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ART D'AUJOURD'HUI REVUE MENSUELLE NOVEMBRE 1949 N° 4 ---
Excerpt
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PEINTURE FORAINE 1 2 3
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DU MONDE INCROYABLE RETOUR D'UNE TOURNEE en AMERIQUE a bord de NORMANDIE LE HAVRE - JUILLET 1938 ELLE MESURE 2"14 DE TAILLE --- 4) Celle-ci joue dans les foires avec une certaine vulgarité, le rôle comique. Car les grosses femmes, le fait est bien connu, même lorsqu’elles sont tristes ou maussades, ont toujours fait rire les gens. « La colosse corrézienne » attire plus de monde que ses voisins, le géant et le nain. La concurrence joue ! Et l’image d’Epinal modernisée qui la représente, en couleurs criardes, en a quelques mérites. « La femme la plus grosse du monde » : sa séduction s’apparente à celle de l’éléphant avec en plus la rareté et en moins l’air rêveur ! 5) Cette fois, c’est une véritable image d’Epinal. Un conte de fées au pays des puces. Ces dernières ont un château, de vrais tutus de danseuses, elles roulent carrosse doré et le cocher-puce mène un train d’enfer. L’imagination de l’imagier a su donner dans des coloris raffinés, avec une naïveté évocatrice, à la représentation des puces, beaucoup de saveur et de caractère. On voit tout de suite que ce ne sont pas de vulgaires puces à chiens, mais « des puces humaines » — espèce infiniment plus recherchée ! Cécile AGAY. Photos Hervochon. --- 1) L’attirail de la peur est au complet. Si après cela, vous restez froid, inutile de rentrer. L’alchimiste, la sorcière à la Goya, les poisons qu’on distille, la tête de mort naturellement et pour ceux qui ne craignent pas les araignées, les serpents... 2) On dirait une estampe chinoise. Tout ondule : le dragon, sa langue, ses griffes, la mer et l’encadrement. Il y a donc une composition, un équilibre. Une partie de ce qui fait une œuvre d’art. Et le tuyau d’arrosage dans la rue, ressemble lui aussi, à un dragon crachant des flammes ! 3) « Chair et Or » : titre énigmatique et prometteur. On ignore absolument quelles révélations vous apportera l’entrée de la baraque. Mais près de la porte est peinte une princesse aux yeux mi-clos qu’on pourrait surnommer Bouton de Rose. Cette adolescente à peine voilée, se tient par miracle sur la pointe des orteils, et détail important : ses ongles de pieds sont recouverts de pétales de fleurs. Une certaine déformation de l’épaule droite se laisse deviner. Involontaire. Car il ne faut pas douter que cette jeune femme aux attraits charmeurs soit la Beauté. Telle qu’on l’imagine à quinze ans ! --- Roloff’s Circus Cagno des Puces Savantes
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EXPOSITIONS L'AIR DE PARIS Du 15 septembre au 15 octobre, afin de me remettre dans l'atmosphère, j'ai voulu voir ce que Paris, capitale mondiale des arts plastiques et creuset de l'art moderne, pouvait offrir aux étrangers pour leur édification. Je ne cacherai pas ma déception. Alors que les vitrines du faubourg Saint-Honoré témoignent, et avec quel éclat, du goût et de l'ingéniosité des étalagistes, la plupart des grandes expositions de peinture ou de sculpture sont présentées sans aucun soin et en dépit du bon sens, loin on se croirait dans un débaras vétuste et en désordre. La, des tableaux d'un dessin et d'un chromatisme violents, serrés les uns contre les autres, se détruisent mutuellement. Ailleurs, des peintures doivent être regardées à contre-jour. Ailleurs encore, des tableaux sous verre sont placés de telle manière que l'on a beau se contorsionner, les reflets de la vitre empêchent toujours de distinguer quoi que ce soit. En maints endroits, les verres entrent en caisses — et Dieu sait depuis quand — tamisent fâcheusement la belle lumière, des numéros d'ordre empiètent sur la surface peinte des tableaux, quand ils ne sont pas directement collés dessus, etc., etc... A supposer que tableaux et sculptures ne sont pas dignes d'autant de sollicitude que des gants, des chaussures ou des soutien-gorge. Et puis, voici les grandes vagues de l'inutilité, les grands salons épuisés, mais qui ne se résignent pas à mourir. Quelques bons artistes leur restent fidèles, mais cela change rien à rien. Au Salon d'Automne j'ai vu la salle de la peinture « progressiste ». Il paraît que cette peinture répond aux aspirations du peuple. Que le peuple aspire à la révolution, cela est fort possible. Mais qu'il aspire à cette peinture, tout le monde sait bien que non. Il paraît aussi que cette peinture serait sur la voie du réalisme socialiste. Mais, de toute évidence, elle ne fait avancer n'en pas ni le réalisme, ni le socialisme. De bonnes affiches seraient beaucoup plus efficaces, cette peinture est donc inutile. Et elle rejoint, dans le grand océan de l'inutilité, toute cette peinture plus ou moins figurative, plus ou moins déformatrice, plus ou moins abstraite, que tant de braves gens ne pratiquent que parce qu'elle est susceptible d'être exposée, et qui ne répond, chez eux, à aucune autre nécessité. Quoi de frages perdues pour l'agriculture ? Altons, attendons la suite de la saison. Les socialistes seront certainement recomptés. Mais, quand même, ne perdons jamais de vue que Paris doit être exemplaire. Léon DECAND. --- LES SURINDÉPENDANTS Le Salon des Surindépendants présente tous les inconvénients d'un Salon qui ignore la sélection. On y est soumis à la douche écossaise du bon et du mauvais avec une prédominance de mauvais un peu accablante. On trouve là l'inévitable et fatigante rhétorique expressionniste dont les violences sans chaleur paraissent quelque peu empruntées ; on trouve aussi les derniers échos d'un surréalisme douceâtre et dénature et toute une pacotil impressionniste, heureusement sans prétention mais démodée. Au milieu de cet ensemble un peu hétéroclite, on découvre une merveilleuse composition de Vieira Da Silva. D'autres tirent honorablement leur épingle du jeu : Rimbert et Jade avec de charmants petits paysages, Lefranque avec une sécheresse dont il a su faire une qualité, Bocian dont nous avons pu apprécier les débuts prometteurs lors de sa récente exposition chez Nina Dausset, Beaudin qui semble subjugué par la douceur des gris, Brielle qui tente sa chance dans tous les genres, Zack dans toute la maturité de son talent, Biala simple et sensible. Une sculpture de Pablo Manès au centre de l'exposition permet d'apprécier la beauté et la solidité du talent de cet artiste. J. ALVARD. --- LE RÉALISME SOCIALISTE AU SALON D'AUTOMNE Il y a cinq ans, en 1944, les toiles de Picasso faisaient scandale au Salon d'Automne. Mais il avait des admirateurs et des défenseurs acharnés et parmi ceux-ci ses amis politiques. Cette année Picasso n'expose pas. Il a été bien inspiré. Il épargne à ces mêmes amis qui prônent aujourd'hui la peinture de Fougeron les affres d'une pénible contradiction. La salle n° 1 n'est peut-être pas la plus intéressante : ce n'est pas là qu'il faut chercher la bonne peinture ; il y en a du reste dans ce salon de 1949 : au milieu de beaucoup de poncifs on trouve quelques toiles excellentes, un paysage de neige de Jean Eve en particulier et s'il vaut mieux fermer les yeux sur la rétrospective Friez, les toiles de Walch sont un régul pour les yeux. Mais la salle n° 1, « la salle des bons sentiments » comme l'appelle Jean Bouret, n'en est pas moins la plus importante : on ne peut esquiver les problèmes qu'elle soulève. Pour comprendre la signification du réalisme socialiste il faut d'abord savoir ce qu'il condamne sous le nom de « formalisme » et préciser les tâches qu'il assigne à la peinture. La rupture avec l'esthétique qui s'est développée à Paris depuis l'impressionnisme date, en U.R.S.S., des années 1930-1935. Ce qui avait été jusque là considéré comme l'avant-garde d'un art révolutionnaire en France et en Allemagne est contesté puis rejeté sous le nom « d'art formaliste » : « Par ses racines et ses prolongements, dit M. Fried dans la tribune des Arts de la revue « Etudes Soviétiques » (octobre 1948), l'esthétique formaliste s'intègre dans l'idéologie de l'individualisme bourgeois. Le mépris hautain que les décadents affectent pour le monde extérieur masque avantageusement leur hostilité envers les masses populaires et la terreur de voir menacées leurs positions privilégiées ». C'est ainsi que cette peinture créée par des artistes dont la plupart ont été pendant des années et quelquefois jusqu'à leur mort les victimes de cette société bourgeoise qui leur a été et qui leur reste farouchement opposée, s'est trouvée pour jour au lendemain réactionnaire, antidémocratique et dégénérée. On faisait allègrement cadeau à la bourgeoisie de toute cette révolte humaine venue à Paris de tous les coins du monde et qui avait tous trouver des moyens d'expression si nouveaux et si violents. Pendant plusieurs années, on évita en France de trancher la question d'une façon catégorique : vérité en deçà, erreur au delà. Cette situation paradoxale dura jusqu'au jour où une campagne générale contre le formalisme fut décidée par Jdanov, en 1947. Le premier résultat fut la toile de Fougeron au Salon d'Automne de 1948. Un peintre d'un talent contestable, mais qui avait su se créer un graphisme et une palette personnelle, se posait en exemple et brillait ce qu'il avait adoré. En même temps que le « réalisme socialiste » affrontait la critique parisienne, des revues et des hebdomadaires comme les Lettres Françaises et la Nouvelle Critique en présentaient les fondements idéologiques. On partait surtout en guerre contre la peinture abstraite ; pour les autres on évitait de donner des noms. Mais les revues de l'U.R.S.S. faisaient moins de façon : et l'on donnait comme des exemples types de formalisme, les œuvres de Matisse, de Léger et de Cézanne. Depuis Courbet, Constantin Meunier et Répine, tout le monde partageait dans le marais de la réaction. A cet art dégénéré on opposait les valeurs progressistes du réalisme socialiste : un art réaliste à contenu social conscient, un art pour le peuple et par le peuple, car ainsi que nous l'apprend Milhau « le peuple est dé- (Suite en dernière page.)
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MARYCALLERY Une surface, un espace : ces deux points de départ différencient : a priori la peinture et la sculpture et déterminent — quels que soient les problèmes posés expérimentalement — leurs destins. Le peintre peut s'en tenir aux limites conventionnelles sans profondeur de la surface, ou bien par les cutifuges du trompe-tail ou les propriétés optiques des couleurs, s'aventurer à créer l'illusion d'une troisième dimension. Pour le sculpteur, l'espace réel est plus qu'une donnée causale, un premier matériau qu'il ne peut rejeter et le milieu perceptible ou sa conception devient acte. L'acceptation de l'un et l'autre est loi primordiale de la sculpture. Mary Callery a pleine conscience du bien fondé de cette loi et son principal cœur semble être de la respecter. Rien que le titre d'une de ses œuvres l'emme dans l'espace — par cette insistance voulue sur la situation de sa figure — n'est-il pas la déclaration formelle de son intention ? Ce qui n'empêche pas qu'une intention aussi délibérée ne soit souvent trahie dans ses réalisations, et précisément — o généreux paradoxe ! — parce que cet as- pace qui lui est donné naturellement, le sculpteur va s'efforcer de le reconquérir, de le recrayer. Le reflet d'une solution facile et la volonté de courir quand même une aventure, sont estimables et dans ce cas la constatation d'un échec — partiel et provisoire — n'a rien de péjoratif. Pour prendre possession de l'espace, le diviser et ordonner les vides ainsi « réalisés », Mary Callery lance, comme un lasso, ses formes dans l'espace. Elles y décrivent des arabesques presque linéaires. La morphologie des corps, les volumes sont à peine indiquées, le long de ces lignes, et parfois, devenues barres de fer forge ces lignes s'abstraient. Mais l'ordonnance de ces lignes est restée souvent graphique, et l'on remarque qu'elles s'emparent seulement d'une surface ayant une certaine « agissant », et que la troisième dimension n'y a pas les droits d'égalité des deux autres. On a pu voir précisément à la retrospective Fernand Leger quelques maquettes dont Callery avait modifié la partie plastique, mais où la collaboration du peintre avait été nécessaire pour donner par le jeu des couleurs de l'élasticité à un espace insuffisant. Je fais cette remarque à titre démonstratif, car je sais parfaitement que les conditions d'une architecture peuvent rendre une telle solution légitime et valable. Mais, si l'on retrouve ailleurs — lorsque la sculpture est libre — la même lacune, il est permis de le regretter. Or, on constate, si l'on se place autour des sculptures, de Mary Callery (même les plus récentes, les plus abstraites) que, sous certains angles, les lignes se confondent et l'œuvre disparaît. Je le dis en toute franchise, parce que, par ailleurs, l'ensemble que Mary Callery expose à la galerie MAI n'est pas négligeable. Sa sculpture est souvent grande. Les gestes et les mouvements qu'elle décrit ne sont jamais particuliers, mais s'universalisent en attitudes qui tendent elles-mêmes à s'abattre en signes. Mary Callery a le sens du monumental et de l'immanent. R.-V. CINDERTAEL. LES MAINS ÉBLOUIES La Galerie Maeght présente à nouveau cette année un groupe de jeunes peintres. On peut constater d'une année à l'autre à quel point leur talent a pu mûrir. C'est ainsi qu'on retrouve Signovert plus cadencé si ce n'est plus encore. Dmitrienko plus personnel, plus coloré, plus ardent, Arnal qui pratique avec un certain bonheur je ne sais quelle alchimie précolombienne, Dany à la touche lourde et tactile mais agréable de tons, Palazuelo dont nous avons dit le bien que nous pensons et que nous sommes heureux de retrouver ici, Chapoval dont les formes jouent avec des grâces inattendues, Rezvani, Nejad, Du-four, Koskas, Bertrand, aucun d'eux ne laisse indifférent. Côté sculpture, 1. CHARCHOUNE Composition 1949 (Surindependants) 2. PABLO MANES La danse 1949 (Surindependants) 3. SERGE REZVANI Peinture 1949 (Les Mains Eblouies) 4. BAZAINE Le Plongeur 1949 (Galerie Maeght) 5. MARY CALLERY Sculpture (Galerie Mai) 6. CHAPOVAL Peinture 1949 (Les Mains Eblouies) BAZAINE La peinture de Jean Bazaine, telle qu'elle se présente à la galerie Maeght, m'est apparue comme une paradoxale manifestation d'impressionnisme. D'un impressionnisme évolué, certes, apparenté au Cézanne de la « petite sensation » et au Cubisme sans doute, mais d'un impressionnisme nettement caractérisé, malgré tout. Les titres des tableaux disent la vérité. Matin de Pâques - Automne - L'hiver - Temps de neige - Eclaircie - Printemps noir - Orage de printemps - Orage à Ostende, tels sont bien les sujets traités par Bazaine, autant de tableaux qui prennent leur point de départ dans une émotion éprouvée à la vue d'une certaine qualité de lumière. Pour rendre les vibrations chroma- tiques de la lumière, les Impressionnistes utilisaient les petites touches en virgule. Bazaine transforme ces virgules et les agrandit aux dimensions de rectangles irréguliers (parfois d'autres figures géométriques, comme dans Orage à Ostende) d'une dizaine de centimètres sur deux, et toujours constitués d'un aplati modulé. Par ces petites touches en virgule et attentifs avant tout aux phantasmes de la lumière qui « mange les volumes », les Impressionnistes en étaient arrivés à « détruire » la « solidité » des « formes » pour employer le langage de leurs détracteurs. Bazaine fait de ce mode de « destruction » le principe même de sa transposition des données du monde extérieur. Chez Bazaine, l'empreinte de la lumière s'est étendu au point que les fameuses « formes » se réduisent à leur dessin en filigrane, quand elles ne se confondent pas tout bonnement avec la lumière qui les baigne. Le plongeur ne se distingue de ce qui l'entoure que par une légère différenciation du courant des rectangles. Et la « destruction » — ou transposition — est d'autant plus poussée qu'elle ne s'opère pas à coups de petites virgules, mais d'assez grands rectangles et que le dessin des « formes » est plutôt sommaire. La « construction » picturale de Cézanne est architecturale : les formes y paraissent soumises à la pesanteur et s'ordonnent à peu près comme celles d'un édifice. Au contraire, la composition d'une Cathédrale de Claude Monet, par exemple, s'organise selon l'ordonnance diffuse d'un éblouissement, sans aucun souci du poids des formes. C'est plutôt de la conception de Monet que participe celle de Bazaine. Avec cette différence essentielle, cependant ! les Cathédrales de Monet demeurent d'ordre purement optique ; tandis que Bazaine, à l'instar de Cézanne, cultive sa « petite sensation ». L'approfondit, la développe et, dépassant l'enseignement de Cézanne, la complète intentionnellement, sur la toile, de toutes les ressources de son Paolozzi présente des œuvres qui ne manquent pas d'agrément mais dont nous nous reprochons de ne pas bien sentir la cohésion intime. Pierre Descargues fait remarquer, et c'est avec juste raison qu'il le souligne, que des artistes des pays les plus divers se trouvent réunis à cette occasion : Angleterre, Espagne, Tunisie, Turquie, Perse, Russie, Belgique. Le paradoxe de cette situation est que cet art où chacun donne le plus particulier de soi-même, cet art ultra individuel est finalement en train de constituer un langage commun et loin de marquer un recul, l'universalité de l'art s'en trouve au contraire renforcé. J. A.