Page 1
Bulletin bimestriel No 4 et 5 Juillet 1953 Textes de: Alvard Gindertael Seuphor Talsin Bertini Carreno CIMAI S Linogravure de Bertini
Excerpt
First pages of the volume, freely accessible.
Page 2
Expositions 1951-53 --- Gerdur Pan --- 1953 Damian Ionesco Enard Maussion Calmis Kalinowski Selchow Haas Battistini Oramas Krampen Mazzetti Carrade Art Abstrait Bertrand Koenig Ackermann Enard Araceli Carrey Milo Damian Holley Collignon Valera Thorsteinsson Goebel Gerdur Guth Bertini Carreno --- 1951 Youngerman Kelly Koskas Rezvani Arnal Dimitrienko Quentin Rezvani Dewasne Deyrolle Domela Nouveau Pillet Sauer Gilbert Farouel Bitran Negret Damian Enard Maussion Ionesco Bidoilleau Kauffmann Nouveau Calliyannis --- Damian Lambert Dumitresco Carrey Carreno Bertini Manton Fiorini Maussion Carrade Ionesco Koenig Israel Krampen Mazzetti Moretti Arcay Navarro Delahaut Gauthier Spencer Sager Ranger Lapoujade LopuszniaK Sauer Goebel Freist Moholy-Nagy --- 1952 Camille Kleint Enard ---
Page 3
Quelques mots à l'occasion d'un anniversaire Deux ans se sont écoulés depuis que la cave blanchie du numéro 34 de la rue du Four a pris le nom de « Galerie Arnaud ». Plus de quarante fois déjà nous avons été invités à y descendre et près de soixante-dix artistes, peintres et sculpteurs se sont succédés à sa cimaise. Si le bilan de cette galerie se traduisait par ces seuls chiffres, je n'eus pas songé un instant à signaler son deuxième anniversaire. Mais son actif est d'un autre ordre que numérique et je l'apprécie plutôt qualitativement eu égard à la constance d'une exigence idéale à laquelle l'action accomplie jusqu'ici en ce lieu doit son efficacité. Les deux jeunes animateurs de la galerie, Jean-Robert Arnaud et John Koenig se sont voulus solidaires du destin imprévisible de l'art de notre temps et dévoués aux manifestations de ses nouvelles libertés. A une cadence accélérée qui a pu parfois me laisser un peu essouflé, sans jamais cependant décevoir mon intérêt, ils ont poursuivi une large prospection des valeurs « inédites » et des promesses de l'art d'aujourd'hui. Leur double activité de découvreurs de jeunes artistes dont ils ont présenté bien souvent la première exposition, et d'initiateurs du public, s'est trouvée très proche de ma démarche de « critique » plus attiré par les situations aventureuses et leurs produits imprévus que par la sécurité assise des positions de repli. Nos affinités ont laissé certes la place à de relatives contradictions, mais j'ai pu reconnaître assez vite dans « l'idée » qu'ils maintiennent l'absence de tout parti-pris étroit. Sans doute, comme on devait l'attendre d'une conscience juste du fait esthétique de notre époque, l'art qu'ils se sont donné pour tâche de propager et de défendre, est celui qui est généralement nommé « abstrait » ; mais leur adhésion s'élargit à toutes ses incidences. Ainsi je leur dois même d'avoir pu, à certaines occasions, mesurer mes résistances, comme à d'autres, j'ai éprouvé mes inclinations. Les nouvelles informations qui m'ont été proposées à longueur de saisons m'ont également confirmé mon hypothèse de la prise de conscience d'une « nouvelle situation » par les plus jeunes artistes et renforcé ma confiance dans les perspectives de cette situation. C'est d'un point de vue bien personnel que je viens d'estimer les initiatives de mes amis Arnaud et Koenig, je m'en excuse. La fidélité des visiteurs n'a-t-elle pas assuré qu'elles furent aussi d'intérêt public? Et puis, un anniversaire n'est pas un terme et j'espère avoir encore de nombreux prétextes de manifester autrement mon attention et ma sympathie. Je souhaite, et ne doute pas, que longtemps encore, en même temps qu'elle favorisera la maturité de ses premières révélations, la Galerie Arnaud sera, pour ceux qui se découvrent à leurs risques et périls, la galerie de la première chance. R.V. Gindertael
Page 4
Notes sur les rapports de l'art et de la société Toute discussion de principes nécessite une définition préalable, un recours aux notions simples. On le sait bien, le problème bien posé inclut la solution. Raisonnant sur les rapports de l'art et de la société nous serons donc d'abord appelés à envisager en soi et l'art et la société. Voici des définitions simples : l'art est une communication, un langage ; la société est une somme d'individus. Il serait très facile de conclure d'emblée que l'art est un langage qui s'adresse à la société, laquelle société écoute admirativement (naïvement) le maître informateur. Cette solution est précisément trop simple, trop logique pour refléter la complexe réalité. La vérité n'est jamais simple, elle n'est jamais facile à déshabilier, dans tous les cas elle ne se livre pas aux doigts épais d'une pensée sans divination. La difficulté provient d'abord de la source de ce langage : celui qui parle. Or celui qui parle est un homme, un homme que nous avons coutume d'appeler artiste. L'homme-artiste se distingue en ceci de tous les autres humains qu'il engage toute sa personne dans ce qu'il dit. Il se dit. Il dit ce qui compte pour lui. Non pas ce qu'il voit, non pas ce qu'il touche, non pas ce que d'autres (non artistes) lui disent de dire. Celui qui fait ainsi peut être un artisan, un propagandiste. S'il pose à l'artiste, c'est un imposteur. L'artiste est un être paradoxal. Beaucoup plus qu'à la politique, c'est à lui que s'applique la parole du Taciturne : « Il n'est pas nécessaire d'espérer pour entreprendre ni de réussir pour persévérer ». Mais qu'entreprend-il ? Le champ de son action semble être intérieur en lui, mais il n'est pas artiste s'il n'est pas poussé par le besoin, par le démon besoin, de matérialiser ses virtualités. Quelque chose brûle en lui, tandis qu'en dehors de lui une certaine matière attend, attend d'être transformée par cette flamme. Et la matière transformée lui apprend ce que c'est. Quoi? Ce, l'indéfinissable ce. Cela même dont il s'agit ici, partout, toujours. Ce. Ce qui fait que tout art est métaphysique. Ce qui fait que l'art n'a pas d'explication. Affaire strictement personnelle entre l'inexprimable et l'exprimé, entre l'homme et l'absolu, mais une affaire, si individuelle soit-elle, dans laquelle tout homme se reconnaît, se lit, s'écoute. On le voit bien, impossible de sortir du paradoxe. Or c'est un paradoxe que la société ne prévoit pas dans ses statuts. Qu'elle ne saurait prévoir. Car l'art est toujours ailleurs. Alain a écrit ceci qui définit l'artiste admirablement : « Il n'y a point de sincérité possible pour celui qui parle au nom de plusieurs. Au contraire un homme libre, et qui parle en son propre nom, représente des milliers d'hommes. L'humanité réelle se trouve en un homme libre ; non pas toujours développée ; du moins non
Page 5
mutilée. La condition humaine est que c'est l'individu qui pense, j'entends universellement. Une réunion, un concile, une académie n'élabore jamais rien ; cette pensée commune, dans tous les sens du mot, se détermine par un accord qui est négation des différences, et où personne ne se reconnaît. Au contraire en tout poète, en tout penseur, en tout homme qui juge ou qui chante pour lui seul, chacun se reconnaît ». En d'autres temps l'art pouvait être de l'illustration biblique pour des fidèles à l'état d'enfance et qui ne savaient pas lire. Mais je crois qu'en ces temps-là l'art n'était pas encore tout à fait de l'art (selon nos conceptions actuelles), comme la musique n'était pas tout à fait de la musique avant J. S. Bach. L'art n'est devenu art entièrement que depuis qu'il est libre entièrement. Il n'est libre que depuis qu'il n'est plus lié à la figure, à la représentation quelle qu'elle soit, à la politique, la religion, l'Etat, le folklore, l'histoire, les mœurs et les coutumes. L'art pour le peuple! Ne pas rompre le contact avec la société! Van Gogh se
Page 6
souciait-il de plaire au peuple? Il était fou, paraît-il. Et Cézanne, se préoccupait-il d'être compris? Si l'on prétend que les peintres abstraits se retranchent du monde dans une tour d'ivoire, il est facile de rétorquer que les Fauves et les Cubistes n'étaient pas, de leur temps, considérés plus proches de l'entendement du public moyen. Ce même public moyen est actuellement habitué à la peinture fauve et au cubisme, mais en 1907 ? mais en 1912? Les derniers qui ont été compris du peuple sans intermédiaire furent David et Ingres. Le peuple sans culture aime toujours les tableaux de genre, comme il aime la musique militaire. Mais l'art est ailleurs. Pour moi, David et Ingres sont d'habiles artisans qui ne savaient pas peindre, je pèse les mots, qui ne savaient pas peindre. Ni peindre ni composer. Mais Delacroix sait peindre, Goya sait peindre, Cézanne sait peindre et composer. David et Ingres sont les pères de tous ceux qui n'ont rien à dire, qui ne peuvent que répéter des consignes. En matière d'art ils n'ont pas voix au chapitre, c'est entendu, mais ils sont forts partout où la politique a muselé l'artiste. Michel Seuphor L'art abstrait ou la perception pure Les petites évidences que nous découvrons, ont pour nous quelque chose de si bouleversant que nous désirons toujours les communiquer ; bien plus qu'une pensée précise, c'est souvent une intuition qui se concrétise en se faisant avec toutes les maladresses possibles. Dans le premier numéro de CIMAISE, je terminais un très court article par cette phrase : « car perdant la sécurité que m'avait donné l'habitude de l'objet, je découvrais la richesse infinie d'une liberté vertigineuse ». Je crois qu'à ce moment-là, l'expression « liberté vertigineuse » conservait pour moi un caractère inquiétant d'inexploré, de plus, j'aurais pu dire non pas « l'habitude de l'objet » mais « l'habitude et l'objet », car comme l'écrit Maurice Merleau-Ponty dans « SENS ET NON SENS », « nous vivons dans un milieu d'objets construits par les hommes, entre des ustensiles, dans des maisons, des rues, des villes et la plupart du temps nous ne les voyons qu'à travers les actions humaines dont ils peuvent être les points d'application ». A partir de là, je voudrais essayer d'expliquer ce que j'entends par art abstrait ou perception pure. Lorsque je contemple un tableau figuratif, dont les qualités et la valeur picturales sont hors de doute, il est incontestable qu'à un certain moment la figuration m'attire, m'oblige à la voir, à ne voir qu'elle, même si je tente d'avoir une vision volontairement abstraite, ou même si par exemple une circonstance fortuite me
Page 7
Milo : Dessin, 1953
Page 8
fait voir le tableau à l'envers ou d'assez loin, je ne peux éviter l'objet, et très vite, la tentation d'une gymnastique intellectuelle ; c'est-à-dire que captée par l'objet, prise par des associations d'idées, je risque de chercher des références dans le monde sensible au détriment de l'émotion pure qui subit alors une sorte de dessèchement par excès de littérature. Tandis que lorsque je regarde une peinture abstraite, en même temps, dans une simultanéité parfaite, apparaissent les formes, les couleurs, les rythmes et l'émotion. Sans doute mon œil s'affolle, c'est ce qui me faisait dire « liberté vertigineuse », mais immédiatement ma per- ception vient à son aide, ma perception seule, comme un nouveau sens qui existait déjà à l'état latent et qui avait besoin de la toile abstraite pour se mani- fester réellement. Alors il se produit ceci : plus ma seule perception s'exas- père, plus le tableau gagne en profondeur, en animation ; la sensibilité, la fantaisie, « l'épaisseur humaine » contenues dans le tableau passent en moi pour lui revenir chargées de tout mon trouble ; la perception joue le rôle d'un Koenig : Collage, 1952 pont sur lequel une étrange activité fourmillante fait la navette, comme si tout ce que le peintre avait vu, aimé, souffert venait me frapper, s'insinuer, me séduire, enfin solliciter le dialogue. « Mais seul un homme justement est capable de cette vision qui va jusqu'aux racines en deçà de l'« humanité constituée » (Merleau-Ponty: « SENS ET NON SENS») car l'art abstrait venant après une longue tradition amassée en nous, en est la continuation, une nouvelle expression, l'aboutissement actuel ; il n'es- camote nullement nos préoccupations, mais nous situe en elles ; l'art abstrait restitue à la perception la pureté de ses qualités, car ayant débarrassé nos yeux de l'écran de l'habitude il nous oblige à poser sur le monde un regard neuf, sur- pris, extrêmement lucide. Cette perception nouvelle, s'exerçant sur un art nouveau, et grâce à lui, nous révèle la poésie qui est le contenu universel ; à travers les autres, explorant
Page 9
l'inexploré, nous découvrons l'abondance réconfortante de l'Art qui modifie le monde sans le rendre inhumain. Aucune recherche humaine ne se dissocie des autres, le philosophe, le mathématicien, l'artiste travaillent souvent sans se connaître, mais l'unité de leur dépassement se fait par le spectateur ou l'auditeur, qui lui, devient un homme vivant et voyant son époque dans une solitude moins définitive. Marie-Louise Talsin Pleins feux sur la mauvaise peinture Bien faire et faire ne sont pas de même nature. Et une chose bien faite peut n'être pas faite du tout. Si l'on en est venu à préférer la peinture dite « mauvaise » c'est que la « bonne » se présente sous un jour ou si parfaitement anonyme et interchangeable, ou si parfaitement bien élevé et de bon goût, qu'il en est d'elle comme de ces dévotes qui vous donnent l'horreur de la religion. Tout dépend bien sûr de ce qu'on demande à la peinture. Mais ce n'est pas parce qu'elle se vend au point qu'il faut faire intervenir la « qualité commerciale » (je vous le recommande, c'est un bel article, vous en serez content). S'il suffisait pour être peintre de savoir étaler de la couleur sans faire de taches ou de faire avec des taches de jolis bouquets bien pomponnés, j'en connais beaucoup qui pourraient prétendre au génie. Par malheur, au contraire des personnes comme il faut qui s'affermissent dans l'honnêteté, la peinture se débile à devenir bien pensante. Ce qu'elle gagne en diligence, elle le perd en excellence. Quand on accorde au « bien faire » une telle importance quand on en est à codifier de prétendus éléments fondamentaux de la peinture, on finit par laisser dans l'ombre des qualités indispensables et en premier lieu celles qui sont liées à la vitalité. Or il n'y a pas de compensation pour une défaillance de cet ordre. Ni méthode ni grammaire ne peuvent suppléer cette carence de la vitalité et de la liberté qu'elle engendre. Les lumières ne donnent du génie qu'à ceux qui en ont déjà. Ce n'est pas la grammaire qui fait le grand écrivain, c'est le grand écrivain qui fait la grammaire au moment où il y pense le moins. On ne peint pas avec de la bonne volonté, de bonnes idées ou un bon maître. On peint avec son humeur, la bonne comme la mauvaise, avec son cœur qui est souvent très bête, avec des sentiments la plupart du temps sans mesure et pleins d'étrangeté, et avec bien d'autres choses encore que la décence m'interdit de nommer. Tôt ou tard un vrai peintre fait de la mauvaise peinture et c'est alors qu'il est le plus grand. C'est dans les mouvements premiers de son être qu'il donne la
Page 10
mesure de sa force créatrice. Car s'il faut tout et tout peser, vérifier, métrer, on risque fort de ne plus rien dire que d'insignifiant. A ces toiles qui ne font pas un pli et qui vous ont un sourire de vendeuse de grand magasin, je préfère une toile emplâtrée mais étourdissante. Cette peinture, « cambronnisée » au nom de la bonne peinture, cette mauvaise peinture coupable de sans-gêne plastique et de vagabondage, cette peinture en liberté provisoire et qui se permet tous les faux-pas, cette mauvaise peinture c'est celle de Monet, de Cézanne, des fauves et des cubistes, cette mauvaise peinture c'est celle qui reste. Julien Alvard Idées de l’artiste Nos convictions mettent déjà en lumière les innombrables possibilités d’une nouvelle conception esthétique. Chaque fois que le passé est assimilé, compris et dépassé, toute survivance ancienne se trouve être exclue ; c’est donc que nous ne pouvons avoir recours ni aux mêmes techniques, ni aux mêmes formes, ni à la même dialectique qui étaient en usage dans un moyen d’expression périmé. Cependant le caractère subversif de l’art ne se manifeste pas — de nos jours — comme il y a quarante ans. Il ne saurait être question — pour nous — de piétiner sur place ou d’en appeler à des formes et des matières surannées. L’essor de cette nouvelle conception s’inscrit dans un espace donné et dans un contexte historique déterminé. L’œuvre se situe, existe dans un monde dont la réalité lui est propre. Elle est aussi à l’image du monde intérieur de l’artiste. Elle est en quelque sorte un pont jeté entre le monde sensible et son univers spirituel. Elle est le fruit d’éléments repris et rénovés par l’artiste. Et bien qu’elle soit l’extériorisation des états intimes de ce dernier, elle n’est qu’UNE expression figée de la sensibilité vivante qui l’engendre. La mise en pratique d’une analyse préalable à l’œuvre trop rigoureuse, ou bien encore la spontanéité chez l’artiste ne sont en aucune façon des critères de qualité. Les moyens n’ont jamais justifié la fin : la « spontanéité pure » ou la décomposition artificielle de l’œuvre en ses éléments ne suffisent pas à constituer une superstructure. Le spectateur peut être sensible à la vitalité d’une création sans que sa forme lui fournisse les termes indispensables à l’appréhension de son sens véritable. Nous ne sommes en mesure — avec l’œuvre — que de susciter partiellement l’émotion du spectateur. De nos jours, les conditions propres au développement d’une vie spirituelle sont encore restreintes. Au cours des époques révolues elles le furent davantage encore. Nous formons le dessein d’accéder aux plus hauts sommets d’une telle
Page 11
Enard : Composition, 1953 vie. La science — loin de nuire à cette accession — y contribuera en portant ses soins à tous les aspects matériels de la vie. Nous faisant les interprètes d'une structure nouvelle — l'art non figuratif — nous nous trouvons engagés dans la plus grande aventure qu'ait jamais connue l'histoire de l'art. O.R. Carreno La couleur en tant qu'espace L'espace, admis comme entité déterminée par trois droites et seulement par trois, perpendiculaires entre elles et se rencontrant en un point, a été pris pendant sept siècles consécutifs (de Giotto à Cézanne) dans la peinture comme base de référence destinée à être imitée. En effet, malgré la variation d'expressions au cours des siècles et des personna-
