Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
CINQUIEME ANNÉE N° 105 5 fr. 1er MAI 1929 --- L'ART VIVANT Revue bi-mensuelle des Amateurs et des Artistes éditée par LES NOUVELLES LITTERAIRES Photo Germaine Krull --- Lire dans ce numéro : LE METAL INSPIRATEUR D'ART --- DIRECTION-RÉDACTION 146, Rue Montmartre, PARIS (2°) ADMINISTRATION ET VENTE: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse, PARIS (6°) RÉDACTEUR EN CHEF: Florent FELS DIRECTEURS - PONDATEURS : Jacques GUENNE et Maurice MARTIN du GARD
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L'ART VIVANT LE GÉNIE BAROQUE DE PIERRE PUGET Deux grandes figures dominent la sculpture du xviie siècle: Puget et Bernin. Le génie de l'Italien éclate, il s'affirme dans des œuvres innombrables qu'ont rendues possibles la faveur de huit papes et l'engouement des pays étrangers. Je ne prétends pas diminuer ici l'œuvre de Bernin; j'en reconnais la surprenante beauté et je trouve son influence à la base, pourrait-on dire, de toute la sculpture moderne. Mais combien différente fut la vie de Puget! Tout ce qui facilita le succès de l'Italien contraria celui du Provençal. Pendant que Colbert comblait le premier de sa faveur, il continuait d'ignorer le second. Il le contraignait à des besognes obscures, alors qu'il chargeait le sculpteur romain d'in pecter les élèves de l'Académie. On comprend la surprise de Bernin lorsque, voyant les Caratides de Toulon, il s'étonna d'être appelé dans un pays qui possédait un artiste capable de créer des œuvres pareilles. A vrai dire, la forme de son talent était beaucoup mieux adaptée au goût de la cour que le génie âpre, profond, tourmenté de l'auteur du Milon, et il possédait toutes les qualités qui manquaient à Puget, tous les défauts indispensables au succès. Rarement, deux artistes contemporains furent aussi dissemblables sur tous les points. L'œuvre de Bernin exalte la femme et se développe dans une atmosphère de volupté que M. Marcel Reymond a fort bien exprimée lorsqu'il écrit : « Le Bernin adore la femme, et ses yeux d'amoureux aiment la voir frémir et palpiter. Par lui, la sensualité des nudités féminines prend sa place dans la sculpture moderne; il fait passer, dans la sculpture, du Giorgione, du Titien et du Corrège. » Il possède une facilité merveilleuse, à laquelle il s'abandonne. Il semble qu'il n'ait qu'à toucher le marbre pour que celui-ci obéisse aussitôt à son désir. Dans aucune de ses œuvres, nous ne sentons la lutte, le corps à corps, ce dialogue tragique de l'artiste et de la matière. Il suit sa virtuosité, son goût de l'élégance, de la sensualité, de l'éloquence. Tout se compose harmonieusement sous sa main et nous donne l'impression d'une aisance incomparable, d'un jeu suprême de l'intelligence et des doigts, dans lequel ni l'âme ni le cœur ne sont engagés à aucun moment. Sa technique n'évoque jamais l'effort. Nous ne voyons que de beaux modèles, pleins de grâce et d'expression. Il traduit avec autant de bonheur la plénitude de la chair et le ravissement de l'esprit. Son art est la perfection même de l'élément extérieur du baroque. Il en ignore le trouble profond et les inquiétants remous. Sa gloire est du même ordre que sa technique, aisée, admise sans discussion ni passion. Il paraît avoir atteint la maîtrise de son art dès ses premières œuvres et lui avoir offert le plus complet épanouissement. Puget trouva dans les circonstances extérieures autant d'obstacles que Bernin y rencontra de concours. Il dut préserver son rêve contre les duretés de la vie, et, meurtri, endurci, ce rêve devenait toujours plus farouche. Il le portait comme une destinée tragique qu'il faut accomplir et dont ses principales œuvres jalonnent la route douloureuse : les Caratides, brisées par l'effort, torturées par la lassitude ; le Milon, prisonnier de la matière et déchiré par la bête ; le Persée, dont l'esprit d'aventure s'exalte vers une conquête toujours fuyant ; le Diogène humilié devant le général vainqueur... Nous savons maintenant tout ce qui s'enferme de déceptions, d'espoirs, de frénésies, d'angoisses, dans ces marbres, et leur matière en garde la trace. Nous y chercherions en vain les volumes voluptueux, doucement polis, de Bernin, cette exécution heureuse dans laquelle il y a quelque chose encore du bel canto. Cette douceur, cet optimisme, Puget ne les a trouvés ni dans les événements de sa vie, ni dans le caractère de sa race. C'est bien à tort qu'on se représente la Provence comme une terre gracieuse et bienveillante. Avec ses plaines semées de pierres, ses collines nues comme des squelettes, ses rochers déchiquetés, sous un ciel de métal, elle a de l'austérité, de la grandeur, de la dureté. Plutôt que la joie de vivre, ses artistes ont connu l'inquiétude des coeurs, l'anxiété des formes. Depuis les primitifs d'Aix et d'Avignon jusqu'à Cézanne et Daumier, nous les voyons aux prises avec un tragique intérieur qui cherche sa raison d'être, et avec ces perpétuelles énigmes que le créateur rencontre et qu'il s'efforce de deviner. Le génie des artistes provençaux est tourné vers une forme de pathétique intime que Daumier poursuit dans le rêve halluciné de don Quichotte et dont Cézanne essaye de s'affranchir en maîtrisant tous les secrets de la matière. Cette expression tragique que Cézanne rencontre dès qu'il abandonne le paysage, la nature morte, et qui donne un aspect si inquiétant à ses portraits et à ses joueurs de cartes, transposée en ironie amère chez Daumier caricaturiste, elle apparaît dans toutes les œuvres de Puget. Dans toutes ses sculptures, sans exception, mais aussi dans celles de ses peintures qui sont véritablement révélatrices de son caractère : le David, L'Education d'Achille. C'est la traduction plastique de ce que Miguel de Unammo appelle le sentiment tragique de la vie », et qu'il est étrange de retrouver chez tous les artistes provençaux, alors qu'il n'en apparaît presque aucune trace chez les poètes de cette région. Ajoutons à cette prédisposition créée par la race une forme de sensibilité, assez fréquente au xviiie siècle, qui apparente Puget, de très près, à Pascal, au Molière du Misanthrope, et dont les circonstances ne feront qu'accen-tuer le caractère inquiet et douloureux. Comme sculpteur, Puget ne fut certainement pas inférieur à Bernin. Il le dépasse, croyons-nous, par la qualité de son âme et les luttes qu'il dut soutenir pour réaliser son œuvre. Ecartons, ici, toute équivoque. Il ne faut pas faire de Puget le méconnu génial » qu'aimèrent les romantiques, un Chatterton de la sculpture, ni le mélancolique empereur des forçats » que vit Baudelaire. Le drame de Puget fut moins dans les événements extérieurs de sa vie, si durs qu'ils aient pu être, qu'en lui-même. Malgré le peu de faveur qu'il rencontrera, il put exécuter des œuvres importantes, il pos-sda la fortune d'un bourgeois aisé, et les amertumes de sa carrière n'avaient jamais fait de lui un misanthrope. Il aimait le confort et le luxe. Ses dernières années se passèrent dans une jolie maison de campagne, agréable-ment meublée, ornée de beaux tableaux. En le dépouillant de cet « apparat du malheur » dont on a voulu assombrir son portrait, nous le découvrirons plus réel, plus vivant, et nous verrons que sa souffrance était d'une qualité beau-coup plus noble que si elle avait eu pour cause l'hostilité de Colbert et l'indifférence du roi. Le problème de Puget est essentiellement celui de l'esprit baroque, et, si nous pouvions le résoudre chez le sculpteur provençal, il nous serait facile d'appliquer ensuite cette solution, avec les transpositions nécessaires, aux autres phénomènes baroques de son temps. C'est, en un mot, le problème de l'expression dramatique. Mais il y a plusieurs formes de baroque : un baroque vénitien, qui naît chez Tintoret, s'épanouit chez les Tiepolo; un baroque flamand, chez Rubens; un baroque espagnol,
L'ART VIVANT celui des drames de Calderon, des sculptures de Berruguete, des tableaux de Greco; un baroque allemand, qui naît dans le crépuscule gothique de Nuremberg; un baroque viennois, un baroque romain, un génois, un portugais, un polonais, etc. Un trait est commun à toutes ces manifestations différentes d'un même esprit : le sens du contenu dramatique de l'œuvre, de l'adaptation plastique de la forme à ce contenu. Il implique la remise en question de toutes les données esthétiques, de quelques principes intellectuels et moraux, et surtout il signifie la rentrée du sentiment dans la plastique, ce qui constitue certainement le plus difficile accord qu'un artiste puisse réaliser. Jusqu'au romantisme, nous l'avons dit, l'art français, dans tous ses éléments, écarte le sentiment de la plastique. Une seule exception peut-être : le célèbre squelette de Ligier Richier, qui brandit un cœur et qui est bien l'œuvre la plus baroque d'inspiration qu'on puisse trouver; les tombeaux du xviie siècle, à Venise et à Rome, n'en approchent pas. Mais ce n'est là qu'une exception. Chez Puget, au contraire, à l'apogée de l'époque classique, le baroque apparaît brusquement, sans que ses prédécesseurs l'aient annoncé, ni que ses successeurs, à dire vrai, le continuent. C'est un accident dans l'histoire de notre art, mais un accident d'une importance si grande qu'il mérite quelque examen. Le baroque de Puget présente un caractère national extrêmement particulier. Il est fort différent de tous ceux que nous avons énumérés et même de celui représenté par les trois artistes dont il nous paraît avoir, à des degrés divers, reçu l'influence, Pietro da Cortona, l'Algarde et Bernin. Mais ce ne sont pas les influences qui nous intéressent chez lui, d'abord parce qu'elles sont superficielles et peu importantes, ensuite parce qu'elles ne semblent pas avoir laissé de traces profondes, même dans sa technique. En comparant son baroque à celui de Bernin, d'ailleurs, nous nous apercevons d'une façon plus complète de tout ce qui les sépare. Je renvoie pour cela le lecteur à l'excellent ouvrage que M. Marcel Reymond a consacré à Bernin. Je ne lui ferai qu'un reproche, c'est d'avoir vu dans Puget un « second Bernin ». A mon avis, il est tout autre chose qu'un Bernin, et leurs œuvres, leurs caractères, ne doivent être comparés que pour mieux montrer les différences qui existent entre les deux sculpteurs. Car Puget est, avant tout, un sculpteur français, et la faveur dont jouit Bernin dans cette France, qui ignorait presque entièrement Puget, ne diminue en rien l'importance de cet élément. Ce n'est pas la seule fois que le goût français s'est détourné d'œuvres correspondant au génie essentiel et traditionnel de la race, pour suivre des engouements étrangers, fondés souvent sur le plus provisoire, le plus passager. Dans l'histoire de la sculpture française, Puget est un accident, mais il est un anneau dans la chaîne de l'esprit français, où il est plus proche certainement des poètes et des philosophes que des sculpteurs et des peintres. Français, Puget l'est dans la façon dont il a reçu et transposé la leçon du baroque italien ; dans le sens de la mesure avec lequel il décore les vai-seaux. Il l'est par cette crainte de l'excès qu'on sent, à chaque moment, arrêter son élan. Une force puissante s'agite en lui, qui fait craquer les muscles de ses personnages; mais il lui impose une contrainte qui tempère cette abondance. En lui, luttent l'amour du trop, qui est l'élément essentiel de sa personnalité, et les habitudes classiques, qui lui interdisent de s'abandonner à cette passion du foisonnement. Alors que, si souvent, les sculpteurs baroques enfient des volumes vides et s'épuisent à les gonfler de leur souffle, Puget, au contraire, retient l'ardeur qui le pousse et impose à ses instincts le mètre classique. Malgré lui, cependant, le vêtement trop étroit craque, et quel que soit le coin qu'il prend de maîtriser toujours l'impulsion de son génie — surtout dans les œuvres qu'il destine à la France, car à Sainte-Marie de Carignan il ne retenait pas son élan — son art, qui veut rester « classique », laisse s'épancher cette outrance baroque. Observons-le dans le Faune qu'il sculpte pour sa maison de campagne e qui, sans frein, libère sa joie de vivre, sa sensualité heureuse; dans le bas-relief de la La Peste de Milan, où le « théâtral » n'est que la traduction extérieure du drame intime qui agite le thaumaturge. Cet amour des « grands ouvrages », ce projet chimérique d'un Apollon colossal en ambant le canal de Versailles, tout cela fait partie des rêves de Puget, de ces rêves que rendent irréalisables l'avarice d'un ministre, l'indifférence d'un roi, l'incompréhension de ses compatriotes. Et, pourtant, c'est dans ces rêves qu'est le véritable Puget, et s'il avait pu les accomplir, qui sait de quelles œuvres prodigieuses ne se serait pas enrichi le patrimoine de l'art français? Rappelons-nous la phrase qu'il écrit sur un garde-main conservé aujourd'hui dans la collection Atger, à Montpellier: « L'espr. seul vit, tout le reste a sa part de mort. » Dans cette lutte quotidienne entre l'esprit et la matière, il avait toujours conscience de cette victoire de l'esprit. Il ne s'attardait pas à des virtuosités d'exécution, quoique Lagrange admire, avec raison, l'art avec lequel il imite les étoffes, dans le Saint Ambroise, de Gênes : « Sous ces doigts, d'une habileté merveilleuse, le ciseau est devenu navette pour tisser d'or la chape épiscopale et moirer la ceinture; il est devenu aiguille pour broder l'aube en point de Venise... » Ainsi, chaque détail de chacune de ses œuvres révèle, en soi, une perfection : les détails des armures dans le bas-relief de Diogène et, dans le petit groupe d'Alexandre terrassant les ennemis, qui se trouve au Louvre, l'expression d'an-goisie et d'admiration sur les visages des soldats que foule le cheval du vainqueur. Il nous semble même que cet art des détails ait quelque peu égaré Lagrange et qu'il ne soit pas tout à fait exact d'écrire, comme il le fait, que « Puget, comme tous les sculpteurs de bonne trempe, était fou de sa main ». Au contraire de la plupart des sculpteurs baroques, il n'obéit jamais à la tentation de la virtuosité pure, à l'attrait extérieur de la matière. L'Alexandre et Diogène n'est pas l'œuvre la plus parfaite ni la plus belle de Puget, mais peut-être une des plus caractéristiques de son génie dramatique. C'est, avant tout, une scène de théâtre — au point de vue esthétique pur, c'est là son plus grave défaut — une scène de théâtre encombrée de décors et de personnages. Au fond, nous reconnaissons dans les architectures un temple grec, un palais médiéval, une colonne romaine. Puget entendait montrer par là — c'est possible — que l'aventure du conquérant et du philosophe est de tous les temps et de tous les pays (il le savait par sa propre expérience). Sur tout ce paysage, s'agit un grand mouvement de fumées et d'étendards. Quel contraste entre les panaches, les manteaux flottants, les riches armures et la nudité austère du cynique; entre la dureté dédaigneuse du roi vainqueur, le rire bestial du valet de chiens, les figures de bourreaux des soldats et ce visage non point ironique comme le voudrait la légende, mais pathétique et torturé, de Diogène! Et combien douloureuse est l'expression de cette main qui paraît à la fois écarter et solliciter! Lagrange nous apprend que, d'abord, le geste du philosophe semblait demander l'aumône — cela est reconnaissable sur la petite esquisse qui se trouve au musée de Marseille — et que c'est sur le conseil de Le Brun que le sculpteur modifia la position de la main. Maladroitement composé, ce bas-relief est en effet une œuvre étrange. Lagrange y voit « un entassement bizarre », mais il note les détails admirables. Si romantique d'inspiration, il déploie cependant au plus romantique des peintres français. Dans son essai sur Les Variations du Beau, Delacroix juge très sévèrement ce morceau, dans lequel il voit « ridicule », « impuissance » et « imitation de la peinture ». « Si le grand Puget, écrit-il, eût eu autant d'esprit que de
L'ART VIVANT --- Les Archives Photographiques d'Art et d'Histoire. PIERRE PUGET. MILON DE CROTONE. --- Musée de la Santé, Marseille. P. PUGET. LA PESTE DE MILAN. --- PIERRE PUGET. ÉDUCATION D'ACHILLE. MARSEILLE. --- Les Archives Photographiques d'Art et d'Histoire. PIERRE PUGET. ALEXANDRE ET DIOGÈNE. --- 35I
Cette revue bi-mensuelle, numéro 105 de la cinquième année, couvre l'actualité artistique et culturelle du mois de mai 1929. Elle présente des expositions dans diverses galeries parisiennes, des publications sur l'art moderne et ancien, ainsi que des annonces de livres et de services. Un article sur "Le métal inspirateur d'art" est annoncé.