellement, qu’une seule et même manifestation créatrice vouée à diverses formes du phénomène visuel. » Le style très visiblement composite des œuvres plastiques de Le Corbusier ne peut convaincre de cette unité et l’on admet plus aisément de les considérer comme des exercices ou des expériences nécessaires au mouvement de la pensée et à l’élaboration des formes du grand constructeur. Mais nous aurions pu tout aussi bien les ignorer, car son œuvre plastique valable, réellement à l’échelle du corps, de l’esprit et du cœur Le Corbusier: « Deux bouteilles & Cie », 165 x 133 cm Tapisserie des ateliers Tabard à Aubusson (Photo Lucien Hervé et Galerie Denise René)
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humains, et qui « tient » dans la nature, aussi vraie qu'elle, Le Corbusier l'accomplit dans ses conceptions et ses réalisations architecturales et d'urbanisme. Que peuvent ajouter à ces créations qu'aucun sculpteur de génie n'eût osé rêver, des peintures dont les références aux « valeurs » qu'elles tentent d'égaliser sont apparentes, et quelques sculptures dans lesquelles d'artificiels rappels totémiques n'ont aucune efficacité. Le Corbusier-peintre, en régression et en contradiction absolue avec les principes de l'esthétique « puriste » que l'on avait pu croire irréfutables au moment de leur publication en 1920 dans la revue « L'Esprit Nouveau », nous oblige aujourd'hui à une comparaison tout à l'avantage de Jeanneret. On pouvait penser que le jour où Le Corbusier avait condamné cet autre lui-même à l'obscurité, il avait fait un choix. Il avoue maintenant qu'il n'avait pas accepté de ce choix toutes les conséquences et d'abord le sacrifice qu'il entraînait. Refuser les exigences de la spécialisation dans laquelle nous devons voir une des plus pénibles servitudes de notre époque encombrée de connaissances théoriques et techniques inassimilables dans leur totalité, c'est sans doute la noble ambition subversive de l'esprit humaniste d'un de nos grands contemporains. Malheureusement, se vouloir « génie universel » dans notre temps, ne peut aboutir qu'à l'anomalie de « l'homme-encyclopédique ». Dans les limites de notre existence éphémère, « la résolution des inconciliables » et la synthèse de tous les possibles humains ne sont permises que mythiquement. Il est certes hautement souhaitable que ces exigences conditionnent une discipline intellectuelle et morale mais, dans la pratique, nous ne pouvons atteindre à l'universel que dans la mesure où l'affirmation singulière d'un être et de ses limites le contient. Les meilleures tapisseries de l'exposition qui s'est tenue à la galerie Denise René simultanément à la manifestation du Musée d'Art Moderne sont, à mon sens, celles pour lesquelles Le Corbusier s'est contenté de proposer un choix d'idées graphiques et une interprétation de celles-ci souvent ingénieuse. Ainsi l'utilisation de certaines trames combinées avec un dessin spontané a donné des résultats intéressants. Ces tentures murales doivent aussi leur nouveauté et leurs qualités aux surprises de l'agrandissement du motif et du faire, pour quelques-unes à l'inattendu de la transposition du positif au négatif et encore, à chacun suivant son mérite, à l'adaptation dirigée par un collaborateur anonyme et à l'interprétation de l'artisan qui les a tissées. Le fait que la récente présentation de l'œuvre plastique de Le Corbusier n'ait pas forcé mon adhésion ne peut atteindre d'aucune façon la personnalité universellement reconnue et agissante du concepteur et de l'ordonnateur du grand style architectural de notre époque, ni celle du généreux « humaniste » qui a voulu penser pour l'homme d'aujourd'hui un nouveau mode de vie dont je veux espérer qu'il ne risque pas d'étouffer notre liberté sous les contraintes des standards et de l'organisation, si menaçantes de toutes parts. R.V. Gindertael. Gilioli: « Synthèse du village de St-Martin-la-Cuze » Bronze, 1950. Hauteur 70 cm. Deyrolle, Gilioli, Pillet Galerie Arnaud par Claude Hélène Sibert Lorsqu'une exposition confronte les œuvres de plusieurs artistes, l'esprit du spectateur est facilement tenté d'établir un lien entre elles. Parfois l'exposition semble peu motivée, parfois, au contraire, et c'est le cas pour celle de Pillet, Deyrolle et Gilioli, une harmonie s'en
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Deyrolle: Malon peinture, 1953. 60 x 92 cm (Photo Hervochon) Claude-Hélène Sibert. dégage, mettant subtilement en valeur des sincérités distinctes qui se rejoignent. Edgard Pillet n'avait pas exposé à Paris depuis deux ans. Laps de temps pendant lequel son talent s'est affirmé et fortifié. Il nous offre aujourd'hui des toiles dont l'unité d'inspiration est incontestable, et ceci à un double point de vue. Le soutènement que Pillet assure à ses compositions est celui, très ferme, du graphisme. Mais, pour lui, graphisme ne signifie pas écriture car, dans sa peinture, Pillet n'oublie jamais le mur. Il me semble qu'il faut l'envisager plutôt sous l'angle de l'efficacité dynamique. Un thème semble obséder le peintre : celui d'un fer à cheval coupé et dont les deux parties sont décalées. Entre ces deux segments structuraux se construit la toile. Il ne s'agit évidemment pas d'en simplifier l'explication car, autour de ce schème graphique, on retrouve dans les huiles et les gouaches des variations dont l'intensité et le sens sont liés à l'emploi de la couleur. Violente, franche dans les gourches, elle est plus nuancée, mate, comme assourdies dans les toiles. Du clair au sombre, la couleur apporte une touche d'autant plus sensible qu'elle anime une architecture solide et prenante. Jean Deyrolle semble, cette fois, s'attacher lui aussi au développement à partir d'un thème. Mais le format généralement petit de ses toiles donne à ses œuvres un climat intime, propre au tableau de chevalet. Des plans superposés, visibles dans leur transparence dont ils jouent, s'imbriguient et se dirigent doucement de l'extérieur vers le centre de la toile. Ils s'y trouvent fortifiés autour d'un axe plus éclatant. Le pivot intérieur se détache puis retrouve sa fonction structurelle et l'œil cherche à nouveau les rapports subtils qui sont le propre de l'art de Deyrolle. Dans l'une de ses toiles, composée en deux parties nettement tranchées, chacun des fragments est pensé en fonction de l'autre; ils laissent cependant au spectateur une grande liberté d'interprétation. Deyrolle se montre ici maître dans l'art de guider sans en avoir l'air! Signalons aussi ses charmanates pochades, exécutées à l'huile sur des cartons de pâtissier, encadrées avec ingéniosité. On a tout de suite envie de les emporter. Dans cet ensemble pictural, les sculptures de Gilioli mettent une note à la fois lumineuse et stricte. Les arêtes du marbre blanc, dans leurs rapports glissants et tournants, allègent une composition massive. L'éclat des plans du cuivre et leur enveloppement aimé la petite sculpture autour d'eux. J'ai particulièrement aimé conditionnement l'espace noire; les veines qui la parcourent délicatement font partie intégrante de cette composition tout en finesse. Parmi ses dessins d'un seul jet, et qui semblent soumettre l'espace qui les inscrit à leur loi propre, la composition très étudiée en jaune et noir est d'un rythme qui traite les préoccupations sculpturales du créateur. Jean Deyrolle semble, cette fois, s'attacher lui aussi au développement à partir d'un thème. Mais le format généralement petit de ses toiles donne à ses œuvres un climat intime, propre au tableau de chevalet. Des plans superposés, visibles dans leur transparence dont ils
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Les expositions à Paris Thèmes et Résonances par Herta Wescher Deux peintres qui portent en eux la nostalgie de pays perdus, qui donnent à leur peinture l'atmosphère condensée de reflets et de souvenirs. Dans les tableaux de MUSIC, ce pays paraît lointain, les résonances se sont distillées en quelques rondes qui tournent, tels les refrains de vieilles chansons dont le sens des mots s'est échappé depuis longtemps. Paysages réduits à de simples contours de collines, tissés de brume, îles enchantées fermées sur elles, repliées dans leurs coquilles, paysans et paysannes pétrifiés, courbés dans les éternels gestes de travail, comme des cailloux lissés par les vagues continuelles. Selon les tableaux varient seuls les tons, toujours imprégnés de gris, de mauve et d'ocre, rehaussés parfois par des taches blanchâtres qui n'osent guère se transformer en lumière claire. Bien plus de précision, plus de réaction immédiate au climat spécial des villes, forêts et vallées parcourus, là-bas en Transylvanie et ici en Bretagne, émanent de la peinture de KOLOS-VARI. Les impressions s'expriment en accords de couleurs, faisant miroiter des formes confuses et vibrantes, et d'une structure plus rigide, s'il s'agit d'images architecturales. Mais pour avoir passé par Paris, Kolos-Vari s'est acquis un métier consciencieux, une technique éprouvée de donner la notion d'espace par la superposition des plans, et il s'en sert souverainement, pour que la liberté d'une interprétation bien personnelle n'en soit pas freinée. La peinture de POUGET se situe juste derrière le carrefour, où la figuration abandonnée n'est pas encore devenue abstraction, mais plutôt rencontre, confrontation de formes indéfinies, mises en correspondance spatiale. La scène est construite avec des décors qui coupent la perspective, les costumes ont des couleurs chatoyantes, les silhouettes sont profilées comme par des projecteurs, mais la pièce qu'on joue est écrite dans une langue phonétique, et il reste à qui le veut d'en étudier la syntaxe. Sur l'autre bord, où les fils de communication avec le monde figuratif sont volontairement coupés, BREUIL développe un style d'expression qui affronte la conscience et l'inconscience sans les mêler. Sur des schémas simples de plans colorés formant le fond de ses tableaux, il étale une pâte épaisse de caséine, légèrement teintée, qu'il laisse couler, dans un genre d'automatisme dirigé, provoquant d'amples enfures entrelacées de zig-zags et d'arabesques. Concentrées sur des surfaces strictement limitées, mises en rapport de lignes et de tons avec le Music: «Les paysannes du jeudi», 1953 (Photo Galerie de France)
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dessin du fond, ces parties nerveuses se présentent comme des noyaux biomorphes de corps géométriques. Que l'artiste se méfie des effets faciles à produire dans cette technique inaccoutumée, qu'il contrôle sévèrement l'écriture cursive, pour faire ressortir les signes éclipsés de messages authentiques, — et certains de ses petits reliefs sur face et dos de cartons plastiques y atteignent déjà! Eric H. OLSON nous donne dans ses gouaches des exemples d'une création pure, exempte de tout écart d'imagination, si strictement basée sur la ligne droite qu'une courbe rare provoque déjà la surprise. Ses plans colorés se répondent à travers le vide du blanc, des carrés élidés correspondent à d'autres empesés de couleurs : contrepoints réfléchis d'un compositeur expérimenté. Ce sont des conceptions de décors muraux, qui ne réalisent leur vrai sens constructif qu'en larges dimensions, mais qui portent leur marque personnelle dans le choix inattendu de quelques couleurs complémentaires, tel un violet à côté de blancs et de noirs. Signalons enfin MARY WEBB qui s'attaque aux recherches les plus variées dans le champ « lignes et couleurs », guidée par une curiosité vive des problèmes non résolus; elle ébranle audacieusement l'équilibre d'une charpente de lignes diagonales, pour la cimenter par le poids bien mesuré des couleurs, elle réduit le dessin aux formes très dépouillées, pour les enrichir ensuite par une gamme plus chaude. A la structure solide de ses toiles s'ajoutent le rythme léger de ses dessins, l'harmonie de ses papiers collés, toutes ces œuvres reflétant un plaisir de créer qu'elle nous fait partager. Music (Galerie de France). Kolos-Vari (Centre Saint-Jacques). Pouget (Galerie Arnaud). Georges Breuil (Galerie Colette Allendy). Erich H. Olson (Galerie Arnaud). Mary Webb (Galerie Suzanne Michel). Dubuffet : « Dématérialisation », dessin à l'encre, 1952 (Photo Marc Vaux) Réalités poétiques par Claude Hélène Sibert « Lassé de reproduire (en une époque où la reproduction est multipliée par d'innombrables moyens mécaniques), l'artiste d'aujourd'hui rejette le plus souvent le sujet pour se concentrer sur le thème », écrit Pierre Courthion (Cimaise, n° 1). Selon lui, « le thème est une proposition que l'artiste entreprend de traiter, un motif de présentation. Extérieurement, il ne fait pas illustration. Il est le catalyseur de la pure expression artistique ». Cette substitution du thème au sujet est particulièrement remarquable dans la peinture abstraite contemporaine, mais ne se borne cependant pas à elle. Elle est notable également chez des peintres figuratifs, chez ceux du moins que l'on pourrait situer dans une lignée poétique. La poétisation du monde extérieur se retrouve à toutes les époques de la peinture, aussi bien dans l'intimité précis des intérieurs hollandais que dans les ciels délirants de Turner. Mais dans une peinture essentiellement attachée au sujet comme celle des siècles passés, la sensibilité de l'artiste semble projetée dans le monde extérieur; elle s'inflitre en lui. En ce qui concerne quelques artistes modernes, on sent plutôt la projection d'un univers secret qui prend forme sur la toile et uniquement par elle. Dans ses gravures, DUBUFFET en est l'un des plus purs exemples. Il prend ses thèmes dans la terre et son devenir, les fermentations du sol, les herbes, les boues. Une magie se dégage de cette poussée intérieure, tour à tour atroce ou merveilleuse. Plus sereines, les compositions de REICHEL nous plongent dans un monde sous-marin, aquatique, où les poissons volent et les oiseaux nagent, où la lune et son reflet ont fait la paix. Son œuvre aux couleurs lumineuses, musicales, profondes, nous ouvre l'accès d'un monde contraire à celui de MUSIC qui, lui, tente de retenir l'essence de paysages qu'il connaît, en l'occurrence ceux d'Europe centrale. Atmosphère plutôt que reproduction dans ces toiles sourdes, aux teintes froides, voilant d'une brume légère ses montagnettes, ses personnages, nés de la stylisation d'une légende très ancienne. Stylisation aussi chez PAGAVA qui isole, dans un vide actif, des objets usuels auxquels elle confère presque une vertu totémique. BIALA, plus nettement dans la tradition cubiste, met son intensité poétique dans l'espace où se profilent ses paysages de villes. Dans le monde non figuratif, FAHR EL NISSA ZEID et VIEIRA DA SILVA me semblent l'une et l'autre à la poursuite d'un mythe, qu'elle traduisent avec une égale sincérité. Fahr el Nissa Zeid, héritière des légendes
