Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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ET NOS ŒUVRES D'ART CAMBRIOLÉES ? TAPISSERIE REPRÉSENTANT LE DÉLUGE. — FABRIQUE DE TOURNAI, 1549. DISPARUE DU MUSÉE DE LILLE. --- L ÉTUDE des derniers événements, jointe à l’observation des mœurs du temps présent, a permis de découvrir une nouvelle notion et de fixer une définition inédite de l’œuvre d’art. L’on sera, dorénavant, convaincu que c’est l’objet le plus précieux pour les fortunes privées et le plus méprisé par la fortune publique. C’est à la fois ce qui se vend le plus cher, dans les transactions entre particuliers, et qui, volé officiellement, semble ne se pouvoir officiellement réclamer. Du moins, voilà ce qui paraît ressortir avec un certain éclat en ce qui concerne les razzias opérées par le corps d’élite que les Allemands appelaient du nom élégant de « troupes de butin », Beuten-truppen. Admirablement organisées, commandées par les conservateurs de musées les plus estimés, et ayant pour sous-officiers les experts et marchands d’art, qui s’étaient, avant la guerre, créé à Paris des négoces prospères et des relations fructueuses, ces entreprises esthétiques de déménagements purent se procurer, dans les châteaux et édifices publics du Nord et de l’Est, des stocks véritablement avantageux.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Espérons que, suivant la nouvelle méthode de réparations allemandes, on nous les rendra sans nous les faire payer trop cher, lorsqu'on ne manquera pas de les faire entrer en ligne de compte dans ce que l'Allemagne nous doit. Que l'objet d'art, à l'heure actuelle, soit ce qui atteint les prix les plus élevés, c'est ce qu'on l'on peut admettre sans discussion, lorsque l'on considère les prix que les tableaux de maîtres et les bibelots des temps passés, même les authentiques, atteignent dans les ventes publiques, et ceux que les marchands demandent d'une simple table de nuit Louis-Philippe ou d'un fétiche polynésien, fabriqué d'ailleurs à Batignolles. Que, d'autre part, les meubles vraiment d'époque, les bijoux adorables de nos arrière-grand'mères, les tableaux indiscutables de maîtres indiscutés, soient ce à quoi, malgré les discours d'usage, la France, en tant que personne officielle, attache le moins d'importance, c'est ce qui ressort du silence total qui continue de se faire sur les déprédations germaniques, dans les conférences, conseils suprêmes, service même dit de récupération, parce qu'il n'a pas réussi, jusqu'ici, à recouvrer une seule œuvre réelle de valeur. Il est vrai, on peut le remarquer, que les possesseurs même de ces œuvres ne les ont pas réclamées avec une pareille énergie que les filateurs de Lille ou de Roubaix ont fait pour leurs machines et leurs matières premières. Ils semblaient découragés à l'avance et peut-être avaient-ils raison. Lorsque les Beaux-Arts, sur des initiatives, dont il est inutile de nommer les auteurs, firent passer dans tous les journaux une note invitant les collectionneurs dépouillés à faire et à adresser une liste de leurs principales pièces de collection disparues, il ne parvint pas une dizaine de réclamations vraiment intéressantes aux services qui étaient très précisément désignés. En revanche, lorsque ces réclamations furent à la fin portées devant les services de Wiesbaden, ces services multiplièrent les objections et les difficultés, non pas contre les Allemands accusés, mais contre les volés eux-mêmes. Dans ces conditions, l'on ne peut s'étonner que, lors du Congrès de Versailles, quand de timides voix essayèrent de se faire entendre pour suggérer qu'en attendant tout au moins, l'Allemagne délivrait quelques Watteaux pour compenser les démolitions de la Cathédrale de Reims, et un certain nombre de Rubens et de Rembrandt pour payer la destruction totale de la richissime abbaye de Saint-Waast, à Arras, ainsi que celle de l'Hôtel de Ville et des admirables places espagnoles, les diplomates représentant les pays à qui rien n'avait été dérobé ou détruit, aient protesté avec indignation contre cette manifestation d'imperialisme. La question, non seulement n'a pas avancé d'un pas depuis la fin de 1918, mais encore semble devoir être de moins en moins posée. Nous souhaitons, cependant, que le magistral et émouvant discours de M. Desjardins, lors de la dernière discussion du budget des Beaux-Arts, n'ait pas été prononcé complètement en pure perte. Ou bien nous ferons revenir avec acharnement ces questions (indiscrètes au gré de quelques-uns) d'une façon profitable; ou bien nous prêterons à rire aux Allemands, ce qui est particulièrement désagréable, et, de plus, nous aurons contribué à renforcer pour longtemps, ce qu'on peut appeler la jurisprudence de la barbarie. Beaucoup de cas sont cependant bien simples, et avec des défenseurs énergiques d'une part, et de l'autre avec des adversaires sincèrement soucieux de ne pas se solidariser avec les pillards du régime qu'ils prétendent avoir répudié, il serait tout ce qu'il y a de plus facile de remettre, c'est le cas de le dire, les choses en place. Parmi ces exemples, contentons-nous de trois qui sont d'une simplicité enfantine. À Lille, le 17 octobre 1914, des gendarmes et des officiers allemands enlèvent par effraction, avec menaces de mort à l'adresse du vaillant conservateur, M. Théodore, une collection de médailles, miniatures et bijoux antiques, provenant de Chypre. Il n'est pas malaisé de LA TAPISSERIE DE LILLE. — DÉTAIL.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE savoir les noms de ceux qui, à cette date précise, ont fait ce beau coup. Au musée de la même ville, manque une merveilleuse tapisserie de Tournai (1), dont nous donnons ici la reproduction pour aider aux recherches. Elle porte la marque de fabrication de 1549, et représente allégoriquement Le Déluge. C'est une pièce qui ne se perd pas comme une aiguille dans une botte de foin : 3 m. 58 sur 5 m. 14 ! Or, cette grande tapisserie disparaît entre Valenciennes évacuée par les Allemands, et Bruxelles, devenue dépositaire par eux (involontairement, cela va sans dire), des œuvres d'art de nos musées du Nord, centralisées en cette même ville de Valenciennes au moment où ils pouvaient encore se croire, et se croyaient vainqueurs. Les autorités belges, on ne peut en douter, je suppose! ne retrouvent note ou trace de cette œuvre capitale. Il faut donc qu'elle ait été, soit subtilisée par un tour de passe-passe, soit détruite par un vandale, soit même perdue par les transbordeurs affolés. Mais, de toute façon, c'est une perte du fait de la guerre allemande définition à laquelle nous tenons fermement, non par amour-propre d'auteur, mais parce qu'elle détermine exactement la situation. De toute façon, restitution ou réparation nous sont dues. Deuxième exemple. Les Allemands ont occupé Péronne pendant une longue période. Ils l'avaient trouvée intacte et remplie de trésors, notamment en son musée de l'Hôtel de Ville. Ce musée, ils l'ont consciencieusement pillé, puis fait sauter, sans qu'il soit possible de dire que cette destruction soit due aux bombardements adversaires, puisqu'ils s'en sont audacieusement vantés : ne pas oublier la fameuse pancarte : Nicht aergerm, nur wundern (Ne pas se fâcher, admirer). Donc, rien n'empêcherait entre créanciers légitimes et débiteurs loyaux de régler nettement et rapidement ce chapitre du compte. L'on verrait seulement une intention de la part de l'un et une lueur d'activité de la part de l'autre, on pourrait déjà crier au miracle. (1) Voir la notice spéciale dans le « Carnet d'un Curieux ». Troisième et peut-être plus décisif exemple. M. Desjardins l'a redit à la tribune, avec toute l'indignation que l'on peut comprendre, après que le rapport officiel l'eût signalé à la Commission des réparations, qui ne s'en est pas émue outre mesure. Il s'agit de la destruction, précédée de vol qualifié, du Musée Lécuyer, à Saint-Quentin. Il est avéré, ainsi que l'a dit l'éloquent député, que les habitants de Saint-Quentin ont été « admis » à déposer leurs caisses d'objets précieux, dans le sous-sol de ce musée ; puis, qu'ils ont été contraints, par l'autorité allemande, de quitter la ville jusqu'au dernier ; enfin, qu'une fois cet exode terminé, les envahisseurs, avant de se retirer eux-mêmes, ont vidé ce sous-sol et ont fait sauter l'édifice, voulant faire croire que les bombardements anglais étaient la cause de sa destruction. Mais comme dans les vieux drames, il reste toujours quelque preuve des crimes les mieux combinés. On a découvert un fourneau de mine et des restes d'engins allemands, et la nature des décombres a achevé de démontrer que les caisses contenant les trésors saint-quentinois n'étaient plus là au moment de l'explosion. Il paraît difficile de révoquer en doute des témoignages aussi formels. C'est cependant, d'après l'enquête de M. Desjardins, ce qu'a fait le service chargé précisément d'en faire usage à fin de revendications. Nous devons conclure de tout ceci que nos intérêts artistiques ont été plus que mollement défendus : parce que les Beaux-Arts n'ont pas été soutenus dans leurs revendications par les services spéciaux ; que les Allemands ont compté sur cette mollesse ; — et qu'il faut de deux choses l'une, ou bien que ces services soient utiles enfin à autre chose qu'à accumuler des paperasses au sujet d'objets insignifiants, en omettant les objets de réelle importance ; ou bien si nous devons faire notre deuil de nos biens au bout de ces deux ou trois dernières années, — et, à plus forte raison dans quarante-deux ans —il vaut mieux, puisque l'heure est aux économies, faire tout de suite l'économie d'une organisation trop parfaite pour obtenir des résultats. ARSÈNE ALEXANDRE. LA TAPISSERIE DE LILLE. — DÉTAIL.

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FIG. I. — RABAT D'UNE RELIURE DE 1438 POUR CHAH-ROKH BIBLIOTHÈQUE DU VIEUX-SÉRAIL. — STAMBOUL. L’ÉCOLE DE MINIATURE DE HÉRAT AU XVe SIÈCLE PREMIER ARTICLE L’ÉCOLE timouride proprement dite, qui a fleuri sous les descendants de Tamerlan, embrasse le xve siècle jusqu’à la fin du règne de Hussein Baicara, et se localise, dans le Khorassan, province persane située en deçà de l’Oxus, dont Hérat était la capitale, et Mérv, Balkh, Mechhed et Nichapour les villes principales. On peut dire que Hérat et le Khorassan ont eu leur quatrocento persan. C’est là une certitude pour l’art du livre, grâce aux nombreux manuscrits qui nous sont parvenus datés de Hérat, ou attribuables de façon certaine au Khorassan, soit par le calligraphe qui les a copiés, soit par le souverain pour lequel ils ont été exécutés (1). Il est vrai que c’est en Transoxiane, c’est-à-dire en pays turco-tartare que se lève l’étoile de Tamerlan, et qu’il fait, dès 1370, sa capitale de Samarkand, ville située au delà de l’Oxus, frontière naturelle qui, de temps immémorial, a séparé l’Iran et le Touran. Mais Tamerlan appartient au xive siècle, et son fils et successeur Chah-Rokh, qui était gouverneur de Khorassan à la mort de son père, établit sa capitale à Hérat, dès les premières années du xve siècle, pour toute la durée de la dynastie. Il est probable, d’ailleurs, que l’attachement à l’orthodoxie musulmane et le piétisme étroit du fondateur de la dynastie des Timourides ne devaient pas favoriser la représentation des êtres animés, défendue par le Coran. Ce fait qu’aucun livre à miniatures antérieur au xvie siècle, exécuté à Samarkand ou à Boukhara, ne nous est parvenu, confirme que c’est bien la province persane du Khorassan qui est le berceau de la miniature timouride, et non le Turkestan. Le Traité illustré d’Astronomie de la Bibliothèque Nationale à Paris (1), au nom d’Oulough Beg, paraît, suivant toute vraisemblance (2), avoir été exécuté à Samarkand. Mais ses figures au trait, légèrement teintées de couleurs représentant les constellations, constituent à peine une exception. L’organisation politique de l’empire de Timour favorisait la multiplication des centres artistiques. Tandis qu’un Mirza ou prince du sang régnait dans la capitale de l’Empire, simultanément d’autres Mirzas gouvernaient, sous sa suzeraineté, de grandes provinces qui --- (1) Chargé du classement des manuscrits du Musée de l’Evkaf de Stamboul, autres que les Corans, j’ai pu exposer dans les vitrines réservées à l’École de Hérat, une douzaine de volumes du xve siècle, soit pour leurs miniatures ou enluminures, soit pour leurs reliures. (1) Fonds Arabe n° 5.036. — Voir E. BLOCHET, Peintures de Manuscrits arabes, persans et tures, pl. 11, et G. MIGEON, Manuel d’Art Musulman, fig. 12. (2) Oulough Beg s’identifie avec la Transoxiane dont il a été gouverneur pendant près de quarante ans, tandis qu’il a eu un règne agité et éphémère comme successeur de Chah-Rokh. Ses encouragements aux études astronomiques donnés à Samarkand où était son célèbre observatoire, ne semblent guère laisser de doute sur l’origine transoxianienne de ce volume.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 147 FIG. 2. — INTÉRIEUR DÉCOUPÉ D'UNE RELIURE DE 1438, POUR CHAH-ROKH. BIBLIOTHÈQUE DU VIEUX-SÉRAIL. — STAMBOUL. étaient de véritables états et tenaient des cours. Ces gouvernements étaient même héréditaires comme la couronne impériale. Ainsi, pendant le règne glorieux de Chah-Rokh, premier successeur de Tamerlan, qui embrasse de 1405 à 1447 presque toute la première moitié du xve siècle, Oulough Begh gouverne la Transoxiane avec Samarkand, comme capitale, de 1409 à 1446 (1) ; Baysounkour Mirza, le fils préféré de Chah-Rokh et de son épouse, est lieutenant impérial à Hérat même, jusqu'à sa mort survenue en 1433, et le valeureux Ibrahim Sultan gouverne Chiraz et la province de Fars, de 1414 à 1434-35 La Bibliothèque du Vieux Sérail, à Stamboul, possède un manuscrit des œuvres du poète khorassanien Attar, au nom de Chah-Rokh, daté de 1438. Quoique sans miniature, (1) Munedjim Bachi, chronique, traduction turque, vol. III, pp. 59 et 61. l'extraordinaire reliure de ce volume, en fait un monument de l'art graphique timouride sous Chah-Rokh. Le plat droit représente un paysage peuplé d'animaux tels que cerfs, singes, canards sauvages, ou de bêtes fantastiques de la fable chinoise, tels que dragons et kilins. A l'intérieur, le médaillon central, en cuir brun foncé découpé sur fond gros bleu, représente deux kilins séparés par un arbre. Le rabat (fig. 1 et 2), avec des lions fantastiques chinois à l'extérieur, une lionne de style réaliste et une frise de singes à l'intérieur, est peut-être plus merveilleux encore que le plat droit. Un rapprochement avec les dessins de lions réalistes ou de style chinois reproduits par M. Migeon (1), permet d'attribuer ces derniers à l'École de Hérat du milieu du xve siècle. Baysounkour Mirza, (1) G. Migeon. — Manuel d'Art Musulman, fig. 34, dessins provenant d'un album réunis pour le Sultan Ahmed Ier au début du xviiie siècle, dispersés depuis. FIG. 3. — MINIATURE D'UN MANUSCRIT DE 1431 AU NOM DU PRINCE BAYSOUNKOUR MIRZA MUSÉE DE L'EVKAf. — STAMBOUL.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE lieutenant de Chah-Rokh, à Hérat, a exercé une influence prépondérante sur l'art du livre. Né avec le siècle, il devait mourir en 1433-1434. Ce prince qui, d'après les chroniques, s'adonnait à la boisson et vivait dans une perpétuelle ivresse (1) est le fondateur d'une véritable Académie. Il avait réuni au service de sa bibliothèque (2) quarante artistes calligraphes, peintres, enlumineurs et relieurs. Des épithètes hyperboliques c'est que les arts du livre prennent sous les auspices de Baysounkour Mirza, un nouvel essor dans le premier tiers du xve siècle, à Hérat. C'est, sans contredit, dans cette ville que le style nestalik revêt un caractère artistique et atteint sa perfection ; que le procédé du zéré-telian, c'est-à-dire des feuilles ou des marges sablées de flocons d'or, apparaît, et que, grâce au procédé des marges rapportées, appelé vassali, des effets délicieux de polychromie sont obtenus, les marges de chaque page de texte pouvant être d'une couleur différente. Le Musée de l'Evkaf de Stamboul possède un volume à miniatures au nom de ce prince, daté de 1431, et qui conserve sa reliure originale. Les illustrations sont du plus haut intérêt. L'une représente, devant une caravane arrêtée, une femme nue, à longue chevelure déployée, se détachant sur un fond de rochers spongieux (fig. 3); FIG. 4. — MANUSCRIT DE 1431 AU NOM DU PRINCE BAYSOUNKOUR MIRZA. MUSÉE DE L'EVKAf. — STAMBOUL. décernés par Aali à sa bibliothèque, je ne retiendrai que celles de « galerie d'images » et d'« École renommée » (3). Peintre lui-même (4) et passionné pour la calligraphie, il comblait de places et d'honneurs ceux qui excellaient dans leur art, et il assurait leur indépendance. Aali exagère d'une façon manifeste lorsqu'il fait remonter à cette époque non seulement la vogue de la calligraphie nestalik (5), des marges sablées d'or, et des pages enchâssées dans des marges rapportées, mais aussi celle des figures et de l'enluminure. Ce qu'il faut retenir, (1) Munédjim Backi, op. cit., vol. III, p. 67. (2) Il faut entendre par Ritabhané, maison du livre, le lieu où il se confectionne plutôt que celui où il est conservé; l'atelier du livre plutôt que la bibliothèque. Les manuscrits au nom de souverains musulmans portent, presque sans exception, la formule : « Pour le Trésor de... » (3) Aali, manuscrit de la Bibliothèque Impériale de Vienne, folio 27 et Munédjim Backi, op. cit., vol. III, p. 66. (4) Aali, op. cit., folio 61. (5) Ce style de calligraphie proprement persan, inventé à Tebriz, vers la fin du xive siècle, par Mir Ali l'ancien, se caractérise par l'opposition des pleins e' des délits. FIG. 5. — MANUSCRIT DE 1431 AU NOM DU PRINCE BAYSOUNKOUR MIRZA. MUSÉE DE L'EVKAf. — STAMBOUL. une autre montre un cavalier trainant un prisonnier avec une corde au cou (fig. 4). Dans ces miniatures, d'une grande finesse d'exécution, les figures de proportions très réduites caractérisent bien l'École timouride du xve siècle, opposée à l'École mongole du siècle précédent.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 149 La technique d'origine chinoise (r) du pointillé sur les contours des collines, une verdure très claire tirant sur le jaune (fig. 5), les tapis avec bordure à nœuds dérivés des lettres coufiques stylisées, sont autant de traits distinctifs du xve siècle, surtout par rapport au siècle suivant. Une bouteille bleu et blanc décorée d'un dragon rappelle la Chine. Pendant que Baysounkour était lieutenant impérial à Hérat même, son frère Ibrahim Sultan, gouvernait la province de Fars et sa capitale Chiraz, un des grands centres artistiques de la Perse. Mais cette ville, située dans la Perse Occidentale, malgré le vif éclat qu'elle jette au xve siècle, ne relève pas de l'École de Hérat ; elle a un style indépendant (2) même sous la domination timouride, pendant la première moitié du siècle. L'ambition des princes de la famille de Timour engendra des luttes intestines pour la couronne et leurs règnes furent généralement de courte durée. Dans la seconde moitié du xve siècle, je ne m'occuperai que de Hussein Baicara, en fait, le dernier souverain des Timourides du Khorassan, son fils, Bédi-ez-Zéman, n'ayant fait que passer sur le trône de Hérat. Il faut distinguer deux périodes dans la vie de ce prince. La première est celle de « candidat à un trône ». C'est une vie de privations, à la tête d'une bande de partisans, dans les déserts de Khiva et de Kiptchak, à l'affût d'un coup. Elle se prolonge pendant une douzaine d'années, de 1457 à 1470, avec quelques brèves interruptions comme la première conquête de Hérat, en 1468, qui ne dure qu'une année. Suivant l'expression pittoresque des chroniqueurs, c'est la vie de « cosaque », d'aventurier (3) que son bisaïeul Tamerlan, avait aussi connue. Par contre, de 1470 à 1506, on assiste au règne ininterrompu d'un grand souverain qui relève les villes, améliore le sort de ses sujets, protège les savants et les artistes. Il est secondé par une figure exceptionnelle dans la société musulmane, le vézir-poète Ali-Chir Nevai (r). Les réunions de sa cour sont restés légendaires en Orient et le plus grand éloge qu'on puisse faire d'une fête, consiste à la comparer à celles de Hussein Baicara (2). Deux portraits de Hussein Baicara, dont l'un en « cosaque » et l'autre en souverain du Khorassan, nous sont heureusement parvenus. Le premier qui le représente à cheval est une des rares œuvres de Behzad, authentiquement signées (3) et doit se placer vers 1468 (4). Le second, qu'on peut dater de 1485 environ (5) est un chef-d'œuvre de l'art du portrait en Perse, à la fin du xve siècle (6). En ces deux portraits l'identification du Sultan Hussein Mirza est donnée par des inscriptions postérieures, il est vrai, mais auxquelles il faut faire crédit. On se rend facilement compte d'ailleurs que le personnage est le même, quoiqu'il soit imberbe dans le portrait signé. Quant à l'attribution à Behzad du second dessin, rien n'est moins certain, aucune œuvre certaine de ce miniaturiste ne révélant une telle maîtrise. Avec ce portrait, l'art timouride atteint son apogée et il n'est que juste qu'il perpétue les traits de son plus généreux protecteur. (1) Le Grand Mogol Baber dit : « Les hommes de mérite et de talent n'eurent jamais un appui comparable à Ali Chir Beg... Bihzad et Chah Mouzafer, les peintres, lui durent leurs succès... Il n'eut jamais, ni fils, ni fille, ni famille. Il parcourut la vie dans de merveilleuses conditions d'indépendance. (2) Cette comparaison revient constamment sous la plume d'Evlia Tehélébi, voyageur turc du xviiie siècle. (3) MARTEAU ET VEVER. — Miniatures persanes exposées au Musée des Arts Décoratifs, pl. 137. (4) Je reproduis ici une miniature, signée aussi, du British Museum, datée de 1442 — dont j'ai déjà publié trois autres miniatures dans l'étude, dans la Gazette des Beaux-Arts, octobre 1920 (fig. 6). (5) Sultan Hussein Mirza est mort en 1506, âgé de soixante-huit ans, Munédjim Bachi, op. cit., vol. III, p. 73. (6) F. R. MARTIN. — The mimaturins parments and painters of Persia, Londres 1912, vol. II, pl. 81. --- FIG. 6. — COMBAT CONTRE LE DRAGON MINIATURE SIGNÉE BEHZAD, DATÉE 1442. BRITISH MUSEUM ADD. 25-900. --- (1) On peut voir ces contours pointillés sur un paysage de Riy Nan, peintre de la seconde moitié du xe siècle : La Peinture Chinoise au Musée Guimet, par Tchang Yi-Tchou et J. Hackin, no 7 du catalogue 1910. (2) J'ai pu consacrer à l'École de Chiraz, une vitrine du Musée de l'Evkaf, laquelle réunit une douzaine de volumes, principalement du xve siècle, exposés pour l'enluminure ou la miniature. (3) PAVET DE COURTEILLE. — Dictionnaire Turk Oriental, Paris 1870.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE A défaut de manuscrits à miniatures au nom de Sultan Hussein Mirza, je citerai un Mesnévi (1) copié pour lui, et daté de Hérat 1482, dont la reliure mérite d'être rapprochée de celle de 1438 au nom de Chah-Rokh. Le revers du plat droit représente, en cuir découpé brun rouge sur fond gros bleu sombre, tout un paysage animé de singes, de chevreuils et de renards, avec une frise d'encadrement à vol de canards (fig.7). A l'intérieur du rabat s'étale, découpé dans le cuir sur des rinceaux de fleurs, un dragon chinois. On ne sait ce qu'il faut admirer le plus, de ce grand goût, dans la richesse, de la souplesse et de la fantaisie dans le dessin, ou du fini de l'exécution. La Bibliothèque Nationale de Paris conserve les œuvres poétiques de ce Sultan (2), datées de Hérat, 1485, en un volume à son propre nom dont la forme protocolaire est Sultan Hussein Behadour Khan, comme dans le manuscrit précédent du Musée de l'Evkaf. Ce divan est tout à fait remarquable par ses enluminures marginales sur fond de couleur, dont les motifs ont déjà atteint un complet épanouissement. Dans leur exécution menue et fine, elles annoncent déjà les marges de l'époque de Chah Tahmasp le Séfévi. Quant à la place qu'occupe l'École timouride dans la peinture persane, ce qui précède peut aller à l'encontre des idées émises par M. E. Blochet (3) sur ce qu'il appelle l'École du Turkestan. « Il est incontestable, dit-il, qu'il y eut dans le Turkestan, dès une époque ancienne, des Écoles de miniaturistes qui atteignirent presque à la perfection de leur art et dont les élèves se répandirent dans toute la Perse ». M. Blochet est porté à croire « que les artistes vivant dans les écoles du Turkestan étaient, soit des Chinois soit des Turks ou même des Iraniens qui étaient allés étudier les procédés de la peinture en Chine. » Dans son ouvrage sur La Miniature persane, paru en 1912, M. Martin semble avoir la même conception que M. Blochet, de l'École timouride ; Samarkand et Boukhara étant considérés par lui comme « les sources premières de la peinture persane » (1). Je crois avoir établi que l'École timouride se place à Hérat, dans le Khorassan, c'est-à-dire en pays persan, et non au Turkestan. A la question de savoir d'où venaient ces artistes, le phénomène des migrations artistiques, aux changements de dynastie et de capitale, fournit une réponse. Ces artistes devraient être originaires de la Perse occidentale où se placent les capitales des Mongols. Effectivement, Aali nous apprend que le directeur de la bibliothèque de Baysounkour est le calligraphe Djafer de Tebriz, lequel est l'élève du fils de Mir Ali de Tebriz, l'inventeur de l'écriture nestalik, et que la plupart des autres calligraphes de la bibliothèque ont également eu pour maître Mir Ali de Tebriz ou les élèves de ce dernier. Pour apprécier à sa juste valeur cette migration d'artistes, il ne faut pas perdre de vue qu'en Perse, comme en Chine, la calligraphie est un art qui a le pas sur la peinture. Une preuve, plus concluante encore est celle que fournit Behzad, le plus grand nom de la miniature persane, qui a illustré le règne de Hussein Baicara, à Hérat. Nous savons, par Aali, que Behzad était l'élève de Pir Sèid Ahmed de Tebriz ! Le mouvement qui se produit à l'avènement des Séfévis de Hérat vers l'Ouest — par conséquent en sens inverse de celui qui avait eu lieu après la conquête timouride — est pris par M. Blochet pour une émigration des écoles du Turkestan (2). (A suivre.) ARMÉNAG SAKISIAN. (1) Musée de l'Evkaf de Stamboul, n° 1537; vitrine des Reliures de l'École du Khorassan. (2) Sup. Turc, n° 993. (3) Les Origines de la peinture en Perse, Gazette des Beaux-Arts, 1905, XXXIV, p. 123, etc. (1) F.-R. MARTIN, op. cit., vol. I, p. 28. (2) La présente étude était rédigée depuis près de deux années lorsque j'ai eu connaissance, en janvier 1921, du mémoire de M. E. Blochet sur les manuscrits de la collection Marteau, où il abandonne complètement sa théorie du Turkestan. Monuments et Mémoires Piot. 1918-1919. FIG. 7. — INTÉRIEUR D'UNE RELIURE DE 1482, POUR LE SULTAN HUSSEIN BAICARA. MUSÉE DE L'EVKAF. — STAMBOL.

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CL. RENAISSANCE. THE RACE HORSE AFTER RUNNING. APPARTIENT A M. ANDRÉ DE FOUQUIÈRES. UN PEINTRE SPORTSMAN ET DANDY ALFRED de DREUX UNE dame de la meilleure société anglaise, me disait hier : « En France, lorsqu'une femme parle de son amour pour la campagne, de son goût pour les jardins, de ses connaissances des choses de la terre, vous ne la croyez pas sincère, vous ne la prenez pas au sérieux... Vous supposez qu'elle se fait illusion ou bien qu'elle invente, qu'elle blufte... En Angleterre, c'est tout différent. Jusqu'à leur début dans le monde, jusqu'à dix-huit ans, les jeune filles ne viennent pas à Londres. Elles demeurent à la campagne, dans les propriétés, en compagnie de leurs gouvernantes et institutrices. Leurs parents y passent, d'ailleurs, la plus grande partie de l'année avec elles, c'est ainsi qu'elles connaissent les plantes, les fleurs, la nature, le cheval, toutes choses que chez nous, les femmes qui prétendent s'y connaître le mieux ont toujours l'air de découvrir... Il leur faut, chaque année, le réapprendre à l'époque des vacances, etc... » Je ne sais pourquoi cette conversation me revient, à propos d'Alfred de Dreux. Sans doute, évidemment, parce que cet artiste, l'un des plus réellement élégants du XIXe siècle, vécut fort longtemps en Angleterre, mais aussi pour d'autres causes, que l'on doit pouvoir définir et qui serviront, sans doute, à personnifier mieux le talent de ce peintre PORTRAIT D'ALFRED DE DREUX. D'APRÈS UNE PHOTOGRAPHIE COMMUNIQUÉE PAR M. ANDRÉ DE FOUQUIÈRES.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE CL. RENAISSANCE. LL. AA. RR. LE COMTE DE PARIS ET LE DUC DE CHARTRES. — CRAVURE. APPARTIENT A M. ANDRÉ DU FOUQUIÈRES. que des mots techniques ou des expressions de métier. Les personnages qu'Alfred de Dreux a fixés sur la toile ne sont point des cavaliers improvisés, qu'exécute un peintre qui rêve d'étudier les aspects les plus superficiels de la société, d'après des souvenirs du Bois de Boulogne, un dimanche matin. Ces personnages connaissent, pratiquent le cheval, depuis l'enfance ; ils sont en selle, aussi confortablement qu'un bureaucrate sur le cuir de son siège... Ils ne paraissent pas avoir appris à monter, ce sont des cavaliers, des hommes de sport nés, comme les dames de la société anglaise sont à la campagne dans un de leurs éléments et peuvent parler de la terre, du jardin et des fleurs, sans ressembler à un perquet qui récite une leçon ou, tout simplement, à une femme qui a son snobisme et obéit à la mode, en se donnant un vernis de connaissances et de goûts. * Comme on a pu le voir aux dernières ventes de collections célèbres, Alfred de Dreux est appelé à prendre dans celles-ci une place de plus en marquée. Les héros, les héroïnes de ses toiles ne sont jamais des modèles costumés à la manière de... et improvisés hommes du monde, cavaliers, chasseurs, habitués du turf, — mais, des hommes et des femmes réellement représentés, dans l'ordinaire de leurs habitudes ou de leurs passe-temps favoris. La manière de travailler, l'habileté ou la naïveté, le métier avec lequel un peintre pose les touches sur la toile, les fait voisiner, les juxtaposent, ont leur importance dans la qualité de notre admiration, de notre enthousiasme pour lui. Mais, aujourd'hui, le peintre est trop uniquement considéré comme un virtuose (sans aucune portée sociale, philosophique, morale, mystique ou religieuse), qui doit broder une improvisation brillante, fameuse, sur n'importe quel sujet et même en se passant de tout sujet. C'est un perfectionnement, si l'on veut, une sorte de sublimisation, mais bien voi- CL. RENAISSANCE. CHASSE À COURRE. ANCIENNE COLLECTION FRÉDÉRIC MALLET.

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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 153 sine, alors, de la décadence... De cette décadence, il faudrait être aveugle pour ne pas reconnaître à quelle profondeur nous l'avons touchée, avec un art qui se refuse à toute idée générale et n'est jamais plus qu'une sensation fixée par la couleur. Claude Monet recommence chaque matin avec génie le jeu de la lumière sur quelques nymphéas baignant dans un étang... Les toiles qu'il brosse ainsi, dans un vertige constant, ne doivent représenter, ne prétendent représenter qu'un moment, un instant, une seconde, de la vie des choses, une impression, un instantané. Couvrir de vastes toiles, avec cette ambition, cette illusion, peut, à la rigueur, réussir une fois, à un artiste Prétendre l'imiter et ne plus vouloir représenter qu'une lueur insaisissable des êtres devait nous conduire à l'abîme. Les artistes des derniers siècles, tout en prodiguant les dons les plus magnifiques qui leur aient été accordés de s'emparer de l'insaisissable, avaient la prétention d'offrir un enseignement, de marquer leur passage au milieu de leurs contemporains et laisser d'eux, non seulement ce reflet qui dans les miroirs s'est effacé, mais encore l'âme, les inquiétudes, les enthousiasmes de ce temps. Aujourd'hui, la peinture se défend énergiquement d'être femme qui interroge le tain d'une glace, n'évoque-t-il pas, au fond de notre âme, un monde d'images et de sensations, et ses toiles ne sont-elles pas, dans une perfection définie, d'un impressionnisme indiscutable ? * Nous voici bien éloignés d'Alfred de Dreux, mais en apparence seulement, car nous ne l'avons pas quitté et l'image de ses gentlemen si aisément campés sur leurs- L'EMPEREUR NAPOLEON III. CHASSE A COURRE. APPARTIENT A M. A. DE FOUQUIÈRES. CL. RENAISSANCE.