Premières pages de l'ouvrage, en accès libre.
L'AMOUR DE L'ART RENÉ HUYGHE DIRECTEUR --- Avenir de l'Art Décoratif OVIDE ET RODIN par Georges Grappe Histoire du Photomontage --- JUIN 1936 PRIX : 12 FRANCS RÉDACTION: 63, AV. DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8e). - ADMINISTRATION, PUBLICITÉ: ÉDITIONS A. SEDROWSKI, 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16e)
AUX EDITIONS A. SEDROWSKI 33, RUE CLAUDE-TERRASSE, PARIS (16ème) — JASMIN 02-78 --- Vient de paraître: CEZANNE ET ZOLA par JOHN REWALD Docteur de l’Université de Paris. Un ouvrage format in-8° raisin (165 × 250) de 200 pages avec 82 REPRODUCTIONS HORS-TEXTE. Un chapitre saisissant de l’histoire de l’Impressionnisme, fondé sur des documents nouveaux. Lettres inédites d’Emile Zola, Paul Cézanne, Ed. Manet, Cl. Monet, C. Pissaro, Th. Duret, J.-K. Huysmans, etc. Prix de vente : 25 francs et En souscription : Un album de format in-4° raisin, présenté sous couverture rempliée, en deux couleurs, sous cristal, composé d’un frontispice et de douze planches de ROBERT WEST sur des contes d’ EDGAR POE avec une préface de YVES-GÉRARD LE DANTEC Le tirage exécuté dans les Ateliers des Presses Modernes, pour le texte, et par les Établissements Vigier et Brunissen pour les planches, est limité à: - 12 exemplaires sur Japon Impérial, numérotés en chiffres romains de I à XII ……………………………… à frs 120.— - 250 exemplaires sur velin crème, numérotés en chiffres arabes de 1 à 250 ……………………………… à frs 60.— Ces prix sont ceux de souscription et, à la parution de l’ouvrage, seront portés respectivement à 140 francs (sur Japon) et 75 francs (sur velin). SPÉCIMEN SUR DEMANDE. --- Les abonnés de « L’Amour de l’Art » bénéficient d’une réduction de 15 % sur tous les ouvrages paraissant aux EDITIONS SEDROWSKI.
L'AMOVR DE L'ART DIRECTEUR : RENÉ HUYGHE DIRECTEUR - ADJOINT : GERMAIN BAZIN --- REVUE MENSUELLE JUIN 1936 — N° 6 DIX-SEPTIÈME ANNÉE --- SOMMAIRE TABLE D'ORIENTATION: Dialogue sur un Art décoratif nouveau Bernard Champigneulle et Waldemar George. AFFINITÉS ÉLECTIVES: Ovide et Rodin Georges Grappe, Conservateur du Musée Rodin. AVEUX CONTEMPORAINS: Sens du Photomontage F. Schiff. DOCUMENTS: I. — Un Maître de la Réalité au Musée de Brno Boris Lossky. II. — Motifs de Callot dans l’Art populaire russe Michel Gorlin. III. — Sur l’origine du « Beffroi de Douai » Victor Doiteau. ENQUÊTE: La Jeunesse étudiante et l’Art contemporain (V, VI, VII) Michel Florisoone. LES FAITS: Une Etape dans la Réorganisation du Louvre Germain Bazin. Echos et Informations La Rédaction et J. M. Campagne. LES EXPOSITIONS: Le Salon des Pantins Michel Florisoone. Musées et Galeries G. B., M. F. et A. D. LES LIVRES: Signification de la Crise René Huyghe. Ouvrages sur l’Art contemporain R. H. et W. G. Ouvrages danois R. H. Ouvrages sur la Photographie et le Cinéma R. H. POLÉMIQUE: La Jeune Génération et la « Nouvelle » R. H. --- FRANCE : 95 FRANCS ETRANGER : 150 ET 175 FRANCS RÉDACTION : 63, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS (8ème). TÉLÉPHONE : ÉLYSÉES 66-67 Administration-Publicité: Editions A. SEDROWSKI, 33, rue Claude-Terrasse, Paris (16ème). Téléphone: Jasmin 02.78
Comité d'Honneur : - Madame la Princesse Caëtani de BASSIANO; - Madame COLETTE; - M. Bernard BERENSON; - M. Abel BONNARD, de l'Académie française; - M. Gabriel COGNACQ, membre du Conseil des Musées nationaux; - M. DAUTRY, directeur général des Chemins de fer de l'Etat; - M. D. DAVID-WEILL, membre de l'Institut, président du Conseil des Musées nationaux; - M. Henri FOCILLON, professeur à la Sorbonne; - M. le Comte Hubert DE GANAY; - M. Jean GIRAUDOUX; - M. Albert S. HENRAUX, président de la Société des Amis du Louvre; - M. Etienne NICOLAS, amateur d'Art; - M. Eugenio d'ORS, de l'Académie espagnole; - M. Georges RENAND, amateur d'Art; - M. Paul VALERY, de l'Académie française. --- Comité de Direction : MM. René HUYGHE, Germain BAZIN et Waldemar GEORGE. --- Secrétaire de la Rédaction : Michel FLORISOONE. --- Comité d'Architecture : MM. Auguste PERRET, Louis SUE, André VERA. secrétaire général : Jean-Charles MOREUX.
TABLE D'ORIENTATION DIALOGUE SUR UN ART DÉCORATIF NOUVEAU par Bernard CHAMPIGNEULLE et Waldemar GEORGE L'Exposition « Formes d'Aujourd'hui », organisée par notre confrère « Art et Industrie », sous la direction de M. Waldemar George a suscité de passionnés commentaires. Un art qui n'évoluerait pas serait inhumain. L'art décoratif dit moderne risque de le devenir. Il a déjà vécu assez longtemps pour révéler ses défauts, ses lacunes et la réaction qu'il appelle. Vivre, c'est éliminer sans cesse les éléments morts pour faire place à ceux qui se forment; c'est répondre aux désirs nouveaux qui naissent de la satisfaction ou de la lassitude des anciens. Waldemar George a, le premier, proclamé la menace d'un académisme du moderne. Libéralement, il a groupé dans cette exposition tous les décorateurs qu'émeut cette crainte. Il semble que Bernard Champigneulle qui faisait ici même, il y a peu, le procès d'un fanatisme moderniste, aurait dû l'appuyer. Et pourtant, il nous dit toutes les inquiétudes qu'il a ressenties devant cette entreprise. Les exposants de « Formes d'Aujourd'hui » ont-ils, en effet, répondu à la pensée de Waldemar George, comme ils ont répondu à son appel? Les photos que nous publions plus loin montrent que certains cherchent, en effet, à corriger une certaine partialité théorique de l'art moderne par un sentiment d'équilibre et de plénitude qui ne satisfasse plus seulement une doctrine ou un goût mais l'homme sensible et pensant à qui s'adressaient les plus belles époques de l'art du passé. Elles montrent aussi que d'autres ont cru devoir corriger l'excès par l'excès, répondre au déséquilibre moderne par un autre déséquilibre emprunté à des formules de jadis, faire appel aux déliquescences du rococo ou du baroque, alors que l'emprunt au passé n'est justifiable que si l'on y puise une leçon de classicisme. Selon que l'on considère l'une ou l'autre de ces deux tendances, l'expérience tentée apparaît pleine de promesses ou de déceptions; B. Champigneulle nous a fait part de son inquiétude; Waldemar George y a répondu par un vibrant acte de foi. Il nous plaît de voir s'affronter ici, une fois de plus, deux pensées d'une égale bonne foi, et de placer cette revue au point sensible où se perçoivent les préoccupations vivantes de notre temps. RENE HUYGHE. VOUS savez, mon cher Waldemar George, combien j'ai peu de goût pour cet art d'ameublement basé sur le fonctionnalisme et la standardisation industrielle, dont nous voyons s'éteindre aujourd'hui l'éphémère rayonnement. Nous avons frêmi devant les exemples proposés à notre édification, devant ces cellules rationnellement organisées pour établir notre vie logique dans la cité future. Le péril était d'importance. On commençait à vaciner. On nous demandait de fléchir le genou devant les nouveaux dieux domestiques. Et ceux-ci se manifestaient tantôt sous la forme d'une lampe à dispositif lenticulaire, et tantôt sous la forme d'une canalisation
de radiateur. Un dogmatisme puéril voulait nous plier à ses desseins. Ce n'était pas sans analogie avec l'émerveillement du petit garçon devant son chemin de fer électrique ou la joie orgueilleuse des délégués du Komintern devant leurs tracteurs américains. C'est au nom du progrès qu'on a voulu nous imposer la dalle de verre, le tube d'acier et le ressort à boudin. Vous avez remarqué combien le public français fut rétif à ces objets qui prétendaient le servir. Ils ne lui semblaient point devoir s'adapter à sa vie; c'est lui, au contraire, qui devait faire effort pour s'y adapter. En fait, il s'agissait bien, même dans ce qui voulait être purement utilitaire, d'innovations d'esthètes qui composaient une sorte de poème à la louange du matérialisme et des valeurs purement physiques de l'homme. Nous ne voyons certes pas que l'idéal du Français moyen soit aujourd'hui très élevé. Il lui suffit d'être assuré d'une baignoire, d'un poste de T. S. F., d'un journal du soir, et pour l'avenir d'une retraite mensuellement payée à un guichet de l'Etat. Mais, ce Français moyen aime à se targuer d'idéalisme et il ne tient pas du tout à ce qu'on lui souligne son désir de sacrifier l'esthétique au confort. On peut railler ces ridicules papiers à fleurs et cette reproduction de l'Angélus que la ménagère tient à accrocher dans sa salle à manger; cela dénote quelques préoccupations profondes. Il nous est assez difficile de parler en général de l'ensemble de vos exposants, car si la plupart cherchent à se rattacher à une tradition, celle-ci s'étend de l'antiquité gréco-romaine à Napoléon III. D'autre part, certaines créations, comme celles d'André Arbus — qui sera le maître de sa génération — nous satisfont entièrement par leurs accords neufs et leur intelligence du passé. Je dois dire que tant de diversité, de contradictions, de paradoxes volontaires, tant d'artifices et de maléfices ne sont pas sans nous inquiéter. Dans une image assez jolie, M. Henry Bidou disait il y a quelque temps : « La rose reflétera aux dents de l'engrenage ». Mais la rose qu'on nous tend aujourd'hui — non sans vice — est une rose d'enfant de Marie en papier gaufre. En face des faux-antiques, fardés de somptueuse patine, près des coupes en terre cuite, des lacrymatoires et des urnes funéraires, nous voyons éclater le joyeux tintamare des fêtes foraines. Paravents qui tiennent du reposoir et du manège de chevaux de bois, festons fleurs, capitons de satin, sièges absurdes qui semblent attendre les tours de quelque caniche en japon rose. Plus loin, des meubles en fil de fer tracent au-dessus du sol les plus charmantes des arabesques, tandis que des miroirs et des objets sans signification vont chercher leurs lignes dans les laissés pour compte du cubisme et leurs couleurs dans les magasins de confiserie. Il est bien entendu que tout cela est d'un goût fort raffiné. On se sent même un fort grossier personnage à contempler de telles exquisités. Mais enfin, ce fauteuil vous a un petit air malicieux qui n'est pas tout à fait « bien-séant » et tous ces sourires ne laissent pas de grimacer quelque peu. Pour dire toute ma pensée, je trouve que ce mobilier paraît plutôt conçu pour des personnages félicifs de théâtre ou de roman que pour de vrais hommes comme vous et moi. Ce sont des créations littéraires. Vous allez m'objecter que ces décorateurs se réfèrent aux sources, que leurs œuvres procèdent de styles anciens qui ont connu quelquefois aussi leurs absurdités. Mais ce qui me paraît assez grave, c'est que — pour nous présenter la fine fleur de l'esprit français — ils semblent être allés chercher leur inspiration dans les décadences de tous les pays du monde. Méritons-nous cela ? L'ameublement indique assez bien, croyons-nous, l'état d'une société et d'une civilisation. S'il en est ainsi, les nôtres font preuve d'un singulier désarroi. Voici bientôt un siècle que nous avons perdu le fil d'Ariane et que nous sommes en quête d'un style. Ce ne sont pas ces gentillesse, ces jeux d'un équilibre qui repose juste à la limite où le goût se corrompt, ce ne sont pas ces fantaisies souvent trop proches de l'humour qui pourront nous aider à retrouver la tradition perdue. Pourquoi toutes ces choses désuètes, étroites, pour ne pas dire dérisoires? Nous admettons tant de fragiles parures chez la modiste ou chez le couturier. Nous ne saurions admettre qu'on dispose notre vie dans un décor de plâtre et de papier doré. Nous avons en nous un certain besoin de vérité, de sécurité, et l'on nous offre un matériel d'illusionniste. Ces chambres à coucher sont parfaites pour les ébats de jeunes amoureux, mais celui qui les a inventées a oublié qu'il est impossible d'y souffrir, d'y vieillir, d'y agoniser, d'y mourir. C'est pourquoi je dis qu'elles ne sont pas adaptées au rythme de la vie. Dans sa « Philosophie de l'Ameublement » Edgar Poe écrit : « Dans la décoration intérieure, les Yankees vont à rebours du bon sens. Comment cela se fait, il n'est pas difficile de le comprendre. Nous n'avons pas d'aristocratie de naissance, et conséquemment ayant — chose naturelle et inévitable — fabriqué à notre usage une aristocratie de dollars, l'étalage de la richesse a dû prendre ici la place et remplir l'office du luxe nobiliaire dans les pays monarchiques. Par une transition facile à saisir et également facile à prévoir, nous avons été amenés à noyer dans la pure osleration toutes les notions de goût que nous pouvions posséder. » En voyant tant d'objets purement oslentatoires, je crains qu'à force de raffinements nous ne tombions dans les défauts des Yankees. On me dira qu'il s'agit sans doute d'un mobilier destiné à quelques privilégiés, prêts à changer, comme on change de chapeau, le décor de leur logis transitoire. On me dira que les mœurs ont évolué, que madame n'a plus besoin d'armoire à linge et que s'il lui arrive d'enfanter ou de mourir, elle se rend discrètement dans une clinique pour accomplir ces formalités jugées peu ragoutantes...
Vous nous avez montré, mon cher Waldemar George, un ameublement satisfaisant peut-être pour une certaine société qui sacrifie la vie de famille à l'étalage mondain et qui, dans un certain sens a perdu l'orientation de son destin naturel. C'est un délicieux mobilier de parade créé moins à l'usage de l'habitant que pour le divertissement de ses hôtes. Nous avions trouvé inhumains, il y a quelques années, ces intérieurs tracés comme des épures où tout était préparé pour le rendement intégral de la machine humaine. A l'opposé, et tout en louant ce qu'ils peuvent apporter de délicats plaisirs à l'homme civilisé, ceux-ci nous apparaissent peu conformes à l'idéal d'une époque qui nous propose — ce n'est pas vous qui me contredirez — tant d'exemples de grandeur. B. [Signature] MON cher Bernard Champigneulle. En me transmettant votre réquisitoire, René Huyghe m'informe qu'il m'autorise à prendre la défense des artistes que vous mettez en cause. Voici mon plaidoyer. Il y a dix-sept ans, M. Paul Rosenberg exposait une série inédite de tableaux classiques de Picasso. Le monde des arts était abasourdi. Picasso retournait au bercail de l'art traditionnel. Il dessinait comme Ingres! Il renonçait aux conquêtes du cubisme, à l'abstraction et au géométrisme. Il rentrait dans le rang ! On vit alors se produire un phénomène étrange. Les peintres cubistes de seconde zone, tous ceux qui sortaient du giron de Pablo Picasso, ses disciples, ses suiveurs et ses imitateurs le rappelaient à l'ordre tout en le qualifiant d'apostat et de traître à la cause. Qu'arrive-t-il de nos jours ? Des critiques tardivement convertis au « moderne » se targuent de ramener dans le droit chemin d'authentiques créateurs. Des architectes comme Roux-Spitz, Barbe, Moreux n'hésitent pas à construire en pierre. Des écrivains ignares mais conformistes défendent le fer et le ciment armé contre ces bâtisseurs. L'exposition d'art décoratif que j'ai organisée à la Galerie d'Art et Industrie a suscité de très âpres controverses. En général, elle a plu au public et déplu aux critiques. L'homme de la rue regarde et se fie à son goût. La plupart de nos aimables confrères sont incapables d'un jugement spontané. Avant de vous répondre, j'aimerais réfuter l'argumentation parfois si spécieuse de mes contradicteurs. Que reproche-t-on aux artistes, dont j'ai présenté les meubles et les bibelots ? Certains critiques comprennent difficilement pourquoi M. Serge Roche confère à un appareil d'éclairage parfaitement rationnel l'apparence d'un palmier et pourquoi M. Marc du Plantier humanise ses fauteuils? La critique d'avant-garde, cette critique dont les représentants sont des sexagénaires, fait grief à M. du Plantier de ne point puiser aux sources du machinisme et d'oublier qu'un siège n'est pas un cadre et un support de l'homme, mais une banale machine à s'asseoir!! On reproche à Bolette Natanson son « archéologie ». On dit que ses meubles en terre cuite ne sont que des pièces de musée. Ces objections ont bien peu d'importance. Mademoiselle Natanson n'a pas songé à reconstituer un intérieur d'époque. Elle ne s'est pas évadée de son temps. Elle a chanté la Grèce, mère des arts et notre patrie commune, comme tant de poètes, tant d'architectes et tant de musiciens l'ont chantée avant elle. On reproche à Arbus l'emploi de la terre-cuite et du parchemin, mais on oublie de dire que son meuble vaut surtout par ses justes proportions et par ses belles mesures. Je pourrais multiplier ces exemples et citer ce critique qui tient rigueur à Mademoiselle Marot de draper ses charmants tissus d'ameublement à la manière de certains tapissiers de l'époque Napoléon III. La draperie obéit, elle aussi, aux impérieuses injonctions de la mode. On peut donc draper « à la moderne »! Je remercie mon jeune et érudit confrère, que je ne nommerai point, de me l'avoir appris. Il me reste à vous répondre franchement. Vous seul avez posé d'une manière claire les problèmes que soulève l'exposition Formes d'Aujourd'hui. Vous constatez, non sans mélancolie, l'avènement d'un art scénographique plaisant, mais purement extérieur, d'un art de parade et d'un art d'apparat, sans sources et sans racines. Où sont, me demandez-vous, les chambres où l'on accouche et les chambres où l'on meurt ? Je me suis posé la même question. Où sont, me suis-je dit, en regardant les ensembles mobiliers que j'avais réunis, les armoires à linge où l'on range le trousseau des jeunes filles; où sont les bancs de salles de ferme; où sont les tables autour desquelles prennent place les paysans, les ouvriers, les pêcheurs ? Je regrette, comme vous le regrettez, ce divorce entre l'art et le peuple, entre l'art et l'esprit de famille. Mais ce divorce est une fatalité. Où sont les familles capables de sauvegarder et de transmettre un vieux patrimoine ? Où est le peuple conscient d'une tradition morale et artistique ? Lorsque l'Etat, lorsque la société seront ordonnés comme l'est une œuvre d'art, lorsque la vie cessera
d'être une foire à l'empoigne, l'art retrouvera sa profonde raison d'être et réintégrera le foyer français. Je crains toutefois que cet art soit plus traditionnel encore, que celui dont je vous ai soumis quelques rares exemplaires et que vous jugez si sévèrement. Une vie fondée sur le respect des valeurs éternelles comporte des invariants. Sans nier le progrès, les rois de France continuaient l'Histoire. Ils créaient des rapports harmonieux entre le passé, le présent et l'avenir. Ces souverains étaient de grands réformateurs. Ils bousculaient souvent un ordre préétabli. Mais leur attitude excluait ce goût de la révolution à l'état permanent qui est le mal ardent de notre génération. Au fond, de quoi s'agit-il? A quoi tient l'hostilité latente que suscite la petite exposition, dont vous m'entretenez? La raison de cette hostilité n'a rien de mystérieux et rien de surprenant. L'exposition Formes d'Aujourd'hui est entachée de traditionalisme. Les décorateurs qu'on y trouve méconnaissent les poncifs et les formules « modernes ». Ils défendent les valeurs de culture. Ils fuient ce qui est monstrueux. Ils retournent à la norme. Ils partent de l'homme, mensura rerum. L'atmosphère qu'ils créent est donc fatalement une atmosphère classique. Or, cette atmosphère a le pouvoir d'exaspérer le philistin honteux des époques prérévolutionnaires. Les architectes russes contemporains mettent à la porte M. Le Corbusier, réagissent contre une architecture purement utilitaire qui est, disent-ils, la manifestation d'un matérialisme bourgeois et décadent et se réclament de Nicolas Ledoux. La haine du passé, la peur d'être pris pour des réactionnaires égarent nos esthètes à la page au point de leur faire perdre tout sentiment de la réalité. Ce sont les communistes qui parlent, désormais, du passé prestigieux de la France. Faut-il donc, pour retrouver le fil de la grande tradition, mettre à feu et à sang un pays et massacrer la famille impériale ? Faut-il émigrer à Moscou pour avoir le droit d'aimer le classicisme? O tempora, o Mores! * Pour revenir à notre exposition, quelqu'un a-t-il tenté d'y faire un effort de discrimination ? L'avez-vous fait vous-même ? Les exposants ont été confondus les uns avec les autres. Les meubles de Jean-Michel Frank et de Barbe s'imposent par leur simplicité et par leur dépouillement. Or, ces meubles n'ont point trouvé grâce devant le tribunal de la critique française. Convenez d'ailleurs qu'il leur manque quelque chose : ils sont trop purs, trop fins, trop bien équilibrés. Ils ne ressemblent ni à des coffres-forts ni à des sièges de tracteurs agricoles. Ils n'ont pas de pieds bots. Ils n'ont rien de caricatural. Par conséquent, ils ne sont pas modernes ! Quelle est l'utilité d'une exposition comme celle dont je vous parle ? Quel peut en être l'objet ? Proposer un répertoire de formes, servir de flèche indicatrice et redresser le goût. Tel meuble qui y figure, me direz-vous, a tout au plus la valeur d'une maquette. Tel autre n'a pas de sens précis. Peu me chaut. L'art du XVIIe siècle comporte lui aussi des formes imaginaires, des « folies », des projets d'architectes inapplicables et irréalisables. Ce sont ces utopies, ces formes qui appartiennent à la poésie pure, au rêve, à la féerie, qui ont engendré un nouveau vocabulaire plastique. Un répertoire, voilà ce que nous présentons. Un répertoire traditionnel et neuf qui fait table rase du passé immédiat, comme les peintres d'après-guerre : un Bérard, un Dali, un André Marchand et un Chapelain-Midy, font table rase de Matisse, de Picasso, de Braque. Ce répertoire est-il réservé à une minorité? Est-il l'apanage exclusif d'une élite? Sans doute. Mais toute forme d'expression artistique est l'œuvre d'un petit nombre d'individus qui représentent l'idée-force d'une époque. L'art collectif, l'art du peuple, pour le peuple, par le peuple, est une sinistre duperie. Un savant distingué, M. Malkiel Jirmunsky, a démontré que les formes populaires n'étaient, dans l'immense majorité des cas, que des dérivés de formes-mères élaborées dans les centres de culture. Il ne viendrait à l'idée de personne de nier la saveur d'une image d'Epinal. Mais le folklore ne fournit presque jamais de formes archétypes. Au XVIIIème siècle, les ébénistes du Roi suggèrent leurs conceptions aux humbles menuisiers des provinces. C'est ainsi que naissent les styles rusliques, ces variantes régionales d'un style mobilier mis en œuvre à Paris. Les petits artisans des campagnes adaptent à leurs besoins les formes qu'ils assimilent. Ils les traitent à leur guise, mais en respectant l'esprit et la cadence. Les exemples viennent d'en haut. Voilà, Mon Cher Ami, ce que j'avais à vous dire. Nos points de vue concordent-ils à présent? J'en doute. J'espère néanmoins que cette explication aura contribué à dissiper bien des malentendus. [Signature]
AFFINITÉS ÉLECTIVES OVIDE ET RODIN par Georges CONSERVATEUR DU Grappe MUSÉE RODIN --- PLUS on étudie l'histoire des arts depuis l'ère chrétienne, tant en France qu'à l'étranger — littérature, peinture, sculpture ou musique — et plus on se rend compte de l'importance exceptionnelle qu'a exercée l'œuvre d'Ovide sur la formation des thèmes esthétiques. Des enluminures décorant les romans courtois à Puvis de Chavannes, de Benoit de Saint-Maur et de Chrétien de Troyes aux poètes symbolistes, des imagiers de nos cathédrales à Maillol, des opéras de Lulli à la Pénélope de Fauré, on peut dire, en limitant l'étude de l'influence exercée par le poète de Sulmone sur l'imagination de nos maîtres français, que celle-ci fut de première importance. On pourrait peut-être, au premier instant, considérer que cette influence ne fut pas tant celle d'Ovide que celle de la mythologie antique tout entière. Il est bien vrai, en effet, que les sujets, constituant la matière des XIV livres des Métamorphoses, sont empruntés à toutes les vieilles légendes du fond hellénique, à cette théologie et cette hagiographie établies par Homère, Hésiode, Pindare et les Tragiques mais, à regarder de plus près les choses, on ne tarde pas à admettre la distinction et à reconnaître que les thèmes indéfiniment repris par les artistes, au cours des siècles, sont, sauf exception, ceux vivifiés et dramatisés par le poète latin dans ce livre qu'on a pu justement nommer La Légende dorée du paganisme. Au reste, il est un fait qui vient singulièrement fortifier cette opinion. On sait, de façon patente, qu'Ovide fut un des écrivains de Rome que copiérent et recopièrent avec le plus d'attention les religieux dans les monastères du haut moyen âge et que ce ne furent pas seulement les Métamorphoses qui jouirent de cette faveur. Les Héroïdes et L'Art d'Aimer connurent pareils soins et servirent à ce point de modèle familier que l'auteur de l'Imitation lui-même ne craignait pas de faire état de ces textes. Jusqu'à la Renaissance, avec Aristote et plus que Virgile, cependant si fameux à cette époque, le poète des Tristes jouit d'un prestige incomparable. La multiplication des grands textes classiques, avec les découvertes et la propagation de l'imprimerie, avec le développement des arts, ne ruinèrent pas l'influence d'Ovide. On pourrait dire qu'elle ne connut jamais une importance aussi considérable qu'à partir de cette époque. Rien ne serait plus curieux et plus intéressant que d'établir le seul catalogue des œuvres d'art, exécutées depuis le XVIIIe siècle, dans les différents pays, d'après l'œuvre d'Ovide. Je me suis toujours étonné que ce sujet n'ait pas tenté un candidat au doctorat. Rien que pour la France, on pourrait reconstituer l'histoire de notre évolution spirituelle grâce à Aristote, à Plutarque et à Ovide. Un des exemples les plus remarquables de cette action LE PERSÉE ET LA GORGONE ESCULAPE
PYGMALION ET GALATHÉE (Musée Rodin) exercée sur les artistes par le dernier de ces grands classiques est celui de Rodin. Au premier regard, il semble aussi peu susceptible que possible d'être touché par l'œuvre si spécifiquement classique d'Ovide. Ses humanités, s'il les a jamais commencées — à Beauvais, peut-être, chez son oncle — ont été interrompues au bout d'un an. Depuis lors, il n'a guère eu l'aise ni le temps de se mettre au latin. Ses lectures, faites le soir sous la lampe, — quand il ne travaille pas pour lui, — ont été, en grande partie tout au moins, décousues, livrées au hasard. Cependant, très tôt, dès qu'il commence à produire une œuvre personnelle, on a le sentiment que l'artiste a subi profondément l'influence de trois poètes : Dante, Baudelaire et Ovide. Ces influences, on peut dire qu'elles ont marqué le génial statuaire pour la vie : on a depuis longtemps remarqué à quel point l'empreinte de La Divine Comédie et des Fleurs du Mal s'est manifestée dans la sculpture du génial créateur. Sans parler de La Porte de l'Enfer, dont le nom seul suffit à dénoncer le lien unissant les deux puissants créateurs, ou de ces Femmes damnées reparaissant à plusieurs reprises comme un thème essentiel que Baudelaire avait imposé aux conceptions de Rodin, on a très rapidement, rien qu'à parcourir le catalogue de son œuvre, l'impression nette que ces deux maîtres ont collaboré à lui donner sa métaphysique, ou tout au moins à la justifier à ses propres yeux. Cette métaphysique de Rodin, elle a pour assise, plus ou moins raisonnée, on le comprend bien, la notion de la déchéance de l'homme, « un dieu qui se souvient des cieux », essayant sans cesse, comme sa Centauresse, d'arracher son âme aux troubles appels de la chair. Nul plus que l'auteur de l'Eve n'a confessé sa foi profonde dans cette dualité de notre espèce, « tantôt homme, tantôt satyre », comme dit Charron, dualité résultant d'un mystérieux et lointain péché originel. Il ne faut jamais oublier la formation très chrétienne et même très catholique de Rodin. Ce grand pétrisseur de glaise n'eut pas été le poète qu'est tout véritable artiste s'il n'avait éprouvé l'impérieux besoin d'exprimer son sentiment de la destinée humaine — assez confuse à tout prendre — par des symboles et des images empruntées à ce JUPITER TAUREAU (Musée Rodin)
vieil anthropomorphisme. Aux deux extrêmes de la pensée, les mythes demeurent les pourvoyeurs de beauté et ils s'épanouissent avec une même aisance dans les esprits très simples et dans les plus élevés. C'est la raison qui, à travers tant de millénaires, a assuré à toutes les mythologies une pérennité sans défaillance et il était inévitable que celle héritée par nos races méditerranéennes de l'Hellade, plus claire, plus humaine que les autres, devint l'indestructible patrimoine de notre Occident. C'est là, comme j'essayais de l'indiquer au début de ces pages, la raison pour laquelle Ovide, ayant su, à l'heure la plus brillante de la civilisation antique, constituer la Somme, ou mieux l'anthologie des fables les plus séduisantes de la tradition gréco-romaine prit une place exceptionnelle dans l'histoire de l'esthétique moderne. Rodin, à l'exemple des plus grands artistes de nos civilisations européennes, devait ainsi, à son tour, à la croisée des chemins, rencontrer l'œuvre d'Ovide. La conjoncture était d'autant plus inévitable que les Métamorphoses allaient constituer pour le jeune artiste, sans grande culture surtout à cette époque, une manière d'éblouissante révélation. Quel que fût son « ingenium », il n'avait pas été nourri dès l'enfance du lait d'Amalthée et l'heure où lui était découverte cette mythologie, — que la plupart de ceux qui en usent plus tard ont pour ainsi dire connue avec l'alphabet, — coïncidait précisément avec les premiers essais de ses forces artistiques. Devant son imagination ardente et sensuelle, elle venait former diptyque avec le poème de Dante, unissant ainsi l'Olympe au Ciel et au besoin les confondant quelque peu. Bien plus, par son peuple de déesses, de néréides, de bacchantes et de centauresse, elle caressait singulièrement son imagination voluptueuse et favorisait la naissance de ces formes, puissantes ou gracieuses, qui s'agitaient encore plus ou moins chaotiquement en elle. On peut dire que l'influence d'Ovide sur Rodin se manifesta selon le rythme traditionnel. Non seulement le jeune sculpteur s'émerveilla des belles histoires que contaient les Métamorphoses mais il voulut connaître — comme le pouvaient désirer le moine ou le troubadour ayant décou- ÉVEIL OU LA NYMPHE ÉCHO IRIS ÉVEILLANT UNE NYMPHE
Cette publication de la revue "L'Amour de l'Art" aborde plusieurs sujets artistiques. Elle inclut une discussion sur l'avenir de l'art décoratif, une analyse d'Ovide et Rodin, et une exploration de l'histoire du photomontage. Le numéro présente également des articles sur des maîtres de la réalité, des motifs de l'art populaire russe, l'origine d'une œuvre d'art, et une enquête sur la jeunesse étudiante et l'art contemporain.