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revue de l'art actuel numéro 2 décembre 1953 ESIMAIS --- Linogravure de Huguette Arthur Bertrand
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Informations - Le Congrès International d'Esthétique Industrielle s'est tenu récemment à Paris. L'esthétique industrielle s'emploie à dégager la notion de « beau dans l'utile ». Le thème général du Congrès se rattachait aux trois notions : beauté, bien-être et source de richesses, à leurs correspondances et leur influence. Les séances d'études étaient réparties en trois sections : 1° Aspects intellectuels et sociaux de l'Esthétique Industrielle; 2° Energie, Transports et Construction; 3° L'Usine, le Bureau, l'Habitation. Seize nations avaient envoyé des délégués. L'activité d'artistique en province Roquebrune, Galerie Formes : gravures de Springer, puis tapisseries de Prassinos. à l'étranger - Le 5 décembre, sera inaugurée à Lausanne, dans les locaux de l'Exposition permanente de la construction, Melrose, 12, place de la Gare, l'exposition « Le Mur, l'Espace », organisée par les artistes Meystre et Prébandier et agencée par l'architecte Roland Willomet. L'exposition se propose de montrer comment les matériaux traditionnels au service de l'architecture (ciment, chaux, bois, fer) employés par des artistes qui manifestent un esprit de recherche se trouvent renouvelés lorsqu'ils allient l'expression à la fonction. Les exposants sont : Berthold (pierre), Chollet (fibro-ciment), Christe (terre), Gigon (brique), Gisiger (pierre), Hajdu (cuivre), Lasserre (ciment), Meystre (chaux), Péclard (fer), Prébandier (bois, ciment), Yersin (laine). L'architecte Alberto Sartoris a écrit l'introduction du catalogue. Les expositions suivantes nous ont été signalées Amsterdam, Kunsthandel Santee Landweer N.V. : J. Pichette. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts : Karel Appel, René Guiette, Charles Leplae, Anne Bonnet. Galerie « Aujourd'hui » : Edgard Pillet (peintures et gouaches); Serge Vandercam (photographies et photo-collages). Galerie Apollo : Jan Brusselmans. Galerie Ex-Libris : Gustave Singier. Galerie La Licorne : Vera Pagava. H. Consciencehuis : Art Abstrait (peintures de Burssens, Bury, Carrey, Delahaut, Jean Milo, Gilles, Plomteux, Rets et Jan Saverys; sculptures de Forani et Poetou). Gand, Musée des Beaux-Arts : Rétrospective Karel Van Lerberghe (1893-1953). Liège, Musée des Beaux-Arts : L'œuvre graphique de Georges Braque. Londres, Couran Furniture : Vera Spencer. Munich, Galerie Otto Stangl : E.L. Kirchner. Stuttgart, Galerie Lutz et Meyer : R. Wagner. Turin, Bar Club 40 : Mario Negro. --- Sommaire Page --- Auteur/Titre --- A. WogensckyNote d'un architecte --- Julien AlvardMoi biologique --- ActualitésKandinsky, par Julien Alvard --- Dewasne, analyse d'un tableaupar R.V. Gindertael --- Les expositions à Paris --- AnnenkovLes débuts de l'Art Abstrait en Russie --- Peintres et sculpteurs d'aujourd'hui --- Schnabel, par Herta Wescher --- Istrati, par R.V. Gindertael --- Revue des revues... et des livrespar Julien Alvard --- Bibliographie --- Cimaise revue de l'art actuel Directeur: J.R. Arnaud Rédacteur en chef: R.V. Gindertael Secrétaire général: John Koenig Rédaction: J. Alvard, M. Ragon, C.H. Sibert, H. Wescher. La rédaction reçoit le mardi de 15 à 17 heures Correspondants: Belgique: Jean Milo, 28 rue de l'Arbre Bénit, Bruxelles C.C.P. Jean Milo, Bruxelles 1591.50 Italie: Adriano Parisot, Via C. Pamprato 17, Turin Suède: Charles Portin 40, Bastugatan, Stockholm Abonnements (8 numéros) France: 1.100 frs Etranger: 1.300 frs - Par avion: 2.300 frs 34, rue du Four, Paris 6, téléphone Littré 40-26 C.C.P. Paris Sélection 5542.39 ---
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Positions Note d'un architecte par André Wogenscky Architecture Elle est UN volume dans l'espace. Un volume unique. Donc UNE FORME dans le sens où l'allemand dit « gestalt », qui n'a pas, je crois, d'exacte traduction en français. Une forme où l'on peut voir des formes. Mais précisément si l'on isole celles-ci pour les voir dans leur individualité, comme des formes séparées ayant une individualité en elles-mêmes, cela prouve bien qu'elles ne sont qu'une partie d'un tout, qu'un élément d'un ensemble. C'est donc une forme complexe, faite et enrichie de formes secondaires qui la constituent. Mais celles-ci entrent dans un jeu où elles perdent, où elles doivent perdre leur propre individualité. Leur propre unité se fond dans l'unité générale. C'est une forme complexe et riche, mais simple parce qu'elle est unique. Ce volume, cette forme spatiale est limitée par des surfaces qui décrivent la forme dans l'espace. Elles séparent l'intérieur de l'extérieur. Ce sont elles que nous voyons, et qui nous permettent de voir et de percevoir le volume. Nous PERCEVONS cette forme. C'est beaucoup plus que la voir. C'est dire qu'intervient ici tout le jeu de nos réactions physiologiques et psychologiques qui va nous conduire, en la percevant, peut-être à la comprendre, et peut-être à la trouver belle, et à l'aimer. Beaucoup de facteurs vont intervenir dans cette perception. D'abord l'impression de forme proprement dite, c'est-à-dire : est-ce un cube, ou un cylindre, ou une sphère, délimités par des surfaces planes, ou courbes? Puis les proportions, ou rapports entre les grandeurs des parties, qui vont nous conduire à percevoir une cadence, un rythme, où nous trouverons, soit désaccord et discordance, soit accord et harmonie.
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Les dimensions, c'est-à-dire les proportions par rapport à nous. Et ce jeu de grandeurs dont il vient d'être question prend aussi une importance particulière parce qu'en réalité nous en sommes un des éléments, non point passif mais actif. Veut-on un exemple pour faire comprendre ce que je veux dire? — Nous n'aurions pas la même perception d'une architecture si nous avions 175 mètres de taille au lieu de 1 m 75. — Et je ne veux absolument pas faire allusion ici à l'aspect utilitaire de l'architecture qui nécessite évidemment que les dimensions de celle-ci soient adaptées à nos propres dimensions humaines. Je pense uniquement au sentiment esthétique tout différent que ressentirait un homme devant les pyramides de Gizeh s'il avait lui-même, de taille, la moitié de leur hauteur. Donc jeu de formes et de grandeurs où nous intervenons nous-mêmes comme acteur, comme élément de comparaison et comme agent comparateur, parce que nous jugeons et pensons par rapport à nous. Mais il faudrait avoir la place, et le talent, de montrer ici que nous comparons et confrontons, non seulement avec notre corps humain, mais avec les jeux de formes et de grandeurs que nous imaginons et que nous pensons. Jeu de matières encore, parce que nous percevons des impressions de matière, suivant les matériaux dont est construite l'architecture et que voit notre œil, ou que touche notre main. Jeu de couleurs enfin, parce que la perception des couleurs s'accompagne, pour nous, de réactions complexes de notre corps et de notre esprit. Donc nous percevons l'architecture sous tous ces aspects trop brièvement énumérés. Ils ont des réactions les uns sur les autres, car ils ne sont en réalité que des angles de vision d'une même chose parce qu'il n'y pas de forme sans dimensions, de dimensions sans proportions, de forme sans matière ni sans couleur. Il n'y a pas non plus d'architecture sans œil pour la voir, sans homme pour la percevoir et sans cerveau pour la penser. Devant cette FORME, cet étrange morceau d'espace aux si multiples aspects, nous allons arriver par un processus organique et psychique encore à peu près inconnu, soit à un désaccord, une incompréhension, une réaction d'opposition que nous traduisons par laideur, soit au contraire à une résonnance, à une correspondance qui provoquent une sympathie, puis une véritable compréhension intérieure et intime qui mène à une découverte de richesses que nous voulons assimiler. De même que compréhension contient préhension, comprendre nous fait désirer prendre. C'est le désir puissant de lien, de communion, d'identification, de pénétration, l'amour qu'avec joie nous traduisons par BEAUTE. 11 octobre 1953. A. Wogenscky
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Moi biologique par Julien Alvard Ce nouveau moi a ceci de particulier qu'il flatte JE dans son orgueil d'éternel incompris. La plaisanterie ne sera pas du goût des experts. Dire que JE n'a pas de coordonnées quand on l'assiège de toutes parts dans son autonomie et qu'on le réduit à une somme de circonstances; prétendre qu'il n'a pas son pareil, qu'il est unique quand on avait si bien démonté ses mécanismes, dénombré ses éléments, quand on touchait au but et qu'on pouvait assurer qu'il ne possédait rien en propre et que tout en lui était ordinaire et commun (de ce commun que le Français déteste on ne sait pourquoi, jusqu'à l'avoir choisi pour désigner la vulgarité sans relief)! Mais c'est remettre le ver dans le fruit, ruiner un travail honnête et constructif, tuer dans l'œuf le bonheur conditionné, replonger l'humanité dans la barbarie! Le fait est que c'est assez farce. Sans qu'on lui demande rien, la biologie affirme qu'au niveau de la matière le moi est déjà inimitable : elle tire de l'anonymat une chair réputée mécanique pour la mettre à la première personne du singulier. Cette première personne, ce n'est donc plus la complaisante façon de parler d'une espèce pourrie de prétentions : c'est la réalité. La mort ne serait nullement la perte d'un maillon usé qu'un autre maillon va remplacer tout aussi bien, c'est la disparition d'un être qui ne ressemblait à personne et à qui personne ne ressemblera jamais plus. Si nous ne sommes que le résultat de nos glandes, celles-ci constituent un système sans précédent et sans second. Platon ne connaît pas de réplique, pas davantage le plus épais des manœuvres balais. De ce point de vue, les imbéciles sont aussi originaux que les génies (on a du mal à le croire, mais c'est parce qu'ils sont plus nombreux, on en voit trop, on finit par les confondre). A signaler tant d'allergies, tant d'anaphylaxies, tant d'intolérances, la biologie met si bien l'accent sur le trop humain qu'on en vient à s'interroger sur la réalité d'une espèce « hominienne ». L'empirisme de Roscelin trouve là sa confirmation : Homme est une émission de voix. J'en fais beaucoup dire à cette biologie sur le chapitre des singularités; bien plus qu'elle n'en veut avouer probablement. Je pense que ce n'est pas un mal. On lui a fait payer suffisamment cher ses imprudences en matière de généralisation. Il n'est pas mauvais qu'on la compromette un peu dans l'autre sens. Et d'ailleurs qu'y a-t-il d'extraordinaire à dire que jamais nature ne se répète? Tout le monde le sait! Tout le monde le sait, mais il n'y a plus que les énergumènes pour le dire. Le xixe siècle (pas le romantique, l'utilitariste) a tellement rabâché sur tous les tons la victoire de l'universalisme et de l'industrialisation qu'il a fini par nous y faire croire. D'ailleurs comment ne pas reconnaître la réalité des espèces, des genres, des catégories, des classes quand on en est à la cybernétique? En toute bonne foi, il faut bien reconnaître que les universaux triomphent. Pourtant cette conversion du monde à l'universalité n'est pas encore entièrement accomplie. On m'accordera, j'espère, que, si l'universalité ne fait pas ses preuves dans tous les domaines, elle n'est pas vraiment l'universalité. Or, jusqu'à preuve du contraire, l'art transgresse toute généralisation. On est dans le domaine de l'accident, de l'extravagant et du singulier. L'exception y est vraiment exceptionnelle et n'y confirme aucune règle. Ici les universaux n'ont plus cours. C'est à se demander si les phénomènes d'intériorisation ne sont pas solidaires de cette « persévérance » dans ses caractères irréductibles que manifeste le moi biologique. C'est qu'en effet, jusqu'ici, on n'a jamais pu définir une œuvre par la convenance réciproque contrôlable, mesurable et praticable de ses diverses composantes. La production ne relève pas dans les arts, d'une quelconque série, quelque soin qu'on ait pris pour la mettre au point, mais de 1) Marcel Sendrail: « Le Moi biologique » (la Table Ronde, septembre 1953)
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la non-série. Et les apprentis sorciers en la matière en ont si bien conscience que, même lorsqu'ils acceptent un système conventionnel, ils s'efforcent toujours d'y introduire une variante qui les sauve de l'anonymat. Il est frappant de constater que tout l'art du xx° siècle sabote inlassablement l'universalisme. Evidemment, il n'y a pas que des initiateurs, mais ce sont les initiateurs, les trouvères qui marquent. En quelques années, on a pu voir surgir des peintres-pilotes aux carrières plus ou moins rapides qui, par un singulier paradoxe, n'apprennent aux autres que ce qu'ils n'ont plus à faire. A peine un équilibre formel apparaît-il, à peine l'œil s'en est-il emparé qu'il doit lutter pour n'en pas faire le poids et la mesure de toute peinture. Contrairement à ce qu'un vain peuple pense, ce ne sont pas les charmes de l'incohérence ou de l'extravagance qui portent artistes et critiques vers un incessant dépaysement, c'est la nécessité organique de demeurer dans le singulier. On me dira que je suis bien exigeant... et qu'à moins de s'arracher le cœur... et que bien peu... C'est possible. Mais le moyen d'en demander moins? S'il n'y a pas de sainteté dans l'art, il n'y a rien du tout. Mais n'y a-t-il pas de quoi être effrayé de cette sainteté provocante? Et ce dégoût du collectif ne mène-t-il pas droit à l'irrégularité? Pire encore, au delà des limites de la tolérance? Pour une époque qui ne désespère pas de faire battre tous les cœurs à l'unisson, c'est assez grave en effet. Quand on encourage les bonnes volontés à se mettre à la remorque des faits et qu'on récompense l'opportunisme, quitte à le disqualifier par la suite, les mauvaises têtes on les tient à l'œil. Autrement dit, si l'on ne se sent pas fait pour la grande série, mieux vaut prendre son parti du vampirisme poétique et du monadisme. Et pourquoi pas? En faisant pencher la balance du côté du monadisme, le moi biologique sape, lui aussi, les fondements de l'ordre : de la monade physique à la monade tout court, il n'y a qu'un pas. Bestialité que tout cela, dira-t-on. Coïncider avec son être physique, c'est assurément ne pas mentir. Mais c'est ne pas mentir au niveau le plus bas de la vérité. Que l'artiste applique seulement son pouce sur la toile et il aura fait un tableau inimitable. On peut tout de même ne pas s'en tenir là, ne pas se borner à constater qu'il y a une vérité de la matière plus impérieuse que celle de l'esprit puisque la chair ne peut se renier. Les questions de peaux seraient honnêtes, les questions de principe feraient le trottoir et l'intelligence serait la catin des universaux. Il n'est pas dit que ce soit faux; mais comme explication, c'est un peu insuffisant. En tout cas, la peinture ne saurait s'en contenter, puisqu'on ne sait toujours pas distinguer en elle ce qui revient à la matière de ce qui revient à l'esprit. Et cependant, c'est sûrement dans les arts que le monadisme apparaît sous sa forme la plus complète. Les gens en ont si bien conscience que, d'époque en époque, on les voit constituer un enfer de l'art où ils placent ce qui leur paraît trop hors de mesure. C'était le cas, hier, d'un Malévitch, d'un Pevsner, d'un Herbin ou d'un Wols. Actuellement, si on commence à se résigner dans l'horreur sacrée devant Pollock, Guiette, de Staël, Lanskoy ou Mathieu, le même mouvement de recul se manifeste à l'égard de peintres, tels que Sam Francis, Downing, Laubiès, Van Haardt ou Loubchansky. Reste que la boulimie académique est un fait. Mais c'est peut-être moins une faiblesse de jugement ou de tempérament qu'une absence de jugement ou d'aptitude. Quand on ne pense rien, on pense comme tout le monde. Reste, et ceci est beaucoup plus étrange, ce pouvoir de fascination qu'exercent par moment les peintres les uns sur les autres. Reste enfin que la singularité est monstrueuse et qu'elle est rare. Le moi biologique ne peut expliquer ce qui le contredit. Du moins dit-il clairement que la singularité existe et qu'elle est de l'ordre de la nature : l'universalisation n'est peut-être pas le point culminant du progrès; la peinture veut bien se laisser donner en exemple. C'est tout ce qu'on peut dire, mais ce n'est déjà pas si mal. Julien Alvard.
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Actualités Kandinsky Galerie Maeght par Julien Alvard Les peintures de Kandinsky que l'on peut voir actuellement à la Galerie Maeght, s'échelonnent de 1920 à 1935. Au cours de cette période, le peintre abandonne la manière vibrante et libre qui avait été celle de son passage à l'abstraction. Les couleurs deviennent plus sourdes, les éléments constructifs font leur apparition. Mais la spatialité reste la même et en cela il se différencie radicalement des mouvements néoplasticiens. Le problème est celui de l'animation de l'espace et non l'organisation d'une surface. Même dans ses toiles les plus dépouillées, les icônes, les cercles, la dominante reste un mouvement des formes d'origine nettement extrême-orientale. Cette peinture demeure magnétisée par des centres d'attraction, elle n'est pas une structure plane rigoureusement enfermée et définie par un cadre. Présentée par M. Grohmann, qui s'attache à recréer l'esprit qu'apportait Kandinsky à son enseignement au Bauhaus, cette exposition permet de prendre contact avec une période mal connue en France de l'œuvre de Kandinsky. Et, par comparaison, elle donne une idée plus exacte du renouvellement que constitua par la suite l'ensemble de la période parisienne. Cette faculté de renouvellement si forte et si profonde chez Kandinsky mérite qu'on s'y arrête un instant. Elle exprime une multipolarité de l'artiste qui laisse loin derrière elle, la classification au total très superficielle entre « abstraits géométriques » et « abstraits lyriques ». Ramener l'artiste à son tempérament, c'est méconnaître une tendance beaucoup moins rare qu'on ne le suppose qui le porte à renier quand ce n'est pas à détruire ce qu'il a fait. Et si je crois très profondément que l'individu persévère dans son être, je ne pense pas du tout que cela ait pour résultat une attitude statique. A coup sûr la mort arrête l'évolution d'une œuvre. Mais est-il sûr qu'elle la définisse? Il n'est pas dit que Mondrian lui-même... « Heureusement qu'il est mort », disait Del Marle à son sujet « Il était sur le point de tout remettre en question ». Bien évidemment on ne saurait attribuer à cette remarque d'autre portée que celle d'une boutade. Mais si peu qu'elle soit fondée, elle exprime du moins le sentiment d'une évolution toujours possible chez un artiste. On peut s'en alarmer ou s'en féliciter selon le cas. Ce qui est certain, c'est que les œuvres inachevées sont toujours intéressantes et quelquefois aussi importantes que les œuvres parfaites, car il n'y a rien à ajouter à ce qui est achevé. Il semble que Kandinsky en ait eu si bien conscience que lorsqu'il estimait être parvenu à un certain plafond d'accomplissement, il remettait tout en question. Parmi toutes les leçons qu'on veut tirer de lui celle-ci n'est peut-être pas la plus sotte. J. Alvard.
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Dewasne Galerie Denise René par R. V. Gindertael Dewasne: « L'esprit des Lois » Peinture, 1953, 118 x 157 cm (Photo Galerie Denise René) Nous savons de Dewasne qu'il est convaincu depuis longtemps que « l'art abstrait marque une poussée vers une éthique nouvelle, une vie nouvelle, une révolution de l'organisation humaine, intérieure et extérieure ». Cette conviction entraîne une responsabilité que Dewasne assume strictement dans son œuvre qui, de ce fait, témoigne de manière positive et constante des exigences et des risques de la discipline « abstraite ». C'est dans ce sens que l'on peut reconnaître avec Jean Arp que « les toiles de Dewasne sont surtout des toiles modernes ». Telles qu'elles sont et s'avouent être : nettes et précises, Dewasne les a voulues. Le peintre ne triche pas. Ses moyens, il les affirme dans un de ses titres : « Peinture au pistolet », comme il déclare sa méthode dans un autre : « L'Esprit des lois ». Ce qu'il ne reconnaît pas aussi clairement, parce que tout ne peut ou ne doit pas être dit — et encore pour cette raison que sa rigueur formelle contient également « la présence de l'indéfinissable » — c'est la résistance subversive que ses œuvres opposent aux menaces de l'autre face du « modernisme », par l'affirmation d'une joie pure parfois pointée d'ironie comme dans les « anti-sculptures » qui sont l'invention nouvelle de cette exposition. Par toutes ses œuvres dont le dynamisme est évident, Dewasne veut exalter l'homme et provoquer en lui une prise de conscience. Les nouvelles peintures qu'il vient de montrer, en même temps qu'elles s'imposent encore plus intenses et plus volontaires, développent certainement l'efficacité de cette action altruiste. Nous pouvons certes appréhender que leur objectivité apparente ne fasse croire à une primauté abusive de l'intellectuel sur l'affectif, mais nous ne doutons pas un instant de l'authenticité d'une élaboration qui n'admet de règles et de limites que réfléchies et éprouvées. Analyse d'une peinture Il m'a paru que l'étude d'une seule peinture acceptée d'abord comme « objet concret » avec lequel il s'agit que le spectateur se mette en rapport, pouvait mieux qu'un commentaire général de l'exposition faciliter l'approche de l'œuvre de Dewasne. Et dans l'ensemble, j'ai arrêté justement mon choix sur cet « Esprit des lois » en lequel le peintre voit aussi une des œuvres marquantes de sa récente production. Le tableau est reproduit ci-dessus, malheureusement sans ses couleurs. Comment se présente-t-il à première vue? Sur une surface plane rectangulaire, s'établit un complexe serré de formes impeccablement délimitées dans un réseau de contours rectilignes et courbes; un système de valeurs concrétise les différents segments de la surface, mais correspond en réalité à une gamme de couleurs dont les différences de tonalités accentuent la division des formes mais aussi les modulent parfois. Ces différences correspondent en d'autres endroits, principalement en jeux de rayures à l'intérieur d'une forme subdivisée, soit à une vibration, soit à une ornementation ou encore une différence de matières. Ces attributs de la forme sont toujours compris par le peintre dans l'organisation unitaire du tableau. La netteté du « faire » pourrait inciter à croire que Dewasne exécute passivement une conception décidée dans ses moindres détails devant la toile blanche. Il n'en
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est rien. Pour Dewasne, « l'artiste part, bien entendu, à la recherche d'une forme définitive pleinement élo- quente et satisfaisante. Mais il ne sait pas à l'avance ce qu'elle sera. Il explore et se trouve devant une quantité de possibles où il doit choisir. » Dans la pratique, alors, « il naît un échange entre la matière et l'artiste, l'un guidant l'autre et réciproquement. L'œuvre résulte du contact de deux faits agissant selon leurs lois propres et qui coïncident en elle : la matière et l'homme ». Un exemple? une vibration perçue entre deux couleurs juxtaposées a suggéré au peintre la nécessité de maté- rialiser le phénomène optique illusoire en interposant une ligne colorée de la nuance ressentie par son œil. « — Vous entendez ainsi déterminer toutes les réac- tions du spectateur? ai-je demandé à Dewasne, et vous le mettez simplement en présence d'un fait plastique qu'il doit accepter passivement? » « — Certainement pas. La liberté du spectateur reste entièr e, si j'attends de mes tableaux qu'ils « l'hypno- tissent » au point qu'il passe insensiblement du choc sensoriel à la réflexion et reçoive à la longue, de la structure intime de la composition, une émotion pro- fonde que l'évidence des formes et des couleurs aura provoquée plus superficiellement. « Je n'entends pas que le spectateur s'arrête aux seuls aspects esthétiques de l'œuvre, aux principes actuels de ma conception. Je vise, au contraire, un effet émotionnel et même, j'ose le dire, passionnel. » R.V. Gindertael L. Calcagno (Détail) Les expositions à Paris par J. Alvard, R.V. Gindertael, M. Ragon C.H. Sibert, H. Wescher Julien Alvard: Gillet Galerie Craven Il est difficile de donner plus d'éclat et de relief aux matières grises et amères que semble affectionner Gillet. On trouve chez lui un goût de l'audace, de l'originalité et des échappées dans tous les sens. Mais une peinture de choc comme celle-ci est une entreprise ingrate et dont il faut savoir soutenir l'ingratitude. Ce qui ne va pas sans difficultés. Ici tout est déjà presque agréable. Calcagno, Deshaies, Reiss Studio Paul Facchetti Ces trois jeunes peintres se situent aux confins de cette Ecole du Pacifique si fortement influencée par l'Extrême-Orient. On trouve déjà un métier sûr et même brillant chez les uns et chez les autres. Mais derrière chacune de leurs recherches, de grands noms viennent à l'esprit. Il faudrait qu'ils puissent évoluer dans le sens qu'ils ont choisi et qui apparaît de plus en plus comme une des voies de la peinture sans pour autant se laisser abimer par Paris.
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Audebès Centre Saint-Jacques Il devient chaque jour plus difficile de faire « passer » de la peinture à programme, je veux dire une peinture figurative qui soit autre chose que l'insipide nature morte ou le nu figé. Reconnaissons qu'Audebès y parvient admirablement. Il pousse une porte à laquelle Chirico avait déjà frappé à ses débuts. Caveaux et couloirs d'angoisse sont signifiés chez lui avec une force peu commune. Ce peintre arrive à peindre en même temps qu'à dépêindre et ceci pratiquement sans couleur. Le fait mérite d'être signalé. J. A. R.V. Gindertael: Lapicque Galerie Galanis-Hentschel Nous ne devons pas oublier que Lapicque fut, de la génération qui émergea de la grande confusion des valeurs de l'entre-deux-guerres, l'un des premiers, sinon, le tout premier, à éprouver les possibilités d'émancipation de la peinture et de création d'un nouveau style. Cette curiosité et ses études scientifiques l'amènèrent à reconsidérer principalement les propriétés spatiales et expressives de la couleur. Aux différentes étapes de sa recherche qui se poursuit encore aujourd'hui, correspondent des séries de variations sur des thèmes d'élection. Sa récente exposition nous en propose deux, successifs ou simultanés? qui correspondent à des intérêts différents. Le premier, les régates, est un aboutissement. Le nouveau thème, en lequel on a voulu voir des figures ou des portraits parce que les tableaux portent des noms propres, introduit un nouvel ordre de préoccupations esthétiques que l'on peut rattacher sommairement à une tentative d'expression par l'ornemental. Faut-il y voir, inspiré par certains styles extrême-orientaux ou primitifs, un essai de sublimation du décoratif qui le ferait simple apparat d'une communication spirituelle. Les meilleures œuvres me portent à le croire, mais je dois avouer n'en être pas encore absolument convaincu. Mon impression est trop neuve et j'attends le développement que Lapicque ne manquera pas de donner à sa nouvelle proposition. Carrade Galerie Arnaud Alors que tant de jeunes artistes, après une première exposition prometteuse, nous déçoivent rapidement, Michel Carrade vient de confirmer l'espoir que nous avions formé l'an dernier à l'occasion de ses débuts. Le nouvel état de sa peinture qu'il vient de proposer fait immédiatement la preuve d'un approfondissement de son expérience picturale et d'un enrichissement de ses moyens. Depuis sa précédente exposition, Carrade a doté son « faire » des pouvoirs sensoriels et expressifs de la couleur, en même temps qu'il a épuré ses formes ou plutôt qu'il a dépouillé les traces de l'acte de peindre qui prend forme, des franges graphiques de l'approche, sans réduire l'efficacité de son toucher spontané. Sans doute — et cela est « naturel » — en dépit du sens très sûr de la valeur juste que possède ce peintre et qu'il a encore cultivé, l'action anarchique de la couleur (que le temps atténuera d'ailleurs assez vite) rompt parfois l'unité de la composition, mais accentue le dynamisme avec lequel Carrade résoud l'équivoque entre le créé et le perçu, entre l'intention réfléchie et le geste
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Kalinowski: Gouache 1953 (Photo David) instinctif. Pour l'instant, je suis très satisfait d'avoir découvert dans la peinture de Carrade l'expérience généreuse d'un vrai peintre et d'un homme qui s'accepte, sans arrière-pensée prudente et sans préjugé, à l'épreuve du monde. Kalinowski Galerie Arnaud La sévère discipline que ce jeune peintre s'est imposée, en parfait accord avec les exigences de ses aspirations spirituelles, s'accorde depuis quelque temps la liberté d'une invention encore timide. Les gouaches récentes de Kalinowski avouent clairement cette émancipation et font éprouver les premières résonances d'un tempérament émotif et d'une nature poétique qui ne demandent qu'à s'exprimer plus intensément. Signovert Galerie Jeanne Bucher A l'occasion de la publication par les Editions de la Galerie Jeanne Bucher, à tirage très limité, d'un texte de Francis Ponge, « Le Lézard », que Jean Signovert a illustré de sept eaux-fortes dont une hors-texte, les œuvres récentes du graveur ont été exposées. Ce serait maintenant faire un pléonasme qu'insister sur les qualités techniques de Signovert, bien que les caractéristiques de son métier soient difficilement séparables des ressources expressives que l'artiste en tire. Il est cependant possible de discerner que Signovert développe dans ses recherches quelques thèmes, en réalité des schémas de structure, telles ces rencontres d'horizontales et de dominantes verticales qui sont prétextes à des planches dont les noms confirment les similitudes : échasses, barricades, grille, échafaudage, pièges, cages... Faut-il découvrir dans ces riches écritures des valeurs de signes? Il me suffit de ressentir la sonorité harmonieuse de tonalités infiniment variées et la tension des rapports pour reconnaître la sensibilité attachante de ce graveur. --- Croquison Galerie Suzanne Michel Un peintre honnête et certainement convaincu qui ne se complaît pas dans la redite et varie ses moyens et ses sujets d'inspiration. On aimerait cependant qu'il s'attarde quelque peu à mûrir ses acquis successifs, et à éviter des rencontres, qui ne sont pas, je le crois, des influences, mais n'en diminuent pas moins l'intérêt de tableaux bien composés et parfois émouvants. Photographies de Charles Leirens Galerie Arnaud Infiniment sensible et toujours maître de son « outil », Charles Leirens montre dans ses œuvres une préférence pour les plus fines notations de valeurs lumineuses et les plus subtiles ordonnances de formes expressives que son œil exercé détache avec sûreté de leur contexte naturel. Il s'accorde parfois d'être sentimental, mais avec une telle mesure que nous recevons sans gêne sa confidence. R.V.G. --- Michel Ragon: Carrey Galerie Ariel Cette exposition n'est pas un hommage posthume au peintre prématurément disparu puisqu'elle ne groupe que des œuvres récentes de Carrey que, lui-même, destinait à cette exposition projetée de son vivant. Carrey est-il un « informel » suivant la formule chère à Michel Tapié et qui a fait fortune? En fait toute une école est venue de la révélation des Otages de Faustrier et des Hautes Pâtes de Dubuffet. Carrey est plus voisin des empâtements, par larges touches, de de Staël. Certaines toiles sont uniquement composées de taches grises, comprenant toutes les nuances du gris, avec, de ci de là, quelques traces d'un rouge franc à peine esquissé. Mais ce qui retient le plus l'attention, dans cette exposition, ce sont les onze dernières toiles du peintre, aux coloris clairs, comme estivales. Les blancs, les crèmes, les jaunes et bleus légers, me font penser, bien que la technique soit absolument opposée, aux derniers Monnet. Ces toiles ont la même sérénité, et une certaine plénitude. Zao Wou-Ki Galerie La Hune Les aquarelles et les lithographies de Zao Wou-Ki sont d'un style précieux et fin. Par contre, la tapisserie qu'il a accrochée parmi ces œuvres attachantes est du plus mauvais goût. On pense à certains dessus de chaises comme on en trouve encore en certains intérieurs désuets de la province. J'aime beaucoup les poissons et les bateaux de Zao Wou-Ki. Le peintre a aussi un penchant pour les cathédrales dont les flèches en dentelle s'accordent à son trait délié également fait pour les cordages de navires. C'est un des rares artistes chinois a avoir su intégrer la tradition picturale de son pays au modernisme occidental. On pense souvent à Klee. Mais Klee s'était lui-même, dans de semblables compositions, inspiré des œuvres orientales. M.R.
