Extrait

Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.

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2e Année - N° 30 3fr 50 15 Mars 1926 --- REVUE BI-MENSUELLE DES AMATEURS ET DES ARTISTES ÉDITÉE PAR LES “NOUVELLES LITTÉRAIRES” L’ART VIVANT ARTS DÉCORATIFS ET APPLIQUÉS PEINTURE • LE LIVRE • SCULPTURE LES ARTS DE LA FEMME --- SOMMAIRE Pissarro --- Waldemar George --- L’Art Populaire français d’autrefois : Dijon --- Eugène Fyot --- La Sculpture Vivante : Maillol et J. Bernard --- André Salmon --- L’Art Préhistorique --- Jean Fourgous --- Révisions et découvertes : Raspal --- J.-L. Vaudoyer --- A la recherche d’un caractère moderne --- Roger Dévigne --- L’Art et la mode --- Clarisse --- Chronique de l’Art Décoratif --- Ernest Tisserand --- Les Expositions --- Charensol --- Les Ventes d’art. --- Calendrier des Expositions et des Conférences.L’Art en Province et à l’Étranger. --- Directeurs-Fondateurs : JACQUES GUENNE et MAURICE MARTIN DU GARD Rédacteur en Chef : FLORENT FELS. --- Vente et Administration : LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, Rue du Montparnasse PARIS

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BING & CIE Exposition Eugène ZAK du 24 Mars au 4 Avril 1926 --- 20 bis, Rue de la BOÉTIE --- GALERIE MARCEL BERNHEIM 2 bis, rue Caumartin - Paris (9°) Téléph. Central 88-28 — Télég. MABERNECO, PARIS --- TABLEAUX MODERNES ÉCOLE DE 1830 ECOLE IMPRESSIONNISTE EXPOSITIONS PERMANENTES D'ART CONTEMPORAIN VENTE - EXPERTISES - ACHAT --- GALERIE GRANOFF TABLEAUX MODERNES 166, B° HAUSSMANN, 166 PARIS - VIIIe CARNOT 35-40

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Galeries Georges Petit 8, RUE DE SÈZE, 8 — PARIS (IX° Arrond') R. C. Seine 34.210 TABLEAUX MODERNES EXPOSITIONS - EXPERTISES BRONZES DE BARYE DIRECTION DE VENTES PUBLIQUES IMPRIMERIE ARTISTIQUE 12, rue Godot-de-Mauroy, 12 Galerie Armand DROUANT EXPOSITIONS PERMANENTES MAITRES MODERNES 66, rue de Rennes, 66 — PARIS (VI°) Tél.: Fleurus 69-56 *

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CECI INTÉRESSE Tous les Jeunes Gens et Jeunes Filles et tous les Pères et Mères de Famille L'ÉCOLE UNIVERSELLE la plus importante école du monde, placée sous le haut patronage de l'État, vous adressera gratuitement, par retour du courrier, celles de ses brochures qui se rapportent aux études ou carrières qui vous intéressent. - Brochure n° 2903 : Classes primaires complètes. Certificat d'études, Brevet d'Etudes primaires supérieures, Brevet simple, Brevet supérieur. C. A. P., Professeurs. - Brochure n° 2912 : Classes secondaires complètes. Baccalauréats, Licences (lettres, sciences, droit). - Brochure n° 2923 : Toutes les carrières administratives. - Brochure n° 2928 : Toutes les Grandes Ecoles (Agriculture, Industrie, Travaux publics, Agricole et Marine, Enseignement, Colonies, etc.) - Brochure n° 2936 : Carrières d'Ingénieur, Sous-Ingenieur, Conducteur, Dessinateur, Contremaître, dans les diverses spécialités: Electricité, Radiotélégraphie, Mécanique, Automobile, Aviation, Métallurgie, Mines, Travaux publics, Architecture, Topographie, Froid, Chimie, Agriculture. - Brochure n° 2948 : Carrières du Commerce : Administrateur, Secrétaire, Correspondance, Stérao-dactila, Contributeur, Représentant, Publicité, Ingénieur commercial, Expert-comptable, Teneur de Livres). Carrières de la Banque, des Assurances et de l'Industrie Hôtelière. - Brochure n° 2954 : Langues vivantes : (Anglais, Espagnol, Allemand, Italien). - Brochure n° 2968 : Orthographe, Rédaction, Calcul, Dessin, Écriture, Calligraphie. - Brochure n° 2973 : Carrières de la Marine marchande. - Brochure n° 2984 : Etudes musicales (Solfège, Harmonie, Contrepoint, Fugue, Composition, Orchestration). - Brochure n° 2993 : Etudes artistiques (Dessins d'illustration, Composition décorative, Dessin de figurines de modes, Anatomie artistique, Histoire de l'art, Professorats de dessin). Envoyez aujourd'hui même votre nom, votre adresse et le numéro des brochures que vous désirez. Écrivez plus longuement si vous souhaitez des conseils spéciaux à votre cas. Ils vous seront fournis très complets, à titre gracieux et sans engagement de votre part. ÉCOLE UNIVERSELLE 59, Boulevard Exelmans — PARIS (16) --- GALERIE PERCIER PARIS — 38, Rue La Boétie, 38 — PARIS EXPOSITION JULES DEPAQUIT Dessins aquarellés et frises du 6 au 20 Mars 1926 --- F. RIEDER ET C°, EDITEURS 7, Place Saint-Sulpice — PARIS annoncent la publication dans la collection Maîtres de l'Art Moderne de EODIN par L. BENEDITE avec quarante planches hors-texte en héliogravure Un volume in-16, broché . 15 fr. 50 Relié. 16 fr. 50 --- MOSAIQUES DÉCORATIVES en Émail et Ors Dallages en Marbre et Grès Cérame SOCIÉTÉ ANONYME DES ANCIENS ÉTABLISSEMENTS GUILBERT-MARTIN Anciennement: RENÉ-MARTIN & C° 20, Rue Génin à St-DENIS (Seine) Téléphone : St-DENIS 222 R. C. Seine N° 207.649 B

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A. DUMAS Meubles Décoration Installations Antiquités 24 et 26, rue Notre-Dame-des-Victoires PARIS (2°) --- “CLIO” Reliure automatique pour collection annuelle de L’Art Vivant Nous pouvons fournir à nos lecteurs, contre envoi de 10 francs pour une collection annuelle de l’Art Vivant, un “Clio” leur permettant de relier une collection de leur revue, soit en fin d’année, soit en cours d’abonnement. Les lecteurs peuvent recevoir tous renseignements sur le “Clio” en s’adressant au Service Commercial de l’Art Vivant, Cie Auxiliaire de Publicité, 146, rue Montmartre, Paris (2°). Joindre 2 francs pour frais d’expédition en province et 3 fr. 50 pour les pays étrangers ayant adhéré à l’accord de Stockholm. Les commandes non accompagnées de leur montant ne seront pas exécutées. --- CHARLES OULMONT LES LUNETTES DE L’AMATEUR D’OBJETS D’ART ils sont des yeux pour vous. ART ANCIEN À PARIS CHEZ BERNARD GRASSET M.CM.XX.VI --- ENFIN Voici le livre qui vous permettra de trouver et de distinguer à coup sûr les pièces authentiques Le fruit de vingt-cinq ans d’expérience d’un collectionneur, qui est aussi un charmant écrivain. GRASSET 15 fr.

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Madame ENNY ANDRÉ, Artiste Roumaine, habillée par DRECOLL

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2e Année - N° 30 3 fr. 50 15 Mars 1926 L'ART VIVANT DIRECTION-RÉDACTION PUBLICITÉ: 146, Rue Montmartre PARIS (2e) Téléphone: CENTRAL { 52-65 { 74-95 Administration, Vente et Abonnements: LIBRAIRIE LAROUSSE 13-17, rue Montparnasse, Paris (6e) Chèques Postaux N° 155-85 Paris Rédacteur en chef: Florent FELS Revue Bi-Mensuelle des Amateurs et des Artistes Éditée par les "Nouvelles Littéraires" DIRECTEURS-FONDATEURS: Jacques GUENNE et Maurice MARTIN DU GARD ABONNEMENTS: FRANCE Un an, 7 5 fr. Six mois, 3 9 fr. Edition de luxe., un an, 1 5 0 fr. ÉTRANGER I. Pays ayant adhéré à l'accord de Stockholm Un an, 9 5 fr. Six mois, 4 8 fr. Edition de luxe., un an, 1 5 0 fr. II. Pays ayant décliné cet accord Un an, 1 0 5 fr. Six mois, 5 4 fr. Edition de luxe., un an, 1 6 0 fr. (Voir la liste de ces pays aux pages suivantes) PISSARRO La vie de Camille Pissarro se déroule sereine comme un de ces beaux paysages d'Ile-de-France qu'il aimait tant peindre et dont il nous légua de si fidèles images. Son héritéité et son enfance passée aux colonies ne semblent pas avoir influé sur la formation de sa doctrine et de son esthétique. Camille Pissarro, né d'une mère créole et d'un père français, descendants de juifs portugais, a acquis en France ses lettres de grande naturalisation, en prenant place parmi les peintres les plus typiques de cette École Française du xixe siècle qu'il a illustrée par des œuvres de choix, d'un caractère nettement national. Né le 10 juillet 1830 à Saint-Thomas (Antilles Danoises) il vient à l'âge de 11 ans à Paris pour y faire ses études. Placé à l'institut Savary, à Passy, il montre un penchant prononcé pour l'art du dessin. Son professeur qui fut lui-même artiste, l'encourage dans cette voie, lui prodigue ses conseils et le mène au musée. Mais le jeune Pissarro s'adonne à l'art avec une passion tellement exclusive que ses études finissent par en pâtir. Prévenu, le père soucieux avant tout de donner à l'enfant une culture pratique, interdit les leçons de dessin. En principe son ordre est observé, mais le maître et l'élève poursuivent leurs visites dans les galeries, et Camille Pissarro dessine toujours sous l'œil bienveillant de M. Savary. Rappelé aux Antilles, le jeune homme quitte la France en 1847, pour rejoindre sa patrie et pour entrer dans la maison de commerce de son père. Pendant les cinq années qu'il passe à Saint-Thomas derrière un comptoir ou bien dans le port, où il assiste au débarquement des marchandises, Camille Pissarro prend d'innombrables croquis, mais témoigne dans ses fonctions de négociant d'une incapacité qui finit par faire réfléchir sa famille. En 1852 il part pour Caracas (Vénézuela) en compagnie du peintre danois Fritz Melbye. Il arrive à Paris en 1855. Il est muni de lettres d'introduction pour Melbye, peintre de marines et frère de son compagnon de voyage. Sa mère lui sert de petites rentes qui lui permettent de vivre pauvrement mais d'exercer son art. À Paris, Camille Pissarro prend contact dès son arrivée avec les maîtres contemporains dont les œuvres figurent à la section de peinture de l'Exposition Universelle. C'est ainsi qu'elle familiarise avec les tableaux de Millet, Rousseau, Daubigny et Dupré qui constituent l'école du paysage. Il étudie également Delacroix, Courbet et Corot. Les historiographes de Camille Pissarro nient que Delacroix ait exercé un ascendant quelconque sur le jeune artiste. En effet, il ne paraît point qu'il y ait jamais eu une véritable affinité sensible entre le peintre véhément des Massacres de Scio et le paysagiste harmonieux d'Eragny. Mais tous les deux ne furent-ils pas des techniciens savants, des chercheurs obstinés en quête de moyens nouveaux, épris d'expériences de laboratoire, demandant à la science ce que le métier manuel ne pouvait leur fournir? Ceci dit, il n'est pas contestable que Pissarro ait bénéficié de l'apport de Corot et de Gustave Courbet. Sur les instances de son père, résigné enfin à le voir se consacrer à l'art de la peinture, Camille Pissarro suit pendant un temps les cours des professeurs alors écoutés: Dagnan, Picot et Lehmann. Mais le jeune homme s'accomode fort mal de l'enseignement de ses nouveaux maîtres. Aussi travaille-t-il seul, d'après nature et dessine le PORTRAIT DE L'ARTISTE (EAU-FORTE) Photo Librairie de France — 201 —

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L'ART VIVANT SA TECHNIQUE Point de départ : Courbet et Corot. Dès son arrivée à Paris, Pissarro prend contact avec ces maîtres. Tout d'abord il est frappé par la belle ordonnance des paysages directs de Corot et par le style du peintre d'Ornans qui restitue à l'art français le sens de la nature traduite sans vains détours. Il peint par larges coups de brosse et ne dédaigne point l'usage de la truelle. Il empâte. Son coloris est fait de noirs, d'ocres et de gris. Puis, sous l'influence de Corot, il aborde plus attentivement l'étude des valeurs rapprochées. A partir de 1866, date à laquelle il connut Manet, sa palette s'épure. Désormais il peint des paysages plus clairs sans établir de transition entre la lumière et l'ombre et sans se servir de fonds comme de repoussoirs. Ce processus de clarification se poursuit jusqu'à l'année de la guerre. En 1870, Pissarro part pour Londres avec Claude Monet. La plupart des historiens de l'impressionnisme accordent à ce voyage un rôle déterminant et attribuent la plus grande importance au séjour que firent en Angleterre les deux artistes. Il n'est pas indifférent d'opposer ici à l'opinion courante de la critique française la thèse de Meier-Graefe qui refuse de faire subordonner à la leçon de Constable et de Turner l'évolution normale de l'impressionnisme. Sans doute, écrit Meier-Graefe,l'exemple des Anglais a dû éclairer Monet et Pissarro, mais l'impressionnisme considéré comme une esthétique existait à l'état latent bien avant le fatidique voyage en Grande-Bretagne. Il ne faut pas oublier que Pissarro aussi bien que Monet étaient en possession de leurs moyens quand ils entreprirent l'étude des paysagistes anglais. Le vrai précurseur de l'impressionnisme était Jongkind. C'est grâce à lui que Pissarro évolua de Corot à Constable. Toutefois il faut reconnaître qu'il est redevable du durcissement de sa facture et de l'emploi des tons ours et vifs à Delacroix, lequel avait suivi lui-même l'exemple de Constable, en exaltant ses surfaces par des touches divisées de couleurs complémentaires. En 1872, Pissarro rencontre Cézanne, et se met, disent ses détracteurs, à son école. Il suffit de comparer les tableaux de Cézanne peints à Auvers avec des œuvres contemporaines ou mêmes antérieures de Pissarro, pour se rendre compte de la vanité d'une telle opinion. Sans doute au contact de Cézanne son coloris a-t-il pu gagner en intensité, mais il n'en reste pas moins que l'Aixois débuta dans l'impressionnisme sous les auspices de Camille Pissarro. Si, plus tard il prend conscience de lui-même, il le doit pour une large part à la méthode analytique qui lui fut imposée par le peintre d'Eragny. --- GARDEUSE D'OIES Photo Librairie de France --- nu dans un atelier libre tenu par un modèle homme, nommé Jacques. Pissarro expose pour la première fois au salon de 1859. Il prend part au salon des Refusés en 1863. Il est évincé en 1865. Accueilli par Corot, il se lie également avec Daubigny. Il fait la connaissance de Manet et des Impressionnistes et devient un assidu des réunions du café Guerbois. Il s'installe à Louveciennes et ne fait à Paris que des séjours intermittents. En 1870, il part avec Monet pour Londres où il étudie Constable et Turner. Louveciennes ayant été compris dans la zone d'investissement, la plupart des toiles de Pissarro qui s'y trouvaient ont été brûlées ou détruites. Aussi ne trouve-t-on que de rares exemplaires de sa production antérieure à la guerre. A son retour d'Angleterre, Pissarro s'installe à Pontoise. Il y rencontre Cézanne qui travaille à Auvers. Il prend part à la première exposition des impressionnistes qui se tient chez Nadar en 1874 et participe par la suite à toutes les luttes livrées par les tenants de la peinture claire. Marié, Camille Pissarro élit résidence à Eragny. Il y demeure de longues années, menant une vie patriarcale, voué à son travail et au culte des siens. Il vend peu. Alors que la plupart de ses camarades ont conquis le public des amateurs, l'art austère, désintéressé et dépourvu de vains agréments de Pissarro laisse indifférents ou rebute les acheteurs. Ce n'est qu'à la suite de l'exposition d'ensemble de son œuvre organisée en 1892 chez Durand-Ruel qu'il parvient à assurer son existence et à vivre à l'abri du besoin. Mais sa vue baisse. Une maladie des yeux l'empêche de travailler en plein air. En 1896 il s'installe à Paris, place Dauphine. De sa fenêtre, il peint des aspects de la ville. Il voyage en quête du motif. Il se rend au Havre, à Rouen et à Dieppe. Ce colonial, issu d'une créole, est essentiellement un homme du Nord, épris des climats tempérés et des sites d'une calme ordonnance. Il n'atteint jamais le même degré de saturation et de plénitude que Cézanne et Renoir. Seurat qu'il a connu en 1882 et dont il a suivi les enseignements, Seurat des blonds paysages de jeunesse, est peut-être un des rares artistes contemporains auxquels on puisse l'apparenter. Pissarro mourut en 1903 des suites d'un refroidissement. Une première exposition posthume de ses œuvres s'est tenue chez Durand-Ruel l'année même de sa mort. D'autres expositions de Camille Pissarro eurent lieu par la suite au Salon d'automne, chez Bernheim jeune, chez Nunès et Fiquet, etc. --- QUAIS DE ROUEN Photo Librairie de France ---

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L'ART VIVANT N'est-il pas étrange le cas d'un artiste qui, ayant atteint la cinquantaine, donne son adhésion à un mouvement nouveau? Ce fut pourtant le cas de Pissarro qui, ayant découvert Seurat en 1882, trouve dans sa technique la confirmation de ses propres tentatives, s'approprie la facture chromoluminariste et essaie, mais en vain, de la faire adopter par ses camarades. Cette prétendue conversion de Pissarro a donné lieu à de nombreuses critiques. N'a-t-on pas représenté l'artiste, après qu'il eut peint des tableaux divisés, comme un homme incertain de son but et cherchant sa voie à travers les œuvres de ses contemporains ? Là encore il y a malentendu. Il est naturel qu'un peintre fondant son art sur la science, un peintre curieux de toutes les investigations, connaissant déjà les ouvrages de Chevreul et ayant étudié les lois de la couleur, ait été attiré par l'art quasi scientifique de Seurat. Du reste, avant de connaître le peintre de la Grande Jatte, Pissarro divisait les tons et les juxtaposait en glacis sur des préparations nourries. Il trouva donc dans cette géométrie de la couleur qu'est le néo-impressionnisme, l'éclatante justification des essais personnels qu'il fit pour mieux répartir les valeurs et pour exprimer plus clairement la lumière. Il faut cependant convenir que son talent si souple et si sensible s'accommodait mal de la méthode rigide qui permit, au contraire au jeune Georges Seurat de peindre des tableaux accomplis. Encore qu'il n'ait jamais renoncé totalement à la division, Pissarro abandonna à partir de 1891 le procédé néo-impressionniste tel que Signac l'applique jusqu'à présent. Sa couleur est claire, lumineuse, cristalline. Sa matière, l'agencement de ses masses sont toujours harmonieux. La plupart de ses œuvres postérieures à 1896 figurent des ports : Dieppe, Le Havre, Rouen, et des vues plongeantes de Paris : les boulevards où grouille cette foule nerveuse, dont il rendit si bien le caractère, et la Seine glauque, houleuse, livide entre les quais et les ponts en pierre. Les tons opaques ont fait place maintenant à une matière transparente et fine, ponctuée par endroits de tons francs et purs, nettement contrastés. Avant sa mort, Camille Pissarro avait atteint une complète maîtrise. L'on peut suivre à travers son œuvre toutes les phases de la technique impressionniste qu'il sut mettre au service d'une pensée personnelle. PISSARRO ET L'IMPRESSIONNISME Si par Impressionnisme on entend, avant tout, l'abdication du peintre devant la nature et le renoncement au ---

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L'ART VIVANT travail volontaire. Camille Pissarro ne fut jamais un peintre impressionniste. Mais l'art qu'ilustrèrent des maîtres tels que Monet, Paul Cézanne et Auguste Renoir, n'est pas seulement une tentative technique d'exprimer la lumière. L'impressionnisme considéré comme un art optique est un mode d'expression qui forme l'aboutissement d'un cycle. L'on trouve chez les paysagistes du XVIIIe siècle, qu'ils s'appellent Van Goyen, Ruysdael ou Claude Gelée les premiers prodromes d'une esthétique dont les Meules, les Cathédrales et les Nymphéas de Claude Monet seront les manifestations les plus significatives. L'impressionnisme, tel que l'a défini le critique Duranty représente une méthode. En réalité il nous apparaît comme une poétique et comme une conception panthéiste du monde. L'abolition de la hiérarchie des valeurs plastiques, la fusion de tous les éléments qui forment l'œuvre peinte, le triomphe absolu de la couleur se substituant à la ligne, au contour, au volume modelé, l'étroite liaison des parties composantes du tableau qui forme un ensemble harmonique, une symphonie tonale, voilà quels sont les traits distinctifs de la peinture impressionniste. Un tel art impliquait une technique adéquate. Ceux qui l'ont forgée, au prix de grands efforts ont été de véritables savants. Les jeunes peintres de nos jours qui réagissent contre leurs conceptions se figurent que les Impressionnistes peignaient «comme l'oiseau chante». Ils oublient trop souvent que la science de la couleur est une science plus ardue, et aussi plus complexe que la science de la ligne. Si étrange que cela puisse paraître, l'art d'un Claude Monet exige une somme de connaissances plus grande que l'art d'un David. Pissarro occupe une position centrale entre Monet et Sisley qui demeurèrent fidèles à la lettre de la doctrine impressionniste et Renoir qui s'en écarta. Il semble que, à aucun moment de sa vie ce peintre grave, scrupuleux, volontaire n'ait sacrifié l'armature formelle du tableau aux éphémères effets d'éclairage, qui interviennent comme des éléments de décomposition. Ses toiles sont fortement établies. L'économie, le sens de la mesure, le choix rigoureux des moyens d'expression président à la mise en œuvre de ses peintures, menées d'un bout à l'autre sans redites et sans défaillances. Pissarro savait exercer un contrôle sévère sur ses impressions et les assujétir à des constantes plastiques. Ses paysages ont un aspect classique. Ses maisons et ses arbres se dressent droits dans un ciel limpide. Pissarro n'a même pas entrevu les vastes horizons ouverts par Cézanne sur un univers pictural nouveau. Mais dans l'exacte limite de ses moyens il a clairement formulé sa pensée. Ses figures d'un dessin émouvant à force d'être vérifiable, émanent des paysages qu'ils semblent prolonger dans l'espace du tableau. L'on retrouve dans les arabesques sinuets-ses de ses corps les linéaments de ses arbres robustes. Bien qu'il tienne compte de l'atmosphère ambiante, Pissarro conserve aux objets qu'il traite leur valeur initiale. LA VACHÈRE Evitant tout effet, il répartit une lumière diffuse sur toute l'étendue de ses surfaces. Mais cette lumière ne s'impose pas à lui. Il n'en subit point la loi tyrannique. Il la canalise, la fait filtrer et la distribue en zones régulières. Telle composition, figure sur fond de paysage, tel sous-bois imprégné de soleil, attestent sa faculté de soumettre la nature et tous ses éléments au rythme préalable d'une pensée créatrice. Parti de l'analyse, Camille Pissarro fait concourir vers la fin de sa vie, les détails à un effet d'ensemble. Il procède par taches contrastées; mais ces contrastes, compo és à leur tour d'un nombre infini de nuances, ne sont perceptibles qu'à un œil exercé. Ses vagues de couleur viennent se briser contre un roc de granit. La vie et l'émotion naissent de ce conflit entre la couleur expansive et mouvante et la force occulte qui circonscrit la sphère de son action et semble la contenir dans les cadres d'un schéma. L'art de Pissarro procède de la géométrie, mais d'une géométrie sensible. Le vert domine dans ses tableaux, un vert profond et généreux qui forme en quelque sorte l'instrument principal dans le registre de ses tonalités. Il n'est pas exact que Camille Pissarro ait été, comme on l'a prétendu, un technicien savant, mais rien qu'un technicien. Des critiques retors essayèrent de prouver que sa technique, faite d'emprunts successifs, ne correspondait à aucun sentiment. En un mot Pissarro aurait été un peintre incapable de créer un style original. De tels griefs sont-ils justifiés ? Sans doute Pissarro ne saurait prétendre à être placé sur le même plan qu'un Cézanne ou qu'un Renoir. C'est un naturaliste et un plasticien prosateur. Sa vision est directe. Il ne stylise jamais, et seule sa sensation colorée devient génératrice d'un style. $$ * $$ S'attaquer à Camille Pissarro, lui reprocher son attitude devant la nature c'est faire le procès de la doctrine impressionniste qui s'oppose à la stylisation. Le style impressionniste, a écrit Holl, émane du sentiment. Ce style fonctionnel, organique, normal découle aussi du métier des artistes qui le pratiquèrent. En dotant la peinture d'un langage spécifique, en s'interdisant aussi bien l'anecdote que le sujet brillant ou pittoresque, en renonçant au symbolisme de la forme et de la couleur, les peintres impressionnistes même les plus orthodoxes, ont dépouillé leur art de toute notion extrapicturale. Le style de Cézanne, le plus pur qui soit, est l'émanation de sa forme de travail. Le style à priori des peintres symbolistes paraît désuet après vingt ans «d'usage». Si le style de Camille Pissarro n'a ni l'ampleur du style de Renoir ni l'altière noblesse du cézannien, il vaut du moins par sa parfaite franchise, par son accent sincère et authentique et par sa sobre cadence, sûrs garants de sa pérennité. WALDEMAR GEORGE ---

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L'ART VIVANT L'ART POPULAIRE FRANÇAIS D'AUTREFOIS DIJON L'Art populaire naît des circonstances. Une coutume qui s'établit, une association qui se fonde, un événement local à commémorer, un besoin de réclame, une recherche d'esthétique instinctive dans la fabrication des objets usuels... et tant d'autres causes, font éclorer les manifestations d'un art souvent rudimentaire et naïf, parfois plus raffiné, mais toujours compris des foules. Quelques exemples empruntés à l'ethnologie dijonnaise rendront plus évidente cette genèse de l'Art populaire. LES BATONS DE CORPORATIONS Au temps jadis, presque chaque dimanche, à Dijon, un cortège d'artisans défilait gaillardement dans les rues étroites, précédés par le bâtonnier de leur confrérie. C'étaient tantôt les charpentiers, d'autrefois « les estassonniers », les épiciers et droguistes, parfois encore les tonneliers, les vignerons, les « moustardiers », ou bien les maçons, les peintres, verriers, sculpteurs, orfèvres et tant d'autres qui mettaient à profit leur fête patronale respective pour procéder à l'élection solennelle du bâtonnier nouveau, chargé d'administrer pendant un an la corporation. La cérémonie se passait dans les chapelles d'églises ou de couvents assignées à chaque confrérie. Ces institutions corporatives étaient en somme les aïeules de nos syndicats ouvriers, ménageant à leurs adhérents l'aide et l'assistance mutuelles dans l'indigence, dans la maladie et dans la vieillesse. Mais la solidarité de l'ancien régime reposait essentiellement sur un esprit de foi qui se manifestait tout d'abord par le choix d'un saint patron dont le nom, l'image et les emblèmes servaient d'étendards aux confréries. Oh ! il ne faut pas croire que les compagnons fussent pour autant confits en sainteté. Sans doute ils aimaient les solennités qui frappaient leur imagination, mais à condition qu'elles ne fussent point trop longues. En l'occurrence, on allait quêrir à son domicile le bâtonnier ou prévôt en exercice ; il prenait la tête du cortège, son bâton en main, et tous se rendaient ainsi dans la chapelle de la confrérie, à l'heure des vépres. C'était pendant le chant du « Magnificat » que le nouveau bâtonnier était élu. Il avait, pour symboliser ses prérogatives, le privilège de conserver chez lui le bâton pendant toute la durée de son exercice annuel. Ce bâton corporatif était un sujet d'émulation pour les diverses contrées. Il représentait, à l'extrémité d'un long manche, le saint patron avec ses attributs. Or, il fallait que ces attributs eussent un rapport plus ou moins direct avec les corporations qui les avaient adoptés. Généralement, la profession du saint personnage était une indication toute trouvée. C'est ainsi que saint Eloi, par exemple, l'orfèvre du roi Dagobert, était le patron des orfèvres et des forgerons. Les fabricants de chaussures avaient choisi les frères Crépin et Crépinien, cordonniers de leur état. Mais, d'autres fois, l'adaptation se compliquait, car toutes les professions ne pouvaient fournir des saints. On avait alors recours aux allusions, aux jeux de mots, aux calembours même, si goûtés de nos pères. Cependant, une fois le saint choisi, les compagnons l'honoraient de leur mieux, s'adressant aux imagiers en renom pour leur faire tailler en plein bois leurs bâtons corporatifs. C'était à qui posséderait le plus beau ; on les enluminait, on les dorait, afin qu'au jour de leur fête, les saints patrons, portés par les bâtonniers, resplendissent au soleil. Lorsque la Révolution supprima les jurandes et les maîtrises, un certain nombre de bâtons dijonais, désor- --- BATON DE LA CONFRÉRIE DES CHASSEURS SAINT HUBERT HORLOGE DE L'ÉGLISE NOTRE-DAME JACQUEMART BATON DE LA CONFRÉRIE DES ÉCRIVAINS ET MAÎTRES D'ÉCOLE SAINT NICOLAS