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ART D'AUJOURD'HUI REVUE MENSUELLE NOVEMBRE 1949 N° 4 ---
Excerpt
First pages of the volume, freely accessible.
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PEINTURE FORAINE 1 2 3
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DU MONDE INCROYABLE RETOUR D'UNE TOURNEE en AMERIQUE a bord de NORMANDIE LE HAVRE - JUILLET 1938 ELLE MESURE 2"14 DE TAILLE --- 4) Celle-ci joue dans les foires avec une certaine vulgarité, le rôle comique. Car les grosses femmes, le fait est bien connu, même lorsqu’elles sont tristes ou maussades, ont toujours fait rire les gens. « La colosse corrézienne » attire plus de monde que ses voisins, le géant et le nain. La concurrence joue ! Et l’image d’Epinal modernisée qui la représente, en couleurs criardes, en a quelques mérites. « La femme la plus grosse du monde » : sa séduction s’apparente à celle de l’éléphant avec en plus la rareté et en moins l’air rêveur ! 5) Cette fois, c’est une véritable image d’Epinal. Un conte de fées au pays des puces. Ces dernières ont un château, de vrais tutus de danseuses, elles roulent carrosse doré et le cocher-puce mène un train d’enfer. L’imagination de l’imagier a su donner dans des coloris raffinés, avec une naïveté évocatrice, à la représentation des puces, beaucoup de saveur et de caractère. On voit tout de suite que ce ne sont pas de vulgaires puces à chiens, mais « des puces humaines » — espèce infiniment plus recherchée ! Cécile AGAY. Photos Hervochon. --- 1) L’attirail de la peur est au complet. Si après cela, vous restez froid, inutile de rentrer. L’alchimiste, la sorcière à la Goya, les poisons qu’on distille, la tête de mort naturellement et pour ceux qui ne craignent pas les araignées, les serpents... 2) On dirait une estampe chinoise. Tout ondule : le dragon, sa langue, ses griffes, la mer et l’encadrement. Il y a donc une composition, un équilibre. Une partie de ce qui fait une œuvre d’art. Et le tuyau d’arrosage dans la rue, ressemble lui aussi, à un dragon crachant des flammes ! 3) « Chair et Or » : titre énigmatique et prometteur. On ignore absolument quelles révélations vous apportera l’entrée de la baraque. Mais près de la porte est peinte une princesse aux yeux mi-clos qu’on pourrait surnommer Bouton de Rose. Cette adolescente à peine voilée, se tient par miracle sur la pointe des orteils, et détail important : ses ongles de pieds sont recouverts de pétales de fleurs. Une certaine déformation de l’épaule droite se laisse deviner. Involontaire. Car il ne faut pas douter que cette jeune femme aux attraits charmeurs soit la Beauté. Telle qu’on l’imagine à quinze ans ! --- Roloff’s Circus Cagno des Puces Savantes
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EXPOSITIONS L'AIR DE PARIS Du 15 septembre au 15 octobre, afin de me remettre dans l'atmosphère, j'ai voulu voir ce que Paris, capitale mondiale des arts plastiques et creuset de l'art moderne, pouvait offrir aux étrangers pour leur édification. Je ne cacherai pas ma déception. Alors que les vitrines du faubourg Saint-Honoré témoignent, et avec quel éclat, du goût et de l'ingéniosité des étalagistes, la plupart des grandes expositions de peinture ou de sculpture sont présentées sans aucun soin et en dépit du bon sens, loin on se croirait dans un débaras vétuste et en désordre. La, des tableaux d'un dessin et d'un chromatisme violents, serrés les uns contre les autres, se détruisent mutuellement. Ailleurs, des peintures doivent être regardées à contre-jour. Ailleurs encore, des tableaux sous verre sont placés de telle manière que l'on a beau se contorsionner, les reflets de la vitre empêchent toujours de distinguer quoi que ce soit. En maints endroits, les verres entrent en caisses — et Dieu sait depuis quand — tamisent fâcheusement la belle lumière, des numéros d'ordre empiètent sur la surface peinte des tableaux, quand ils ne sont pas directement collés dessus, etc., etc... A supposer que tableaux et sculptures ne sont pas dignes d'autant de sollicitude que des gants, des chaussures ou des soutien-gorge. Et puis, voici les grandes vagues de l'inutilité, les grands salons épuisés, mais qui ne se résignent pas à mourir. Quelques bons artistes leur restent fidèles, mais cela change rien à rien. Au Salon d'Automne j'ai vu la salle de la peinture « progressiste ». Il paraît que cette peinture répond aux aspirations du peuple. Que le peuple aspire à la révolution, cela est fort possible. Mais qu'il aspire à cette peinture, tout le monde sait bien que non. Il paraît aussi que cette peinture serait sur la voie du réalisme socialiste. Mais, de toute évidence, elle ne fait avancer n'en pas ni le réalisme, ni le socialisme. De bonnes affiches seraient beaucoup plus efficaces, cette peinture est donc inutile. Et elle rejoint, dans le grand océan de l'inutilité, toute cette peinture plus ou moins figurative, plus ou moins déformatrice, plus ou moins abstraite, que tant de braves gens ne pratiquent que parce qu'elle est susceptible d'être exposée, et qui ne répond, chez eux, à aucune autre nécessité. Quoi de frages perdues pour l'agriculture ? Altons, attendons la suite de la saison. Les socialistes seront certainement recomptés. Mais, quand même, ne perdons jamais de vue que Paris doit être exemplaire. Léon DECAND. --- LES SURINDÉPENDANTS Le Salon des Surindépendants présente tous les inconvénients d'un Salon qui ignore la sélection. On y est soumis à la douche écossaise du bon et du mauvais avec une prédominance de mauvais un peu accablante. On trouve là l'inévitable et fatigante rhétorique expressionniste dont les violences sans chaleur paraissent quelque peu empruntées ; on trouve aussi les derniers échos d'un surréalisme douceâtre et dénature et toute une pacotil impressionniste, heureusement sans prétention mais démodée. Au milieu de cet ensemble un peu hétéroclite, on découvre une merveilleuse composition de Vieira Da Silva. D'autres tirent honorablement leur épingle du jeu : Rimbert et Jade avec de charmants petits paysages, Lefranque avec une sécheresse dont il a su faire une qualité, Bocian dont nous avons pu apprécier les débuts prometteurs lors de sa récente exposition chez Nina Dausset, Beaudin qui semble subjugué par la douceur des gris, Brielle qui tente sa chance dans tous les genres, Zack dans toute la maturité de son talent, Biala simple et sensible. Une sculpture de Pablo Manès au centre de l'exposition permet d'apprécier la beauté et la solidité du talent de cet artiste. J. ALVARD. --- LE RÉALISME SOCIALISTE AU SALON D'AUTOMNE Il y a cinq ans, en 1944, les toiles de Picasso faisaient scandale au Salon d'Automne. Mais il avait des admirateurs et des défenseurs acharnés et parmi ceux-ci ses amis politiques. Cette année Picasso n'expose pas. Il a été bien inspiré. Il épargne à ces mêmes amis qui prônent aujourd'hui la peinture de Fougeron les affres d'une pénible contradiction. La salle n° 1 n'est peut-être pas la plus intéressante : ce n'est pas là qu'il faut chercher la bonne peinture ; il y en a du reste dans ce salon de 1949 : au milieu de beaucoup de poncifs on trouve quelques toiles excellentes, un paysage de neige de Jean Eve en particulier et s'il vaut mieux fermer les yeux sur la rétrospective Friez, les toiles de Walch sont un régul pour les yeux. Mais la salle n° 1, « la salle des bons sentiments » comme l'appelle Jean Bouret, n'en est pas moins la plus importante : on ne peut esquiver les problèmes qu'elle soulève. Pour comprendre la signification du réalisme socialiste il faut d'abord savoir ce qu'il condamne sous le nom de « formalisme » et préciser les tâches qu'il assigne à la peinture. La rupture avec l'esthétique qui s'est développée à Paris depuis l'impressionnisme date, en U.R.S.S., des années 1930-1935. Ce qui avait été jusque là considéré comme l'avant-garde d'un art révolutionnaire en France et en Allemagne est contesté puis rejeté sous le nom « d'art formaliste » : « Par ses racines et ses prolongements, dit M. Fried dans la tribune des Arts de la revue « Etudes Soviétiques » (octobre 1948), l'esthétique formaliste s'intègre dans l'idéologie de l'individualisme bourgeois. Le mépris hautain que les décadents affectent pour le monde extérieur masque avantageusement leur hostilité envers les masses populaires et la terreur de voir menacées leurs positions privilégiées ». C'est ainsi que cette peinture créée par des artistes dont la plupart ont été pendant des années et quelquefois jusqu'à leur mort les victimes de cette société bourgeoise qui leur a été et qui leur reste farouchement opposée, s'est trouvée pour jour au lendemain réactionnaire, antidémocratique et dégénérée. On faisait allègrement cadeau à la bourgeoisie de toute cette révolte humaine venue à Paris de tous les coins du monde et qui avait tous trouver des moyens d'expression si nouveaux et si violents. Pendant plusieurs années, on évita en France de trancher la question d'une façon catégorique : vérité en deçà, erreur au delà. Cette situation paradoxale dura jusqu'au jour où une campagne générale contre le formalisme fut décidée par Jdanov, en 1947. Le premier résultat fut la toile de Fougeron au Salon d'Automne de 1948. Un peintre d'un talent contestable, mais qui avait su se créer un graphisme et une palette personnelle, se posait en exemple et brillait ce qu'il avait adoré. En même temps que le « réalisme socialiste » affrontait la critique parisienne, des revues et des hebdomadaires comme les Lettres Françaises et la Nouvelle Critique en présentaient les fondements idéologiques. On partait surtout en guerre contre la peinture abstraite ; pour les autres on évitait de donner des noms. Mais les revues de l'U.R.S.S. faisaient moins de façon : et l'on donnait comme des exemples types de formalisme, les œuvres de Matisse, de Léger et de Cézanne. Depuis Courbet, Constantin Meunier et Répine, tout le monde partageait dans le marais de la réaction. A cet art dégénéré on opposait les valeurs progressistes du réalisme socialiste : un art réaliste à contenu social conscient, un art pour le peuple et par le peuple, car ainsi que nous l'apprend Milhau « le peuple est dé- (Suite en dernière page.)
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MARYCALLERY Une surface, un espace : ces deux points de départ différencient : a priori la peinture et la sculpture et déterminent — quels que soient les problèmes posés expérimentalement — leurs destins. Le peintre peut s'en tenir aux limites conventionnelles sans profondeur de la surface, ou bien par les cutifuges du trompe-tail ou les propriétés optiques des couleurs, s'aventurer à créer l'illusion d'une troisième dimension. Pour le sculpteur, l'espace réel est plus qu'une donnée causale, un premier matériau qu'il ne peut rejeter et le milieu perceptible ou sa conception devient acte. L'acceptation de l'un et l'autre est loi primordiale de la sculpture. Mary Callery a pleine conscience du bien fondé de cette loi et son principal cœur semble être de la respecter. Rien que le titre d'une de ses œuvres l'emme dans l'espace — par cette insistance voulue sur la situation de sa figure — n'est-il pas la déclaration formelle de son intention ? Ce qui n'empêche pas qu'une intention aussi délibérée ne soit souvent trahie dans ses réalisations, et précisément — o généreux paradoxe ! — parce que cet as- pace qui lui est donné naturellement, le sculpteur va s'efforcer de le reconquérir, de le recrayer. Le reflet d'une solution facile et la volonté de courir quand même une aventure, sont estimables et dans ce cas la constatation d'un échec — partiel et provisoire — n'a rien de péjoratif. Pour prendre possession de l'espace, le diviser et ordonner les vides ainsi « réalisés », Mary Callery lance, comme un lasso, ses formes dans l'espace. Elles y décrivent des arabesques presque linéaires. La morphologie des corps, les volumes sont à peine indiquées, le long de ces lignes, et parfois, devenues barres de fer forge ces lignes s'abstraient. Mais l'ordonnance de ces lignes est restée souvent graphique, et l'on remarque qu'elles s'emparent seulement d'une surface ayant une certaine « agissant », et que la troisième dimension n'y a pas les droits d'égalité des deux autres. On a pu voir précisément à la retrospective Fernand Leger quelques maquettes dont Callery avait modifié la partie plastique, mais où la collaboration du peintre avait été nécessaire pour donner par le jeu des couleurs de l'élasticité à un espace insuffisant. Je fais cette remarque à titre démonstratif, car je sais parfaitement que les conditions d'une architecture peuvent rendre une telle solution légitime et valable. Mais, si l'on retrouve ailleurs — lorsque la sculpture est libre — la même lacune, il est permis de le regretter. Or, on constate, si l'on se place autour des sculptures, de Mary Callery (même les plus récentes, les plus abstraites) que, sous certains angles, les lignes se confondent et l'œuvre disparaît. Je le dis en toute franchise, parce que, par ailleurs, l'ensemble que Mary Callery expose à la galerie MAI n'est pas négligeable. Sa sculpture est souvent grande. Les gestes et les mouvements qu'elle décrit ne sont jamais particuliers, mais s'universalisent en attitudes qui tendent elles-mêmes à s'abattre en signes. Mary Callery a le sens du monumental et de l'immanent. R.-V. CINDERTAEL. LES MAINS ÉBLOUIES La Galerie Maeght présente à nouveau cette année un groupe de jeunes peintres. On peut constater d'une année à l'autre à quel point leur talent a pu mûrir. C'est ainsi qu'on retrouve Signovert plus cadencé si ce n'est plus encore. Dmitrienko plus personnel, plus coloré, plus ardent, Arnal qui pratique avec un certain bonheur je ne sais quelle alchimie précolombienne, Dany à la touche lourde et tactile mais agréable de tons, Palazuelo dont nous avons dit le bien que nous pensons et que nous sommes heureux de retrouver ici, Chapoval dont les formes jouent avec des grâces inattendues, Rezvani, Nejad, Du-four, Koskas, Bertrand, aucun d'eux ne laisse indifférent. Côté sculpture, 1. CHARCHOUNE Composition 1949 (Surindependants) 2. PABLO MANES La danse 1949 (Surindependants) 3. SERGE REZVANI Peinture 1949 (Les Mains Eblouies) 4. BAZAINE Le Plongeur 1949 (Galerie Maeght) 5. MARY CALLERY Sculpture (Galerie Mai) 6. CHAPOVAL Peinture 1949 (Les Mains Eblouies) BAZAINE La peinture de Jean Bazaine, telle qu'elle se présente à la galerie Maeght, m'est apparue comme une paradoxale manifestation d'impressionnisme. D'un impressionnisme évolué, certes, apparenté au Cézanne de la « petite sensation » et au Cubisme sans doute, mais d'un impressionnisme nettement caractérisé, malgré tout. Les titres des tableaux disent la vérité. Matin de Pâques - Automne - L'hiver - Temps de neige - Eclaircie - Printemps noir - Orage de printemps - Orage à Ostende, tels sont bien les sujets traités par Bazaine, autant de tableaux qui prennent leur point de départ dans une émotion éprouvée à la vue d'une certaine qualité de lumière. Pour rendre les vibrations chroma- tiques de la lumière, les Impressionnistes utilisaient les petites touches en virgule. Bazaine transforme ces virgules et les agrandit aux dimensions de rectangles irréguliers (parfois d'autres figures géométriques, comme dans Orage à Ostende) d'une dizaine de centimètres sur deux, et toujours constitués d'un aplati modulé. Par ces petites touches en virgule et attentifs avant tout aux phantasmes de la lumière qui « mange les volumes », les Impressionnistes en étaient arrivés à « détruire » la « solidité » des « formes » pour employer le langage de leurs détracteurs. Bazaine fait de ce mode de « destruction » le principe même de sa transposition des données du monde extérieur. Chez Bazaine, l'empreinte de la lumière s'est étendu au point que les fameuses « formes » se réduisent à leur dessin en filigrane, quand elles ne se confondent pas tout bonnement avec la lumière qui les baigne. Le plongeur ne se distingue de ce qui l'entoure que par une légère différenciation du courant des rectangles. Et la « destruction » — ou transposition — est d'autant plus poussée qu'elle ne s'opère pas à coups de petites virgules, mais d'assez grands rectangles et que le dessin des « formes » est plutôt sommaire. La « construction » picturale de Cézanne est architecturale : les formes y paraissent soumises à la pesanteur et s'ordonnent à peu près comme celles d'un édifice. Au contraire, la composition d'une Cathédrale de Claude Monet, par exemple, s'organise selon l'ordonnance diffuse d'un éblouissement, sans aucun souci du poids des formes. C'est plutôt de la conception de Monet que participe celle de Bazaine. Avec cette différence essentielle, cependant ! les Cathédrales de Monet demeurent d'ordre purement optique ; tandis que Bazaine, à l'instar de Cézanne, cultive sa « petite sensation ». L'approfondit, la développe et, dépassant l'enseignement de Cézanne, la complète intentionnellement, sur la toile, de toutes les ressources de son Paolozzi présente des œuvres qui ne manquent pas d'agrément mais dont nous nous reprochons de ne pas bien sentir la cohésion intime. Pierre Descargues fait remarquer, et c'est avec juste raison qu'il le souligne, que des artistes des pays les plus divers se trouvent réunis à cette occasion : Angleterre, Espagne, Tunisie, Turquie, Perse, Russie, Belgique. Le paradoxe de cette situation est que cet art où chacun donne le plus particulier de soi-même, cet art ultra individuel est finalement en train de constituer un langage commun et loin de marquer un recul, l'universalité de l'art s'en trouve au contraire renforcé. J. A.
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affectivité. Monet n'était « qu'un œil ». A voir les toiles de Bazaine des années 1948 et 49, je doute qu'une vision, même intensément affective, suffise pour atteindre à une certaine logique de la composition picturale. La cohésion de la composition, Bazaine la recherche, pour l'instant, par l'unité de la facture. Toutes les parties du tableau sont traitées en rectangles « impressionnistes » et dans une même tonalité d'ensemble. Par ces rectangles, Bazaine analyse la lumière comme les Cubistes analysaient les volumes; et, comme les Cubistes plus tard, il juxtapose ces surfaces partielles dans le plan de la surface plane de la toile. De plus, sa transposition des éléments empruntés au monde extérieur est telle qu'on ne peut guère identifier les objets représentés et que, par conséquent, l'illusion d'une troisième dimension est presque impossible. La composition tente ainsi de se rassembler à la faveur d'une communauté de technique et de plan. Mais — et en dépit d'une évidente finesse de la matière, qui enchante bien davantage dans les aquarelles, merveilles de sensibilité, bien à l'aise dans leurs petits formats — les peintures à l'huile de Bazaine, et, surtout celles de grandes dimensions, me gênent par leur singulier défaut de composition : elles s'inscrivent mal dans leurs limites, fuient de leurs mesures et ne touchent que par le détail. Elles ne sont pas expressives par leur totalité, par leur composition. Avec confiance, il va de soi, car il s'agit d'un artiste de très haute qualité. Il faut attendre la prochaine étape de Bazaine. Léon DEGAND. DANEMARK Monsieur Sigurd Schultz, Conservateur du Musée Thorvaldsen, à Copenhague, a pris un grand intérêt aux initiatives du groupe danois « Linien ». Ce groupe d'artistes accueille tous les ans au Danemark des artistes non figuratifs. Il a bien voulu écrire pour nos lecteurs quelques commentaires sur l'activité de ce groupe et le concours apporté par la galerie Denise René. Rene, a remporté un véritable succès auprès de la critique danoise. L'exposition de « Linien » a révélé d'ailleurs que les jeunes peintres danois suivent de plus en plus la doctrine abstraite et qu'ils comptent plusieurs jeunes talents qui donnent des espérances. Pour ma part, je signalerai surtout MM. Preben Hornung, Kraqh-Jacobsen, Henrik Buch et Helge Jacobsen. Concurremment avec l'exposition de « Linien », M. Dewasne a fait une conférence au Musée Thorvaldsen sur les « Problèmes de l'Art abstrait » avec des projections en couleurs, exécutées pour cette conférence par le jeune cinéaste Mogens Kruse, d'après un procédé spécial. Un grand auditoire d'artistes et de critiques d'art comprenant aussi des membres de l'ambassade française, applaudirent vivement l'exposé de M. Dewasne. M. Dewasne a peint plusieurs toiles qu'on appréciera cet effort nouveau de M. Dewasne. M. Deyrolle est lui aussi à Copenhague où l'on peut voir à la Galerie Birch une exposition rétrospective de son œuvre, organisée avec le concours de Mme Denise René. Cette exposition a un grand succès. Nos critiques d'art sont d'accord pour vanter les couleurs précieuses de Deyrolle et l'équilibre de ses formes. « Comme coloriste il s'égal à Corot », m'a dit un confrère critique d'art, c'est là l'éloge le plus haut qu'un critique danois puisse rendre. Pour ma part, j'aime beaucoup la douceur vraiment française de sa couleur, l'harmonie réfléchie et inébranlable de sa pensée artistique. M. Deyrolle s'est développé rapidement pendant cet été (il a travaillé à Gordes), son talent s'est affirmé, il est devenu un « maître peintre ». Sigurd SCHULTZ. --- 1. PREBEN HORNUNG Motif d'usine N° 21-1949 2. SCHNEIDER Peinture 1947 3. JEAN DEWASNE Peinture 1949 4. DEYROLLE Gouache 1949 5. MACDA ZEMPLÉNYI Dessin --- HONGRIE MACDA ZEMPLÉNYI La peinture de Madga Zemplényi est une rencontre entre la réalité et l'imagination. Pénétrant l'homme, c'est par un expressionnisme surréalissant qu'elle tente d'exprimer ce qu'elle ne voit pas, mais ce qu'elle ressent dans ses semblables. La poésie picturale englobe le vaste domaine situé entre Satan et l'Ange ; tout deux habitent dans l'homme... Appartenant à ce groupe de peintres qui, depuis un siècle suit attentivement et est subjugué par ce qui se passe en France en matière de peinture. C'est dans une liberte totale d'expression qu'elle affronte les amateurs réticents de son pays. Poèteuse, sculpteur, peintre, Magda Zemplényi, bonne chance ! BALINT ENDRE. --- 1. PREBEN HORNUNG Motif d'usine N° 21-1949 2. SCHNEIDER Peinture 1947 3. JEAN DEWASNE Peinture 1949 4. DEYROLLE Gouache 1949 5. MACDA ZEMPLÉNYI Dessin --- DANEMARK Monsieur Sigurd Schultz, Conservateur du Musée Thorvaldsen, à Copenhague, a pris un grand intérêt aux initiatives du groupe danois « Linien ». Ce groupe d'artistes accueille tous les ans au Danemark des artistes non figuratifs. Il a bien voulu écrire pour nos lecteurs quelques commentaires sur l'activité de ce groupe et le concours apporté par la galerie Denise René. Rene, a remporté un véritable succès auprès de la critique danoise. L'exposition de « Linien » a révélé d'ailleurs que les jeunes peintres danois suivent de plus en plus la doctrine abstraite et qu'ils comptent plusieurs jeunes talents qui donnent des espérances. Pour ma part, je signalerai surtout MM. Preben Hornung, Kraqh-Jacobsen, Henrik Buch et Helge Jacobsen. Concurremment avec l'exposition de « Linien », M. Dewasne a fait une conférence au Musée Thorvaldsen sur les « Problèmes de l'Art abstrait » avec des projections en couleurs, exécutées pour cette conférence par le jeune cinéaste Mogens Kruse, d'après un procédé spécial. Un grand auditoire d'artistes et de critiques d'art comprenant aussi des membres de l'ambassade française, applaudirent vivement l'exposé de M. Dewasne. M. Dewasne a peint plusieurs toiles qu'on appréciera cet effort nouveau de M. Dewasne. M. Deyrolle est lui aussi à Copenhague où l'on peut voir à la Galerie Birch une exposition rétrospective de son œuvre, organisée avec le concours de Mme Denise René. Cette exposition a un grand succès. Nos critiques d'art sont d'accord pour vanter les couleurs précieuses de Deyrolle et l'équilibre de ses formes. « Comme coloriste il s'égal à Corot », m'a dit un confrère critique d'art, c'est là l'éloge le plus haut qu'un critique danois puisse rendre. Pour ma part, j'aime beaucoup la douceur vraiment française de sa couleur, l'harmonie réfléchie et inébranlable de sa pensée artistique. M. Deyrolle s'est développé rapidement pendant cet été (il a travaillé à Gordes), son talent s'est affirmé, il est devenu un « maître peintre ». Sigurd SCHULTZ. --- HONGRIE MACDA ZEMPLÉNYI La peinture de Madga Zemplényi est une rencontre entre la réalité et l'imagination. Pénétrant l'homme, c'est par un expressionnisme surréalissant qu'elle tente d'exprimer ce qu'elle ne voit pas, mais ce qu'elle ressent dans ses semblables. La poésie picturale englobe le vaste domaine situé entre Satan et l'Ange ; tout deux habitent dans l'homme... Appartenant à ce groupe de peintres qui, depuis un siècle suit attentivement et est subjugué par ce qui se passe en France en matière de peinture. C'est dans une liberte totale d'expression qu'elle affronte les amateurs réticents de son pays. Poèteuse, sculpteur, peintre, Magda Zemplényi, bonne chance ! BALINT ENDRE. --- 1. PREBEN HORNUNG Motif d'usine N° 21-1949 2. SCHNEIDER Peinture 1947 3. JEAN DEWASNE Peinture 1949 4. DEYROLLE Gouache 1949 5. MACDA ZEMPLÉNYI Dessin --- DANEMARK Monsieur Sigurd Schultz, Conservateur du Musée Thorvaldsen, à Copenhague, a pris un grand intérêt aux initiatives du groupe danois « Linien ». Ce groupe d'artistes accueille tous les ans au Danemark des artistes non figuratifs. Il a bien voulu écrire pour nos lecteurs quelques commentaires sur l'activité de ce groupe et le concours apporté par la galerie Denise René. Rene, a remporté un véritable succès auprès de la critique danoise. L'exposition de « Linien » a révélé d'ailleurs que les jeunes peintres danois suivent de plus en plus la doctrine abstraite et qu'ils comptent plusieurs jeunes talents qui donnent des espérances. Pour ma part, je signalerai surtout MM. Preben Hornung, Kraqh-Jacobsen, Henrik Buch et Helge Jacobsen. Concurremment avec l'exposition de « Linien », M. Dewasne a fait une conférence au Musée Thorvaldsen sur les « Problèmes de l'Art abstrait » avec des projections en couleurs, exécutées pour cette conférence par le jeune cinéaste Mogens Kruse, d'après un procédé spécial. Un grand auditoire d'artistes et de critiques d'art comprenant aussi des membres de l'ambassade française, applaudirent vivement l'exposé de M. Dewasne. M. Dewasne a peint plusieurs toiles qu'on appréciera cet effort nouveau de M. Dewasne. M. Deyrolle est lui aussi à Copenhague où l'on peut voir à la Galerie Birch une exposition rétrospective de son œuvre, organisée avec le concours de Mme Denise René. Cette exposition a un grand succès. Nos critiques d'art sont d'accord pour vanter les couleurs précieuses de Deyrolle et l'équilibre de ses formes. « Comme coloriste il s'égal à Corot », m'a dit un confrère critique d'art, c'est là l'éloge le plus haut qu'un critique danois puisse rendre. Pour ma part, j'aime beaucoup la douceur vraiment française de sa couleur, l'harmonie réfléchie et inébranlable de sa pensée artistique. M. Deyrolle s'est développé rapidement pendant cet été (il a travaillé à Gordes), son talent s'est affirmé, il est devenu un « maître peintre ». Sigurd SCHULTZ. --- HONGRIE MACDA ZEMPLÉNYI La peinture de Madga Zemplényi est une rencontre entre la réalité et l'imagination. Pénétrant l'homme, c'est par un expressionnisme surréalissant qu'elle tente d'exprimer ce qu'elle ne voit pas, mais ce qu'elle ressent dans ses semblables. La poésie picturale englobe le vaste domaine situé entre Satan et l'Ange ; tout deux habitent dans l'homme... Appartenant à ce groupe de peintres qui, depuis un siècle suit attentivement et est subjugué par ce qui se passe en France en matière de peinture. C'est dans une liberte totale d'expression qu'elle affronte les amateurs réticents de son pays. Poèteuse, sculpteur, peintre, Magda Zemplényi, bonne chance ! BALINT ENDRE. --- 1. PREBEN HORNUNG Motif d'usine N° 21-1949 2. SCHNEIDER Peinture 1947 3. JEAN DEWASNE Peinture 1949 4. DEYROLLE Gouache 1949 5. MACDA ZEMPLÉNYI Dessin --- DANEMARK Monsieur Sigurd Schultz, Conservateur du Musée Thorvaldsen, à Copenhague, a pris un grand intérêt aux initiatives du groupe danois « Linien ». Ce groupe d'artistes accueille tous les ans au Danemark des artistes non figuratifs. Il a bien voulu écrire pour nos lecteurs quelques commentaires sur l'activité de ce groupe et le concours apporté par la galerie Denise René. Rene, a remporté un véritable succès auprès de la critique danoise. L'exposition de « Linien » a révélé d'ailleurs que les jeunes peintres danois suivent de plus en plus la doctrine abstraite et qu'ils comptent plusieurs jeunes talents qui donnent des espérances. Pour ma part, je signalerai surtout MM. Preben Hornung, Kraqh-Jacobsen, Henrik Buch et Helge Jacobsen. Concurremment avec l'exposition de « Linien », M. Dewasne a fait une conférence au Musée Thorvaldsen sur les « Problèmes de l'Art abstrait » avec des projections en couleurs, exécutées pour cette conférence par le jeune cinéaste Mogens Kruse, d'après un procédé spécial. Un grand auditoire d'artistes et de critiques d'art comprenant aussi des membres de l'ambassade française, applaudirent vivement l'exposé de M. Dewasne. M. Dewasne a peint plusieurs toiles qu'on appréciera cet effort nouveau de M. Dewasne. M. Deyrolle est lui aussi à Copenhague où l'on peut voir à la Galerie Birch une exposition rétrospective de son œuvre, organisée avec le concours de Mme Denise René. Cette exposition a un grand succès. Nos critiques d'art sont d'accord pour vanter les couleurs précieuses de Deyrolle et l'équilibre de ses formes. « Comme coloriste il s'égal à Corot », m'a dit un confrère critique d'art, c'est là l'éloge le plus haut qu'un critique danois puisse rendre. Pour ma part, j'aime beaucoup la douceur vraiment française de sa couleur, l'harmonie réfléchie et inébranlable de sa pensée artistique. M. Deyrolle s'est développé rapidement pendant cet été (il a travaillé à Gordes), son talent s'est affirmé, il est devenu un « maître peintre ». Sigurd SCHULTZ. --- HONGRIE MACDA ZEMPLÉNYI La peinture de Madga Zemplényi est une rencontre entre la réalité et l'imagination. Pénétrant l'homme, c'est par un expressionnisme surréalissant qu'elle tente d'exprimer ce qu'elle ne voit pas, mais ce qu'elle ressent dans ses semblables. La poésie picturale englobe le vaste domaine situé entre Satan et l'Ange ; tout deux habitent dans l'homme... Appartenant à ce groupe de peintres qui, depuis un siècle suit attentivement et est subjugué par ce qui se passe en France en matière de peinture. C'est dans une liberte totale d'expression qu'elle affronte les amateurs réticents de son pays. Poèteuse, sculpteur, peintre, Magda Zemplényi, bonne chance ! BALINT ENDRE. --- 1. PREBEN HORNUNG Motif d'usine N° 21-1949 2. SCHNEIDER Peinture 1947 3. JEAN DEWASNE Peinture 1949 4. DEYROLLE Gouache 1949 5. MACDA ZEMPLÉNYI Dessin --- 1. PREBEN HORNUNG Motif d'usine N° 21-1949 2. SCHNEIDER Peinture 1947 3. JEAN DEWASNE Peinture 1949 4. DEYROLLE Gouache 1949 5. MACDA ZEMPLÉNYI Dessin --- 1. PREBEN H
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SUISSE PEVSNER-VANTONGERLOO-BILL EXPOSITION AU MUSÉE DE ZURICH 15 octobre-13 novembre 1949 Par cette exposition, composée des œuvres de trois artistes, qui ont beaucoup d'affinités dans leur conception, le « Kunsthaus Zurich » montre un développement très récent de l'art moderne qui réalise des peintures et des sculptures entièrement indépendantes de toute relation avec des objets dans la nature. Cet art ouvre donc un domaine absolument neuf en créant des objets, des espaces, des compositions de couleurs et des rythms de formes. Ce sont des créations qui évoquent ses révélations jusqu'alors inconnues aussi bien spirituelles que sensitives. ANTOINE PEVSNER (né à Orel en 1887) est un des fondateurs de cette branche artistique qu'on appelle « constructivisme ». Depuis plus de 25 années, il travaille à Paris. Ses constructions plastiques, qui sont d'une structure extrêmement compliquée et à la fois unitaire, forment des images spatiales d'une force d'expression jusqu'alors inconnue. GEORGES VANTONGERLOO (né à Anvers en 1886) faisait partie du groupe d'artistes qui, en 1917, manifestaient leurs idées dans la revue « De Stijl ». Ils avaient trouvé une nouvelle relation artistique entre l'élément horizontal et l'élément vertical qu'ils exprimaient dans leurs œuvres. Vantorgerloo vit à Paris depuis 26 ans. Il s'occupe surtout des rapports corrélats entre les mathématiques et l'art, et les réalisations qui en résultent font l'objet le plus ardemment discute dans l'art moderne. MAX BILL (né à Winterthur en 1908) est le représentant d'un art plastique basé sur les relations logiques et les éléments purs. Bill est un expérimentateur comme Vantorgerloo. Tous les deux arrivent à des résultats neufs et surprenants, qui, à cause de leur nouveauté élémentaire sont souvent mal compris par le public ou ne peuvent pas encore être compris. Comme les avant-gardistes des autres domaines de l'esprit humain, ces artistes tendent vers un but commun, une future vérité, qui demande l'intérêt des autres et la discussion en public, car nous savons par expérience que l'art aujourd'hui refuté et mal compris est l'art approuvé et sanctionné de demain, s'il correspond au besoin naturel. Les trois artistes cherchent à réaliser un équilibre harmonieux par des moyens artistiques. Il est probable que cet équilibre sera recherché dans un proche avenir. XAVIER LANCE. --- EXPOSITION PAUL KLEE A BALE La Galerie d'Art Moderne à Bale montre une exposition Paul Klee. Il s'agit d'une collection privée très complète, qui a été prêtée à cette galerie dont l'esprit vif et avance s'est souvent manifeste. Les œuvres exposées sont surtout de l'époque moyenne, période pendant laquelle Klee travaillait au « Bauhaus » à Dessau. Cette exposition prouve de nouveau qu'il y a, en Suisse, des collectionneurs qui, par leur jugement sur et spontane savaient et savent encore apprécier l'art contemporain, sans attendre qu'il soit sanctionnée par le grand public, et qui ont le courage d'acquérir les œuvres des artistes vivants. — Max BILL. --- BELGIQUE LA QUADRIENNALE DE LIEGE Au centre du vaste Palais du Parc de la Boverie, des salles ont été réservées à la sculpture et à quelques invités d'honneur parmi lesquels nous trouvons les gloires de la peinture belge : Ensor Permeke, Drussman, Tyigat. À droite, la peinture académique ou conventionnelle avec ses chefs de file : Paulus, Devos, Anto Carte, De Kat, etc. Enfin, à gauche, l'aile avancée du mouvement pictural belge. Nous y remarquons des surrealistes comme Paul Delvaux, Magritte et Suzanne Van Damme ; ces disciples lointains de Braque et de Picasso comme Scauflaire et Brasseur ; des partisans de l'art brut comme Demeure et, enfin, des abstraits. Ici se trouve l'élément vraiment nouveau de la peinture belge qui y fut si longtemps refractaire. L'avant-garde belge était mise à l'école de la jeune Peinture Française. Seul Delahaut participa des 1945 avec le vétéran Servranckx, à la pousse abstraite. Aujourd'hui sous l'influence de Klee, de Bazaine ou de Maneser, Van Lint, Aleschnisky s'exprimait en plastique pure ; Mortier parti de l'expressionnisme flamand, trace des signes d'une grande puissance ; et Bertrand recrée sur nature des toiles qui s'apparentent au classicisme de Mondrian. En somme, malgré des lacunes et surtout des concessions presque inévitables, il faut rendre hommage aux organisateurs, qui s'étant assignés le but de présenter un panorama de l'art vivant en Belgique ne sen sont pas latissé soutourné. Malgré le caractère officiel de leur exposition, ils ont accordé à plusieurs artistes d'avant-garde, jusqu'ici tenus à l'écart des manifestations de ce genre, une place généralement réservée à certains bonzes académiques sans intérêt ! C'est cette innovation qui donne à la quadriennale de Liege toute sa signification. --- LA RETROSPECTIVE HENRY MOORE En collaboration avec le Ministère de l'Instruction Publique de Belgique, le British Council présente à Bruxelles une importante retrospective de sculptures et de dessins de Henry Moore. C'est la première étape d'une exposition qui doit circuler à travers le continent, partout où l'art de Henry Moore a éveillé un vif mouvement d'intérêt. Elles comprennent des œuvres reparties de 1923 à 1948, ce qui permet de suivre dans ses grandes lignes l'audacieuse évolution d'un des plus prodigieux sculpteurs de notre temps. A côté des tailles directes qui dénotent l'utilisation logique de la belle matière et le sus viscé de ses propriétés plastiques ; des dessins où se présentent les démarches originales de cet esprit créateur, le British Council a ajouté les moulages d'œuvres de dimensions plus importantes comme celle du groupe de Buttersen Park et quelques grandes figures couchées en pierre ou en bois du Musée d'Art Moderne de New-York ou de la Tate Gallery. Elles sont comme autant de témoignages du métier impeccable, de la composition aisée, du alme incantatoire et de l'audace reflective du grand artiste anglais. Après les expositions récentes de Zadkine et de Laurens au même Palace des Beaux-Arts de Bruxelles, la retrospective Henry Moore serait de nature à provoquer par sa force stimulante et sa haute valeur demonstrative un essot nouveau dont la sculpture belge toute entière pourrait bénéficier. DELAHAUT. --- 1. ANTOINE PEVSNER Construction d'une colonne jumelée (Laiton) [1947-1948] 2. PAUL KLEE Contours rapides (1935) 3. MAX BILL Surface limitée par une ligne (1948-1949) Cuivre
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HENRY MOORE LA SCULPTURE D'HENRY MOORE par Philip Hendy, Conservateur en Chef de la National Gallery L'exposition des œuvres d'Henry Moore patronnée par le British Council contient des dessins et des sculptures de ses différentes périodes depuis 1923, date à laquelle il étudiait au Royal College de Londres. La plus grande partie des œuvres a été présentée cet été à Manchester, après un vernissage au printemps à Wakefield, capitale de son comté natal, le West Riding du Yorkshire. Il naquit à quelques kilomètres de là en 1898 dans la petite ville de corons de Castleford où son père était mineur. On y a ajouté cependant quelques grandes sculptures pour l'exposition qui s'ouvrit sur le continent, à Bruxelles, le 7 octobre : les « Figures couchées » en pierre et en orme de la Tate Gallery en même temps que des moulages en plâtre du « Groupe de Famille » en bronze installé récemment à l'extérieur de la Modern Secondary School de Stevenage, Herthordshire et des trois figures de pierre qui se dressent dans le parc de Battersea, à Londres. Ci-dessus : Figure assise (Aquarelle et craie). 1948. Ci-dessous : Figure allongée (Bronze). 1945. À gauche : Groupe de famille (Terre cuite). 1946.
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FIGURE ALLONGEE, PIERRE. 1938 « BIRD BASKET ». 1939
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Sans ces dernières œuvres, on ne pourrait que mal estimer la grandeur de la conception de Moore, et il est regrettable qu'on ne puisse les voir à Paris à ciel ouvert. Aussi contrôlée qu'en soit la composition par un esprit puissant aux ordres du plus et du mieux équilibré des tempéraments, ces œuvres gardent néanmoins un primitivisme, une parenté avec les forces de la nature qui nécessitent qu'on les place dans un paysage. Non pas que Moore soit un penseur romantique devant la nature, il ne chemine pas solidairement par delà les cols alpins comme Turner, ou même il ne va pas errer parmi les lacs anglais comme Wordsworth. Il a l'air tout à fait satisfait de l'admirable campagne qui s'étend autour de sa vieille ferme du Hertfordshire à une petite distance de Londres. Ici il se promène rarement alors que (pour un anglais) il est étonnamment sociable, agréable avec tous ceux qu'il rencontre et avec un besoin positif de société. Cependant je ne peux penser a aucun autre artiste, peintre ou sculpteur dont les œuvres montrent une relation aussi grande avec les formes élémentaires de la nature, avec les collines mises à nu par le vent, avec les bas-fonds polis, avec les rochers rongés et les grottes creusées par l'eau. Son amour des formes naturelles ne fait qu'un avec sa compréhension du matériau. Il n'a jamais été capable d'être satisfait par l'objet trouvé. Sa compréhension de la nature l'empêche de se réjouir à la découverte et au déploiement de ses baroques déformations. A une certaine époque, il prenait de petits bouts de minerai de fer déjà modelés par la nature, il en complétait le travail en limant, perforant, gravant et polissant pour en faire des œuvres d'art. Mais en agissant ainsi, il leur imposait sa volonté et leur donnait une fin, ce dont manque si manifestement l'objet trouvé. Ses sculptures dans le minerai font partie de son système d'amener la nature à coopérer, elles sont l'extrême pointe de son refus à déformer la matière, de sa détermination à ce que la nature soit toujours présente, qu'elle ait toujours part à ses créations. « Légitimer la matière » c'est l'essentiel de sa profession de foi. La grande variété de matières qu'il a employées est la première chose qu'on remarque dans une exposition comme celle-ci, ce n'est pas un déploiement de virtuose mais une preuve de la qualité fondamentale de son intérêt pour la forme. Cet intérêt primordial dans la forme et la matière a fait que Moore, comme beaucoup d'autres artistes de ce siècle s'est détourné de toute la tradition représentative et anthropomorphique de la Grèce classique et de l'Italie de la Renaissance. Il pense que les Grecs du V° Siècle purent apporter un sens si réel de la sculpture à leur représentation de la beauté humaine à cause de la force qu'ils tiraient d'une tradition beaucoup plus vieille pour laquelle les qualités inhérentes non objectives de la forme et de la matière venaient en premier. Il est ironique en vérité que pendant des siècles, la sculpture grecque ait été admirée pour la beauté lumineuse qui émanait du marbre, beauté dont les Grecs eux-mêmes recouvrirent originellement la plus grande partie de couleurs. Moore a trouvé une légitimation plus grande de la matière et une compréhension de la forme plus profonde parce qu'instinctive, dans les sculptures des peuples « primitifs ». Dans l'art Primitif américain surtout qui est richement représenté au British Museum, il a trouvé son idéal d'une conception de la forme véritablement tri-spatial, combinée avec sensibilité aux qualités de la pierre montrant une belle appréciation de la force et des limitations de sa matière. Les masques qui comptent prami ses plus anciennes sculptures et ses premières grandes « Figures couchées » de 1929 (Leeds) et 1930 (M. Peter Watson) sont nettement influencées par l'Art Pré-colombien. Dans ses « Figures couchées » surtout, Moore ne déforme pas la figure humaine comme le firent un Bandinelli ou un Bologna, pour qu'elle surpasse n'importe quel être par des exagérations surhumaines de leurs traits caractéristiques, mais en laissant la qualité propre de la pierre exprimer sa force et son poids et en prenant la peine de chercher et d'exagérer ces éléments dans une attitude et une structure du corps qui suggère en même temps les mouvements originaires de la nature : les poches des vallées et les collines rebondies. La figure humaine est de beaucoup le point de départ le plus commun des conceptions de Moore. Mais représenter soit des personnes, soit des types idéaux, serait nier à la pierre ou au bois trop de leurs qualités et se nier à lui-même trop de possibilités existantes de composition à trois dimensions que la structure et l'attitude des formes peuvent suggérer. Il s'affirme le droit de traiter la forme humaine en toute liberté. Il prendra le geste protecteur de la mère tenant son enfant dans ses bras, le simplifiera, l'exagérera pour que la pierre représente cette relation fondamentale avec plus d'insistance et plus d'universalité qu'il ne serait possible si le groupe était ciselé dans les détails et dans les proportions ordinaires. Dans une autre composition, il a fait d'un arbre ou d'un rocher, une anatomie monstrueuse, moitié femme et demi paysage. Qui peut connaître les sentiments élémentaires qui ont agité les marées rythmées de la forme reliant le creux des tunnels aux gonflements des rondeurs ? L'homme vient à la vie par la femme et dans elle il se perd et se retrouve encore. Elle est toujours présente dans ses relations avec la nature, tandis qu'on se tient aux côtés de cette femme DEUX TETES. Dessin pour une sculpture en métal. 1939.
