Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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CINQUIEME ANNEE N° 106 5 fr. 15 MAI 1929 L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTERAIRES KISLING. PORTRAIT DE FILLETTE. Photo Roseman --- DIRECTEURS - FONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD DIRECTION-REDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS --- DIRECTION-REDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2e) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6e) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS

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J. et M. LELEU - Décorateurs 65, Avenue Victor-Emmanuel-III Téléphone : ELYSEES 33-41

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TISSUS 277. Rue St Honoré · Paris GEORGE COURET

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L'ART VIVANT NOTES D'ESTHETIQUE FIGURATION ET TRANSFIGURATION Je veux reprendre quelques problèmes déjà exposés dans une communication au troisième Congrès international de philosophie (Heidelberg 1908), dans la nouvelle préface à « l'Histoire de la critique romantique », et dans certains autres de mes écrits dispersés, dont quelques-uns sont des œuvres de jeunesse, en déclarant toutefois que je ne me propose pas de rassembler en peu de pages un système entier, et en abandonnant à l'avance toute ambition de polémique. Je désire seulement, en prenant comme point de départ certaines conquêtes importantes de la pensée italienne faites en ce dernier quart de siècle, indiquer certaines nouvelles exigences. Je ne recourrai pas à la captatio benevolentiae de demander qu'on m'écoute à cause de l'autorité de critique et de théoricien, qui peut éventuellement m'être reconnue, ou à cause de la curiosité confiante que l'artiste suscite quand il parle de l'art ; bien qu'il soit avéré que, dans l'histoire des Poétiques et des Esthétiques, les artistes occupent des places qui ne sont pas de second plan : depuis Platon jusqu'à Schiller, à Flaubert et aux plus récents. Mais j'insisterai sur l'avantage de faire passer en première ligne l'introspection, la conception, la formation intime de l'œuvre, au lieu de m'occuper tout d'abord des résultats stricts. D'une expérience de l'art, qui ne serait ni empirique ni psychologique d'une façon absolue, il peut sortir — et ce ne serait pas la première fois — quelque lumière capable d'éclairer la philosophie de l'art. Je signalerai donc certaines exigences philosophiques et leur origine étudiée dans la genèse de l'œuvre d'art. L'inspiration vision extatique, vision esthétique Inspiration, fureur poétique, lyrisme, enthousiasme, manie ; autant de mots divers désignant le phénomène premier qui est à l'origine de l'œuvre d'art et sans lequel cette dernière ne peut exister. C'est le cantami, o diva, le deus in nobis, la Minerve propice des anciens, c'est la Muse céleste des poètes chrétiens, le génie, la fantaisie des modernes. L'artiste se sent soulevé et frémissant ; un pouvoir qu'il juge lui-même supérieur et étranger l'a envahi ; une synthèse qui semble impossible à décomposer en ses éléments, s'est formée en lui. Le phénomène a été décrit de nombreuses fois dans les moindres particularités psychiques et psychologiques qui peuvent, suivant les tempéraments, l'accompagner. C'est un état d'âme fait de plénitude et d'élan, en même temps, pur et angoissé, contemplatif et passionné. Toutes les forces spirituelles sont en jeu et en feu, et leur incandescence ne laisse pas d'ombre. Goethe, dans sa jeunesse, a dit avec justesse, si ce n'est sans lacune, que l'on est poète quand une unique émotion comble entièrement le cœur. Mais de quel genre d'émotion s'agit-il, s'il n'est pas de toute évidence que toutes les émotions n'appartiennent pas à la sphère esthétique ? Plus précisément qu'arrive-t-il à l'artiste en ces brefs moments durant lesquels il acquiert la conscience de son être d'artiste ? Et quel aiguillon a bien pu le stimuler ? Un phénomène externe ou interne, un spectacle fourni par la nature ou par l'humanité, une connaissance soudaine de ses propres sentiments, un espoir, un souvenir, une suggestion venant d'une autre œuvre d'art peuvent être la cause immédiate et apparente de cet élan. D'autres fois, au contraire, la cause ne saurait en être déterminée, et la flamme poétique semble s'élever sans raison. Mais dans tous les cas l'inspiration est donnée par une « vision » et la commotion qui l'acc- centue n'est autre que l'adhésion enthousiaste de l'artiste à ce qui se révèle à lui dans la vision, l'approbation avec laquelle il l'accueille de toute son âme. Mais au terme de « vision » qui peut induire en erreur (comme si les formes de l'art étaient seulement visibles) nous préférerons le terme figuration qui peut s'étendre, d'ailleurs, à toutes les formes possibles sous lesquelles l'inspiration se manifeste. Qu'elle soit formes ou sons, ou formes et sons ensemble, comme il arrive souvent dans la poésie et dans la musique, l'inspiration est en premier lieu une figuration intime et émue. Mais cette figuration ou représentation est-elle de même espèce que celle des hallucinations morbides, celle des songes, ou celle des imaginations enfantines et primitives qu'on rapproche trop souvent de la véritable imagination artistique ? Eh bien non, elle s'en distingue au contraire complètement ; d'abord, parce que les visions inférieures dont nous venons de parler peuvent être accompagnées de sentiments d'épouvante ou de douleur, et suivies d'impressions d'action, tandis que la vision supérieure et artistique est immanquablement connexe à un sentiment de joie, ou plutôt, comme nous avons dit plus haut, d'approbation et qu'elle se présente immédiatement conforme au désir de celui qui la voit ; ensuite parce que, et surtout parce que, ces visions sont crédules, c'est-à-dire qu'elles supposent une réalité empirique et de fait, tandis que cette vision peut être incrédule et s'affirmer de toute sa force personnelle, en faisant abstraction du naturel, de l'expérience, tout en se détachant et en sachant se détacher de la réalité qui n'est pas un idéal. La commodité de l'inspiration artistique, peut-elle être assimilée à celle qui signale le pressentiment, la première intuition d'une découverte rationnelle ou scientifique ? Non, et pour des motifs analogues aux précédents, parce que l'objet de la découverte rationnelle ou la possibilité, par exemple, d'une invention mécanique resterait identique dans le monde du réel et du possible, même si l'individu en question ou d'autres n'étaient point arrivés à les pressentir. Au contraire, l'inspiration artistique n'est jamais disjointe du sentiment de l'indispensabilité de l'individu inspiré, et de cet individu précis. Si l'on peut dire que la statue michelangesque est dans le bloc de marbre, et que l'œuvre du sculpteur ne consiste qu'à la libérer et à la découvrir, il reste entendu, cependant, que cette statue ne peut être libérée et découverte que par le sculpteur Michel-Ange, et que sans lui elle y resterait à jamais ; expérience immédiate, grâce à laquelle la conscience de l'artiste s'oppose au réalisme métaphysique, lorsque celui-ci prétend rigidelement que l'art peut et doit découvrir les types et les idées et donner une figuration ou une représentation sensible de l'absolu. La conscience immédiate de l'artiste, tout en faisant appel d'une façon provisoirement obscure à l'universel, considère cet universel, au moins dans la période génésique de l'œuvre d'art, comme séparément inconcevable de l'individu historique qui l'engendre. Peut-on enfin tenir la commotion de l'artiste inspiré pour une commotion de même espèce que celle de l'inspiration morale du courage, ou que celle de la ferveur des grandes passions : colère, haine, ambition, amour, comme nous serions enclins à le faire en interprétant largement les paroles de Goethe que nous avons rapportées ? Non, parce que cette commotion est exempte de désir ; elle ne veut ni détruire ni posséder ; ni produire des volontés bonnes ou mauvaises susceptibles de se transformer en action. De sorte que, restreignant notre champ d'investigation, ---

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L'ART VIVANT nous ne trouvons, limitrophes de l’inspiration artistique, que les états d’âme connus sous les noms d’adoration — c’est-à-dire admiration sublime — et d’extase — c’est-à-dire vision béatifante — l’une et l’autre séparées de toute finalité pratique ; l’une et l’autre, bien que se référant à un objet qui dépasse l’individu, ayant en elles le sentiment de l’indispensabilité de cet individu. Bien que l’adoration et l’extase supposent nécessairement la véracité de fait (même pour l’extase, qui ne peut être ni répétée, ni contrôlée) de la vision contemplée, ce qui est plus important encore, la vision extatique se présente avec des caractères de suffisance, tandis que la vision esthétique, dans l’instant même où elle se révèle, se révèle insuffisante. En d’autres termes : tandis que la contemplation du mystique se suffit à elle-même, rassasie le voyant et est un événement spirituel plein et complet en soi, la contemplation artistique est ressentie avec inquiétude, comme le thème du développement spirituel ultérieur que sera le travail de l’artiste. La situation du saint pour qui les cieux s’ouvrent est autre — bien, qu’entre toutes, une des plus analogues — que celle de Dante, contraint en même temps qu’il voit à presser le tourment dont il souffrira pour faire voir ce qu’il a vu, pour représenter sa figuration. O Muses ! haut génie ! maintenant aidez-moi. Oh ! comme la parole est courte et faible devant ma conception ! Donc, dès le début de l’analyse, l’inspiration artistique se présente à nous comme une figuration intérieure émue et doublement émue : à cause de l’approbation véhémente de l’artiste à l’égard de cette vision et du trouble que lui impose la nécessité irrésistible de la manifester à l’extérieur, de l’exposer par ses propres moyens. La première révolution allemande littéraire très compétente en ce qui concerne le premier mouvement de l’art, la phase inspirative, trouva les deux paroles heureuses de Sturm und Drang. Sturm und Drang n’est pas le processus intérieur entier de l’art ; mais tel est son premier moment. Sturm, c’est-à-dire tempête de la vision enthousiaste. Drang c’est-à-dire élan créateur, poussée vers la réalisation. Insuffisance de l’inspiration et origine de la « technique » Exécution, expression prise dans le sens empirique ou même technique, ou travail artistique, ou art, dans le sens étroit du mot subordonné et, en une certaine façon, opposé à la poésie et au génie, ou, pour mieux dire, création : c’est par ces mots qu’on a l’habitude de désigner le second et décisif moment de l’œuvre d’art. Ce moment est extrêmement complexe et constitué par des opérations qui ne sont pas toutes homogènes bien qu’elles tendent toutes à une même fin. Des facteurs de volonté y interviennent largement ; des facultés intellectuelles et rationnelles s’y emploient ; des éléments de culture, des connaissances mécaniques, des expédients de métier y sont utilisés. Mais l’inspiration première est constamment présente, et non seulement à l’état de mémoire efficace. Souvent, de ce premier état inspiratif, jaillissent successivement de nouveaux états inspiratifs, qui, ou ressuscitent la vision initiale, ou en suscitent d’autres, aptes à la compléter, à l’étendre ou à la transformer du tout au tout, mettant au centre de l’œuvre une vision consécutive à la place de celle d’où est parti l’élan. Le procédé de certains lyriques est typique qui va de l’inspiration à la prose et de là à l’exécution. Parfois le musicien s’approche de son piano, et le peintre salit son papier sans avoir dans l’âme autre chose qu’une ardeur et qu’une larve ; et seul le contact avec la matière lui donne le moyen d’explorer son idée, d’en prendre connaissance, grâce à des sortes de déclics successives, ou, plus exactement, de l’extraire de l’enveloppe dans laquelle elle était en gestation. De sorte que le second moment est compénétré de moments semblables au premier et que les romantiques, pour lesquels tout doit être inspiration, ne voient pas moins partiellement la vérité que les scolastiques qu’on devrait appeler plus justement les auteurs de poétiques néo-classiques et pour lesquels tout se réduit à diligence et à habileté de travail. Le travail est dans le même temps conséquence et ferment d’inspiration ; et l’artiste peut chercher, solliciter l’inspiration (venir s’inspirer à ses marbres, comme disait Foscolo d’Alfieri) comme le religieux qui, grâce à ses pratiques, cherche à se rendre propice le creator spiritus. Mais il importe par dessus tout de déterminer l’origine et la fin du travail artistique. L’origine donne la raison de la fin. Et puisque l’inspiration ne se résoud pas en une action économique ou morale et ne comporte pas nécessairement une découverte rationnelle ou une constatation de quelque ordre que ce soit, elle pourrait rester arbitraire et empiriquement individuelle, détachée de tout rapport avec l’universel, isolée et momentanée, semblable au songe et à la fantasmagorie : passivité et non activité de l’esprit. Mais, obéissant au besoin de l’effectuer, elle veut convertir cette passivité en activité, et insérer sa pure individualité dans l’universel. C’est ainsi qu’on peut interpréter la phrase célèbre selon laquelle l’art est un songe fait en présence de la raison. Ou, d’une façon plus explicite, on pourrait dire que l’Art est un songe différent des autres songes en ce que la conscience le juge digne de s’incorporer dans la réalité ; une vision, bien qu’on ne la reconnaisse pas comme naturellement objective, pour laquelle celui qui la voit veut être qualifié de voyant et non de visionnaire. L’origine du travail artistique se découvre dans le caractère même de l’inspiration artistique et n’est pas autre chose que le sentiment d’insuffisance produit par un jugement de suffisance virtuelle. C’est pourquoi la caractéristique de l’art est déniée à l’art potentiel, à la poésie inexprimée, au génie ignoré. Le travail artistique a pour fin de justifier la vision, de la soumettre à un contrôle, de lui fournir par son fait un témoignage d’autorité. Par son moyen le sujet se pose en objet et crée ; il crée une réalité sui generis, qui n’est pas, à proprement parler, pratique, parce qu’elle ne modifie pas directement la vie, ni rationnelle non plus parce qu’elle ne la formule pas directement. D’où les opinions vulgaires sur le poète, qui, pour les pratiques, est un inapte, pour les savants un ignorant, pour les purs et les religieux un suspect, et qui, pourtant est traité avec appréhension, comme s’il possédait des vertus mystérieuses, le secret de sciences occultes et comme s’il méritait le nom de prophète ou de Vates. Son travail accompli, l’artiste y cherche la preuve de l’authenticité de sa vision, et il ne peut l’avoir, si jamais il la trouve, que dans ce travail accompli. C’est ainsi que sa réalité entre dans la réalité et en fait partie. Le critique la considère intellectuellement comme un élément de la nature, de l’histoire; l’artiste lui-même, et ceux qui le contemplent en obtiennent ou en espèrent des états d’âme similaires à ceux de l’artiste inspiré, sauf le sentiment d’insuffisance, que nous appelons état d’âme d’admiration esthétique, et qui sont assez proches de l’adoration et de l’extase. Sturm sans Drang, tempête d’enthousiasme qui se calme en soi-même sans engendrer d’élan ultérieur. Réalité et surréalité. L’art en tant que ressemblance double et transfiguration. Mais en quoi consiste l’authenticité de la vision ? Quels sont les caractères qui font mériter à la figuration inspirée sa révélation, son effectuation, sa nécessité d’exister sans que cette nécessité soit évaluée comme un jeu, un luxe, ou classée parmi les phénomènes d’une autre série, improprement introduits dans le domaine de l’art ? Observons d’abord le déroulement de cette figuration inspirée. Même réduite à son germe le plus hermétique et plus enveloppé, elle se manifeste comme un complexus de formes et de sons, de visibilités ou d’auditivités, disposées selon un rythme, c’est-à-dire selon une série satisfaisante de corps et d’espaces, de vibrations et de pauses, de pleins et

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L'ART VIVANT d'intervalle. A la base de toute respiration se trouve un rythme qui suscite et recueille les teintes et les timbres, les extensions lumineuses ou sonores; et l'atome artistique, presque analogue en ceci à ce qu'on dit de l'atome naturel, est, avant tout, disposition et mouvement, ou mouvement selon une certaine disposition, dynamisme. Etudions maintenant la création accomplie. Elle se prête à des observations conclusives, surtout dans les cas où l'inspiration a été provoquée par une occasion intérieure ou extérieure, où le thème ou le modèle de l'œuvre d'art se trouve ou s'est trouvé dans ce qu'on appelle la réalité de fait. Quelle est la relation qui existe entre le monde de l'art et le monde réel? Que fait l'artiste quand il modèle un héros ou un cheval, quand il peint un paysage, quand il représente un fait historique ou un événement de sa propre vie? Tant que les moyens de reproduction mécaniques ou techniques restèrent déficients, tant que, par exemple, les expédients pour fixer l'image de quelqu'un demeurèrent insuffisants, tant que, pour indiquer les distances, grâce à la perspective, il fut nécessaire et inévitable d'établir et de perpétuer des erreurs vérités et naturalistes sur l'art, ses résultats extra-artistiques et accessoires, ses phénomènes d'apparence scientifique et intellectuelle, durent apparaître — et aussi par leur utilité immédiate — comme plus importants que ses résultats substantiels et propres. D'où l'interprétation grossière de la formule « imitation de la nature » qui contient cependant une vérité philosophique souvent mal comprise et la présance que, dans les méditations des anciens, la peinture — interprétée d'une manière utilitaire et vériste — eut sur la musique dont les connexions avec la réalité de fait étaient plus incertaines; d'où, aussi, l'idolâtrie pour des harmonies imitatives et autres semblables habiletés, d'où la superstition envers la nature indispensable et inaccessible et envers l'art, fils de Dieu. En ce qui regarde plus spécialement la poésie, le développement pauvre et relativement peu différencié de l'histoire de la philosophie, en comparaison de la plénitude que l'art atteignait déjà au temps d'Homère, induit à chercher dans les poèmes une vérité historique et, dans les tragédies, des enseignements; et la poésie fut instrument de connaissance et d'action de la même façon que les arts plastiques furent les auxiliaires de la religion et la musique, des rites. Quelle que soit la valeur de la condamnation platonicienne de l'art, première tentative de la tendance à mettre l'art sur le plus bas degré de la vie spirituelle, en en prévoyant la caducité, Platon reste, justement à cause de cette condamnation, le premier fondateur de la science esthétique; en niant que l'art donne ce qui doit être cherché, au contraire, dans la science et la philosophie, il pose le problème de l'art, qui est ou pléonastique et passager, ou qui doit, s'il est fonction essentielle de l'esprit, se justifier selon ses moyens et sa finalité. C'est surtout dans la direction véristico-naturalistique que l'autorité des anciens pesa sur ceux qui vinrent après eux. Leur prétendu idéalisme était, lui aussi, souvent contaminé par cette erreur, en sa prétention de représenter une beauté dite absolue qui n'était que l'assemblage d'éléments pris au physique de plusieurs modèles, de sorte que l'un ayant fourni le front, l'autre les jambes, la beauté absolue et intégrale n'était que la juxtaposition de quelques beautés relatives et fragmentaires. Les anciens obtinrent, certes dans les arts, des résultats plus qu'excellents; mais quand ils apportent en témoignage des récits tels que ceux de l'oiseau bequant des raisins peints, du cheval amoureux d'une cavale fictive ou de Pygmalion épris de sa statue, ils ne se montrent pas très au-dessus de ces Chinois qui, au dire de C. Blondel (la mentalité primitive) trouvent plausible qu'une veuve conçoive devant le simulacre de son époux, qu'un chien de bois se mette à courir, ou qu'un peintre reconnaisse ses propres œuvres dans les hommes et dans les bêtes qu'il rencontre dans la rue. L'approfondissement de la réflexion et le progrès des moyens techniques nous ont déshabitués de cette illusion grossière. Aujourd'hui, il nous semble plus voisin d'une juste idée de l'art d'entendre une personne vulgaire s'exclamer devant une splendide rose naturelle: « On dirait qu'elle est peinte! » que de lui entendre dire devant une rose peinte qu'elle paraît vraie. Nous ne demandons pas à l'art ce qui n'appartient pas à l'art : c'est-à-dire la reproduction de fait et la reproduction mécanique, sachant à quelles techniques ou à quelles sciences nous devons nous adresser pour ces effets. Un chapitre de chronique dans un roman historique, une liste de navires dans un poème épique, une page de journal dans une autobiographie, une photographie dans une peinture, le chant du rossignol répété par un gramophone dans une symphonie n'éveillent pas notre admiration mais notre aversion. Et il serait facile d'accumuler des preuves pour démontrer que ce sentiment n'est pas dû à une désillusion venant d'une défaillance technique de l'artiste, mais à une irritation causée par l'incohérence de l'artiste à l'égard des moyens et des fins de l'art. Ce n'est pas la vue extérieure, mais la vue intérieure qui guide l'artiste. Et parmi tant de mythes erronés que les anciens nous ont légués sur l'art, celui de la cécité d'Homère qui représente le poète regardant en soi-même est juste et significatif. Cependant nous ne nions pas, mêmes nous, les modernes, les relations qui existent entre l'art et la nature, entre la figuration inspirée et la réalité empirique et historique, nous accordons une certaine valeur à la théorie de la mimèse. L'œuvre d'art imite la nature en ce qu'elle lui est ressemblante. Le vraisemblable est aussi l'objet de l'art. Mais au delà d'une certaine ressemblance, quand la ressemblance est pour ainsi dire parfaite, ou qu'elle est absurdement identique à la réalité, l'art se nie lui-même. Il n'y a pas que Paganini qui ne répète pas ; l'art en général ne répète pas, ne copie pas, ne multiplie pas le monde. Et quel est le point où la vraisemblance artistique s'arrête ? C'est celui où intervient l'obligation d'une autre ressemblance : non plus à la réalité de fait mais à une réalité surréelle, non plus à un monde mais à un surmonde. De sorte que l'objet de l'art est véritablement une double ressemblance ; et l'art, en un sens insolite, est toujours symbole et allégorie. Et si cet ardu concept de la ressemblance, qui est d'importance capitale pour l'art, implique en soi une identité limitée par une différence, nous pouvons donc appeler ressemblance artistique à un modèle réel, celle dans laquelle la différence est produite par une ressemblance à un autre modèle non repérable dans la réalité de fait. Le masque, le caractère, le mythe sont donc à la fois : figuration d'une réalité, et figuration d'un modèle que la réalité ne donne pas. Mais quel est le modèle auquel l'artiste se rapporte et où se trouve-t-il pour sa seconde ressemblance ? Où trouve-t-il l'idéal second, grâce auquel, pour nous servir des formules courantes, l'art corrige, perfectionne, continue ou dépasse la nature? La conscience immédiate de l'artiste repousse comme inconclusive que cette seconde ressemblance soit due à l'image intérieure et individuelle de l'artiste, à son phantasme propre et autonome. Il sait qu'il n'accepte pas ses fantômes comme il subit ses rêves ; qu'il choisit, qu'il améliore, qu'il explore, que les figurations qu'il adopte et légitime, dans la grande folie dont son imagination bouillonne ne sont ni arbitraires ni capricieuses, mais qu'elles lui sont révélées par la commotion et par le rythme comme répondant à un modèle qui est en lui, certes, mais qui n'est pas de lui. De sorte que ce n'est pas telle ou telle œuvre d'art qui est sublime,ce n'est pas en un certain chant ou en un chapitre déterminé qu'interviennent le merveilleux, le surhumain ou le surnaturel. Mais c'est l'art tout entier, s'il est vraiment de l'art, qui est sublime, parce qu'il est tendu vers le merveilleux, le surhumain, le surnaturel. Et la figuration artistique est celle qui, grâce à la double ressemblance, devient transfiguration. G. A. BORGESE. Traduit par Mlle Y. M. LENOIR.