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ART D'AUJOURD'HUI LE GRAPHISME ET L'ART SÉRIE 3. NUMÉRO DOUBLE 3 ET 4. 64 PAGES. FÉVRIER-MARS 1952. PRIX : 500 FRS Nous n'avions pas annoncé ce numéro double. Il constitue, en somme, une surprise agréable malgré le retard apporté à sa publication. Nous nous excusons vivement auprès de nos lecteurs de les avoir fait attendre. La recherche et le choix de la documentation nous ont demandé un certain temps. D'autre part, étant donné le sujet traité, nous nous devions de faire un numéro dont la présentation ne soit pas inférieure aux exemples qu'il propose. Aussi avons-nous voulu réaliser une mise en page plus étudiée que les précédentes et plus conforme à l'esprit de la Revue et aux idées que nous défendons. Nous avons tenté de montrer les arts graphiques et typographiques sous un angle inhabituel pour les professionnels comme pour les profanes, en confrontant des éléments de ce numéro satisfera nos lecteurs. graphiques aussi divers qu'un tableau, un papier collé, une jaquette de livre, une affiche ou une page de poésie. Nous espérons que le caractère exceptionnel de ce numéro satisfera nos lecteurs.

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Sommaire 1. La lettre et le signe dans la peinture par Léon Degand 10. Quelques aperçus sur Dada par Gabrielle Buffet 14. L'effort typographique par Bernard Gheerbrant 23. Construction de la lettre par Pierre Faucheux 28. Fantaisie typographique et calligrammes par Julien Alvard 33. L'art graphique au service de la publicité par R.V. Gindertael 45. Le graffito par Pierre Guéguen 49. H.N. Werkman par Sandberg 54. Kupka par Léon Degand 59. L'exposition itinérante Klar-Form 60. Les expositions à Paris et dans le monde. Informations diverses --- La couverture est une reproduction d'une des illustrations de Fernand Léger composée pour « La Fin du Mande » de Blaise Cendrars (Editions de la Sirène 1929). Sarisson a composé la jaquette en cristal et réuni la documentation de ce numéro dont la mise en page a été assurée sous la direction de Pierre Faucheux. --- ART D’AUJOURD'HUI Directeur : André BLOC - Comité : M. BLOC, L. DEGAND, DEL MARLE P. FAUCHEUX, E. PILLET Secrét. Gal de la Rédaction : Edgard PILLET Éditions de l'Architecture d'Aujourd'hui 5, Rue Bartholdi - Boulogne-sur-Seine Tél.: MOL. 61-80 - C.C.P. PARIS 1519-97 Abonnement : (8 numéros) FRANCE: 2.000frs — ÉTRANGER: 2.300frs DISTRIBUTEURS : Argentine : Editorial Victor Leru, Calle Cangallo, 2233 Buenos Aires. — Belgique : Eric Lemere « Formes nouvelles », 60, rue Ravenstein Bruxelles. — Brésil : Sociedade de Intercambio, Franco Brasileira Ltda, 275, Rue Barao de Itapetininga Sao Paulo. — Italie : Salse, 24 Via Monte di Pieta, Torino - Salco, Via Santo Spirinto 14, Milan. — Suède : Charles Portin, 40, Bastugatan, Stockholm. — Uruguay : S. U. R. D., Maldonado 863, Montevideo. --- Parmi les quelque cinq mille lecteurs d'« Art d'Aujourd'hui », beaucoup possèdent la collection complète de notre revue. En comparant ce troisième numéro de la troisième année avec le premier paru, ils peuvent se rendre compte du chemin parcouru, des progrès accomplis, de notre désir d'améliorer sans cesse la qualité et la présentation de la revue et de maintenir l'esprit qui l'anime et qui avait décidé de sa création. Dans ce premier numéro, qui fut « si vite fait » et créé spontanément dans un élan d'indignation contre tout ce qui se publiait en matière de périodiques d'art, nous écrivions notamment : « ...l' « Architecture d'Aujourd'hui » a pris la décision de faire paraître une nouvelle revue de qualité sous le titre : « Art d'Aujourd'hui ». Jamais plus, il ne fut question de l' « Architecture d'Aujourd'hui ». Qu'il nous soit donc permis de rappeler à nos lecteurs que si « Art d'Aujourd'hui » a pu se maintenir et se développer, c'est grâce à l' « Architecture d'Aujourd'hui » qui lui a assuré la meilleure caution morale. Il était donc bon de redire que l'action d' « Art d'Aujourd'hui » s'est toujours poursuivie dans le plus large désintéressement. Dans ce premier numéro, nous écrivions encore : « ...les recherches les plus audacieuses seront toujours encouragées... » Nous croyons pouvoir y ajouter que nous sommes demeurés fidèles à cet engagement. « La critique est facile... », nous a-t-on dit à propos de nos commentaires. C'est pourquoi nous avons eu « la critique de la critique ». On nous a aussi objecté que « la critique est parfois bien inutile ». En effet, pour un artiste authentique, tous les problèmes se posent sans cesse : rien de ce qui a été dit ou écrit ne peut lui servir. Il ne connaît que le drame de la toile nue qu'il va lui falloir aborder. Parmi la quantité de peintres et de sculpteurs dont les noms ont quelque résonance dans notre mémoire, il ne se trouve que quelques grands maîtres, suivis de quelques dizaines de bons artistes. Cela est évident ! Mais est-ce que les autres doivent pour cela s'abstenir de travailler ? Qui oserait répondre oui ? Et puis, tout de même, qui, du public, des marchands, des critiques, qui peut dire à coup sûr que les artistes jugés médiocres le soient sans appel ? Ce serait bien la première fois que ce public, ces marchands et ces critiques ne se tromperaient plus. Des exemples illustres et de tous les temps le prouvent. Les artistes hollandais, lors du dernier Congrès International des Critiques d'Art à Amsterdam, avaient rassemblé un certain nombre d'articles critiques qui constituaient un sottisier... significatif. Beaucoup de congressistes en ont bien ri. Pas tous, évidemment ! Voilà, sans doute, une belle impolitesse, mais également un juste rappel à la prudence et à la modestie de la critique. Nous pensons que c'est aux artistes, en premier, qu'il appartient de débattre les problèmes qui les touchent. C'est dans ce sens qu' « Art d'Aujourd'hui » s'efforce d'illustrer le plus abondamment possible ses publications. La multiplicité des œuvres confrontées vaut bien des commentaires, si riches soient-ils ! Nos collaborateurs, ceux qui écrivent, sont d'accord à ce sujet : pas de littérature, sclérose de l'esprit de création ; pas d'éclucubra-tions tourmentées, mais une analyse du fait plastique. Et c'est parce que certains n'ont pas voulu le comprendre ou l'admettre qu'ils nous ont quittés. Cependant leur optique différente de la nôtre suivie de leur départ ne sauraient, en aucun cas, justifier ou même simplement expliquer un sort esprit de représailles et des propos diffamatoires. Nous sommes suffisamment absorbés par nos tâches de tous les instants et par notre contribution aux grands problèmes de collaboration avec l'architecture pour ramener, comme il se doit, à leur juste plan, les vaines querelles suscitées par quelques ambitieux ou quelques ratés des arts ou des lettres, Nous avons aussi d'agréables moments quand nous recevons de nom-breux lecteurs ou amis de tous pays des lettres parfois très enthousiastes d'encouragement et de gratitude. N'avons-nous pas ainsi la certitude que notre action n'est pas vaine ? --- « Art d'Aujourd'hui »

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La lettre et le signe dans la peinture par Léon Degand Il ne saurait être question, ici, d'un historique, même sommaire de l'utilisation de la lettre en peinture. (Je dis la lettre, mais nous y joindrons tous les signes courants de l'écriture et de la typographie.) Pour les besoins de notre propos, il suffira de noter que si, au Moyen Âge, la lettre intervient en maintes compositions picturales et, surtout à l'occasion du thème du livre ouvert, la Renaissance semble avoir réprouvé cet usage et inauguré une ère de quelques centaines d'années au cours desquelles une sorte d'interdit est jeté sur les effets plastiques que l'on peut tirer de la représentation d'un texte, d'un mot. Sauf de rares exceptions, nettement justifiées par des cas d'espèce, la lettre ne sera, de nouveau, admise en peinture qu'à partir de l'impressionnisme. Soulignons tout de suite une distinction essentielle. De toute évidence, le primitif flamand, par exemple, considère les alignements de lettres sur les pages du livre comme un élément très important du charme pictural de sa composition. Le Renaissant, au contraire, fût-il du XIXe siècle, n'attache aux lettres, que son sujet lui impose de représenter, qu'un intérêt purement anecdotique et documentaire : le texte écrit, que montre le Bonaparte Premier Consul d'Ingres, est dépourvu de toute signification plastique. Telles sont, du moins, les tendances dominantes. L'impressionnisme, en rupture avec les obligations académiques du style noble, recourt aux sujets les plus familiers et les représente sans en éliminer les détails les plus roturiers. Les paysages des Impressionnistes sont réalistes et, quand il s'agit de sites urbains, les lettres apparaissent parfois : enseignes de boutiques, panneaux publicitaires sur les murs. Les mots sont lisibles, mais de moins en moins au fur et à mesure que les Impressionnistes progressent dans leur amour exclusif de la lumière. Il est clair que, pour eux, la lettre fait tout simplement partie du décor. Avant 1870, cependant, alors que les Impressionnistes respectent encore le même réalisme que celui des Réalistes au bitume qu'ils combattront mieux plus tard, Renoir ne craint pas de reproduire avec fidélité le titre du journal l'Événement dont un exemplaire est posé sur la table de son Cabaret de la Mère Anthony (1866). Mais, c'est plutôt, dirait-on, par souci de précision réaliste, car les lettres ne jouent pas un rôle essentiel dans la composition picturale. Le père de Cézanne, dans le fameux portrait (1866) de la collection Lecomte, lit, lui aussi, l'Événement. Ici, par contre, le peintre ne se contente pas d'obéir à un impératif réaliste. Le titre du journal est vigoureusement inséré dans la composition, à un endroit bien déterminé, voulu, calculé. Le pittoresque qu'il suscite là et le défi qu'il portait aux Pompiers de l'époque (car c'est dans l'Événement que Zola les attaquait) sont dominés par les nécessités manifestes d'une expression plastique. Ce portrait de Louis-Auguste Cézanne lisant l'Événement marque, pour nous qui savons la suite de l'évolution picturale, une étape. Cette façon d'utiliser un ensemble de lettres comme élément d'une composition rapproche, d'ailleurs, Cézanne de ces Primitifs auxquels il reconnaissait, pourtant, si peu de mérites, et que le XXe siècle redécouvrira. Les audaces des Nabis, au temps du Nabisme authentique, anticipent sur presque toutes celles dont on attribue d'habitude la paternité aux Fauves et aux Cubistes. Rien d'étonnant, dès lors, si, dans la Pâtisserie de Vuillard, peinte vers 1898, le groupe des lettres Série est plastiquement aussi expressif que les autres parties de la composition. De quand date l'extraordinaire portrait du Chevalier X de Derain ? Peut-être de la période de gestation du Cubisme. Comme Louis-Auguste Cézanne, le Chevalier tient un journal déplié, mais c'est un vrai journal fixé sur la peinture. --- Portrait de femme. Um 1500. Musée du Louvre

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Disons tout de même qu'il faut attendre le Cubisme de 1910-1912 pour que les utilisations de lettres cessent d'être accidentelles et sporadiques, deviennent conscientes, systématiques et se transforment en un apport positif à l'élaboration de la peinture moderne. Braque et Picasso commencent par peindre des lettres dans leurs tableaux : mots ou fragments de mots. Puis des chiffres aussi (la Portugaise de Braque, 1911). Enfin, ils incorporent à leurs paintings du papier de journal, dûment imprimé ; et c'est l'invention officielle du collage. La différence entre l'utilisation du papier imprimé, par les Cubistes et celle du livre ouvert, au Moyen Âge, ne serait pas très grande — puisque la raison plastique présidait de part et d'autre — si les Cubistes n'affichaient beaucoup plus manifestement leur parti pris. Les Primitifs, en effet, justifiaient toujours leur emploi des lettres à des fins picturales en représentant le livre ou n'importe quel objet où il est normal de trouver des mots, un texte. Les Cubistes, eux, ne s'attachèrent pas, à l'excès, à pareilles justifications. Dans de nombreux collages, le papier et les signes typographiques dont il est couvert ne sont utilisés qu'à titre de matériau, pour définir des zones d'une certaine couleur, d'une certaine valeur au sein de la composition, et non pour représenter ce qu'ils sont, en réalité. Ils contribuent même, et sans aucun risque de confusion, à représenter ce qu'ils ne sont pas : quelque surface d'une guitare, d'un visage, etc. La nouveauté, c'est donc que ces signes alphabétiques et autres, sont délibérément et ouvertement détournés de leur signification d'origine au profit d'une signification plastique à quoi rien ne les destinait. L'écart, entre ces deux significations, les Cubistes se gardent bien de le dissimuler, car il leur procure, ainsi qu'au spectateur, un plaisir plastique des plus piquants et des plus révélateurs. Il démontre, en pleine lumière, la toute-puissance de la plastique, capable de transformer en moyen d'expression n'importe quoi, ici des signes typographiques, ailleurs, des bouts de chiffon, des clous, du sable. L'expérience, telle qu'elle se présente chez les Cubistes, ne permet pas de franchir les limites de la Figuration, certes. Elle n'en vise pas moins, avec beaucoup d'autres, à conquérir l'autonomie de la plastique, but suprême de tout l'art d'avant-garde à l'époque et fondement de l'Abstraction. Cette transfiguration des signes typographiques, mieux que toute déformation des objets représentés, parvient à réduire la figuration du monde extérieur à la fonction de simple prétexte. Une table déformée représente toujours une table. Les lettres du papier de journal ne sont presque plus des lettres, sans qu'elles aient été déformées, et par la seule vertu d'une opération plastique. Reconnaissons que la substitution d'une signification plastique à la signification d'origine est souvent facilitée, en l'occurrence, par une sorte d'escomotage à la faveur du nombre : des lettres s'imposent bien moins comme lettres, à notre attention, quand elles apparaissent en masse assez compacte sur le papier de journal, que lorsque la composition picturale n'en réunit que trois ou quatre. Mais il existe aussi, parallèlement, une autre utilisation de la lettre, où la signification d'origine, loin d'être abolie ou atténuée, est conservée, exploitée même. Il s'agit des fantaisies typographiques portées par un artiste au niveau d'un art d'expression. Je n'en vois de meilleurs exemples que dans les illustrations de Fernand Léger pour la Fin du Monde de Blaise Cendrars (Ed. de la Sirene, 1919). Celles-ci combinent, parfois, des représentations de personnages et d'objets avec des mots tirés du texte ou ayant un rapport avec lui. Mais parfois aussi les lettres suffisent seules à l'illustrateur, qui en forme tantôt des mots [Si parla italiano], tantôt des ensembles, soumis exclusivement à un rythme plastique. Ce livre est une des œuvres les plus originales et les plus belles de Léger et, en son genre, de toute l'édition depuis cinquante ans.

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1. Primitif catalan. Vierge du XIIe siècle. Peinture murale. Eglise de Sorpe. 2. Jean Van Eyck. La Vierge au donateur (fragment). Ph. R. Viollet. 3. Grünewald. Philippe II de Hanau-Lichtenberger et Anne d'Ysenbourg (1480). Musée de Gotha. 4. Ingres. Portrait de Bonaparte Premier consul (fragment). Musée de Liège. Ph. J. E. Bulloz. Ci-contre, à droite, en haut : Cézanne. Portrait de Louis-Auguste Cézanne lisant « l’Événement ». 1866. Coll. Lecomte. Ph. Bernheim jeune. En bas : Derain. Le Chevalier X. 1914. Ph. Leiris.