Excerpt

First pages of the volume, freely accessible.

Page 1

Numéro 20 1er Décembre 1923 BEAUX-ARTS REVUE D'INFORMATION • ARTISTIQUE • EUGÈNE LEFÈVRE-PONTALIS ET LA SOCIÉTÉ FRANÇAISE D'ARCHÉOLOGIE « Il valait à lui seul un service public », a dit d'Eugène Lefèvre-Pontalis, en lui adressant un dernier adieu, M. le Directeur des Beaux-Arts. La liste de ses travaux d'archéologie est considérable, depuis sa thèse sur l'Architecture religieuse dans l'ancien diocèse de Soissons, parue en 1894. Elle eut pu s'augmenter encore facilement s'il avait accordé plus de temps à ses travaux personnels. Mais son activité s'exerçait surtout hors de son cabinet, dans les commissions, où il s'offrait volontiers à toute besogne désintéressée, à toute discussion, à toute enquête; à l'école des Chartes, où il avait succédé à ses maîtres Quicherat et Lasteyrie, et où il se livrait, avec son tempérament si bien fait pour l'enseignement, à la tâche de former les jeunes générations aux méthodes rigoureuses et de les exercer pratiquement aux investigations étendues et directes; à la Société française d'Archéologie enfin, dont il avait recueilli la direction il y a plus de vingt ans, et dont il avait fait un organisme puissant et original. On sait qu'il s'agit d'une association de particuliers sans aucuns liens avec les pouvoirs publics, professionnels, amoureux ou simplement curieux des choses de l'archéologie, fondée jadis par Arcisse de Caumont, étendant ses ramifications, le réseau de ses inspecteurs, de ses commissions et de ses réunions annuelles ou congrès sur tout le territoire français. Dévouée à la protection et à l'étude des vieux monuments, la Société, qui avait connu des fortunes diverses devint, grâce au prosélytisme ardent de son directeur, forte de près de 2000 membres; elle réunit chaque année deux ou trois cents congressistes qui, pendant huit ou dix jours, visitent, sous la conduite d'archéologues parisiens ou locaux, une région déterminée : c'est une puissance; mais ce n'est pas seulement un Touring-Club spécialisé, c'est aussi un instrument scientifique dont les conférences, les excursions d'un jour ou deux en dehors des congrès, les publications surtout, sont parmi les moyens d'action et d'étude les plus utiles et les plus sérieux. Lefèvre-Pontalis s'y donnait tout entier avec toute sa science et toute son activité passionnée. Le programme n'était pas, comme parfois ailleurs, une façade destinée à couvrir d'agréables relations, ou des ambitions inavouées. On travaillait, bon gré mal gré, les adhérents des congrès avaient de copieuses tranches d'archéologie dogmatique; d'autres soupiraient parfois, mais ils suivaient toujours, le Directeur, le « patron », étant un prodigieux entraîneur auquel personne ne résistait. On a dit qu'il n'aimait pas les constructions esthétiques et philosophiques et se limitait à un domaine un peu court et un peu aride, qu'il n'avait pas de doctrine propre. Ceux qui lui ont fait ces reproches ne se sont probablement pas donné la peine de vérifier si, de ses travaux de détail et de son enseignement, ne se dégage pas une théorie originale et une méthode. Toutefois, la science des faits, la science toute pure, était sa première préoccupation. C'était un merveilleux « anatomiste » qui disséquait un édifice avec une maestria et une perspicacité sans pareilles. Demande-t-on aux maîtres, dans d'autres disciplines, de faire de la physiologie ou de la philosophie, quand ils se proposent de rester dans l'analyse ? Peut-être pourra-t-on regretter seulement que la vie lui ait été trop mesurée pour qu'il ait trouvé « l'heure de synthèse » nécessaire. Mais ce que nous voulions mettre ici en lumière, sans discuter ses mérites de savant, c'est ce que l'on oublie malheureusement trop vite, c'est sa qualité éminente d'homme d'action, sa bonne volonté toujours prête, sa passion entraînante et désintéressée, c'est l'efficacité non seulement de ses leçons, mais de son exemple, pour la mise en valeur et la protection du patrimoine national, et pour le bien général. Paul Vitry.

Page 2

BEAUX-ARTS NOUVELLES - Société des Artistes français. — Le comité de la Société des Artistes français, dans sa séance du 5 novembre, a élu président M. H.-P. Nénot, membre de l'Institut, en remplacement de M. Coutan, qui a été nommé président d'honneur. - Bibliothèques parisiennes. — M. Th. Ilomolle, qui présidait depuis 10 ans aux destinées de la Bibliothèque nationale, prend sa retraite. C'est M. Pierre Roland-Marcel, préfet en disponibilité, chef du cabinet du ministre de l'Instruction publique, qui est appelé à lui succéder. M. Roland-Marcel, au cours de ses nouvelles fonctions, sera chargé d'étudier l'application d'un vaste plan de réorganisation, dont on parle depuis de longs mois et qui vise à grouper toutes les bibliothèques classées de France sous une direction unique. - L'Exposition internationale des arts décoratifs. — Le commissariat général de l'exposition des Arts décoratifs et industriels modernes de 1925 vient de constituer les jurys d'admission. Ils sont répartis en trente-sept sections, elles-mêmes divisées en cinq groupes : ceux de l'architecture, du mobilier, de la parure, des arts du théâtre, de la rue et des jardins et de l'enseignement. Pour le comité général, dirigé par M. Stéphane Dervillé, président du conseil d'administration du P.-L.-M., il a à la tête de son bureau M. François Carnot, président de l'Union centrale des arts décoratifs. — Un concours avait été ouvert pour la décoration des clôtures de l'Exposition. Trente-trois projets ont été présentés à un jury qui vient de se réunir sous la présidence de M. Paul Léon, directeur des Beaux-Arts. Quatre primes ont été attribuées dans l'ordre de mérite suivant, aux projets de M. Ruhlmann, de M. Guillemonat, de MM. Barberis, Molinié, Nicod et Ponthier, de M. Bernet. - Exposition internationale de peinture à Pittsburgh. — La XXIIIe Exposition internationale de peinture moderne s'ouvrira le 24 avril 1924, à l'Institut Carnegie, à Pittsburgh. On procédera à la sélection des œuvres présentées par les artistes européens, selon la méthode employée l'an passé. Environ 155 peintres seront invités à exposer. La liste en sera dressée pour la France et l'Angleterre, par des comités de peintres formés à cette intention dans chacun des deux pays. Les artistes qui n'auront pas été directement invités à exposer pourront soumettre leurs œuvres à ces comités qui feront office de jurys. Les membres du comité français seront MM. Albert Besnard, Bernard Boutet de Monvel, Maurice Denis, Georges Desvallières, Ernest Laurent, René Mesnard, Dunoyer de Segonzac. - Une exposition Goya à Chicago. — The Art Institute of Chicago vient d'exposer un ensemble de huit tableaux de Goya particulièrement intéressant. De la période de ses débuts, où se trahit l'influence de Mengs et de Tiepolo, date l'Enfant au bélier, carton de tapisserie tout empreint de la grâce du XVIIe siècle. Les autres œuvres appartiennent à une période postérieure, celle de l'observation réaliste, dont les productions influeront si vivement sur Delacroix et Manet. Un portrait de femme, en manteau jaune, daté de 1795, se ressent du contact que Goya venait de prendre avec l'école anglaise. Il est peint de ces tons gris argent qu'affectionnait l'artiste aux environs de 1790 tandis que le portrait de Manuel Romero, exécuté vers 1808, témoigne d'une préférence pour les tonalités sombres. La double influence de Velasquez et de Rembrandt, les maîtres préférés de Goya, apparaît dans le portrait d'Isidro Gonzales, peint en 1801. Le duc et la duchesse d'Albe complètent cette série de portraits. Enfin, cet ensemble comprend encore deux panneaux allégoriques exécutés entre 1800 et 1808 : la Musique et l'Histoire qui rappellent le style de Tiepolo. NECROLOGIE - Né à Paris en 1841, Léon Gruel, président honoraire du Syndicat des relieurs-brocheurs, vient de mourir. Tous les amis des livres savent l'art somptueux et la perfection technique auxquels atteignaient les reliures qui sortaient de son atelier. Il avait aussi étudié son art en historien et il laisse, entre autres ouvrages appréciés, un Manuel historique et bibliographique de l'amateur de reliures. ACADÉMIES SOCIÉTÉS SAVANTES Académie des Inscriptions et Belles-Lettres Séance du 2 novembre. M. Thomas annonce à l'Académie que M. le chanoine Parinet, curé archiprêtre de Bourganeuf (Creuse), possesseur d'une statuette de bronze découverte en creusant un puits à la Courrière, commune de Mansat, a bien voulu communiquer l'original au musée de Saint-Germain. M. S. Reinach présente la statuette en question. C'est une représentation d'Apollon (d'après un bel original grec du quatrième siècle avant J.-C.), œuvre excellente de l'époque d'Auguste et l'une des meilleures statuettes de la Gaule centrale. M. Eustache de Lorey fait une communication sur l'Institut français d'archéologie et d'art musulmans de Damas, particulièrement sur les céramiques damasquiennes et les cenotaphes en bois sculpté, récemment découverts; il explique l'évolution de l'arabesque et émet sur l'origine du fleuron trilobé et même de la fleur de lys l'hypothèse que ces deux motifs nous viennent d'Orient. Séance du 9 novembre. M. Georges Foucart, directeur de l'Institut français d'archéologie orientale du Caire, expose les résultats

Page 3

BEAUX-ARTS des fouilles continuées en Egypte par cet Institut au cours de la présente année. Lecture est donnée de deux lettres émanant de M. Montet et de M. Cumont au sujet de leurs fouilles en Syrie. Le commandant Espérandieu présente l'original d'un groupe de pierre récemment trouvé sur l'emplacement d'Alésia. Il s'agit d'un dieu et d'une déesse assis l'un à côté de l'autre sur un trône. Le dieu tient de la main droite une bourse et s'appuie de l'autre main sur un maillet; la déesse porte une corne d'abondance et une patère. M. Espérandieu termine en annonçant la mise au jour sur le même emplacement des substructions d'un grand édifice d'où proviennent des restes intéressants de décorations en stuc et de peintures. Séance publique annuelle du 16 novembre. M. Gustave Fougère fait une lecture sur: Socrate, critique d'art. M. René Cagnat donne ensuite lecture d'une notice sur la vie et les travaux de M. Léon Heuzey. Académie des Beaux-Arts Séance du 10 novembre. L'Académie propose comme sujet de concours pour le prix Bordin, de 1926: l'Evolution de la musique de théâtre depuis Meyerbeer jusqu'à nos jours; ses causes, ses effets. Société de l'Histoire de l'Art français Séance du 9 novembre. Parlant de la collection de dessins de l'Ecole des Beaux-Arts, M. Lavallée établit que deux marques, relevées sur certains d'entre eux, indiquent non des collectionneurs, mais des encadreurs-monteurs, Renaud et Niodot. Il attribue, d'autre part, à Rigaud la paternité de quatre dessins, portraits ou académies. M. Dacier ruine la légende de Watteau assistant au concert Crozat du 30 septembre 1720, pure invention de Sencier, éditeur du Journal de Rosalba Carriera. M. Réau décrit un groupe allégorique et un Enfant par Pigalle, au château de Sassy; il attribue au même artiste deux bustes du comte et de la comtesse d'Harcourt, au château de Thury. Il signale, au château de Josselin, une réplique en marbre du buste du prince de Conti par Mérard et, chez M. Wildenstein, l'effigie remarquable, du maréchal de Berwick, par un sculpteur très peu connu, Logée (1695). Société Nationale des Antiquaires de France Séance du 31 octobre M. Banchereau montre dans les motifs décoratifs de plusieurs maisons d'Orléans des reproductions de dessins de Jacques Ier Ducerceau. Il pense que, si Ducerceau ne dirigea pas personnellement des travaux à Orléans, du moins il fut appelé à fournir des modèles aux sculpteurs et vraisemblablement s'intéressa à la composition et à l'ordonnance des façades. M. Dimier fait connaître des exemples d'artistes peintres de l'époque de François Clouet, qui tenaient commerce de tableaux et de portraits et qui travaillaient avec la collaboration d'élèves ou d'apprentis. UN LION HITTITE A L'INSTITUT DE DAMAS Le Musée de l'Institut français d'Archéologie et d'Art musulmans de Damas s'est enrichi dernièrement d'un bas-relief d'une extrême importance: le lion de Cheikh Sa'ad, village situé à l'est d'Ezra, dans le Hauran. On le trouva, enfoui dans les broussailles, au fond d'un ravin. Il était urgent de mettre ce superbe monument de l'art hittite à l'abri du vandalisme des Bédouins. Mais ce lion pèse quatre tonnes, mesure 2 m, 50 de long sur 1 m, 40 de haut. Il ne fallait rien moins que l'aide militaire accordée si libéralement aux archéologues par le général Weygand, pour amener ce lion à Damas, par des chemins qu'il ne fut pas toujours aisé de rendre praticables. On a trouvé des lions de ce genre ornant des portes dans les deux villes hittites les mieux conservées, Zendjirli et Karkémich, antérieures à l'an 1000 de notre ère, ce qui semble assurer l'antériorité de l'art hittite sur l'art assyrien. On sait l'importance militaire et religieuse de la porte en Orient: c'est le but de l'attaque et le centre de la défense; qui tient la porte est maître du palais; les hommes y rassemblent tous leurs moyens de protection matérielle et surnaturelle: gardiens, fortifications et aussi animaux fantastiques dont la menace se dresse devant l'ennemi. Chez les Hittites, le motif classique est le lion massif, court et trapu qui, comme l'a décrit M. Pottier, «ouvre largement, sous ses babines fortement retroussées, une gueule hérissee de crocs qui veut être formidable». Ce motif créé par un art sumérien très ancien a eu un écho jusque sur la Porte aux Lions de Mycènes. Il a inspiré l'architecte assyrien qui préposait à la défense des portes soit un lion, comme à Khorsabad, portant sur le dos un anneau relié au mur par une chaîne, soit le plus souvent un taureau à tête humaine. Eustache de Lorey.

Page 4

BEAUX-ARTS MONUMENTS HISTORIQUES Paris. — L’Opéra de Garnier est désormais monument historique : c’est sans doute une mesure à laquelle Viollet-le-Duc n’eût pas souscrit volontiers. En la proposant au Ministre de l’Instruction publique, sur la demande de M. André Hallays, la commission des Monuments historiques a montré qu’elle entendait accorder sa protection à tous les monuments qui représentent, comme l’Opéra, une belle œuvre et un type d’architecture. Et puis, peut-être armera-t-on ainsi un peu la Ville de Paris, pour lutter contre l’envahissement de plus en plus audacieux des panneaux-réclames qui déshonorent les abords immédiats de notre grand théâtre national. Nièvre. — Situées sur le territoire de la commune de Luthenay-Uxeloup, près de Nevers, les ruines du château de Rosemont, récemment classées, sont assurément les vestiges les plus intéressants de l’architecture militaire féodale dans le Nivernais. Les courtines du château dessinent un polygone irrégulier flanqué de sept tours rondes et d’une carrée. Celle-ci, qui forme l’entrée, a seule conservé sa couverture ; elle contient, au premier étage, la chapelle voûtée d’un berceau brisé, que renforcent des doubleaux retombant sur des colonnes engagées. Les tours rondes, en partie ruinées, montrent encore des salles voûtées ; elles étaient couronnées, pour la défense, de hourds de bois, dont on retrouve les pierres d’assises. L’ensemble de ces constructions remonte sans doute à la fin du xime siècle. — Le château de Meauce, près Saincaize, dont le nom évoque le souvenir d’un compagnon de Saint-Louis à la croisade, est bâti dans une admirable situation, sur un rocher qui domine l’Allier, dont les eaux alimentaient jadis les fossés. C’est un énorme donjon circulaire à bec, avec cour intérieure. Les parties basses peuvent dater au xme siècle. Mais les remaniements du xve siècle, et surtout de la fin du xvime siècle, ne permettent plus de se rendre compte des défenses féodales. Aussi a-t-on restreint le classement à la tour du xve siècle, située dans la cour, contenant un très bel escalier de pierre : les encorbellements d’une chambre carrée qui surmonte celui-ci, la tourelle d’un petit escalier, ainsi que les baies à fines colonnettes de l’escalier, donnent beaucoup de charme à l’ensemble. Ardèche. — Le château de Tournon est actuellement le mieux conservé et le plus important de la vallée du Rhône. Admirablement située au confluent avec le fleuve de la petite rivière du Doux, la construction actuelle, qui date des premières années du xvie siècle, a dû être précédée, dès l’époque romaine, par des forteresses puissantes. Les grosses tours appareillées en bossages avec leurs machicoulis à multiples ressauts, la curieuse porte encore armée de ses gros clous de fer, la chapelle voûtée, servant actuellement de tribunal, forment un ensemble imposant et pittoresque qui, grâce au classement, pourra, sans doute, être débarrassé des constructions sans intérêt qui déshonorent la partie basse. Jean VERRIER.

Page 5

[125] 1er DÉCEMBRE 1923 309 BULLETIN DES MUSÉES LE PORTRAIT DE LA MARQUISE D'ORVILLIERS PAR DAVID au Musée du Louvre Lorsque, dans les premiers mois de 1914, Mme la comtesse Robert de Fitz-James acquit, au prix, dit-on, de deux cent mille francs, la belle œuvre de David qu'elle devait, neuf ans plus tard, léguer au Louvre, elle n'ignorait pas le conflit qui venait de se dérouler entre deux des arrière-petits-fils de la marquise d'Orvilliers, possesseurs, l'un de la toile signée et datée: L. David 1790, l'autre d'une réplique non signée du même portrait. C'est en toute connaissance de cause qu'elle se décida. Née en 1772, fille d'un Genevois appelé en France par Necker, Jeanne-Robertine Rilliet avait épousé Jean-Louis Tourteau, marquis d'Orvilliers, maître des requêtes, plus tard pair de France. Elle mourut à Paris le 20 septembre 1862, âgée de quatre-vingt-dix ans. Le portrait échut à sa fille ainée, la comtesse de la Tour-du-Pin. Celle-ci mourut en 1863. Ayant survécu à sa fille, la marquise de Turenne, c'est à son petit-fils, le marquis Sosthène-Paul de Turenne d'Aynac, qu'elle laissait la précieuse toile. Depuis 1863 jusqu'à 1914, le portrait de la marquise d'Orvilliers demeura en la possession du marquis de Turenne. Il figura en 1874 à la célèbre exposition organisée au Palais-Bourbon, au profit des Alsaciens-Lorrains, puis, quatre ans plus tard, à l'Exposition Universelle de 1878 (section des Portraits historiques). Personne ne contesta son authenticité, authenticité déjà consacrée par le livre où Jules David, petit-fils de Jacques-Louis David, a étudié et classé l'œuvre du maître. En 1909, dans une exposition de «Portraits de femmes», au Palais de Bagatelle, un autre portrait de la marquise d'Orvilliers était mis, pour la première fois, sous les yeux du public, ou plutôt c'était un autre exemplaire du même portrait. Bien qu'il ne portât ni date ni signature, le catalogue l'attribuait à David. Il appartenait d'ailleurs à un autre descendant direct de la marquise d'Orvilliers, M. le comte Arnold d'Andlau, qui le tenait de son père, le comte Richard d'Andlau, lequel était fils de la seconde fille de la marquise d'Orvilliers. (1) Toile, h. 1 m, 30; l. 0 m, 925. M. de Turenne crut que le différend s'aplanirait à l'amiable. Sa tentative échoua. D'où procès. Trois experts désignés par le tribunal, le 10 juin 1909, se déclarèrent pour le tableau de M. le comte d'Andlau. Après des péripéties que jalonnent les Cl. Gazette des B.-A. DAVID. La Marquise d'Orvilliers jugements du tribunal civil de première instance du 26 décembre 1911 et du 16 juillet 1912, l'affaire se termina par l'arrêt que prononça la première Chambre de la Cour d'appel, le 26 juin 1913. En voici le passage capital : «Considérant que, des documents produits à la Cour et que n'ont connus ni les experts, ni les premiers juges, résulte la preuve certaine que le portrait de la marquise d'Orvilliers appartenant à de Turenne et recueilli par lui dans la succession de sa grand-mère, fille de la dite marquise d'Orvilliers, est bien l'original du tableau peint par David en 1790... ...infirme les jugements dont est appel... ...dit et juge que le portrait de la marquise d'Orvilliers appartenant à de Turenne est l'original peint par David en 1790. »

Page 6

BEAUX-ARTS Ce jugement avait été, en quelque sorte, ratifié d'avance par les organisateurs de l'Exposition David, qui avait lieu alors au Petit-Palais. Ils avaient tenu à y accueillir la toile de M. le marquis de Turenne au milieu des œuvres remarquables qu'ils avaient rassemblées à la gloire de Louis David. Ainsi s'explique l'erreur des experts et des premiers juges : ils n'ont pas connu les documents que M. de Turenne, fort de sa certitude, propriétaire du tableau signé et daté, petit-fils de la fille ainée de la marquise d'Orvilliers, avait omis de réunir, ayant été surpris par une contestation que rien ne lui permettait de prévoir. Qu'est donc le portrait appartenant à M. le comte d'Andlau ? Il semble ressortir de documents et de traditions, qu'il fut exécuté entre 1835 et 1841, par le peintre et statuaire Auguste-Hyacinthe de Bay, élève de Gros, à la demande de M. Jullien, frère de Marguerite Jullien, épouse de Jacques Rilliet et mère de la marquise d'Orvilliers. Ce M. Jullien connaissait de Bay, pour lui avoir fait faire son propre portrait, lequel se trouvait encore, au moment du procès, chez M. le marquis de La Rochelambert, petit-neveu, par la comtesse de Thélusson, dudit M. Jullien. M. Jullien, ayant fait copier le portrait de Jeanne-Robertine, sa nièce, donna (ou légua) cette copie à une autre de ses nièces, qui ne possédait pas l'original. Anne-Marie-Louise, sœur ainée de Jeanne-Robertine et femme du comte de Sorey-Thélusson, colonel général des Suisses, avait aussi son portrait de la main de David, celui-ci ayant peint les deux sœurs la même année. La toile appartenait, vers 1880, à la baronne de Villequier; nous en avons une bonne gravure, faite par Jules David. Il est facile, quand on la regarde, de comprendre pourquoi M. Jullien eut l'idée de voir réunis, dans un salon de sa famille, les portraits de ses deux nièces : ils se font presque exactement pendant. C'est de Mme de Thélusson que le comte Richard d'Andlau avait reçu l'exemplaire du portrait de Mme d'Orvilliers, que son fils trouva dans son héritage. La Cour d'appel a estimé que les documents de famille suffisaient à faire la preuve en faveur de la toile appartenant à M. de Turenne. Des conservateurs de Musée ont le droit et même le devoir d'ajouter leurs observations à cette preuve juridique. On allègue «la coloration ambrée des chairs», dans l'exemplaire appartenant à M. le comte d'Andlau, pour l'opposer à la froideur de la carnation dans la toile signée David. D'une façon générale, les mêmes critiques louent, dans l'œuvre qu'ils préfèrent, une exécution plus brillante, un coloris plus riche, des ombres plus transparentes. Cette différence s'explique sans qu'on soit obligé, loin de là, de conclure à la supériorité de la toile de M. le comte d'Andlau. Tels sont, en effet, les caractères de la peinture qui se faisait en France, vers 1840, en pleine époque romantique. Le meilleur copiste, celui qui s'efforce avant tout d'être fidèle, ne peut se soustraire entièrement aux habitudes de son esprit et de sa main. Rien n'est plus naturel, au contraire, que de trouver une pâte mince et lisse, des tons clairs assez froids, des noirs un peu ternes et des rouges sans vivacité, dans une peinture exécutée par David en 1790. Ce sont d'autres mérites que l'on admire dans cette peinture, comme dans deux portraits de la même époque, qui, au Louvre depuis près de vingt ans, comptent parmi les chefs-d'œuvre de David : les portraits de M. et de Mme Seriziat. Il se trouve même que nous devons à cette minceur de la pâte un supplément de preuve qui n'est pas à dédaigner. Un artiste, soit qu'il obéisse à son imagination, soit qu'il travaille devant la nature, n'arrête pas toujours du premier coup le geste d'une figure ou l'arrangement d'une draperie. Il tâtonne, il se corrige, et cette correction, qui consiste à effacer, sous une nouvelle couche de couleur, un morceau déjà exécuté, c'est ce que les peintres appellent un repentir. Bien entendu, il n'y a pas de repentirs dans une copie, puisque rien n'y est laissé à l'incertitude ni au choix du copiste. Lorsque la couleur couvrante est claire et appliquée sur une couleur foncée, au bout d'un temps plus ou moins long, le dessous reparait. L'histoire de la peinture peut en citer des exemples fameux. Le cheval d'un portrait équestre de Velazquez a aujourd'hui huit jambes. Au Louvre, une colonne, que Titien crut effacer, traverse d'une ombre grisâtre le ciel de la Cène à Emmaüs. Deux jambes, un peu fantomatiques, s'ajoutent au compte normal des membres d'un brillant militaire, le Fournier-Sarlovèze de Gros. David lui-même nous offre un exemple très significatif dans son Portrait de M. Seriziat. Voulant baisser, lorsque son tableau était déjà sec, la ligne d'horizon, il ramena le ton clair du ciel sur les plus hautes branches d'un arbuste qu'il avait mis derrière son modèle. Aujourd'hui, ces branches sont visibles sous les nuages. C'est ce même argument décisif d'authenticité que nous trouvons dans la toile léguée par Mme la comtesse de Fitz-James. David avait d'abord fait descendre la manche noire de la robe jusqu'à y emboîter le coude qui s'appuie au bras du fauteuil. Puis il se rendit compte que l'effet était ainsi un peu dur. Il remonta la manche de quelques centi-

Page 7

[127] BULLETIN DES MUSÉES 311 mètres, et le bras rond apparut dans son entier développement, encadré d'une légère dentelle blanche. Mais la zone noire que David avait cru supprimer reparait comme une tache grisâtre sous le ton clair de la peau. Un phénomène analogue s'est produit dans la chute des plis de l'écharpe noire qui est posée sur le fauteuil. Le fond gris du tableau laisse voir un contour primitif assez différent de celui que David adopta ensuite. La marquise d'Orvilliers, étant née en 1772, avait dix-huit ans en 1790, date de son portrait (1): On est un peu surpris du résultat de ce calcul, lorsque l'on constate l'embonpoint de son aimable personne. Mais, cet embonpoint, si l'on y regarde bien, peut tenir à ce reste d'enfance dont certaines jeunes filles, certaines femmes, même, ne sont pas encore dégagées à dix-huit ans. On voit que David a pris plaisir à peindre ces jolis yeux brun doré, ces joues rebondies, ce bras potelé, ces petites mains aux doigts fuselés dont il a fait valoir la chair délicate et comme fondante par des accents rouges mis dans les ombres, à la mode de son maître Boucher. Plus encore que M. et Mme Seriziat, postérieurs de quelques années, la Marquise d'Orvilliers représentera au Louvre, avec autant de charme que d'éclat, le talent de David, à l'heure où, déjà en possession de sa personnalité, il n'a pas encore jeté l'irrévocable anathème sur les grâces du xvm siècle. Paul JAMOT. DEUX TABLEAUX DE DEGAS acquis pour le Musée du Luxembourg Vers 1868, Degas, amateur de musique et de danse, fils d'un mélomane (il a peint, dans un tableau célèbre, son père écoutant religieusement Pagans, son ami, chanter en s'accompagnant de la guitare), était abonné à l'Opéra; il avait un fauteuil au premier rang; il y fit la connaissance de Désiré Dihau, de Lille, basson dans l'orchestre. Habitant tous les deux Montmartre, ils remontaient ensemble, une fois le spectacle fini, et soupaient avec trois sous de marrons. Ils se retrouvaient aussi à déjeuner dans une crèmerie de la rue de La (1) D'après une note que nous adresse un correspondant, la marquise d'Orvilliers avait un magnifique collier de perles, que n'a pas peint David, mais qui ne fut pas négligé par le gouvernement révolutionnaire, lequel, après l'avoir mis sous séquestre, l'offrit en cadeau diplomatique au Sultan. Le successeur de celui-ci se fit un plaisir de le montrer à M. de Turenne, alors en mission à Constantinople, et voulut bien exprimer son regret de ne pouvoir le lui rendre. Tour-d'Auvergne, chez la mère Lefèvre, crèmerie que Bonnat avait fait connaître à Degas et où d'autres artistes prenaient aussi pension. Degas eut l'idée de faire le portrait de Dihau jouant de son instrument. Une étude peinte, qui a passé à la première vente de l'atelier Degas sous le no 9, est une esquisse pour ce portrait. L'artiste élargit ensuite son plan et voulut représenter tout un coin de l'orchestre de l'Opéra. Il peignit donc un tableau mesurant 0 m, 53 de haut sur 0 m, 45 de large, au centre duquel on voit Cl. Serv. Phot. B.-A. DEGAS. L'orchestre de l'Opéra Désiré Dihau, en habit noir et cravate blanche, jouant du basson, entouré d'une série de musiciens jouant de leurs divers instruments. Ces musiciens ne sont pas tous des exécutants de l'Opéra. Degas y introduisit les portraits de ses camarades de la crèmerie Lefèvre: un peintre, Piot-Normand, belle figure pâle et triste; Souquet, bon musicien amateur; un jeune étudiant en médecine nommé Pillot, qui jouait fort bien du violon; il y mit aussi Gard, le metteur en scène de la danse; et enfin, des musiciens de l'orchestre de l'Opéra: Pillet, violoncelle (dont il a fait un magnifique portrait séparé, ancienne collection Manzi, aujourd'hui collection Comiot); Altès, alors flûtiste, plus tard chef d'orchestre de l'Opéra (dont il fit aussi un

Page 8

beau portrait en buste); Lancien, puissante tête rasée, et Gout, premiers violons de l'Opéra à cette époque; Gouffé, contrebasse. Pour égayer cet ensemble de tonalité sévère, il ajouta après coup un petit ballet composé de danseuses en rose et en bleu. Enfin, tout en haut, dans l'avant-scène, il représenta Emmanuel Chabrier suivant les évolutions de la danse. La composition est très étudiée. Chaque visage est un portrait très fouillé, très vivant; les mains sont d'une précision et d'une nervosité remarquables. Chaque personnage est vibrant, tout à sa partie dans l'orchestre, tendu vers le chef qu'on ne voit pas. La matière est fine et lisse. C'est un des tableaux les plus achevés de Degas. Le père de l'artiste en était très fier; il remerciait Désiré Dihau, lui disant que, grâce à lui, son fils avait exécuté sa meilleure œuvre et une des rares qu'il ait poussées jusqu'au bout. Plus tard, Toulouse-Lautrec, qui avait fait, lui aussi, la connaissance de Désiré Dihau et de sa sœur (il a peint leurs portraits; il a illustré de charmants dessins les couvertures de mélodies composées par Dihau), fut un fervent admirateur de ce tableau. Il allait souvent le contempler chez les Dihau. Il y menait ses amis. L'un d'eux nous a souvent raconté qu'après des repas pimentés et richement arrosés, après des visites extravagantes, Lautrec, pour terminer la journée ou la soirée «en beauté», montait les étages de la rue Frochot et sonnait chez Dihau. Là, ses amis et lui faisaient leurs dévotions devant le fameux Orchestre. Le Musée du Luxembourg vient d'acquérir la nue propriété de ce tableau, l'usufruit en étant conservé par Mlle Marie Dihau, sœur de Désiré Dihau qui l'avait reçu en héritage de son frère. Quelques années plus tard, entre 1870 et 1875, Degas exécuta plusieurs autres orchestres avec ballets; l'un de ces tableaux (reproduit par M. Georges Grappe dans son album sur Degas, face à la page 56) est au Musée de Francfort; il est également de petites dimensions. Un autre, beaucoup plus grand (le Ballet de Robert le Diable), fait partie de la collection Ionidès, au Musée de South Kensington (reproduit dans l'ouvrage de M. P.-A. Lemoisne sur Degas, page 42): en avant de l'orchestre sont représentés quelques abonnés de l'Opéra, amis de Degas, à leurs fauteuils. Il en existe un troisième (figurant lui aussi le Ballet de Robert le Diable), avec des portraits d'abonnés différents. Enfin, un pastel de la collection de Mme Albert Hecht représente également un ballet évoluant au-dessus d'une rampe; on n'aperçoit plus guère que les sommets des têtes des musiciens et quelques crosses de violoncelles et de contre-basses. Ces tableaux sont fort beaux, mais n'égalent pas, pour la précision et le fini de l'exécution, celui que nous avons décrit et que le Musée du Luxembourg vient d'acheter. Le conseil des Musées nationaux a acquis en même temps une autre toile de Degas, non moins belle, le portrait de Mlle Dihau, peint à la même époque, vers 1868. C'est une œuvre de dimensions assez réduites, mesurant 0 m, 39 de haut sur 0 m, 32 de large. Mlle Dihau, vêtue d'un mantelet de serge noire, coiffée d'une petite capote de paille blanche garnie de tulle noir sur laquelle sont piquées des feuilles vertes et des fleurs rouges, de minuscules pendants de perles aux oreilles, est assise devant son piano sur lequel un cahier de musique est ouvert (Mlle Dihau est très bonne musicienne, elle chante et enseigne le chant). Elle est à demi retournée vers l'artiste, et la figure se présente presque de face. La construction de ce visage osseux, au menton et aux pommettes saillants, est remarquable; le teint est coloré, les lèvres rouges. Le regard direct et pénétrant, qui vous fixe, fait penser à celui de la jeune fille au turban de Vermeer. Jamais Degas n'a peint d'une façon plus large, jamais sa matière n'a été aussi parfaite. Le modèle avait séduit l'artiste; on sent que le portrait a été enlevé de verve et avec amour. Cl. Serv. phot. B.-A. DEGAS. Portrait de Mademoiselle Dihau

Page 9

[129] BULLETIN DES MUSÉES 3r3 Mlle Dihau, qui vivait à Lille avec ses parents, venait passer — avec quel plaisir! — ses vacances à Paris, chez son frère Désiré, qui habitait alors rue Frochot. Naturellement, il l’emmenait déjeuner à la crèmerie de la rue de La Tour-d’Auvergne. Elle y fit la connaissance de Degas, de Bonnat et de leur petit groupe. Un jour, elle remarqua que Degas l’avait longuement regardée pendant le déjeuner. En sortant, celui-ci confia à Dihau le désir qu’il avait de faire le portrait de sa sœur, ce qui fut exécuté en très peu de séances, dans l’atelier qu’il occupait alors rue Blanche. Degas peignit un autre portrait plus petit de Mlle Dihau (en largeur). Elle était fort triste chaque fois que, ses vacances finies, il lui fallait repartir pour Lille; elle pleurait même. Degas, dans ce second portrait, l’a représentée de profil, en costume de voyage, coiffée d’une petite toque à rubans pendant derrière la tête. A son oreille, très finement modelée, une pendeloque de jais noir. Elle est assise à côté d’une table sur laquelle est posé un repas auquel elle ne touche pas; son sac de voyage est devant elle; elle baisse un peu la tête et elle a l’air désolé. Ce petit tableau est aujourd’hui en Amérique. L’Orchestre et le Portrait de Mlle Dihau sont inconnus du public; ils n’ont jamais quitté la modeste demeure de leurs possesseurs. Pendant la guerre de 1870, l’Orchestre fut exposé pendant quelque temps à Lille, chez un marchand de tableaux de cette ville, à qui Désiré Dihau l’avait prêté. Mais il savait combien Degas détestait tout ce qui était exposition et réclame. L’artiste ne voulait même pas que l’on photographiât certaines de ses toiles. Il fit, un jour, une scène très vive à Dihau qui avait laissé prendre un cliché de son tableau, et il en brisa lui-même la plaque. Quant au Portrait de Mlle Dihau, il n’a jamais été exposé. Ces deux admirables tableaux étaient probablement destinés à partir eux aussi pour l’Amérique. Un hasard heureux et le désintéressement de Mlle Dihau, qui, en souvenir de son frère et du grand artiste qu’elle admirait, a bien voulu les céder moyennant une rente viagère modique, ont permis au conseil des Musées de les acquérir. Ils figurent pendant trois semaines à l’exposition des œuvres de Degas, qui s’ouvrira au mois d’avril, à la galerie Petit, rue de Sèze, au profit de la Ligue contre le cancer. Le public pourra les y admirer au milieu des plus beaux tableaux du maître, prêtés pour la circonstance par les Musées et les principaux collectionneurs français et étrangers. Marcel GUÉRIN. UN SAINT-SÉBASTIEN DE PUVIS DE CHAVANNES au Musée du Luxembourg M. Léonce Bénédite a offert au Musée du Luxembourg, en hommage à la mémoire du maître qui l’honora de sa bienveillante amitié, une étude de Puvis de Chavannes, représentant Saint Sébastien, en buste, de face, le corps nu, la tête aux PUVIS DE CHAVANNES. Saint-Sébastien longs cheveux bruns épars et auréolée de rayons, levée douloureusement vers le ciel. Cette peinture mesure: H. 0,62, L. 0,52; elle est peinte sur panneau et est signée et dédicacée, en bas, à droite: à son ami Benon, P. Puvis de Chavannes. Cette étude a été exécutée pour un tableau dont on n’a pas retrouvé les traces, qui représentaient le Martyre de saint Sébastien et qui fut peint en 1857. Une description approximative en a été donnée par M. Marius Vachon, d’après Puvis de Chavannes, dans la publication in-4° qui fut éditée par M. Gaston Braun, en 1895. «Saint Sébastien a été amené dans une clairière la nuit. On l’a attaché à un tronc d’arbre gigantesque; son corps déjà ensanglanté et se raidissant contre les morsures des flèches fait, dans la pénombre d’un clair de lune, un fond tragique à souhait; les bourreaux, au nombre de cinq, se reposent; l’un boit à une source, un autre dis-

Page 10

cute le coup avec ses compagnons, prêts à recommencer. Cette année 1857 est, d'ailleurs, féconde dans cette précieuse partie de la carrière de l'artiste, avant les succès de Bellum et de Concordia, du Musée d'Amiens, qui firent soudain sa réputation au Salon de 1861. C'est l'année où il peignit quelques toiles très curieuses, mais peu connues, telles que Hérodiade, Julie surprise, ou l'Incendie, ainsi que divers portraits. Cette étude est intéressante en ce qu'elle représente le talent du maître en évolution très active entre la date de 1855, qui termine les décorations murales du Brouchy, où Puvis trouva, comme il dit, son chemin de Damas, et celle de 1859, où il expose au Salon son Retour de chasse, du Musée de Marseille, qui ouvre sa grande carrière monumentale. Puvis de Chavannes tenait beaucoup à cette étude qu'il avait dédiée à un ami de jeunesse qui lui était cher. MUSÉE DE VERSAILLES M. Ernest May, le collectionneur bien connu dont on sait les générosités à l'égard de nos musées, vient de donner deux fort intéressants tableaux pour les galeries historiques de Versailles. Le premier, que l'image ici publiée dispense de décrire, est une allégorie en l'honneur du duc d'Orléans, régent du royaume, représenté comme protecteur des lettres, des arts, du commerce et de la navigation. Une estampe, retrouvée à la Bibliothèque de l'Institut par Mlle Duportal, reproduit exactement la partie supérieure de la composition. Malheureusement, la gravure est coupée et ne contient, par conséquent, aucun nom, ni de peintre, ni de graveur. Une planche sur le même sujet et dans le même goût nous est signalée par M. Jean Laran, au Cabinet des Estampes; elle porte les signatures: F. Verdié inv. — Ch. Simonneau major sculp. L'on peut penser que l'allégorie peinte est du même auteur, François Verdier (1651-1730), qui, vers la fin de sa carrière, fournit beaucoup de compositions pour les graveurs. Le portrait du Régent, figuré sur la toile ovale tenue par Minerve, est emprunté à Santerre. La seconde peinture est une esquisse d'une grande vivacité de touche, représentant la Victoire de Zurich (25 septembre 1799), sujet commandé à François Bouchot, pour la Galerie des Batailles et dont il exposa la grande toile au Salon de 1837. L'étude possède des qualités charmantes de fraîcheur qui se sont évanouies dans la réalisation définitive, morne et froide. Un portrait de George Sand, esquissé par Thomas Couture, en 1859, offrant le même type iconographique que le beau dessin conservé au Musée Carnavalet, vient d'être acquis par la Conservation. Le sculpteur Léopold Bernstamm, qui s'est fait une célébrité en reproduisant avec exactitude les traits de contemporains illustres, et qui a fondé une galerie contenant les modèles de ses œuvres, à Menton, vient d'offrir onze bustes en plâtre patiné parmi lesquels: Marcelin Berthelot, Waldeck-Rousseau, Coppée, Zola, les sculpteurs Chapu, Dubois, Rodin, le musicien Saint-Saëns, le philosophe Emile Boutroux, etc. LES RÉCENTS ACCROISSEMENTS DU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE ROUEN Nous avons signalé en son temps l'inauguration, par M. le Directeur des Beaux-Arts, de l'importante collection de peintures, offerte par M. J.-E. Blanche, ensemble qui continue si dignement la galerie moderne fondée par M. Depeaux. L'initiative de M. J.-E. Blanche a trouvé auprès des plus éminents artistes un généreux écho; c'est ainsi que le Musée a reçu de M. Maurice Denis un carton pour une Résurrection de Lazare du plus puissant intérêt. Au décès de son conservateur honoraire, Em. Cl. Serv. Phot. B.-A. F. VERDIER. Allégorie en l'honneur du Régent

Page 11

[131] BULLETIN DES MUSÉES 315 Minet, la Ville recevait aussi, avec quelques œuvres de cet excellent paysagiste, léguées, acquises ou données par des amis, tels que MM. G. Sortais HUBERT ROBERT. Château de la Roche-Guyon ou Bessand, un beau portrait de famille par Mignard, — auquel M. G. Sortais ajoutait encore, en souvenir de l'amitié profonde qu'il portait au PAJOU. Buste de Thiroux de Crosne (Terre cuite) défunt, — une magistrale étude de Géricault, représentant Tamerlan, l'étalon blanc de Napoléon Ier, qui avait fait jusqu'ici l'admiration des visiteurs de la Malmaison, où le donateur l'avait aimablement prêté. D'autre part, des réserves où il était demeuré, le conservateur tirait un très grand paysage d'Hubert Robert (Salon de 1775) : le Château de la Roche-Guyon, peint pour le cardinal de la Roche-foucault, dans le temps que ce prélat commandait les célèbres décorations de la salle des Etats à l'archevêché. Signalons en passant qu'un collectionneur rouennais, M. Deglatigny, possède pour ce tableau des études dessinées par l'artiste. De ces mêmes réserves, où ils étaient enfouis depuis de trop longues années, sortaient également deux bustes de Pajou en terre cuite : celui de Thiroux de Crosne, intendant de Normandie, puis PAJOU. Buste de l'abbé Frottier (Terre cuite) lieutenant général de police à Paris, et celui de l'abbé Frottier qu'une dédicace latine nous donne comme un ami du sculpteur. Le premier buste est bien connu, par le marbre de la collection Doistau, actuellement dans la collection Süssmann, à Paris. Le second, d'une facture merveilleuse et délicate, pleine de vie profonde — dont la reproduction ci-contre ne donne qu'une faible idée — semble être demeuré jusqu'à présent tout à fait ignoré (1); il mérite une étude approfondie, que nous espérons pouvoir lui consacrer bientôt. Ces deux terres cuites avaient été, on ne sait pourquoi, recouvertes d'épais badigeons à l'huile, (1) M. Stein dans son beau livre sur Pajou n'en fait aucune mention.