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M. INGRES PATRON MALGRÉ LUI --- INGRES. — LA SOURCE.MUSÉE DU LOUVRE. --- PABLO PICASSO. — FEMME NUE VENDUEA L'HÔTEL DES VENTES, LE 13 JUIN DERNIER. ---
Extrait
Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE Q **UOIQUE nous possédions l'histoire de M. Ingres au grand complet, depuis Amaury-Duval, Delaborde, Charles Blanc, etc., jusqu'à Henry Lapauze, il est cependant un épisode, ou plus exactement un épilogue de sa vie qui ne figure dans aucune de ses biographies. Nous sommes en mesure, à présent, d'en donner un tableau détaillé, fini, d'un fini qui égale presque celui de l'Apothéose d'Homère, d'un fini qui nous ouvre un horizon infini. Cette aventure est celle de la Captivité du grand homme. Elle comporte, comme tout triptyque qui se respecte, trois parties : l'arrestation de M. Ingres ; son séjour dans les geôles et son supplice ; enfin sa libération définitive, qui vient seulement de se terminer. Voici le récit exact de cette horrible aventure, qui pourrait fournir pour le cinéma un spectacle varié, riche en bizarreries, en épisodes bouffons, et en suffisamment cauchemardantes émotions. Aux alentours de l'an 1910, on vit se manifester un phénomène étrange. Des jeunes gens très bien élevés, qui promettaient de devenir des hommes du monde accomplis, et qui ont tenu, du moins, cette dernière promesse-là, se destinèrent plus ou moins brusquement à la carrière artistique. Ils avaient tout ce qu'il ne faut pas pour cela. Ils étaient à la fois cultivés d'une façon générale, et particulièrement ignorants de la technique des arts. Quelques-uns avaient de la fortune ; la plupart étaient guettés avidement par des marchands en boutique ou en chambre. Il en était un ou deux qui auraient pu se faire une réputation comme assez bons peintres de natures mortes, et qui campaient une académie de façon à pouvoir faire dire qu'il n'aurait tenu qu'à eux de se prouver très grands dessinateurs. Un, enfin, avec des qualités primesautières, quelque pénétration du caractère, et beaucoup d'entregent, mélangé d'une pointe d'esprit mystificateur, essaya certaines déformations arbitraires, puis imagina de décomposer les plans sous lesquels nous apparaissent les choses et les gens, et l'originalité de son invention consista, non pas seulement à ne pas relier ces plans entre eux comme les présente l'optique du commun des mortels, mais encore à les brouiller, à les battre, comme un jeu de cartes, et à les laisser s'arranger entre eux comme ils le pourraient. Quant au peintre de natures mortes, il s'attaqua (c'est le terme propre) à des scènes où la figure humaine était traitée avec beaucoup d'inhumanité. Mais il eut aussi sa trouvaille. Tout en continuant d'attacher les bras au cou, ou bien ailleurs ; en faisant loucher ses personnages du côté de la rue Richepanse (pour- INGRES. — PORTRAIT DE M. BERTIN. MUSÉE DU LOUVRE.
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE quoi cette rue ? on n'a jamais pu savoir) et enfin, en frottant quelques tons acides entre les traits noirâtres qui cerclaient, tant bien que mal, ces compositions ou ces décompositions plutôt, il eut cette idée machiévalique : Il vit que l'on pouvait, en organisant habilement l'expédition : s'emparer de M. Ingres, le retenir prisonnier, et en tirer une bonne rançon. Dès lors, il ne cessa de répéter à ses élèves, car il en eut en raison directe de la facilité avec laquelle désormais il apparut qu'on pouvait devenir peintre : « Étudiez Ingres... comme je ne cesse de le faire moi-même. » Et, en effet, ils se mirent énergiquement à s'inspirer de Ingres comme il s'en inspirait lui-même, c'est-à-dire d'une façon où le grandiose bonhomme aurait eu rudement de la peine à se reconnaître. Dès lors commencèrent la captivité et la passion du dieu si étrangement adopté et invoqué. Les jeunes gens cultivés et ignorants du métier de peintre se ruèrent aux portes de la prison. Sur le seuil, ils déposaient des tableaux curieusement bigarrés, où l'on voyait pèle-mêle les tronçons d'une cheminée de paquebot, le titre d'un journal, un œil espagnol ou américain, et des guitares presque entières ; — on fit une effroyable et inexpliquée consommation de guitares ; pourquoi cet instrument? — le tout, en oppositions de tons plats et crus, rappelant l'harmonie du traditionnel costume d'Arlequin. En même temps que ces œuvres d'art, dont les spéculateurs allemands se montrèrent tout de suite enthousiastes, les « gardes d'horreur » de Ingres produisaient des brochures écrites dans un excellent, mais très obscur français, où ils entassaient pour justifier la nouvelle peinture, tous les raisonnements et tous les exemples scientifiques et géométriques que peuvent invoquer ceux qui ont entendu dire qu'il existe des sciences, et que la géométrie est une d'elles. Cela acheva de simplifier la question. Les uns affirmaient que leurs tableaux étaient fondés sur la géométrie à quatre dimensions. Les autres répliquaient qu'un tableau n'ayant que deux dimensions, il était interdit au peintre de chercher à donner l'illusion de la troisième, « qui n'était permise qu'aux sculpteurs. » Seulement les tableaux à quatre dimensions et ceux à deux seulement se ressemblaient comme des frères. Et quant aux sculpteurs initiés, encouragés par ces théories et ces exemples invincibles, ils se mirent à leur tour à combiner les guitares, les crémaillères, les tuyaux de cheminées et les manches de contrebasse. Quelques-uns les colorièrent. Alors, M. Ingres demeurant toujours en captivité, mais étant invoqué et pris à témoin plus que jamais, tout le monde perdit la tête, les « artistes » comme le public. Un des apôtres du nouvel Ingrisme, parlant à la personne de l'impartial historien qui écrit ces lignes, lui développa une telle théorie selon laquelle « les artistes actuels cherchaient avant tout à allier l'analyse, c'est-à-dire l'expression de l'ensemble, avec la synthèse, autrement dit la décomposition du détail », — et cette façon de « changer tout cela » et de mettre le cœur à droite et le foie à gauche correspondait parfaitement à l'état des esprits et à la netteté de l'évolution. Quant au public, de plus en plus ahuri, il baptisa indistinctement du nom de cubistes, tous ceux qui « gardaient » M. Ingres, comme les pensionnaires de l'asile, dans le conte d'Edgar Poë gardaient, conformément au système du Dr Plume et du Dr Goudron, leurs dangereux VAN DONGEN. — PORTRAIT D'ANATOLE FRANCE.
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L.C. Breslau. 1921 10 Avril. L.-C. BRESLAU. — PORTRAIT D'ANATOLE FRANCE.
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 351 sement raisonnables infirmiers. Cubistes ceux qui emplâtraient à la truelle suivant l'évan- gile de Cézanne ; cu- bistes ceux qui assem- blaien des losanges multicolores comme des vieilles filles qui font des tapis avec toutes sortes d'échan- tillons d'étoffes ; cubis- tes ceux qui taillaient à facettes le visage de leurs compagnes ; cu- bistes ceux qui trans- posaient en tons de boue et en contours de troncs d'arbres le « corps féminin qui tant est tendre ». Et M. Ingres était toujours le glorieux captif, le témoin par contrainte, le patron malgré lui... Jusqu'au jour (date exacte : le 7 mai 1921) où le prisonnier, par un miracle semblable à celui de San Pietro in vincoli, se retrouvant soudain libéré, se montrant en personne, marchant au grand air, recevant qui voulait dans certains Salons de la rue La Ville-l'Évêque, incessu patuit deus. On était fort excusable d'avoir pu, pendant dix ans, c'est-à-dire après 1911 et jusqu'à 1921, oublier ses formes, apparences et leçons, cela d'autant plus que pendant cinq ou six de ces années, tous les doutes étaient possibles et toutes les libertés permises, le « cubisme » n'empêchant nullement l'héroïsme, ce qu'on doit rappeler avec une sincère affection pour les héros sans changer l'opinion sur les peintres. Mais maintenant, les circonstances sont échangées. On a pu se convaincre que ce M. Ingres, dont les plus froide- ment excentriques, comme les plus astucieusement roublards, comme les plus naïvement fourvoyés et auto- suggestionnés ne prononcent le nom qu'avec un profond respect et l'intonation de ces fidèles qui ont fait d'un saint leur propriété exclusive et exigent de lui toute sorte de grâces, — pas toujours accordées, — n'avait, en dépit de toutes les théories qu'un rapport extrêmement détourné avec ses derniers disciples. Il semble, en effet, difficile, laissant les artistes de côté, que les amateurs forcenés, et, dans leur for intérieur, les intermédiaires malins entre ceux qui produisent les nouvelles peintures et ceux qui pourraient être amenés à les consommer, de placer sur la même ligne le Portrait de M. Bertin et le France de M. Van Dongen, la Source que le Louvre vient de remettre en place d'honneur et une « académie » de l'Académie à rebours. Nous savons parfaitement que « comparaison n'est pas raison », et nous nous garderions bien ici de critiquer l'Anatole France, quand le grand écrivain vient de déli- vrer à son « voisin et ami » un certificat d'admiration qu'il octroiera sans doute aussi au portrait, certainement dans une note très différente que Mlle Louise Breslau vient d'exécuter de lui. Nous ne saurions, non plus, même pas « pour un empire », dire des deux images de femmes, mises ici en regard, « qui nous osons aimer ». Seulement, nous tenions à dissiper, aussi, des confu- sions et des assimilations par trop fantaisistes. La démonstration est faite. Le public a fait son choix. On s'apercevra avant peu d'années (car il faut tout de même des années pour que les choses dérangées, en art, se rarrangent) que les artistes aussi ont fait le leur. Cependant ce n'est pas à leurs maîtres qu'il faudra en attribuer le mérite. Car l'Institut, pour le désigner clairement,n'a pas paru s'apercevoir qu'il y avait une Exposition Ingres. Que pouvait-il faire, dira-t-on ? C'était à lui de le trouver, soit par quelque témoignage public, soit par le prêt spontané de la Vénus Anadyomène ou de la Stratonice, et de Mme Devaucay, soit de toute autre manière, mais enfin d'une manière quelconque. Comme cela, il aura du moins produit ce résultat dans nos esprits de mériter aussi peu de titres à notre considération que les chapelles-prisons où l'on retenait M. Ingres sans lui avoir assez demandé son avis, n'en ont su ga- gner à notre admiration. ARSÈNE ALEXANDRE.
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LES SCULPTURES DE DEGAS UNE légende s'est formée, dont le héros, par un curieux retour, est en même temps la victime. On répète les «mots» aigus de Degas, ses jugements brefs, perçants comme le regard qu'il jetait sur la nature. On le dit amer, il était distant, on le croit féroce. On connaît la dignité de sa vie et la hauteur de sa conscience. Il commande le respect et un peu la crainte. C'est un solitaire dans le monde et dans l'art : un inventeur. Il n'a pas créé un «frisson nouveau» : son œuvre n'est point d'un lyrique. Mais il a découvert une forme inconnue de l'intelligence artistique, révélé une sorte de philosophie du Beau, philosophie sans système, issue d'un profond amour de la clarté. Il y a des vérités relatives saisissables à tous à quelque degré. Ce sont, en quelque sorte, les vérités d'atelier. Selon ses lumières, l'artiste renouvelle les méthodes que l'on connaît, les formules tirées des maîtres. Quelque dextérité qu'il ait, son style ne saisit point ce caractère de naïveté sublime qui marque l'inspiration. Son œuvre n'est point mensongère : elle est seulement «arrangée». Elle ajoute et elle retranche, pour affecter une coquetterie, un soin d'être belle et de plaire qui l'affa-dissent. L'une des conventions les plus négatives, celle du beau modèle, avait déjà perdu son crédit quand Degas débuta. Delacroix, puis Courbet, avaient exprimé l'étrange et neuve beauté de la nature ingénue. Restait à définir la poétique nouvelle : ce fut la part de Degas. Dans son atelier, ou mieux dans son laboratoire, le vieux maître a poursuivi toute sa vie le mirage qu'il a su fixer. Des centaines, des milliers de dessins empreints d'une intrépide et farouche sincérité attestent la nette conscience qu'il avait de sa voie. Encore le dessin lui paraissait-il entaché de tromperie. Degas, dès ses débuts, pratiqua la sculpture. C'était là son labeur aimé. Le maître a lui-même formulé d'un mot saisissant la conception qu'il avait de l'art : «Croyez-vous, écrivit-il, que le trompe-l'œil du dessin et de la peinture puisse me satisfaire ?» Le moyen qui produit l'illusion n'est donc pas, à ses yeux, indifférent. Il compte par lui-même. Il doit participer de la sincérité de l'œuvre. Degas, sans doute, ne songe pas à représenter les objets dans une littéralité puérile. Il en crée l'équivalent. Mais il lui paraît nécessaire que cet équivalent soit obtenu sans artifices. Degas se sépare ici de Delacroix pour qui l'art n'est, en résumé, qu'une fiction supérieure. Delacroix fut le virtuose de qui l'archet magique évoquait un monde spirituel. Degas est le sorcier moderne, (1) En décembre 1918, La Renaissance de l'Art Français a donné sous la signature de M. Paul Gsell une première étude sur Degas sculpteur. CL. RENAISSANCE. ÉTUDE DE NU POUR LA DANSEUSE HABILLÉE.
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE animé de la plus haute raison scientifique, et pour qui tout phénomène est beau dès là qu'il est. S'abstient-il donc de tout choix, dans l'immense registre qu'est la nature ? L'accepte-t-il passivement ? Il opérait, au contraire, un incessant travail d'évictions et de contrôle. Il cherchait le mouvement naturel et spontané, ou celui qu'une certaine habitude avait rendu familier, normal, propre au modèle. Aucune des figures qu'a modelées Degas n'affecte une attitude apprise. Elles ne portent ni la lyre des Muses, ni le ciseau des Parques, ni le bouclier d'Athéne. La femme étudiée dans les mouvements simples de la toilette, dans cette intimité muette où elle se scrute et se juge ne s'évade point de la réalité. Elle essuie ses jambes ; ou debout, elle enfile un bas, cherchant un équilibre incertain sur un pied qui se saisit du sol ; celle-ci, couchée dans un bassin, s'ébroue ; une autre essuie sa nuque. Des danseuses étudiées nues exécutent les souples mouvements rythmiques. Il n'est pas un maître dans l'art français, qui ait osé répudier avec une telle audace les recettes de rhétorique. Il n'est pas un style aussi dépouillé, aussi nu, aussi austère. Seules, les médailles grecques expriment le nu avec cette simplicité. La Grèce traduisait l'harmonie des formes d'un bel animal humain, et s'en tenait satisfaite. Dans la statue grecque, écrit Taine, la tête n'excite pas plus d'intérêt que les membres ou le tronc ; sa physionomie n'est point pensée, mais calme, presque terne ; on n'y voit aucune habitude, aucune aspiration, aucune ambition qui dépasse la vie corporelle et présente... Presque toujours, CL. RENAISSANCE. PRÉPARATION À LA DANSE. LE TUB. CL. RENAISSANCE. l'action est indifférente... » Mais l'artiste hellène trouvait dans les mœurs la raison profonde d'un art qui les exprimait. Le nu moderne garde généralement un accent de convention : la grande originalité de Courbet fut d'interpréter, non la femme nue, mais la femme dévêtuë : Degas est de son école. S'il étudie le nu dans les occupations de la vie familière, c'est pour le retrouver sincère et sans fard. Pour l'exprimer, le maître s'est fait un langage plastique souverainement libre. Aucune influence n'en trouble la fraîcheur, l'énergie, ni la bonne foi. A force d'être attentif au modèle, Degas en dégage les traits qualificatifs et permanents : le merveilleux système de contrepoids des masses en mouvement. Il éveille dans l'esprit du spectateur la sensation du déplacement qui se prolonge et va s'achever. Degas exprime l'épaisseur des corps avec une rare autorité : et qu'est le dessin, surtout réalisé dans les trois dimensions, sinon l'expression du volume ? La saillie matérielle de la statue n'est rien si le dessin en est creux. L'art de Degas en fournit l'éclatant témoignage. Étudiant avec une volontaire naïveté le balancement des volumes, Degas exprime toute la logique des structures. Il modelait la cire directement, devant la nature, comme il dessinait : la ductile matière, sous son pouce intelligent, se substituait au carnet de croquis : une science prodigieuse lui permettait cette sécurité. Degas connaissait si exactement la construction des corps et la conséquence des formes qu'une épaule modelée par lui suggère l'action de tout le
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE corps : de là, les prestigieuses évo- cations de mouvements qu'il a su résumer, dédaigneux de toute formule, ou mieux étranger à toute formule : ceux de la femme à sa toilette, ceux du cheval qui va pointer, qui se rassemble pour le saut, qui galope, qui renâcle. Le mouvement n'y est pas seulement un effet : il s'accomplit réellement dans tout le corps du modèle et toute indication fixée par le sta- tuaire conspire à l'exprimer. Une œuvre de Degas est un merveil- leurs traité de mécanique animale. Degas retrouve cette énergie et cette grandeur d'accent qui, depuis le Puget « mélancolique em- pereur des forçats » et depuis Michel-Ange étaient sacrifiées au maniérisme. Rodin lui-même n'y atteignit guère que dans ses des- sins ; sculpteur, il s'est rarement dégagé des habitudes de pratique, de « l'odieuse facilité de la main ». Dans son furieux appétit de loyauté, le vieux maître accablait d'un impérial mépris les procédés techniques de l'art qu'il pratiquait A la cire pure, il mêlait des sub- stances commodes mais grossières, CL. RENAISSANCE DANSEUSE ATTACHANT LE CORDON DE SON MAILLOT ET DANSEUSE METTANT SON BAS. comme le sufif. C'était exposer de purs chefs- d'œuvre à la ruine rapide. N'est-il pas curieux de relever ce trait commun entre Degas et le grand amoureux de vérité, Delacroix ? Le maître du plafond d'Apolon, dédaignant ce que Renoir appe- lait la « pharmacie » de l'art, usait indifféremment des couleurs solides ou instables. Du moins Degas pouvait-il justifier son incurie par le dessein qu'il nourrissait de faire transposer en bronze les cires qu'il modelait. Fréquemment, il s'en ouvrit à l'un des rares amis qu'il admettait dans sa confidence, M. Adrien-A. Hébrard. Tous deux avaient, en commun, préparé la réalisation qu'avec un beau respect du génie du maître, le dépositaire de sa pensée vient d'achever. Les années avaient passé ; la guerre vint, qui provoqua le long séjour des fragiles joyaux dans un caveau blindé. Or, Degas n'avait pas seule- ment compromis la durée de ses œuvres en employant des matières défectueuses : il n'avait pas mieux suivi les conseils d'expérience professionnelle qu'il réclamait sans cesse à M. Hébrard. Son habile et savant collaborateur lui préparait des CL. RENAISSANCE. FEMME ASSISE S'ESSUYANT LA HANCHE.
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE CHEVAL S'ENLEVANT SUR L'OBSACLE. armatures : c'était en vain. Degas restait fidèle, encore qu'il le déplorât lui-même, à un empirisme funeste. Il suspendait à des ficelles, ou maintenait par des supports les masses projetées. Il n'avait pas prévu les renforcements d'épaisseur aux points d'attache des membres. Quand M. Hébrard, pour accomplir la volonté du maître disparu, put examiner son œuvre sculptée, c'est avec angoisse qu'il constata les ravages essuyés par certaines pièces : ici, manquait un avant-bras tombé; ailleurs, la rétraction de la matière desséchée avait entraîné des fentes. Un problème nouveau se posait : fallait-il trahir Degas en restaurant ses œuvres altérées ? M. Hébrard ne l'a pas pensé. Courageusement, il accepta le fait accompli. Il s'est interdit toute espèce de reprise en traduisant en bronze les chefs-d'œuvre confiés à sa piété. La tâche qu'il assuma, véritable sauvetage, il l'a réalisée avec une probité digne de l'œuvre et de Degas. Selon toute apparence, la tentative allait parfois échouer : il n'en fut rien. Les soixante-douze cires de Degas ont heureusement subi l'épreuve. Toutes ont été transposées dans la matière définitive : CHEVAL SE CABRANT. bronzes lumineux et nerveux qu'avec une légitime fierté, leur auteur expose dans sa galerie de la rue Royale. Ils ont si bien gardé l'accent des originaux, sous les patines durables obtenues par l'oxydation naturelle, que le nom du fondeur s'associe désormais à celui du statuaire. Un fécond, un vaste enseignement rayonnera de cette œuvre que les musées vont se disputer. Degas le solitaire prendra dans l'avenir, comme il fait dès aujourd'hui, l'autorité singulière des grands initiateurs. Il est en effet l'un des « phares » que célèbrait Baudelaire. Le génie moderne, passionnément épris de vérité objective, avide de connaître plus que de sentir, aimant avec Montesquieu, dans la raison, « le plus parfait, le plus noble et le plus exquis des sens », trouvera chez Degas son interprète pénétrant. Sans doute, le commun préférera toujours un « fini » de bavardage à une haute pensée sobrement résumée. Mais les esprits originaux se tourneront avec reconnaissance vers l'annonciateur au clair génie qui sut tout dire en peu de mots. GUILLAUME JANNEAU DANSE ESPAGNOLE.
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FRAGONARD. — LE BAISER. L'EXPOSITION FRAGONARD AU PAVILLON DE MARSAN Pour célébrer un grand artiste, nul lieu ne peut être aussi bien choisi que celui qui l'a vu naître, si ce n'est celui où s'est déroulée sa carrière. C'est ainsi que la mémoire de Jean-Honoré Fragonard doit être célébrée à Grasse et à Paris. A Grasse, où sa famille était fixée depuis près de deux siècles, il est né, il a passé sa première enfance, il reviendra toujours ; c'est là qu'il prend sa femme et que naît son fils. Mais c'est à Paris qu'il a reçu toute sa formation artistique, et que, sauf les voyages en Italie et au pays natal, il a vécu. C'est notre vieille ville qui lui a donné la gloire et l'aisance : les récompenses académiques, le public d'amateurs pour lequel il a travaillé. M. François Carnot fondait, voici deux ans, pour sauvegarder le patrimoine artistique et historique de la Basse-Provence, la « Société Fragonard ». Au premier rang de ses préoccupations, cette association plaça le souvenir du maître. Elle créa, à Grasse, le « Musée Fragonard ». M. François Carnot qui, en même temps, préside l'Union des Arts Décoratifs, désireux d'assurer à l'œuvre provençale une organisation définitive, a eu
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LA RENAISSANCE DE L'ART FRANÇAIS ET DES INDUSTRIES DE LUXE 357 l'heureuse pensée de venir demander à Paris les ressources nécessaires. Le moyen qu'il a employé est aussi simple qu'habile. En une somptueuse exposition qui, grâce à la générosité des musées et des collectionneurs, réunit près de trois cents tableaux et dessins du maître, il nous permet d'admirer son œuvre comme jamais nous n'aurions pu le faire. Grâce à lui, grâce au choix et au groupement intelligent des toiles, nous pouvons passer en revue, avec l'art de Frago, sa vie tout entière. Quel ami de l'art français pourrait rester sourd à un argument aussi irrésistible ? Un visiteur ignorant l'art de Fragonard qui jetterait un coup d'œil rapide sur cette exposition des salles du Pavillon de Marsan pourrait être tenté de croire qu'elle présente l'œuvre de plusieurs artistes. Quelle variété, en effet, dans le choix des sujets, dans le coloris, dans la technique, dans le choix des procédés ! Scènes historiques, sujets galants, scènes familiales, paysages, portraits ; blond clair-obscur et teintes vives que reconnaîtrait un impressionniste ; patient fignolage digne des Hollandais et larges touches enlevant rapidement un morceau ; peintures à l'huile, pastels, miniatures, gouaches, aquarelles, dessins, eaux-fortes, tout cela c'est Fragonard et ce n'est que Fragonard. C'est que nul moins que lui ne s'est attaché à une esthétique, à une théorie. Sa carrière se caractérise par l'étude scrupuleuse des maîtres et des choses qu'il aimait et par l'adaptation constante qu'il fit de son talent aux goûts du public qui le faisait vivre. L'unité de l'œuvre de Fragonard, c'est son génie qui la donne. Quand il arrive à Paris — avec ses parents — Jean-Honoré Fragonard a six ans. Peut-être en a-t-il treize ou quinze quand on en fait un clerc de notaire. La basoche le tente beaucoup moins que la peinture : le voici dans l'atelier de Chardin. Mais l'honnête patience du peintre de la vie bourgeoise n'est pas son fait. Six mois encore, et nous le trouvons chez son véritable maître, François Boucher. LE SACRIFICE AU MINOTAURE. APPARTIENT À MME JACQUES DOUCET. L'art de Boucher avait été de montrer que les thèmes classiques de la « peinture d'histoire », chère aux amateurs du grand art, pouvaient être traités de manière à plaire à un public épris de peinture décorative et galante. Un tel enseignement convenait à merveille à Fragonard. Sous les auspices de Boucher, il est admis, en 1752, à concourir aux grands prix de l'Académie royale de peinture et, le 26 août, il obtient le premier prix pour le Jéroboam sacrifiant aux idoles que conserve encore notre École nationale des Beaux-Arts. Jusqu'au voyage d'Italie, son œuvre suit les enseignements de son maître, la peinture d'histoire y alterne avec la peinture de genre. Entré en 1753 à l’« École royale des élèves protégés », il y peint Psyché fait voir à ses sœurs les présents qu'elle a reçus de l'Amour et, l'année suivante, pour la confrérie du Saint-Sacrement de Grasse, un Sauveur lavant les pieds à ses Apôtres qui orne, maintenant, la cathédrale de cette ville. Il peint le Repos de la Sainte-Famille en Égypte (à M. Ernest Rouart), l'Adoration des Bergers (à M. Paulme) et montre déjà dans ces toiles une liberté dans la composition et l'exécution, un souci de la réalité qui leur fait vite dépasser le niveau des ordinaires peintures religieuses. Mais, pendant la même période, il exécute la Toilette de Vénus (à M. J. Peytel), le Réveil de Vénus (à M. Sedelmeyer) et de délicieux putti : le Groupe d'enfants dans le ciel (à M. Jean Verdé-Delisle) et ces deux toiles exquises, Le Jour et La Nuit (à M. le comte Paul de Courtivron). Enfants
