Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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LA RENAISSANCE DE DUTUIT --- L E Petit-Palais, qui avait fait une définitive et si magnifique réouverture, nous gardait et nous garde encore plus d'une surprise. Mais, celle que le public va éprouver ces jours-ci, en entrant dans la salle de la Collection Dutuit réorganisée, peut être considérée sans exagération, de première grandeur. Singulière destinée que celle de cette collection ! Elle gagne, semble-t-il, à séjourner quelque temps dans des caisses, comme le bon vin à être conservé quelques années en fûts. L'on sait que les frères Dutuit, pendant plus d'un demi-siècle, achetèrent dans les ventes les plus célèbres, les pièces les plus précieuses, commentées et chantées par les autorités en matière d'œuvre d'art et de bibelots. Ces passionnés « curieux » une fois conquise cette pièce sensationnelle, ne s'en occupaient plus et repartaient déjà à la conquête d'une autre. Terriblement économes pour leurs dépenses personnelles, rien ne leur semblait inaccessible quand il s'agissait de tableaux de maîtres, de meubles de prix, de dessins, de céramiques vénérables. Mais, superbement maniaques, ils envoyaient au fur et à mesure tout cela dans leur maison de Rouen, où, bien scellés dans les caisses d'expéditions, ces trésors dormaient d'un sommeil sans terminaison prévue. Imaginez toutes les comparaisons que vous voudrez : la Belle au Bois Dormant, Rip van Winkle, ou bien encore la Walkyrie plongée dans un somme magnétique, ou même encore, puisqu'il s'agit d'héritage, la léthargie du pauvre Géronte dans le Légataire Universel, et vous aurez à peine une idée de l'hypnose à laquelle les bons frères Dutuit avaient voué leur collection aussi illustre qu'inconnue des mortels. Vient enfin le moment où ces collectionneurs sans analogues (que nous sachions), subissent le sort commun et où leur testament rend la Ville de Paris héritière et maitresse du contenu mystérieux (oublié plutôt que mystérieux, mais cela revient au même), des caisses endormies dans le vieil hôtel de Rouen. Coup de tam-tam dans le monde de la curiosité. Le Petit-Palais dont les éléments étaient encore bien mélangés et les destinées vagues et aléatoires, tient maintenant une première et splendide raison d'être. Il a cette collection Dutuit qui pourra soutenir la comparaison avec celles, de même nature, que Sauvageot et que Davilliers avaient laissées au Louvre. Le conservateur en fait une fort bonne présentation, du moins on le croit alors, et on s'en accommode pendant longtemps. Puis vient une période où la Collection Dutuit, classée, connue devient une institution traditionnelle, et sauf pour la présentation occasionnelle de ses glorieuses eaux-fortes de Rembrandt, ne donne plus lieu de parler d'elle. Mais voici l'affreux drame de la guerre, la tourmente, les mesures précipitées de mise en sûreté de toutes les richesses artistiques de Paris si férocement menacé par les hordes de la Kultur, décidées à détruire tout ce qu'elles ne pourraient pas voler. Les précieux trésors de la Collection Dutuit connaissent de nouveau les emballages et la captivité dans les caisses. Ils font une nouvelle cure d'obscurité. Si les objets pouvaient parler, nous croyons que la Collection Dutuit tiendrait à peu près ce langage : « Je ne crains ni l'ombre, ni les longs séjours dans le papier de soie et les odorants copeaux. Je sais fort bien que les belles choses ne perdent point, et même gagnent à demeurer quelque temps invisibles, car, à force d'être exposées, on finit par ne plus les voir, ce qui revient au même que d'être cachées. Les Japonais qui ne sont pas bêtes, et qui au contraire ont poussé le raffinement au plus haut degré, ne font pas autrement. Ils n'exposent pas leurs collections de manière permanente. Mais ils les enferment et les montrent de temps en temps, pièce à pièce. Si on m'enferme, je sais fort bien que je reparaitrai au jour, et je connais trop bien celui aux soins de qui je suis confiée pour ne pas être sûre que je n'y perdrai rien... au contraire. » Évidemment, en parlant ainsi, la Collection Dutuit aurait exagéré sur un point, car un Musée d'art et d'enseignement comme le Petit-Palais ne peut pas cacher systématiquement, ainsi que les Japonais, ses richesses, pour procurer aux amateurs un plaisir ressemblant à celui de la surprise. Mais ce qui est certain, c'est que toute collection, tout musée, qui demeurent fermés et déménagés par accident pendant un temps prolongé doivent forcément, quand ils sont entre des mains expertes et passionnées, opérer leur réapparition dans des conditions supérieures à celles où ils se trouvaient auparavant, celles-ci fussent-elles alors les plus irréprochables. C'est un fait d'expérience, en matière de musée, que lorsque tout ou partie des objets est sorti de sa place.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE rien ne peut revenir aux mêmes endroits. Les idées, la lumière, les murs, l'atmosphère même, tout a changé. On s'aperçoit du mérite de telle pièce à laquelle on n'avait pas fait attention. De nouveaux classements s'imposent à l'esprit. L'art de présenter a évolué dans l'intervalle, et, bien que le Palais soit toujours au même endroit, du moment qu'il faut le remplir de son contenu réintégré, c'est un édifice nouveau. Il est superflu de dire ici avec combien de joie passionnée celui qui dirige le Petit-Palais — ainsi que ses dévoués collaborateurs — a immédiatement mesuré et patiemment réalisé cette façon de comprendre la tâche et, en réinstallant la Collection Dutuit, de lui communiquer une vie nouvelle. C'est ce qui nous faisait dire que la destinée de cette collection était de faire une cure de caisses et de s'en trouver aussi bien et mieux que nous de faire une saison à Vichy ou un traitement d'altitude. Ce n'est pas une cure d'air qui lui est ainsi imposée par une fatalité qui, en fin de compte, est heureuse, mais une cure de manque d'air. Cet air qui lui aura été supprimé pendant l'incroyable durée de plus de six ans, va lui être rendu au centuple, et la façon dont on la remet au jour la consacre avec beaucoup plus d'éclat que sa première révélation au public il y aura bientôt une vingtaine d'années. Ce n'est pas une réinstallation. C'est une transfiguration (1). Cette transfiguration s'applique non seulement au contenant, mais aussi au contenu. La Ville a fait de grands frais, des frais nécessaires pour la création de salles modèles, à la fois simples et luxueuses, où les lambris aient un caractère artistique, mais soient cependant assez discrets pour ne pas écraser, ou plutôt, pour ne pas gêner les œuvres d'art, travers trop commun aux architectes de musée, semblables à un jardinier qui mettrait des tuteurs bariolés, et dorés à des fleurs délicates. Trois grandes salles, ou plutôt deux belles salles aux extrémités d'une ample galerie, ont été sobrement et finement décorées ; la lumière abonde ; les vitrines en sont inondées ; les dessins et les peintures en sont baignés sans crudité, sans miroitement, ni faux jour. L'harmonie de chacune de ces pièces a été calculée suivant la nature des collections qu'elles contiennent. Il est évident, en effet, qu'il n'est pas indifférent de choisir un ton pour les dessins et meubles du XVIIIe siècle; un autre pour les céramiques italiennes ; un autre, enfin, pour les peintures hollandaises. Je ne parle ici que des dominantes. Cet accord dans la présentation est trop rarement obtenu dans nos musées entre l'objet et son ambiance, parce qu'il faudrait pour cela qu'un autre accord régnât, celui qui devrait exister entre l'autorité qui est chargée de conserver les œuvres, et celle qu'on charge de mettre le local en état de les recevoir. La division du travail n'est pas la méthode indiquée en matière d'art. Il faut une volonté maîtresse, on n'entend pas dire despoticque et aveugle, qui, au besoin, écoute les meilleurs avis, mais sache les coordonner et créer une véritable unité. C'est ce qui est arrivé au Petit-Palais pour la Collection Dutuit après les salles de peinture et c'est en cela que la Ville de Paris a pu nous donner un exemple dont nos musées ne devront plus s'écarter et qui nous laisse l'espoir que, désormais, nous ne serons pas obligés d'appuyer nos critiques et de formuler nos désirs d'après les comparaisons avec certains pays étrangers. La Collection Dutuit se trouve ainsi rendue à l'étude. Artistes, archéologues ou gens du monde pourront pleinement apprécier les beautés et les enseignements de chaque série, et de chaque objet dans chacune des séries. Ce serait manquer de respect à un si rare et si complexe ensemble que de vouloir le résumer dans un article destiné seulement à en fêter la réouverture. Il y aura là sujets à maintes fructueuses monographies. Avec quelle joie, du moins cela nous pouvons et devons le dire, nous allons de nouveau goûter l'esprit de ces délicieux Hubert Robert et de ces dessins de Watteau, la carese de ces majoliques, et entre autres de ces Maestro Giorgio, et les rapprocher des raretés de la céramique française, enfin, pour abréger, considérer avec le recueillement voulu les tableaux des « petits maîtres » hollandais, si grands, et entre autres un des plus beaux et des plus significatifs Jan Steen qui soient sortis du pinceau de ce profond observateur. Le temps où nous dédaignions nos richesses est passé. Encore quelques efforts comme celui du Petit-Palais, et l'on aura compris que mettre ces richesses en lumière dignes d'elles c'est arriver à les bien connaître, et les connaître équivaut à les accroître. ARSÈNE ALEXANDRE (1) M. Lucien Hesse, architecte, a tiré le meilleur parti de la galerie qu'il a divisée avec tact. C'est M. A. Decour qui a exécuté les travaux, si heureusement décidés par le Conseil Municipal, en accord avec l'administration. Il faut en féliciter M. Autrand, préfet de la Seine, et M. Falcou, directeur des Beaux-Arts de la Ville, et la 4ème Commission du Conseil Municipal, présidée par M. Deville, et M. F. d'Andigné, rapporteur des Musées de Paris.

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L'ÉCOLE DE MINIATURE DE HÉRAT AU XVIe SIÈCLE --- L'école de miniature timouride a donc fleuri incontestablement dans le Khorassan, c'est-à-dire dans la province extrême-orientale de la Perse (2). Avec le contraste de ses plaines fertiles, de ses montagnes élevées, de ses grands déserts et même de ses bois, cette contrée (3) est très représentative de la Perse. Le Khorassan a d'ailleurs été, bien avant les Timourides, un grand centre de culture et de floraison artistique. Le géographe Yacout, le visitant avant l'invasion des Tatars impies, en 1221, parle des célèbres bibliothèques de Merv, où il a puisé les matériaux de ses ouvrages, de Nichapour, mine de savants, de Hérat « qui surpassait toutes les autres par sa grandeur, sa prospérité, sa richesse, sa population nombreuse, la beauté de ses jardins, la réputation de ses savants ». Les possessions timourides, qui comprenaient également la Transoxiane, pays situé plus à l'est, devaient, par leur situation géographique, faciliter les rapports avec la Chine et les pays limitrophes relevant de sa civilisation. En effet, la période timouride est marquée par une nouvelle vague d'influence chinoise. Pendant que les Mongols dominent en Perse dans la seconde moitié du XIIIe et au XIVe siècle, en Chine, le trône de Khan Baligh (aujourd'hui Péking), est également occupé par les Grands Khans Mongols qui sont même les suzerains des Ilkhans de Perse. Vers la fin du XIVe siècle, les Mings succèdent aux Mongols en Extrême-Orient, et les Timourides en font pratiquement de même en Orient. Il faut peut-être voir là une raison politique nouvelle des rapports qui persistent entre la Perse et la Chine, débarrassées toutes deux de la domination mongole. Sans parler des relations d'Oulough Beg, gouverneur de la Transoxiane, avec la Mongolie et le Thibet, dont un ambassadeur lui porte des présents, en 1421, il y a échange d'ambassades entre Chah-Rokh et la cour de Chine. L'ambassade de Chah-Rokh, qui part, en 1419, pour (1) Voir La Renaissance de l'Art Français, avril 1921. (2) Le nom de cette province signifierait en pehlévi, d'après Sir John Malcolm, province de l'est. Histoire de la Perse, tome I, p. 243. (3) Sir JOHN MALCOLM, op. cit., tome III, p. 309 et tome I, p. 2. FIG. 8. — INTÉRIEUR D'UNE RELIURE DE 1446. ÉCOLE DE HÉRAT. MUSÉE DE L'EVKAF. — STAMBOUL.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE rentrer en 1422, est d'autant plus significative qu'elle se compose des envoyés spéciaux des princes régnants timourides, parmi lesquels figure le peintre Ghias-ed-Din comme ambassadeur de Baysounkour, le fondateur de l'Académie de Hérat. Cette influence chinoise à l'époque timouride est particulièrement frappante dans la reliure que décore la faune fabuleuse chinoise. Nous l'avons constatée sur une couverture de Chah-Rokh et une autre de Husséin Baicara, respectivement des années 1438 et 1482 (fig. 1, 2 et 5). Je ne puis m'empêcher de mentionner une troisième reliure de 1446 (1), apparentée aux précédentes (fig. 8). Le médaillon central intérieur porte, découpés sur un fond gros bleu, des rinceaux de fleurs havane clair, sur lesquels se détachent deux phénix chinois dorés, du dessin le plus pur et le plus élégant. Comme harmonie de couleurs et pureté de lignes, c'est la composition la plus parfaite qui se puisse concevoir. Ces artistes se sont surpassés dans ces intérieurs de reliure, lesquels, protégés par les plats, se prétaien à l'emploi du lapis-lazuli, et à un travail délicat de découpage. Une autre caractéristique de cette merveilleuse école du livre de Hérat, est la polychromie, qui peut servir souvent de critérium pour distinguer les manuscrits de la Perse Orientale. La polychromie s'applique aux feuilles, aux marges et même à l'écriture. Dans la première moitié du xve siècle, lorsque les pages sont d'une seule pièce, on constate l'emploi de papier chinois de différentes couleurs, parmi lesquelles de délicieuses nuances, telles que le mauverosé, le gris-mauve, le gris-bleu et le vert tendre, sont une fête pour les yeux. Ce papier, sur lequel sont dessinés au trait d'or, des paysages, des fleurs ou des arbres chinois (lesquels ne laissent aucun doute sur son origine), (1) Musée de l'Evkaf, à Constantinople, vitrine des reliures de Hérat, n° 1543. est d'un poids tel qu'on croit manier, non pas un livre, mais un bloc de métal. Les œuvres poétiques d'Attar, au nom de Chah-Rokh, de l'année 1438, dont le rabat a été reproduit dans la première partie de cette étude, sont écrites sur ce papier (1). Le procédé plus savant, dit vassali (2), des pages enchâssées dans des marges rapportées, permet au texte de se détacher sur un fond blanc ou neutre, la marge de couleur faisant contraste. Ces marges sont, d'ailleurs, presque toujours tachetées de flocons d'or ou décorées au trait d'or. Ce procédé des marges ou des pages sablées ou poudrées d'or, dit Zerefchan, est déjà pratiqué à Hérat, sous Chah-Rokh, comme le prouvent les manuscrits à papier de couleur chinois, et il atteint à la fin du xve et au début du xvie siècle, une régularité et une finesse qui sont propres à cette École. L'École de Hérat a appliqué l'or et les couleurs, même à la calligraphie, et elle compte, au xve et dans la première moitié du xvie siècle, un certain nombre de rengue-névis, c'est-à-dire de calligraphes en couleurs, comme Sultan Mohammed Khindan, mort en 1543, qui était célèbre dans cette spécialité Il était l'élève du calligraphe de Husséin Baicara, Sultan Ali Mechedi, qui devait déjà faire usage d'encre de couleur. Il semble que l'écriture en couleurs ait été inaugurée par les calligraphes-découpeurs, auxquels il était très facile de se servir de papiers de couleurs pour y découper les lettres qu'ils reportaient sur une autre feuille. Non seulement des pages calligraphiques détachées, mais des volumes entiers, ont été composés par ce procédé. L'album formé pour Chah-Tahmasp par le minia- (1) Voir également Musée de l'Evkaf, le n° 1624 exposé dans la vitrine des Reliures du Khorassan, et les n°s 203 et 2295. (2) M. Huart traduit cette expression par cartonnage. Calligraphes et miniaturistes de l'Orient musulman. Paris, 1908, p. 236. FIG. 9. — DESSIN REHAUSSE. ÉCOLE DE HÉRAT. — 2e MOITIÉ DU XVe SIÈCLE. BIBLIOTHÈQUE DE VILDIZ. — CONSTANTINOPLF.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE turiste Chah-Kouli, que possède actuellement la Bibliothèque de Yildiz, renferme un découpage en caractères Sulus verts et blancs, signé du fameux Abdullah-el-Hérévi (de Hérat), qu'Aali donne comme le premier et le plus parfait des découpeurs. Une page calligraphique en noir et au calame du même Abdullah, de l'année 1431, date également de la première moitié du xve siècle le découpage. Les pages initiales enluminées et les vignettes, bien antérieures aux Timourides, présentent toutefois dans l'École de Hérat un caractère spécial qui résulte principalement d'un emploi particulièrement heureux de la couleur noire, dont les artistes du Khorassan ont su tirer un maximum d'effet décoratif. On a voulu voir dans le noir, la Terre Noire, le bleu représentant le Ciel Bleu, «qui étaient les deux divinités principales des tribus turkes» (1). C'est le bleu et l'or qui dominent dans ces enluminures, le noir n'y tenant qu'une place secondaire ; aussi, je pense que ces petits fonds noirs de décors floraux, comme les fonds des robes, très fréquents dans les miniatures timourides et cheybanides, n'ont aucun sens symbolique et ne sont là que pour un effet de couleur. Dans tous les cas, la bande d'encadrement à fond noir du rectangle principal des pages enluminées de manuscrit indique une origine quasi certaine (1) Peintures de Manuscrits arabes, persans et tures de la Bibliothèque Nationale, par E. BLOCHET, p. 7. de Hérat au xve, ou de Boukhara au xvie siècle. Une autre caractéristique des miniatures de l'École de Hérat consiste dans l'emploi de têtes animales et humaines, comme motif de décoration dans les arabesques. Ces grotesques se rencontrent également dans les reliures de Hérat, en général sous forme de frise. Elles semblent avoir une origine byzantine ou arménienne. Un bassin en bronze (1) à sujets chrétiens, au nom d'un souverain ayoubide de Damas du milieu du xiiiie siècle, appartenant au Prince d'Arenberg à Bruxelles, porte, en effet, des médaillons décorés de rinceaux de grotesques. Des têtes humaines et animales se rencontrent également dans les arabesques de manuscrits arméniens (2) de la fin du xiiie et du début du xive siècle. Or, on ne les connaît, à Hérat, qu'au xve siècle. Sans vouloir passer en revue les principales œuvres timourides, dont l'énumération serait trop longue, je désire signaler quelques pages caractéristiques conservées en Orient. La maîtrise de l'École de Hérat s'affirme dans une série de compositions à la plume dont deux merveil- (1) Ausstellung der Meisterwerken Muhammedanisher Kunst. — Munchen, 1910. — 3 vol. 1912, pl. 147. (2) Fac-similé du comte Ouvaroff, d'après des Bibles de la Bibliothèque d'Etechmiadzin, dans l'Art au Caucase, de J. MOURIER. 2e édition, Bruxelles, 1907, p. 81 et 82. FIG. 10. — DÉCOUVERTE DE LA FONTAINE DE JOUVENCE. ÉCOLE DE HÉRAT. — FIN DU XVe SIÈCLE. COLLECTION DE L'AUTEUR. — CONSTANTINOPLE.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE FIG. 11. — ENLÈVEMENT PAR MER. ÉCOLE DE HÉRAT. — FIN DU XV° SIÈCLE. COLLECTION DE L'AUTEUR. — CONSTANTINOPLE. --- L'enlèvement par mer (1) représente aussi une page exceptionnelle, tant par la diversité et le réalisme des types que par les dimensions de la miniature (2) et la finesse extraordinaire des arabesques de certains panneaux. Le souverain qui voit mettre à la voile le bateau qui emporte la reine, met une flèche à son arc. Il a le type mongol tout à fait prononcé, avec les yeux bridés, comme Husséin Baicara sur son portrait. La princesse, assise à côté de son ravisseur, prend des airs penchés, et les mariniers accélèrent la fuite avec leurs perches. Une antilope d'une grande élégance se détache sur le fond or du ciel. Le Musée de l'Evkaf possède un Zafernamé daté de 1486 dont je donne (fig. 12), la plus belle page. Elle représente deux femmes qui dansent en présence de Tamerlan entouré de sa cour. Il est remarquable que le type du conquérant, avec la barbe en pointe, soit le même que dans le Zafernamé de la collection Goloubew, de 1467, ce qui fait supposer qu'on est en (1) Rapprocher de la pl. 22 des Miniatures de Behzad dans un manuscrit persan daté de 1485, de F. R. Martin, Bruckmann, Munich, 1912, qui représente la même scène. (2) Elle ne compte pas moins de 19 centimètres sur 27. --- leux spécimens appartiennent à M. J. Sarre (1). Vu leur perfection, il faut situer cette série de dessins dans la seconde moitié et plutôt vers la fin du xve siècle. La figure 9, d'après un recueil de la Bibliothèque de Yildiz, représente un ange semblable à ceux des dessins de M. Sarre, mais à grande échelle. Son visage, ainsi que les oiseaux qu'il tient en mains, sont rehaussés de couleurs. Les animaux et les scènes qui décorent sa robe sont d'une finesse extrême. Les figures 10 et 11 ont pour sujet la découverte de la fontaine de Jouvence, et l'enlèvement d'une princesse par mer. Les originaux appartiennent à ma collection, et sont des pages détachées respectivement d'un Nizami, et d'un Émir Khosrev Dihlévi. Ce dernier poète a fleuri aux Indes et ses œuvres semblent avoir été très populaires dans la Perse Orientale. La découverte de la fontaine de Jouvence, dans laquelle les poissons morts vont revivre, est d'une composition aussi savante qu'harmonieuse ; des fleurs roses et rouges émaillent la prairie verte, et un énorme cactus se détache sur le fond lapis foncé du ciel. (1) J. R. Martin, The miniature, painting and painters of Persia, pl. 57 et 58. --- FIG. 12. — TAMERLAN ASSISTANT A UNE DANSE, D'APRÈS UN ZAFERNAMÉ DE 1486. MUSÉE DE L'EVKAF. — STAMBOL.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE présence d'un portrait. Parmi ces grands artistes de Hérat au xve siècle, le nom de Behzad, qui équivaut en Orient à celui de Raphaël, se présente d'abord à l'esprit. Kassim Ali s'associe à Behzad par ce fait que son œuvre a été mise à l'actif de ce dernier Ainsi un Nizami du British Muséum, daté 1494, renferme des miniatures faussement attribuées à Behzad et qui sont de Kas-sim Ali, signées de son nom (fig. 13). Ayant consacré un travail spécial à ces deux miniaturistes, dans la Gazette des Beaux-Arts (octobre 1920) je ne reviendrai pas sur eux. La descendance artistique de Behzad se divise d'après les indications d'Aali en trois branches, dont une seule se rapporte à la Perse Orientale. Aali donne comme élève immédiat de Behzad Cheikh Zadé, le peintre de figures (Moussavir) du Khorassan. D'après M. Martin (1), un manuscrit de la Bibliothèque Nationale, (Sup. Per. 1416), daté de Hérat 1499, renfermerait une miniature signée Cheikh Zadé Mahmoud, mais je n'ai pas pu vérifier le fait. Chah-Mou-zaffer, peintre cité dans les mémoires de Baber, en même temps que Behzad, comme un protégé de MirAli Chir, est une ombre vaine, car nous ne connaissons aucune de ses œuvres. On peut en dire à peu près autant de Khadjé-Mirek(1), peintre et calligraphe de Hérat, mort à la fin du xve siècle, et cité par l'historien Khondémir. Son nom a donné lieu aux plus grossières méprises, sur lesquelles je reviendrai dans une étude sur les miniaturistes de Boukhara. L'un des deux dessins (2) de génies ailés du Musée Jacquemart-André — lesquels sont étrangers au manuscrit au commencement et à la fin duquel ils figurent — est signé Véli Djan bin Kassim. Nous connaissons ainsi, au moins un nom de cette admirable École de dessinateurs de Hérat. ARMENAG SAKISIAN. (1) Le manuscrit de 1494 du British Museum, Or. 68,10 dont un grand nombre de peintures sont signées de Kassim Ali, renferme quelques pages d'une autre main dont deux, signées en marge, d'une écriture grossière : Mirek Khorassani (Martin, op.cit., pl. 94 et 95.) On peut tout au plus voir, dans cette mention, une attribution d'ailleurs possible, à ce peintre, d'œuvres très caractéristiques du xve siècle. (2) Reproduits dans le Catalogue-Itinéraire du Musée Jacquemart-André, 2e édition, no 261. FIG. 13. — SCÈNE D'ÉCOLE. MINIATURE D'UN NIZAMI DE 1494, SIGNÉ : KASSIM ALI. BRITISH MUSEUM OR. 68,10 (1) Op. cit., vol. I, p. 116.

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LA VIERGE DE VOLVIC LA VIERGE DE VOLVIC, APPARTIENT À L'ÉCOLE DÉPARTEMENTALE D'ARCHITECTURE DE VOLVIC (PUY-DE-DÔME). --- Lecture d'un journal du Puy-de-Dôme, en me révélant un petit drame artistique d'intérêt local, m'apprit l'existence d'une émouvante figure de Vierge, dans un village auvergnat : Volvic, célèbre par la pierre qui porte son nom, cette lave grise, tirant sur le noir, et dans laquelle a été taillée la sombre cathédrale de Clermont-Ferrand. Le département, la commune et l'État se disputaient cette Vierge pour des motifs divers. On tend assez vers l'usage, dans le Puy-de-Dôme, de tirer un parti financier des trésors artistiques appartenant à des établissements laïcs ou religieux, et personne n'a oublié l'entrée, au Musée du Louvre, du magnifique Mantegna qui était l'honneur d'Aigueperse depuis cinq siècles. On ne s'arrête plus à Aigueperse pour y admirer Mantegna et, au Louvre, les visiteurs passent sans goûter le charme profond du chef-d'œuvre que le maître padouan peignit pour la simple église d'Auvergne. L'accord ne se fit pas, au Conseil général, sur la Vierge de Volvic : je l'apprenais à l'instant même que m'était révélée là sa présence. Qu'était cette Vierge, d'où provenait-elle et quelles vicissitudes a-t-elle connues ? Le voyage de Royat à Volvic est charmant et rapide. Il tente encore trop peu de touristes, qui se privent d'un plaisir rare : l'Auvergne, de ce côté du Puy-de-

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 299 En haut : VOLVIC. — VUE GÉNÉRALE. En bas : L'ÉGLISE DE VOLVIC. Dôme, a des sourires engageants. Elle n'est ni sévère ni rude : elle est aimable, avec ses sources qui chantent à tous pas, ses vergers riches d'offrandes, ses prairies odorantes, des fleurs et des fruits à profusion. Volvic est une de ces nombreuses cités auvergnates dont Montferrand présente le type le plus complet. Les rues y sont enchevêtrées, étroites, souvent dallées. Les maisons y ont un air renfrogné et bougon, mais le soleil y allume de joyeuses étincelles.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Son église très restaurée, des pans de murs ornés d’arabesques, des sculptures au flanc d’un château, d’autres au fronton : tout témoigne qu’ici des artistes ont séjourné, et dès le moyen âge. Volvic ne peut laisser indifférent quiconque aime les vieilles pierres d’Auvergne dont le langage s’entend si parfaitement pour qui les interroge du point de vue archéologique ou artistique. La Vierge de Volvics’enferme, non pas dans l’église, mais dans une modeste école, qui porte ce titre ambitieux : École Départementale d’Architecture de Volvic. On n’y fait point d’architectes, d’ailleurs, dans cette école d’architecture, mais des tailleurs de pierre, des maîtres-ouvriers et, de temps à autre, un artiste qui émigre à Paris. Quand on a vu Volvic une seule fois, la présence ici de cette Vierge ne surprend pas. Tout de suite, on se rappelle d’autres Vierges auvergnates, et surtout la Vierge qui, dans Riom, veille au seuil de l’église Notre-Dame-du-Marthuret. Voici la note qu’a bien voulu rédiger, à l’intention de La Renaissance de l’Art Français, M. E. Dezandes, professeur de dessin et de sculpture de l’École départementale d’architecture de Volvic : > « La Vierge de Volvic est cataloguée à l’École départementale d’architecture sous le vocable : « Vierge gothique » ; il n’existe aucun document précis sur son origine ; mais comme Volvic possédait deux églises aujourd’hui disparues, dont une, Notre-Dame-de-l’Arc, comprenait l’emplacement de l’École, on peut en déduire qu’elle s’y trouvait. > > « Elle occupa longtemps un coin poussiéreux de la bibliothèque où elle présentait des faces violemment barbouillées, « les détails étant peints sur d’épaisses couches de couleur engluant tout » ; on la considérait comme un plâtre du XIXe siècle mis au rebut pour mutilations. > > « Les hasards d’un choc léger faisant sauter un morceau de peinture sur la tête de l’enfant nous montra (en 1912) un modèle intéressant dans un calcaire assez dur. (Il n’existe pas de pierre de cette catégorie dans la région.) > > « Continuant l’œuvre du choc, nous découvrîmes, sous les multiples couches de peinture, une tête d’enfant au modelé naïf, mais net, précis, très expressif, dont l’impressionnisme puissant ne rappelait en rien l’infirmé barbouillage du bloc. > > « M. Berthelay, directeur de l’École, signala cette trouvaille à M. Bertone, inspecteur des Beaux-Arts, et à notre collègue Fonfreyde qui continua sur le visage de la Vierge notre œuvre de découverte ; la statue fut ensuite classée. > > « Ses caractères la placent nettement dans la belle époque du XIIIe siècle ; sans être une réplique, même lointaine, de la Vierge du Marthuret, de Riom, elle est, comme cette dernière, une Vierge à l’oiseau. > > « La partie antérieure étant seule modelée, elle dut probablement se placer au fond d’une niche ; cette opinion s’appuie d’ailleurs sur le fait que dans les faces l’irrégularité des traits semble voulue pour arriver, dans un éclairage déterminé, à un maximum d’expression. De nombreuses mutilations lui ont été infligées, certaines semblent remonter à une époque éloignée : la tête de la Vierge, cassée, est retenue par un scellément métallique ; le nez et les mains sont martelés. Malgré cela, elle reste, par la beauté calme de ses lignes, la justesse de son mouvement et l’intensité naïve de son expression, un véritable trésor pour la très modeste École où nous essayons de former de probes ouvriers d’art. » E. DEZANDES, Professeur de dessin et de sculpture, à l’École Départementale d’Architecture de Volvic. VOLVIC. LA FONTAINE DU CHATEAU DE BOSREDON.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 301 La Vierge de Volvic, qui n'a jamais été publiée, l'est aujourd'hui, grâce à la parfaite obligeance de MM. Berthelay et Dezandes, que je remercie vivement. Un André Michel, un Paul Vitry en tireront peut-être quelque jour d'intéressantes déductions. C'est un document que nous apportons — là se borne notre intervention — à l'histoire de la sculpture religieuse en Auvergne. Laquelle des deux Vierges, — celle du Marthuret, qui est illustre ; — celle de Volvic, qui est demeurée inconnue jusqu'à ce jour — a précédé l'autre ? Pour nous la Vierge à l'oiseau de Volvic a précédé la Vierge à l'oiseau de Riom. Mais ce qui n'a pas été démêlé encore le sera sans doute par ceux qui se sont spécialisés dans l'histoire de la statuaire. Raison de plus pour que nous leur offrions ici l'occasion d'étudier la Vierge de Volvic, — désormais introduite, par nos soins pieux, et en dépit de sa modestie, dans ladite histoire. --- RIOM. ÉGLISE NOTRE-DAME-DU-MARTHURET. --- HENRY LAPAUZE --- RIOM. — LA VIERGE A L'OISEAU ÉGLISE NOTRE-DAME-DU-MARTHURET.