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L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR VII LA CHINE et l'Art de Haut Moyen Age GAUGUIN EN OCEANIE TITIEN PAYSAGISTE JUILLET 1936 PRIX : 12 FRANCS RÉDACTION: 63, AV. DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8°). - ADMINISTRATION, PUBLICITÉ: ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16°)
LA PAGE DE NOS ABONNES Nous informons nos lecteurs que, la revue paraissant dix fois par an, le prochain numéro sera celui d'octobre. --- AUX EDITIONS A. SEDROWSKI 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16ème) — JASMIN 02-78 --- CEZANNE ET ZOLA par JOHN REWALD Docteur de l’Université de Paris. Un ouvrage format in-8° raisin (165 × 250) de 200 pages avec 82 REPRODUCTIONS HORS-TEXTE. Un chapitre saisissant de l’histoire de l’Impressionnisme, fondé sur des documents nouveaux. Lettres inédites d’Emile Zola, Paul Cézanne, Ed. Manet, Cl. Monet, C. Pissarro, Th. Duret, J.-K. Huysmans, etc. Prix de vente : 25 francs & Vient de paraître: Un album de format in-4° raisin, présenté sous couverture rempliée, en deux couleurs, sous cristal, composé d’un frontispice et de douze planches de ROBERT WEST sur des contes d’ EDGAR POE avec une préface de YVES-GÉRARD LE DANTEC Le tirage exécuté dans les Ateliers des Presses Modernes, pour le texte, et par les Établissements Vigier et Brunissen pour les planches, est limité à: 12 exemplaires sur Japon Impérial, numérotés en chiffres romains de I à XII ……………………………… à frs 140.— 250 exemplaires sur velin crème, numérotés en chiffres arabes de 1 à 250 ……………………………… à frs 75.— SPÉCIMEN SUR DEMANDE. --- Les abonnés de « L’Amour de l’Art » bénéficient d’une réduction de 15 % sur tous les ouvrages paraissant aux EDITIONS SEDROWSKI.
L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR - ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- REVUE MENSUELLE JUILLET 1936 — N° 7 DIX-SEPTIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE TABLE D'ORIENTATION: De la culture morte ou vivante Germain Bazin. CIVILISATIONS COMPARÉES: Les Influences asiatiques et le Haut Moyen Age Edouard Salin. ART MODERNE: Sur les traces de Gauguin en Océanie Renée Hamon. DOCUMENTS: Titien paysagiste R. H. ARCHITECTURE: Le Mobilier National de A.G. Perret J. Ch. Moreux. ENQUÊTE: La Jeunesse étudiante et l'Art contemporain Michel Florisoone. LES FAITS: Misère des Musées de province français A l'Exposition de 1937 Echos et Informations René Huyghe. J.-M. Campagne. LES EXPOSITIONS: L'Exposition des peintres de la Revue Blanche Dans les Musées. L'Exposition Gros Le Salon des Tuileries Dans les Galeries Waldemar George. G. B. M. F. G. B. et M. F. LES LIVRES: Une Encyclopédie synthétique Quelques livres sur l'Art italien. Livres divers G. B. André de Hevesy. R. H. et G. B. --- FRANCE : 95 FRANCS ETRANGER : 150 ET 175 FRANCS RÉDACTION : 63, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8ème). TÉLÉPHONE : ÉLYSÉES 66-67 Administration-Publicité: Editions A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, Paris (16ème). Téléphone: Jasmin 02.78
Comité d'Honneur : - Madame la Princesse Caëtani de BASSIANO; - Madame COLETTE; - M. Bernard BERENSON; - M. Abel BONNARD, de l'Académie française; - M. Gabriel COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux; - M. DAUTRY, directeur général des Chemins de fer de l'Etat; - M. D. DAVID WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux; - M. Henri FOCILLON, professeur à la Sorbonne; - M. le Comte Hubert DE GANAY; - M. Jean GIRAUDOUX; - M. Albert S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre; - M. Etienne NICOLAS, amateur d'Art; - M. Eugenio d'ORS, de l'Académie espagnole; - M. Georges RENAND, amateur d'Art; - M. Paul VALERY, de l'Académie française. --- Comité de Direction : MM. René HUYGHE, Germain BAZIN et Waldemar GEORGE. --- Secrétaire de la Rédaction : Michel FLORISOONE. --- Comité d'Architecture : MM. Auguste PERRET, Louis SUE, André VERA. secrétaire général : Jean-Charles MOREUX.
TABLE D'ORIENTATION DE LA CULTURE MORTE OU VIVANTE par GERMAIN BAZIN Dans l'espace et dans le temps, jamais le savoir humain ne fut plus étendu. Toutes les initiations à tous les degrés de connaissance sont offertes au public, graduées par la vulgarisation selon les facultés d'apprehension de chacun. L'imagination du plus humble de nos écoliers se meut, avec aisance, à travers quatre mille ans d'histoire, des grottes d'Altamira aux dernières découvertes de l'âge scientifique. Le moins lettré de nos artistes se voit offrir un choix de formes immense, depuis les fresques des hommes quaternaires jusqu'aux plus récentes trouvailles du Futurisme et du Surréalisme. Les Universités, poursuivant la politique libérale de l'inflation intellectuelle, déversent chaque année dans la société plusieurs milliers de gradés de la connaissance, dont, pour la plupart, le bagage intellectuel sera inutilisable dans la condition qui leur est réservée et qui par la formation qu'ils ont reçue sont voués, s'ils ont quelque inquiétude profonde, à la négation de tout. Le but avoué de l'enseignement dispensé depuis un siècle par le libéralisme n'est-il pas de développer en chaque homme, en mettant à sa disposition les données multiples d'une expérience séculaire, une faculté de jugement personnelle? Le moindre licencié, frais émoulu des facultés, ne se croirait pas « cultivé », s'il ne se sentait pas capable de se créer, en jouant avec une naïve candeur de l'instrument rationaliste qu'il a reçu, son propre système du monde. En attendant qu'un exercice plus approfondi de son jugement ne le conduise au terme même de toute culture strictement individuelle : l'agnosticisme. Tout bachelier est ainsi candidat au génie et postulant au sceptique. Les résultats de cette conception de la culture, nous oppriment aujourd'hui : en achevant la désagrégation du corps social, elle a transformé la société en une collection d'individus. Certes, ce n'est point là la vraie culture, vivante, féconde, qui d'un même mouvement presse l'écrivain, l'architecte, le peintre, le cœur gonflé d'espoir, à couler dans le moule éternel des mots et des formes une nouvelle conception du monde. « Une Loi, une Foi, un Etat », formule célèbre par laquelle les historiens résument la politique du grand Justinien. Pris dans leur sens social, ces trois mots sont les axiomes de toute civilisation; qu'on leur enlève leur majuscule, ils deviennent les principes de tout développement individuel, de toute culture personnelle. Non, je ne crois pas que la culture soit, comme l'entend le monde intellectuel moderne, un corpus de connaissances, propre seulement à développer avec les facultés de jugement, celles du criticisme, qui ne peuvent mener qu'à la stérilisation de l'esprit; mais qu'elle est un corps de croyances religieuses, de concepts philosophiques et esthétiques, de conceptions sociales, de connaissances techniques, un corps agissant auquel collaborent tous les membres d'une société dans laquelle règne, de l'élite à l'homme du peuple, du philosophe à l'artisan, un consensus qui anime d'un rythme unitaire le « progrès » de l'art, de la technique, de la pensée, de telle sorte que le plus humble objet d'usage, comme la doctrine philosophique la plus spéculative, en soient marqués d'une empreinte unique qui est le style de l'époque. Une culture est cet ensemble d'éléments préexistant à l'individu, fait de vestiges du passé qui forme l'humus où croît la plante vivace de l'avenir, et qui, à une certaine époque, permet à tout homme, de quelque condition sociale qu'il soit, de réaliser, dans son état, et dans certaines limites définies par les données mêmes de la civilisation à laquelle il appartient, un développement complet de sa personnalité. En ce sens, peut-être l'époque qui a atteint le sommet de la culture vivante est-elle le moyen âge, qui, grâce au christianisme, permit à tout homme de « cultiver » son âme, comme un harmonieux jardin, et qui offrit au plus humble manouvrier comme à l'intellectuel, la faculté de satisfaire un instinct de création, de constater par une œuvre modelée de ses mains ou issue de son esprit et devenue extérieure à lui, l'efficacité de son action personnelle, besoin qui est inné au cœur de l'homme. Et peut-être le classi-
cisme, dans la mesure où il est l'expression d'une aristocratie à laquelle la masse ne collabore plus d'une façon active, représente-t-il déjà une dégradation de la culture, heure dangereuse, que guette la stérilisation de l'académisme. Versailles est le temple élevé à un dieu monarchique en lequel une aristocratie reconnaît complaisamment son plus bel exemplaire. La Cathédrale de Chartres est la profession de foi d'un peuple. De quel prodigieux essor de culture collective n'est-elle pas l'expression! Les tailleurs de pierre qui œuvrèrent à Versailles ne sont plus que les exécutants d'un plan conçu par un intellectuel; l'ouvrier qui sculpte en série les chapiteaux ioniques du premier étage, sans avoir la licence d'y apposer son empreinte personnelle, tenu qu'il est à observer rigoureusement un canon intangible, ne peut guère puiser dans cet ouvrage un principe de perfectionnement. Jamais un sculpteur du moyen âge n'a taillé deux chapiteaux identiques; chacun de ceux qui sortaient de ses mains représentait toujours, peu ou prou, sur le précédent, une progression, un perfectionnement ou une recherche nouvelle, principe chez l'artiste d'une culture de sa personnalité artisanale, en laquelle il puisait un équilibre vital et une joie qui s'exprime par l'élan dynamique qui fait se développer une cathédrale, au fur et à mesure qu'elle s'édifie, comme un être vivant. Le XVIIIe siècle est une époque de culture brillante, grâce à l'harmonie sociale dont il a bénéficié. Jamais peut-être, par des transitions insensibles, la liaison ne fut assurée d'une façon aussi souple et continue de l'aristocratie au peuple; rarement, une civilisation élaborée par une élite devenue oisive et qui polit jusqu'au plus délicat raffinement l'art de vivre, n'imprégna d'une façon aussi extensive les productions d'une époque. Le XVIIIe siècle, qui devait définir une culture aimable d'une portée si générale qu'elle allait s'imposer à toute l'Europe, s'apparente par ce côté au moyen âge, avec cette restriction cependant que la culture du moyen âge était plus extensive encore, celle du XVIIIe siècle étant presque exclusivement urbaine. Cependant, l'art n'y est plus l'attribut de la Cour, comme au XVIIe siècle, mais l'expression de la Ville. Le XVIIIe siècle, qui triomphe dans les arts mineurs, est avec le moyen âge, l'âge d'or de l'artisanat. Tandis que l'impératif classique, grandissant dans l'architecture, oblige de plus en plus l'exécutant à sacrifier sa personnalité à celle de l'architecte, dans le meuble et l'art décoratif, le XVIIIe siècle retrouve les conditions optima de culture artisanale qui avaient fleuri au moyen âge. Le fauteuil Louis XV, ce meuble admirable, adapté à toutes les attitudes de la vie humaine, celle du repos comme celle du travail et plus encore celle de la conversation est un chef-d'œuvre de culture; il exprime, en raccourci, toute une conception de la vie humaine. L'incroyable disparate du mobilier dans lequel vit l'homme moderne, bout-ci, bout-là de tous les styles, quand il n'est pas dans son indigence, l'absence de style même, est l'aveu pénible de la carence d'une culture. On comprend que quelques décorateurs, lassés de cette pauvreté, se soient tournés vers certains exemples du passé pour leur demander humblement le secret du style. Cependant, nous ne serions pas loin de préférer à leurs productions disparates le meuble en tube de bicyclette lui-même, dans la mesure, du moins, où celui-ci pourrait prétendre à être l'expression de la vie de l'homme moderne. Mais en est-il ainsi ? Le fait que notre époque s'est révélée inapte à produire un style décoratif unitaire, né des nécessités intellectuelles et pratiques de la vie de l'homme d'aujourd'hui, ne prouve-t-il pas le degré de dépersonnalisation atteint par l'ère du machinisme? $\star$ Qu'a donc fait le XIXe siècle de cette faculté, qui permettait à l'homme le plus illettré, de puiser dans la joie de la création, un principe de développement personnel, de donner sa mesure dans un cadre préétabli, d'accomplir son cycle humain? Un prolétaire. Un être sans foi, ni loi, ni état, pour reprendre les trois termes de Justinien, dans leur sens le plus profond. Un prolétaire, c'est-à-dire une abstraction d'homme, qui ne s'incorpore dans aucun cadre, dans aucun ordre et qui, surtout, ne peut trouver dans aucun élément de sa vie, un principe de développement personnel, un principe de culture; dont la condition l'asservit à un travail mécanique non susceptible de perfectionnement, celui de la bête de somme. Et voici que la cruauté de cette civilisation a fait naître un état pire encore que celui du travailleur à la chaîne : le chômeur, celui qui, les mains, l'âme et l'esprit vacants, réduit à lui-même, ne trouve plus dans sa vie aucun déterminatif d'action et de création. A cet homme, qui, travailleur ou chômeur, est, de toute façon, un désœuvré, dans tout le sens profond du terme, quelle possibilité de culture notre époque offre-t-elle? Une bibliothèque populaire! C'est-à-dire un moyen d'accroître encore par la connaissance, cette abstraction dont il souffre, qui tend à faire de lui un individu isolé, que plus aucun lien ne rattache à rien. Peut-on méconnaître à ce point que l'homme se définit dans le monde de la nature par ce principe de créativité individuelle, distincte de celle de l'espèce, qui le pousse à façonner une œuvre qui porte son empreinte personnelle? Mais, peut-être, dans le sens que j'essaie d'esquisser, aucun homme, de notre temps, pas plus l'intellectuel que l'artisan, n'est-il plus susceptible de véritable culture. Car, aucun homme n'a plus ni foi, ni loi, ni état. Se cultiver c'est modeler sa statue, mais encore faut-il dans le modelage que les apports successifs d'argile viennent s'agréger autour d'un noyau solide. Les acquisitions innombrables, que nous procure notre immense enquête de connaissance, ne trouvent, lorsqu'elles pénètrent en nous, qu'un milieu vide, un abîme sans fond, dans lequel elles se perdent. Les lois de la cristallographie nous apprennent qu'il suffit de la présence d'une molécule du corps cristallisé, dans une solution portée à saturation, pour produire le phénomène de cristallisation. Du fond des âges et des confins du monde, les connaissances viennent affluer en notre âme et en faire un milieu saturé, mais il n'y a pas en elle de principe cristallisateur. Pour que les matériaux que nous apportent sans cesse la marche de notre propre vie, le spectacle du monde et le travail de la pensée, constituent vraiment un acquis, il faudrait qu'ils trouvent à s'agglo-mérer autour d'un noyau. Je ne serais pas surpris que la médiocrité de la mémoire, qui est un mal endémique des
intellectuels de notre temps, ne provienne de l'absence de ce principe de fixité, j'allais dire de fixation. Car, comme Bergson l'a montré avec génie, l'homme conservant en lui-même toutes ses perceptions, sensations ou pensées, la mémoire n'est qu'une faculté de résitulation, au moment exactement opportun, des matériaux dont notre faculté créatrice, déterminée par telle tâche, action ou pensée, appelle la présence. Mais, pour que cette résitulation se produise, il faut qu'il y ait dans l'âme, un ordre, un principe capable de filtrer dans le magma du vécu dont nous sommes faits ce qui est utile à notre action, principe unitaire qui anime toute notre vie, la dirige vers un but dont l'approximation sans cesse poursuivie nous exalte, nous enrichit, nous cultive. Ce principe ne peut être, sauf chez quelques personnalités d'exception, un principe individuel. Il doit être contenu dans un patrimoine commun suffisamment vaste pour permettre à chacun d'y trouver sa loi, sa foi et son état, suffisamment déterminé pour offrir un guide sûr à l'action personnelle. Mais notre époque est telle qu'on ne pourrait y accomplir sa destinée qu'à condition d'être un génie. C'est la loi d'airain depuis le XIXe siècle. L'absence d'une unité de culture permettant à tout homme de réaliser la plénitude de soi, de donner sa mesure dans son état, explique cette inflation littéraire et artistique sans précédent que vit notre temps; tout individu chez qui l'imperatif matérialiste n'avait pas étouffé la créativité, ne pouvant plus dans sa vie donner une fin à cette impulsion, chercha à la satisfaire en dehors d'elle dans un ordre abstrait. Une forme de culture se définit par rapport à trois termes qui, pour l'homme éternel, résument le monde : l'Homme, l'Univers, Dieu. Les époques de plus grande culture sont celles qui réalisent l'équilibre le plus harmonieux entre ces trois termes. Il faudrait faire à travers les âges et à travers le monde une vaste enquête portant sur ces trois questions qui seraient posées à des représentants de toutes les classes de la société, depuis le laboueur « inculte » jusqu'au lettré : — « Qu'est-ce que l'Homme? » — « Qu'est-ce que l'Univers? » — « Qu'est-ce que Dieu? » Depuis la préhistoire jusqu'aux origines de la pensée philosophique moderne, tous les hommes, de l'esclave au philosophe, du serf attaché à la glèbe au cardinal romain, du moine à l'humaniste païen de la Renaissance, auraient réponse à chacune de ces trois questions. Mais les représentants du monde moderne qui seraient convoqués à ce tribunal seraient muets, et, de tous, le plus « ignorant » serait le professeur de Sorbonne ou le membre de l'Institut, car la culture fondée sur le principe de connaissance, telle que l'a entendu l'époque moderne, ne tend plus qu'à la dépersonnalisation et à l'agnosticisme. Je prétends que l'esclave antique ou le serf du moyen âge qui possédait une conception de Dieu, de l'Homme et de l'Univers sur laquelle étaient réglés les pensers et les actes de sa vie, était un homme plus cultivé que l'agnostic savant moderne. Pousser une idée jusqu'au paradoxe, qu'est-ce sinon, après son avers, examiner son revers? On se demande, si, de notre temps, le seul type d'homme qui puisse trouver encore, dans un cadre et un ordre existants, l'accomplissement de sa destinée, n'est pas, de tous les humains, celui, qui fut toujours considéré comme le plus inculte, celui pour qui la culture s'identifie avec celle de la terre. Celui-là peut encore, au stade le plus élémentaire, satisfaire cette joie de la création, constater par un résultat tangible et vivant, l'efficacité de son action personnelle, trouver dans une vie équilibrée au rythme du cours et du décours des saisons, un principe de perfectionnement, d'initiative, qui lui permette de donner sa mesure, dans son état; car, Dieu merci, la nature du sol français se prêtant peu à la motorisation intensive de la culture, il y aura toujours mille manières de labourer un champ, suivant que la pièce est située en coteau, en vallon ou en plaine, qu'elle s'offre en largeur ou en profondeur, qu'elle est régulière ou non, que le sol en est meuble ou lourd, argileux ou calcaire. Cette toison d'or à la recherche de laquelle, depuis trente ans, deux générations se sont usées, tandis qu'une nouvelle part à sa conquête : un style, elle ne sera découverte que lorsqu'une culture nouvelle, dont la venue dépend elle-même de facteurs multiples, la dévoilera. Alors, un style pourra naître, expression d'un idéal commun à tout un peuple, lorsque tous les tronçons d'un corps social désagrégé seront à nouveau fondus en une entité vivante et créatrice. Le problème esthétique a ainsi cessé depuis longtemps d'être un problème interne, et toutes les discussions des critiques sur la nécessité ou non de l'ornement, l'opportunité ou non du sujet n'ont plus qu'une valeur de sophistique. Quelle peut être la situation des artistes dans cet état d'attente angoissée, des artistes qui de plus en plus se sentent isolés d'un monde qui les a toujours considérés comme des êtres « d'exception »? Beaucoup — leur nombre grandit sans cesse — étreints par la faillite d'une civilisation et le chaos spirituel qu'elle a fait naître, tentent de chercher dans le passé un abri, un cadre, un ordre qui ne leur donnent plus le monde où ils vivent. Cette foi nouvelle en la culture, elle est en eux d'autant plus vive qu'était violent l'anticulturisme qui les animait naguère. Cependant, dans une obédience trop humble et trop respectueuse du passé, dont certains nous donnent déjà l'exemple, ne risquent-il pas de voir développer en eux les facultés de jugement, c'est-à-dire, en art, du goût, plutôt que leurs facultés créatrices, en un mot de nourrir cette conception de la culture morte, produit de l'individualisme moderne? Ce stimulant de la création qu'ils cherchent dans le passé, sa source ne peut être qu'actuelle. Ce n'est pas en démissionnant d'une époque qui les rejette qu'ils la retrouveront, mais, au contraire, en militant pour elle, en lui apportant un sens profond de la culture vivante qu'ils auront acquis au contact du passé, en prenant une conscience plus vive et douloureuse des attentats commis par le monde moderne sur la personne humaine. Ainsi pourront-ils collaborer à la renaissance non pas de la culture, mais d'une culture. fermais Marie
LA TECHNIQUE DE LA DAMASQUINURE DANS LE HAUT MOYEN AGE Fig. 1. — En haut à gauche: Plaque-boucle avec éléments de placages et incrustations (2e catégorie). Provenant du cimetière de Lézéville. Fig. 2. — En haut à droite: Plaque-boucle incrustée d'argent (3e catégorie). Provenant de Bourgogne. Fig. 3. — Grande plaque-boucle de Trémont, Col. E. Salin (1re catégorie). Cette plaque, trouvée en 1935, est reproduite ici pour la première fois. Offrant une longueur de 38 cm. et un poids de 700 gr., elle est actuellement la plus grande plaque-boucle connue. ---
CIVILISATIONS COMPARÉES LES INFLUENCES ASIATIQUES ET LE HAUT MOYEN AGE par Edouard Salin I. — UNE PLAQUE-BOUCLE MÉROVINGIENNE Au hasard de fouilles entreprises pendant l'été de 1935 dans un cimetière du haut moyen âge situé à quelques kilomètres de Bar-le-Duc, sur un éperon qui domine la vallée de la Saulx, nous avons découvert une plaque-boucle (1) de ceinturon, dont les dimensions aussi bien que le décor nous paraissent mériter de retenir l'attention (fig. 3). Il s'agit d'une grande plaque-boucle de fer plaquée d'argent et incrustée de cet alliage d'or à bas titre, fréquemment employé par les artisans du temps pour rehausser le décor; elle est accompagnée de sa contre-plaque; l'ensemble mesure trente-huit centimètres et pèse sept cents grammes; nous avons tout lieu de croire, qu'à ce jour, il n'en a pas encore été publié d'aussi important en France; les magnifiques plaques décrites par Baudot (2) et par Frédéric Moreau (3) sont légèrement plus petites. Ces dimensions, jointes au style très évolué de notre plaque-boucle, montrent qu'elle est d'époque tardive : sans doute, peut-on la dater de la fin du VIIIe siècle. De forme allongée, presque triangulaire, les bords très découpés, la plaque est recouverte d'un mince placage d'argent en treillis ajouré; le décor, très stylisé, offre trois fois un même motif principal annelé, qui se rattache au cycle du dragon ainsi que nous le verrons plus loin: sur chacun des bords, trois motifs en virgule, dessinés par un simple, dérivent d'une autre forme d'hydre. Une sorte d'entrelacs très simple, fait de fils d'or entrecroisés, apparaît plus ou moins développé entre chacun des trois motifs principaux et à l'avant de la plaque; des sillons, encore visibles dans le fer très oxydé de l'ardillon, montrent qu'il s'y trouvait également reproduit en même temps qu'un élément de décor annelé. La boucle, malheureusement détériorée, offrait un placage d'argent ajouré, interrompu au repos de l'ardillon, limité transversalement quatre fois par cinq filets d'or et, le long du contour de la boucle, par deux filets curvilignes de même métal encadrant un filet sinuex. La contre-plaque, non reproduite ici, offre un décor analogue; elle est encore partiellement recouverte d'un fragment de tissu grossier pseudomorphosé en oxyde de fer. Cette courte description appelle quelques commentaires. Et, tout d'abord, l'on peut être surpris que ces parures du haut moyen âge décorées de placages et d'incrustations, sur fer, de métaux précieux, soient si insuffisamment étudiées (4), alors que les cimetières de ce temps les (1) On sait que ces plaques-boucles, dont l'objet est d'agrafer le ceinturon (ou la ceinture), servaient en même temps à le décorer; qu'à l'origine — au Vme siècle, lors du début des invasions barbares — il s'agissait de simples boucles munies, en général, de cet ardillon de forme particulière, dont l'usage s'explique assez mal; que, progressivement, une plaque d'abord petite, puis de dimensions de plus en plus grandes, vint s'ajouter à la boucle, accompagnée d'une contre-plaque qui, sur le ceinturon, lui fait face, et, parfois d'une plaque plus petite, dite plaque d'arrêt au droit de laquelle pendait vraisemblablement l'épée courte — le scramasaxe — du guerrier, et peut-être, chez la femme, le petit couteau domestique. (2) Baudot : « Mémoire sur les sépultures des barbares de l'époque mérovingienne découvertes en Bourgogne », Dijon et Paris 1860; Pl. VI. (3) Frédéric Moreau : « Collection Caranda »; Paris 1885-89; Planche soixantième; nouvelle série. (4) Les collections françaises publiques et privées sont très pauvres en objets de ce genre; les magnifiques parures de Charnay, découvertes par Baudot, sont bien entrées au Musée des Antiquités Nationales à Saint-Germain; mais, insuffisamment protégées, elles se sont réoxydées; à notre connaissance, il n'y a guère de séries importantes de plaques-boucles nettoyées qu'au Musée de la Société d'Emulation de Belfort, qui a recueilli celles trouvées à Bourgogne par Scheurer et Lablotier (« Fouilles du Cimetière barbare de Bourgogne », Paris, 1914); et à Montaigu, dans nos propres collections. Les collections suisses paraissent plus riches et mieux entretenues que les nôtres, si nous en jugeons par le Musée de Genève et par les travaux de Mgr Besson (« L'Art barbare dans le diocèse de Lausanne »; Lausanne, 1909).
FIG. 4. — CONTRE-PLAQUE DE FETIGNY PLAQUÉE D'ARGENT (1re CATÉGORIE). offrent en abondance; malheureusement, elles sortent de terre dans un tel état qu'elles ont été, en général, complètement négligées; certaines sont en partie détruites par l'oxydation; toutes sont entièrement recouvertes d'une couche plus ou moins épaisse, faite d'un mélange d'oxydes de fer; parmi eux, l'oxyde magnétique, qui se trouve en général, au contact même du placage, est d'une extrême dureté; un traitement chimique n'est pas à envisager; seule, une main experte et patiente (1) peut faire réapparaître le travail des « damasquinieurs » du haut moyen âge. Ces damasquinieurs devaient fixer, par martelage sur le fer au rouge, le placage fait, en général, d'une feuille, et parfois d'un treillis d'argent; ce placage avait été découpé auparavant extérieurement suivant la forme de la plaque et intérieurement suivant les motifs du décor; dans les vides laissés sur le fer, par les découpages, on creusait souvent, au burin, des sillons dans lesquels on fixait ensuite, toujours à chaud, des fils de métal très ductile — or à bas titre en général — destiné à constituer le décor. Telle est la technique des plaques-boucles de notre première catégorie (2), recouvertes entièrement ou presque d'une feuille d'argent découpée; une seconde catégorie est caractérisée par des motifs d'argent d'importance variable, accompagnés de filets incrustés; ceux-ci sont tantôt d'argent, tantôt d'or à bas titre, tantôt de laiton, exceptionnellement d'un alliage plombex; enfin, une troisième catégorie groupe les pièces décorées de simples filets, — en général, le décor est géométrique — qui sont presque toujours d'argent, parfois d'or à bas titre, parfois encore de laiton. Le mot « damasquinure » est bien celui qui permet de désigner un tel travail; il nous oriente vers l'Asie; mais ce (1) Le nettoyage de la grande plaque-boucle, que nous venons de décrire nous a demandé cent quarante heures de travail. (2) Edouard Salin : « Le Cimetière barbare de Lezéville »; Nancy, Paris, Strasbourg 1922; pp. 33 et suiv. EXTRAIT DE Mgr. BESSON. « L'ART BARBARE DANS LE DIOCÈSE DE LAUSANNE ». n'est pas à l'art musulman de Damas qu'il nous faut le rapporter — la chronologie s'y oppose à priori — encore que la technique et les décors soient très proches dans l'un et l'autre cas. C'est en Extrême-Orient qu'ont été exécutés les objets les plus anciens plaqués et incrustés que nous connaissions actuellement; nous en reproduisons deux ici; le premier est une agrafe inédite qui nous paraît dater dater du IIIe siècle avant notre ère (fig. 5); la technique est exactement celle que nous venons de décrire, mais le fer est, ici, remplacé par le cuivre; l'analogie du décor avec celui des plaques-boucles de nos deuxième et troisième catégories est manifeste. Cette agrafe, du type en arbalète, est renflée à une extrémité et amincie à l'autre qui se termine par un crochet en forme de tête de dragon; elle offre un décor de spirales alternées, accompagnées chacune d'un motif parallèle, pointillé : à l'intérieur, est un bouton saillant. Le second objet est le magnifique joint offert au Musée du Louvre par la Société des Amis du Louvre (fig. 6). Il est de cuivre, formé de deux parties tubulaires réunies par un tigre en ronde bosse s'arc-boutant sur deux bagues qui ensèrent leurs extrémités; il est plaqué et incrusté de rinceaux et de spirales se rapportant au cycle du dragon (dynastie des Han, 206 ans av. J.-C. - 220 ans ap. J.-C.). Devons-nous en conclure que c'est en Chine qu'est né l'art de la damasquinure? Nous ne pouvons l'affirmer; lorsqu'en 221 av. J.-C., le roi Ts'in, chef de l'état de ce nom, (vassal de la Chine féodale des Tcheou), situé dans la province moderne du Chen-Si, se proclama empereur, il fit pénétrer en Chine une série d'emprunts — aussi bien dans le domaine militaire que dans celui de l'art — faits par les siens (au début du IIIe siècle avant notre ère, selon Pelliot) aux nomades barbares des confins de la Mongolie. Nous reviendrons plus loin sur ces emprunts; quoi qu'il en soit, il est possible que la damasquinure soit l'un d'eux : le jour où les nécropoles sibériennes et iraniennes seront mieux connues, il sera sans doute possible d'en décider. Fig. 5. — Fibule de cuivre plaquée et incrustée d'argent. IIIe s. av. J.-C. (?) Coll. Edouard Salin. Inédit. Fig. 6. — Joint de cuivre plaqué et incrusté d'argent. Dynastie des Han. — Musée du Louvre, Paris.
II. — LE CYCLE DU DRAGON Nous avons étudié la technique de notre plaque-boucle; revenons à son décor; si stylisé qu'il soit, son origine est aisée à reconnaître, car il se rattache à ce cycle du dragon qui est à la base de tant de décors du haut moyen âge : sur la magnifique contre-plaque de Fétigny, publiée par Mgr. Besson (1), on distingue, terminant des motifs annelés analogues aux nôtres, des têtes stylisées, des éléments de griffes ou d'ailes qui, déjà, décelent l'origine du thème; sur le très bel ensemble trouvé à Bourogne que nous reproduisons ici (2), tous ces motifs sont mieux visibles et l'on distingue nettement les dragons entrelacés classiques (fig. 15); ces plaques — celle de Fétigny comme celle de Bourogne — nous paraissent dater du VIIe siècle. Un décor analogue, moins stylisé et peut-être un peu plus ancien, nous est offert par la plaque-boucle trouvée à Lezéville (3), que nous reproduisons ici comme un exemple de damasquinures se rattachant à notre deuxième catégorie (fig. 4). Cherchant l'origine du cycle du dragon, nous retrouvons ses traces chez beaucoup de peuplades barbares d'Europe; le dragon des Vikings est classique; au temps de Jules César, nous voyons, au revers d'un denier bien connu, l'éléphant (4) écraser l'étendard des Germains à tête de dragon. Ce même étendard est représenté plusieurs fois sur la colonne trajane (5), aux mains des guerriers daces : il était formé d'étoffes ou de cuir souple et bariolé (6); le vent qui s'engouffrait dans la gueule béante, en tirait un sifflement destiné à effrayer l'ennemi où à l'ensorceler; la queue s'agitait en imitant les mouvements des anneaux d'un serpent : Σημεία σκυθικο, dit Suidas, et nous voici conduits vers ces Scythes qui semblent avoir tant aidé à la diffusion, chez nos barbares, des thèmes décoratifs de la vieille Asie. De même en Chine, et précisément au temps des T'sin dont nous parlions tout à l'heure, apparaît ce style caractérisé par une transformation, non seulement de la forme des vases, mais encore de leur composition décorative où les dragons entrelacés, tête renversée vers la queue, sont les motifs les plus fréquents du décor. A l'origine, toutes ces figurations devaient avoir une signification religieuse ou magique : on sait le rôle considérable joué par le serpent dans les religions primitives, où, d'ordinaire, il représente l'esprit (1) Ouvrage cité, Pl. XIX. (2) Scheurer et Lablotier : ouvrage cité, Pl. XXXVIII. (3) E. Salin : ouvrage cité; Pl. VIII, fig. 3. (4) Le mot « César » signifie « éléphant » en langue puni- que : l'éléphant est, ici, l'emblème de Jules César. (5) Froehner : « La colonne Trajane », p. 90, 91 note; p. 102, 103, III et 120. (6) Suidas s. V.; Ammien Marcellin XVI, 10 d'après Froehner loc. cit. Fig. 8. — Au centre : Vase chinois de la dynastie Tcheou à figures animales. Bronze à patine noire. Col.: E. Salin. Cl. Roeder (Nancy). Fig. 7. — A gauche : Dessin d'un oiseau fantastique sur le vase de la figure 8. Fig. 9. — A droite : Fibule mérovingienne de Marteville.
La revue "L'Amour de l'Art" publie dans ce numéro de juillet 1936 des articles sur la culture, comparant les civilisations asiatiques et le Haut Moyen Âge, explorant les traces de Gauguin en Océanie, et analysant Titien comme paysagiste. Elle aborde également l'architecture, l'art contemporain chez les étudiants, et fait le point sur les musées, les expositions et les livres d'art.